Christian Precht не перестает удивлять своими идеями. Перед нами его новое творение «please, hold the line». Идея очень проста - изменить привычное предназначение мебели, перевоплощая ее в скульптуру, которая, по его мнению, может символизировать петлю ожидания. Скамья состоит из отдельных частей, а материал соединения между ними позволяет создавать такую форму, которая удобна сидящим. Каждая скамья оснащена iPod-Plug-In, динамиками, розеткой и сетью для портативного компьютера. 

Серия сообщений "Гаджеты":
Часть 1 - Самые необычные изобретения
Часть 2 - Необычные гитары
...
Часть 19 - Выключатели с огоньком
Часть 20 - Chin Hua - стекло накапливающее энергию
Часть 21 - Скамейка будущего
Часть 22 - Новые креативы.
Часть 23 - Дизайн для поднятия настроения
...
Часть 25 - Подборка креативных вещей
Часть 26 - Держатели и вешалки для хранения, уюта и удобства в доме
Часть 27 - 8 приложений на смартфон для художников

Американский дигитальный архитектор Грег Линн (Greg Lynn) получил золотого льва на Венецианском архитектурном биеннале 2008, проходившего под эгидой архитектура вне зданий (architecture out there).




В этот раз Линн удивил всех направив программы и компьютеры на детские пластмассовые игрушки. Затронул он при этом и актуальную проблему переработки - ресайклинга.



Старые ненужные игрушки сканируются на специализированном оборудовании, которое тут же воссоздает из трехмерную модель. Далее с помощью интелектуального програмного обеспечения и архитекторов калифорнийской студии Линна происходит перевоплощения набора одинаковых игрушек в некий элемент промдизайна, скажем шкаф (или как на биеннале, скульптурную неординарную подставку стола).



После завершения модели этого предмета, модель передается тяжелой артилерии - роботам разрезчикам, сверла которых направленны строго перпендикулярно распиливаемой игрушке.

Команда: Дмитрий Аранчий, Слава Кирпач
Статус: конкурсный проект
Дата проектирования: Апрель – Май, 2009

Здание спроектировано с учетом зон, где освещение нужно или не нужно по каким-либо причинам. Исходя из этих условий были выбраны 3 центра “ненужности” окон: один с южной, наиболее жаркой стороны и два со сторон, которыми строение практически вплотную прилегает к окружающей застройке, в связи с чем даже если бы там были окна, там бы ничего не было видно. По факту выбора входящих параметров, с помощью соответствующего алгоритма были сгенерирваны паттерны внешней оболочки здания. Суть алгоритма состояла в уменьшении оконных проемов по мере приближения их местоположения к вышеупомянутым центрам “ненужности”.

dotstudio.com.ua/

Команда: Дмитрий Аранчий, Анна Матвеева, Мария Аранчий

Место: Украина, Киевская область, г. Новая Укранинка

Статус: Концептуальный проект

Площадь: 4000 м2
  

www.archidream.com.ua/

  Бексински родился в Саноке (Sanok) на юге Польши. После завершения обучения архитектуре в Кракове в 1955 году, он вернулся в Санок. Несколько лет после этого Бексински работал бригадиром на стройке. Эту работу он ненавидел. В этот период Бексински заинтересовался художественной фотографией, фотомонтажем, скульптурой и живописью. Он оказался очень новаторским художником, особенно для коммунистической страны. Он создавал скульптуры из гипса, металла и проволоки. Фотографии Бексинского стилистически были похожи на его будущие работы в живописи, представляя собой изображения морщинистых лиц, неровных ландшафтов, объектов с очень бугристой поверхностью, эффект от которых усиливался игрой с источниками света и тенями. Среди его фоторабот также можно встретить различные тяжёлые образы, такие как изуродованная кукла с разодранным лицом, портреты людей без лиц или с полностью забинтованными лицами.
Позднее Бексински сконцентрировал свои творческие усилия на живописи. Его первые картины относились к абстрактному искусству, но на протяжении шестидесятых годов он всё более склонялся к сюрреализму. В 1970-х годах Бексински вступил в период, который он сам назвал «фантастическим», который продолжался вплоть до поздних 80-х годов. Это наиболее известный период его творчества, когда он создавал свои самые знаменитые впечатляющие образы, изображающие сюрреалистические, постапокалиптические картины сцен смерти, распада, пейзажи со множеством скелетов, искажённых тел, пустынь. Все они были написаны с его особым вниманием к мельчайшим деталям, особенно когда это касалось отображения грубых, неровных поверхностей. Картины художника часто весьма велики по размерам, и отчасти напоминают некоторые работы австрийского художника Эрнста Фукса (Ernst Fuchs) своей замысловатостью и почти маниакальным вниманием к деталям. Несмотря на мрачное исполнение, Бексински считал, что многие его работы недопоняты, так как они достаточно оптимистичны и даже забавны.
Практически все выставки Бексинского проходили с успехом. Престижная варшавская выставка в 1964 году считается его первым серьёзным успехом, так как все выставлявшиеся картины были проданы. В 80-х произведения художника получили известность во Франции и он достиг серьёзной популярности в Западной Европе, Японии и США.
До переезда в Варшаву в 1977 году он сжёг выборку своих работ на заднем дворе своего дома не оставив никакой информации о них. Позднее Бексински объяснял, что некоторые из них были «слишком личными», другие неудовлетворительными, и он не хотел, чтобы люди могли их видеть. 1980-е годы стали переходными в творчестве Бексинского. Произведения ранних 90-х годов в основном представляли собой серию сюрреалистических портретов и крестов. Они были намного менее богаты деталями, чем работы «фантастического периода», но не менее убедительными и сильными. Во второй половине 90-х годов художник открыл для себя компьютеры, Интернет, цифровую фотографию, на чём и концентрировался вплоть до своей смерти.
Бексински всегда выполнял свои работы в одной из двух манер, которые он называл баро́чной и готической. В первой манере доминировало наполнение, во второй — форма. Картины созданные в последние пять лет жизни художника в большинстве своём были созданы в «готической» манере.
Поздние 90-е стали тяжёлым периодом в жизни художника. Его жена, София, умерла в 1998, а год спустя, на рождественский сочельник 1999 года, покончил жизнь самоубийством его сын Томаш (Tomasz Beksiński) (популярный ведущий на радио, музыкальный журналист и кинопереводчик). Его тело нашёл сам Здзислав Бексински. Бексински не смог примириться со смертью сына и хранил конверт «для Томека в случае, если я протяну ноги» прикреплённым к стене.
22 февраля 2005 года художник был найден мёртвым в своей квартире в Варшаве. На теле Бексинского было обнаружено 17 колотых ран, две из которых были смертельными. Вскоре после этого были арестованы несовершеннолетний сын коменданта его дома, который позднее был признан виновным, и его друг. Известно, что незадолго до своей смерти Бексински отказался дать в долг этому юноше.

