Из отсюда в туда
Перед презентацией своей прозаической книги «Следы на воде» художница Екатерина Марголис поговорила с Машей Слоним о венецианской жизни, о Бродском и о том, чем замысел отличается от проекта
В Издательстве Ивана Лимбаха вышла книга художницы и эссеиста Екатерины Марголис «Следы на воде». В эти же дни в московской «Галерее ХХI века» открылась ее выставка «Ландшафты Бродского». По просьбе COLTA.RU Маша Слоним поговорила с автором о длинном путешествии из Москвы в Венецию и о том, как текст соотносится с реальностью.
Маша Слоним: Катя, твою книгу трудно назвать автобиографической, хотя ты пишешь о том, что было с тобой. Вот, например, рассказываешь о том, как вы нашли ваш венецианский дом и в садике оказалась замурованная калитка, от которой у вас не было ключа, и ты пишешь: видно, придется просить разрешения, чтобы выйти через стену из отсюда в туда. Такое ощущение, что ты вышла сейчас через стену из отсюда в туда и оказалась в огромном мире, который ты попыталась — и, по-моему, с успехом — уложить в книгу. Это твоя жизнь, но не просто такая тупая автобиография, а это то, как ты видишь, слышишь, отражаешь эту жизнь. И вообще — расскажи: что это за книга?
Екатерина Марголис: Мне тоже странно называть ее автобиографической. Автобиография у меня больше ассоциируется с казенными бумагами, чем-то однолинейным: учился-женился-родился. У меня никогда не было особой идеи писать книгу. А в какой-то момент неожиданно образ книги — не готовой, а просто что ее нужно написать — явился очень отчетливо. А когда такие вещи появляются как бы ниоткуда и вопреки тому, что ты себе наметил, будь то книга, графическая серия или переезд — это точно то, что нужно сделать, отложив все остальное. И проще сделать, чем обдумывать, делать или не делать и почему. Замысел недаром так называется. Он за мыслью. Раньше ее. Прежде. Он предшествует. И этим он отличается от проекта, который этимологически забрасывается в будущее, но семантически очень рационален. Кроме того, это от избытка: просто очень повезло начиная с раннего детства встретить невероятное число удивительных людей, событий, сплетений, услышать какие-то переливающиеся мелодии и переклички голосов, как в оркестре: в разных концах жизни, в разных концах земли. И эта музыка, когда ее начинаешь слышать, безумно красива, ее хочется транслировать, передать из рук в руки, запечатлеть. Чтобы то, что встретилось тебе, что видишь и слышишь ты, мог бы увидеть и услышать кто-то еще. И, конечно, это на материале собственной жизни, которая у нас, как известно, только одна и только наша собственная, и она требует осмысления. Но книга — это в гораздо большей степени транскрипция — того, чему довелось быть свидетельницей, скажем так. Следы, которые исчезают на воде и остаются в нас.
Слоним: Заголовок «Следы на воде» точно определяет, о чем книга. Потому что мы знаем, что следы на воде растекаются и исчезают, а у тебя эти следы в виде слов замечательных, в виде фотографий, картинок и инсталляций, которые на пляже тоже, кстати говоря, смываются, но они при этом остались.
Марголис: Название — это и евангельский призыв к хождению по водам, и образ Венеции, и отсылка к посмертию, и скрытая цитата. Иногда бывают периоды жизни, когда не хочешь, чтоб от твоих трудов оставались зримые следы. Когда весь смысл не в «зачем?», а в безответном «почему?». И в этом процесс писания слов — шаг за шагом, литера за литерой — противоположен и одновременно очень похож на мои мозаики из камешков и ракушек на песке, что из песка и выкапываешь и просто перекладываешь в ином порядке и которые через пару часов смоет приливом. Кстати, изначально книга должна была называться иначе. Ее рабочее название «См. выше»: выше по тексту, по горизонтали времени — в прошлое и выше — как императив, неизбежность взгляда и выхода в вертикальное измерение. Но внезапно оказалось, что за несколько месяцев до публикации вышел сборник стихов Тимура Кибирова ровно с таким же названием. Случайное совпадение. Пришлось менять лошадей на переправе. И новое название в чем-то оказалось даже точнее.
© Издательство Ивана Лимбаха
Слоним: Да, это еще полифония, потому что у тебя и слова, и рисунок, и фотография, и почти стихотворные тексты. А вот выходы вовне каковы? Ты приурочила, например, выставку к юбилею Бродского: и в этот раз «Ландшафты Бродского» в Москве, и в прошлый раз к датам в музее Ахматовой в Фонтанном доме, в саду которого мы сейчас записываем это интервью. И хотя в книге ты пишешь о разных периодах своей жизни, но, конечно, там много очень Венеции. И много пересечений с Бродским. У меня такое впечатление, что у вас с ним одна общая Венеция. Как звучат Бродский и Венеция в книге?
3.
Марголис: Даже в названии есть скрытая — и даже не очень скрытая — отсылка к Бродскому, поскольку, как известно, его эссе, которое по-русски называется «Набережная неисцелимых», в английском оригинале (эссе ведь было написано по-английски, затем сразу переведено на итальянский, так как это была заказная работа для Consorzio Venezia Nuova, потом уже дописано и переведено на русский Григорием Дашевским) называется «Watermark» — т.е. «водяной знак». Но если членить это слово буквально, то в общем как раз след на воде, след воды и получится. Часто приходится слышать, что Бродский хотел быть похоронен в Венеции, потому что «Венеция — нигде». И это близко к следам на воде. Хотя для меня, скорее, Венеция как раз везде. Что, впрочем, в некотором смысле одно и то же. «Чем незримей вещь, тем верней, что она когда-то существовала, и тем больше она везде». Венеция, конечно, не место, а хронотоп — нечто совершенно реальное, где настоящее время, история и вечное измерение без времени присутствуют одновременно, никак друг другу не мешая. И это то, что поразило меня еще в первый приезд. Я совершенно не собиралась в Венецию. Я попала туда абсолютно случайно. Мне было 19 лет. Более того, я долго сопротивлялась и не хотела туда ехать, полагая ее общим местом — как на карте географической, так и на культурной карте. Мне было интереснее поехать в Помпеи и увидеть фрески Виллы Деи Мистери, спуститься в римские катакомбы и пройти Аппиевой дорогой, поехать в Падую, чтобы увидеть Джотто. А Венеция была в двух шагах. Я остановилась у друзей родителей, в семье коллеги моего отца в Падуе, и они все уговаривали и наконец уговорили меня съездить в Венецию. И когда я сошла со ступеней вокзала Санта-Лючия (а эссе Бродского я, надо сказать, к тому времени еще не читала), то со мной произошло примерно то же, что с Иосифом Александровичем. Ему в ноздри ударил запах мерзлых водорослей, синоним счастья, а запахи, как мы недавно с тобой говорили, — это самый мощный и скоростной транспорт, машина времени, запахи переносят нас туда, откуда пришли, совершенно моментально, до всякой мысли и даже чувства. Вот у меня было сходное ощущение, только не от запаха, а от света, от отсвета воды, от какой-то сопропорциональности всего; совершенное чувство, что я попала в Переделкино своего детства, на пастернаковскую дачу, где я выросла, на это поле, которое «поле в снегу и погост». Причем не буквально, конечно, а просто это чувство детства вернулось, я все узнавала. В 19 лет, как у многих, у меня было немало драматических событий в жизни, я была довольно несчастна, казалось, что лучшее осталось позади, и это было такое открытие, что жизнь возможна — причем совершенно другая, но продолжающая прошлую, преемственная ей, не менее полная, не менее настоящая. Такое взрослое детство. Вот мы говорили про дверь. Венеция сама стала такой дверью. Здесь можно долго говорить про символизм дверей и ворот, про метафоры сада, детства и рая. Но я не буду.
Слоним: И ты ни у кого не просила разрешения. Ты каким-то образом взяла этот ключ и вышла через стенку.
Марголис: Ну, у меня ощущение, что мне его скорее подарили. Даже много раз дарили. Я теряла — мне дарили. И книга об этом тоже. О том, что тупиковых путей почти не бывает, о том, что даже когда улица упирается в стенку, там где-то есть дверь, а от нее есть ключ. Жизнь — такая огромная разнообразная связка с множеством ключей от рая. Они могут казаться совершенно другой формы, от другого замка, а вести туда же. Туда, где ты не чаял уже очутиться, где ты все узнаешь и куда ты возвращаешься со всем опытом странствий, со всем тем, что ты приобрел и потерял в процессе этих странствий. Как живописный сюжет это можно представить неким гибридом: изгнания из рая наоборот и возвращения блудного сына. А если литературный — то одиссея Пенелопы, наверное.
Слоним: А почему все-таки тебе захотелось написать книжку словами? Ты, понятное дело, рисовала в Венеции, так как там невозможно не рисовать. Ты писала там какие-то свои работы филологические. Но книжка — это потому, что ты оказалась в этом поле почти райской свободы и вот настало время — не буду говорить «подводить итоги», скорее — делиться?
2.
© Katia Margolis
Марголис: Данте было 35 лет, да, когда он сказал о середине земного пути? Но, конечно, речь не о возрастах и сроках жизни, которые от этой середины нужно механически удвоить. Может случиться больше или меньше. Но середина — это про вектор. Как если бы ты поднялся на перевал, и пусть дальше будут другие перевалы, склоны, вершины, может быть, гораздо выше, но на этом перевале у тебя есть необходимость оглянуться и увидеть разом все, что ты прошел: все камешки, колючки, пыль у тебя под ногами, деревья на обочине, кустарники, какие-то деревушки, фигуры случайных путников, изгибы реки и тропинок — все с этой точки видится единым пейзажем. И потом ты можешь перевалить на другую сторону хребта, спуститься и унести память в себе, но оттуда, из той точки, уже не будет видно всей этой панорамы. Это такой стоп-кадр всего сразу, завораживающий пейзаж, красивый, несмотря на все колючки, камни и сбитые ноги: вообще хождение по горам — довольно утомительное дело. И, с одной стороны, ты уже хочешь перейти на ту сторону и идти дальше, а с другой — красота призывает остановиться, остановить, оставить. Похожая история с Преображением на горе Фаворской. А так — обычная дилемма, выбор между «быть» и «иметь». Но выбор между визуальным и вербальным не менее мучителен. И когда что. И в какой пропорции. Наверное, так родилась эта визуальная глава в книге (а я настаиваю, что то, что обыкновенно называется «цветными вклейками», не есть некий декоративный или иллюстративный элемент, а входит в тело книги совершенно на равных правах с текстом) и вот эта глава, где фотографии переходят в типографику. И невозможно сказать, по какому принципу можно выбрать. Они, конечно, не взаимозаменимы. Это как если сыграть партию виолончели на органе — возможно, но, скорее всего, получится неуклюже.
Слоним: Каким-то художникам достаточно просто визуального.
Марголис: Им повезло. И они, безусловно, лучшие художники. Когда я еще только думала, чем заниматься, в ранней юности и выбрала лингвистику (а стихия языка даже в ее научном преломлении казалась чем-то совершенно неисчерпаемым), то это никак не мешало обучению в художественной школе, хотя тогда мне казалось, что рисовать может всякий дурак, а вот выучиться науке о языке — дело серьезное. И в смысле образования я и сейчас считаю, что была права, и не жалею, что это было в таком порядке. А дальше ты снова понимаешь, что выбрать все равно невозможно. Просто для счастья и полноты необходимо и то и другое. А соотношение может меняться даже в течение одного дня. Про что-то хочется словами, а про что-то совсем не хочется.
Слоним: Ты не успела увидеться с Бродским в Венеции? Пересечений не было?
Марголис: Во времени там мы совпали. А в пространстве — только до известной меры. И более того, один из главных героев моей книжки, коренной венецианец, говорит: «Ах да, Бродский, знаем такого поэта. Приезжает сюда зимой. Часто его встречаем на улицах». Венеция вообще город встреч. Так устроена ее топография. Каналы, водные пути, мосты — и метафора, и непосредственное наиболее вероятное место случайной встречи. Особенно мосты через Большой канал, которых немного.
Слоним: При этом он как-то все время звучит в твоей венецианской жизни. Причем именно реальностью, а не отражением.
Марголис: В эти юбилейные дни много об этом говорится. Что Бродский — огромный мир, выходящий и за пределы собственной биографии, и за пределы собственных текстов; кто-то говорит «комета», кто-то — «планета», но если возвращаться к образу следов на воде, то мне кажется, что в пространстве Венеции он не был таким огромным кораблем. Тут дело в другом. Он не из этих монстров, гигантских лайнеров, что заходят в город через лагуну, во много раз превышая его масштаб, перекрывая собой маленькие дома (кстати, эти пароходы — предмет очень ожесточенных политических дискуссий и бурных протестов в Венеции). Русские путешественники всегда спрашивают в Венеции: вот, мол, город Бродского — а где он был, где останавливался, где жил, куда ходил, где ел? Что же касается отношения венецианцев к Бродскому, то тут он один из. Да, был такой прекрасный поэт. Очень любим и ценим. Приезжал, писал о ней. В ряду многих художников — от Данте до Байрона, от Каналетто до Тернера. У Венеции вообще королевское сознание. И само собой разумеется, что в нее приезжают, о ней и ее пишут, что она покоряет, захватывает (во всех смыслах — отсюда и вся история Венецианской республики), поэтому, пока Бродский был там, он оставался одним из. Человеком, художником, связавшим свою жизнь (а в случае Бродского — даже больше смерть) с этим городом. Венеция — традиционно точка пересечения, встречи Запада и Востока. Поэтому при жизни Бродский не был тут такой заметной фигурой. Тем более что он наезжал сюда, он не жил.
1.
© Katia Margolis
Слоним: И оставил свой след на воде.
Марголис: А следы на воде еще чем замечательны? Что не нужно быть огромным судном. Любой челн, любая лодчонка, любой маленький баркас оставляет за кормой сначала узкий след, а потом эта водная дорожка все расходится, расширяется, пока волны не ударятся о берег. Как они разбиваются, как тысячи отраженных бликов играют на воде, как солнце дробится в них и как большой голос звучит в отзвуках и эхах. И эту картину с расходящимися следами на воде — когда лодка уже прошла — мы часто видим, когда думаем про ушедших людей. С Бродским, может быть, по-другому: масштаб расходящихся волн был заметен и при жизни, в русской и в общемировой культуре. А про многих это заметно уже только когда корабль прошел, его больше не видно. Когда Харон перевез за горизонт, а волны все расходятся.
4.
Слоним: И даже любой брошенный камушек…
Марголис: ...и даже камушек, но от него круги по воде. А если пройдет лодка, то расходящийся за ее кормой путь — как обратная перспектива. Он не сужается, а расходится, расширяется. И эта обратная перспектива вообще включает в себя все и меняет радикально взгляд на жизнь. Если в прямой перспективе точка схода — это некая воображаемая точка на горизонте, то в поэзии и в искусстве вообще, да и в жизни в ее метафизическом измерении все только расширяется. Точка схода — это ты сам, смотрящий, пропускающий все линии через себя. И когда ты смотришь на икону или на раннюю доджоттовскую живопись, доперспективные изображения, то точка схода — это ты, а от тебя и навстречу тебе раскрывается мир, куда тебе предлагают войти. И чем дальше ты идешь, тем шире этот мир. И поэтому любая человеческая жизнь, любая биография — это история с обратной перспективой, и писать ее хочется как икону, а не как некролог с точкой схода в конце.
Слоним: Так это «пейзаж, способный обойтись без меня» или нет?
Марголис: Вопрос именно так и стоит. В случае Бродского в Венеции особенно интересно его отсутствие в пейзаже и потому неотделимость от него. Бродский вообще певец отсутствия. «Теперь меня там нет. // Означенной пропаже дивятся, может быть, лишь вазы в Эрмитаже. // Отсутствие мое большой дыры в пейзаже // не сделало; пустяк; дыра, но небольшая...»
Или «Нарисуй на бумаге пустой кружок. Это буду я: ничего внутри. Посмотри на него и потом сотри».
Ну и программное: «Что, в сущности, и есть автопортрет. // Шаг в сторону от собственного тела, // повернутый к вам в профиль табурет, // вид издали на жизнь, что пролетела. // Вот это и зовется “мастерство”: // способность не страшиться процедуры // небытия — как формы своего // отсутствия, списав его с натуры» («На выставке Карла Вейлинка»).
Это к вопросу о визуальном и об автобиографии. Очень емкий и универсальный ответ, кстати. Отсутствие Бродского в Венеции в чем-то гораздо более наглядно, чем было его присутствие. Оно созвучно и соразмерно ему, его поэзии и поэтике. Это как негатив, negative space, обратное пространство, где память занимает весь простор между материальными формами. Поэтому, кстати, я думаю, что все памятники и доски Бродскому неудачны и иллюстрации тоже — все художники терпят тут фиаско. Это тоже следы на воде, а попытки заморозить соленую морскую воду и законсервировать эти следы в конкретных формах, в мраморе и бронзе обречены на провал. «Плещет лагуна, сотней // мелких бликов тусклый зрачок казня // за стремленье запомнить пейзаж, способный // обойтись без меня».
Слоним: А без тебя, кстати?
Марголис: Конечно, обошлась бы спокойно. Но я просто рядовой житель. Для меня Венеция давно перестала быть пейзажем. Но и просто интерьером не стала. Это ткань жизни, биение ее, это дом и виноград в углу сада, это мои дети, это голоса и лица, это речь, это бумага и растекающаяся краска, это буквы, это приливы и отливы, это высокая вода, которая заходит в дом незваной гостьей. Без всего этого уже нет какой-то отдельной метафизической Венеции, есть свет повседневности, говоря словами Пастернака. А для нее — это ее надо спросить.
Слоним: У тебя в книге действительно много повседневного, но как бы совсем нет злободневности, нет политики. Это с одной стороны. А с другой — в жизнь она просачивается, и невозможно без этого обойтись. У тебя есть и про Pussy Riot, у тебя есть и про итальянские актуальные вещи, и про политическую историю.
© Katia Margolis
Марголис: Я вообще не верю в такие отсеки. В то, что жизнь устроена как подводная лодка, где для того, чтобы попасть в соседнее помещение, нужно сначала глухо закрутить вентиль в предыдущее. Выйти и забыть. Не думаю, что политика — это какая-то отделимая составляющая, что-то, в чем можно участвовать или не участвовать. Особенно для людей, говорящих по-русски, — и не важно, где они живут. Да и в европейском мире вопросы так называемые политические, как нити, прошивают жизнь каждого отдельного человека. В конце концов, многое сводится к вопросам сочувствия, чести, великодушия. Многих категорий, для которых даже слова подзабыты.
Слоним: Да, «великодушие» — точно подзабытое слово.
Марголис: Вот мы сегодня обсуждали с тобой то, что сказала Чулпан про Путина, фонд и больных детей, и моральную дилемму, с этим связанную. Но гораздо более поразительное и пугающее явление — не кто что сказал и зачем, а реакция на это. И каким образом ведется эта дискуссия. Это политика или нет? Да, это, конечно, политика. И особенно тяжело, когда единомышленники, близкие люди становятся твоими оппонентами. Я еще застала этот кусок черно-белого мира, когда были «мы» и «они». Они — это власть. А мы — это те, кто сидит на кухне.
Слоним: Как это было прекрасно и просто, да!
Марголис: Именно. И нас растили в этом мире и кроили формы существования для этого мира. Потом все открылось. Потом все перевернулось. И наша сегодняшняя ситуация, в том числе политическая, призывает каждого человека немножко порыться в словаре и вспомнить забытые слова с пометкой «устар». То же слово «великодушие».
Слоним: Ты же тоже занимаешься благотворительностью, больными детьми, даже живя в такой прекрасной Венеции. Тебя же это тоже касается как-то.
Марголис: Люди болеют, умирают, уходят, страдают всюду.
Слоним: Страдают — да. А сострадают не все и не всюду.
Марголис: Мне кажется, что это просто вопрос воображения, в конце концов. Настолько легко представить себя, своего ребенка, свою маму, своего друга на этом месте. Потому что тут нет никаких закономерностей. Меня невероятно злит, когда начинаются разговоры о высших карах, возмездиях, испытаниях. Я считаю такие разговоры глубоко безнравственными. Примо Леви в какой-то из книжек говорит, что он сидит на нарах в бараке и там идет отбор, селекция тех, кто сегодня отправится в газовую камеру. И забирают соседа, молодого мальчика. А рядом сидит правоверный еврей, который, как только все заканчивается, всех отбирают и уводят и дверь закрывается, начинает возносить горячие благодарственные молитвы, что Господь его пощадил. Примо Леви говорит, что если это такой Господь — то мне такой не нужен. Потому что никакой справедливости в том, что только что был послан на смерть молодой прекрасный юноша или, наоборот, дряхлый старик (какая, в сущности, разница — это ж не вопрос арифметики), нет и быть не может. И то, что ты оказался не там, а здесь, — это чистая игра слепого случая. Есть сообщество, солидарность, сочувствие. Это такой кристалл, который имеет совершенную, очень красивую форму и при этом еще самую устойчивую. Только человеческие отношения, поддержка друг друга и прямые связи могут противостоять этой стихии слепого случая, который приводит к страданиям — будь то политическая злая воля или эпидемия болезни — мне кажется, что эти явления имеют одну природу: темного, произвольного хаоса. И только кристалл, связи, формы могут ему противостоять. И в этом смысле искусство, любовь, дружба, солидарность, благотворительность — называй как хочешь — это тоже, конечно, явления одной природы.
Слоним: Ты про это пишешь, когда рассказываешь поучительную историю о том, как в конце концов расформировали психиатрические больницы в Италии?
Марголис: Да, в том числе. Эти события, о которых мы говорим, происходили в Италии в 70-х годах. В 78-м году был принят так называемый закон Базальи, который отменял и запрещал закрытые психиатрические заведения в принципе. Как мы знаем, любое закрытое сообщество, будь то тюрьма, интернат или больница, неизбежно ведет к стратификации, к возвышению одних и унижению других, к усилению власти какой-то малой группы, злоупотреблению этой властью и насилию. И чем более закрытое это сообщество, тем более острые и чудовищные формы это принимает. Такова природа стаи, животная часть человеческой природы. И когда был принят этот закон в Италии, то, разумеется, были опасения, что это рискованно для общества...
Слоним: Ну да, что психи выйдут на свободу и будут создавать угрозу безопасности здоровой части населения. В Англии было то же самое.
Марголис: Да, охи и ахи, как это опасно. А оказалось, что ничего подобного. Спертый воздух несвободы, который существовал даже в таких малюсеньких островках (потому что что такое психбольницы, какую пропорцию занимают их пациенты в обществе — ничтожную, да?), эти закрытые учреждения — как какая-то раковая клетка с мутацией, которая начинает неконтролируемо размножаться, или очаг любой болезни — пока он есть, он отравляет весь организм. И когда закрытые заведения были запрещены и распущены, а люди стали лечиться в стационарах, были созданы открытые структуры поддержки, оказалось, что это радикально переменило не только участь больных и их семей, а все общество в целом. Подул другой ветер — ветер свободы. И многое стало меняться. Это один из нагляднейших примеров того, что нет отдельных закрытых зон, где можно (из соображений безопасности, целесообразности или еще по каким-то очень убедительным причинам) то, чего вообще-то нельзя. И насколько это благотворно, как оздоровляется жизнь, когда воздух свободы питает весь организм, когда нет этих закрытых особых учреждений, заборов, колючей проволоки, вахт, КПП и всего того, чем испещрена наша родина.
Слоним: И можно без разрешения пройти через стену...
Марголис: Да, из отсюда в туда. Независимо от того, как понимать это «туда». Понимать ли это как выход за границы географические, политические или конвенциональные. Догмы, теории и установки. О чем можно говорить, а о чем нет. Или как связь мира видимого и невидимого. Ушедших и живущих сейчас. Мне кажется, что попытка выйти из очерченного периметра и найти калитку — одна из важных задач, стоящих перед человеком и художником в каждом возрасте. В каждом возрасте, в каждых обстоятельствах эта калитка другая, и не бывает так, что ты нашел ее, подобрал ключ — и теперь спокойно ходишь туда-сюда и можешь на этом успокоиться.
Слоним: Так что будет еще одна книга?
Марголис: Может быть. Эта одежда всегда на вырост. Следы на воде расходятся, словарь расширяется, появляются новые слова, возвращаются устаревшие и забытые, ну а угол объектива неизбежно становится шире. И человек старается соответствовать. Чтобы вместить. Что остается делать? Дорастать до обратной
.....................................................................................................................
Источник:http://www.colta.ru/articles/literature/7466
Календарный, или паспортный, хронологический возраст, не является точным критерием состояния здоровья и трудоспособности человека. Именно поэтому для определения истинного положения дел и было введено такое понятие, как «биологический возраст». БИОЛОГИЯ ВРЕМЕНИ