Внешне, явление дигитальной архитектуры можно охарактеризовать как попытку преобразовать предметный мир по законам нового искусства. Что отвергает дигитальная архитектура? В первую очередь – архитектуру прямого угла, на место которой выдвигаются оболочки, напоминающие «коконы». Однако, в этом случае дигитальная архитектура не является идеей абсолютно новой для человечества. В своё время настоящим авангардом архитектуры стала Неоархаика, лидер которой Рудольф Дорнах – успешно пропагандировал своё направление как биотектуру (органические формы, напоминающие ракушки, коконы гусениц, амёб и т.п.). Но Рудольф Дорнах и его ученики были гораздо последовательнее в том, что они делали, хотя бы, потому что используемые ими материалы – тоже с приставкой «био». А еще раньше, на правах глобального пересмотра «устаревших» классицистических эталонов пропагандировалась архитектура модерна (кон. XX – нач. XXI вв.), экспрессионизма (1910-20-е гг.), архитектура антииндустриальной направленности (1940-е, 1950-е, 1960-е гг.).  

Возникает вопрос. Является ли дигитальная архитектура только одним из повторений того, что уже было, или это принципиально новое явление? Как и во все времена, в наши дни в теории и практике архитектуры разворачивается полемика относительно будущего развития архитектурной формы. Вокруг дигитальной архитектуры ведутся наиболее острые дебаты. По словам исследователей, это связано с тем, что поиск в данном направлении олицетворяет поиск не столько архитектурной структуры, сколько поиск духовный, мировоззренческий: путем архитектурной символизации заполняются «пробелы» в отношениях человека и мира как системы отношений микрокосм и макрокосм. Формы дигитальной архитектуры символизируют структуру мира как живого организма или космоса, существующего по законам живого организма (динамической, самоорганизующейся системы). 
В свете развития современной космологии и теории влияния пространственно-временной структуры на создание архитектурной формы и пространства, большой резонанс вызвали исследования Ч. Дженкса («Архитектура вселенского прыжка», 1995 г.; «Post-modernism. The new classicism in art and architecture», 1987 г.; «The new moderns», 1990 г.). Ч. Дженкс утверждает, что современная архитектура неминуемо идет к усложнению, причем усложнение продиктовано условиями, способствующими развитию дигитальной архитектуры. Концептуальный подход теоретиков конца ХХ века обоснован научными достижениями в области развития пространственно-временной системы. Он опирается на исследования современных ученых: Э. Лоренц («теория сложности», 1903 г.), И. Пригожин (концепция развития самоорганизующейся нелинейной системы), Бенуа Мандельброт (разработки в области фракталов). Также, на теоретические разработки в области фрактальной физики, генетических исследованиях, теории катастроф, Булевой алгебре, теории «прерывности», теории «хаоса», квантовой теории. 
 dotstudio.com.ua/

По мнению Ч. Дженкса, сложность и противоречие современной архитектуры являются ее манифестом. Концепция роста сложности рассматривается им в контексте развития структуры города («город-коллаж», принцип «взаимоналожения» и «самоподобия»), и формы («эклектизм», форма «вращений и складок», «волн и неоднородностей»). 

Ч. Дженкс пишет, что с середины 1970-х годов начались систематические исследования в области теории сложности. Поскольку восстала новая эра в архитектуре, ей необходимо опираться на новые постулаты. Поиск ведется в формах дигитальной архитектуры, которую многие архитекторы пророчат как новую ордерную систему. «Современные архитектура и дизайн должны... отражать глубинные принципы природных форм с помощью «вращений и складок», «волн и неоднородностей», «самоподобия» [цитата по В. Колясникову, 2]. По Ч. Дженксу, концепция роста сложности архитектурной структуры в полной степени отвечает теории сложности развития космической пространственно-временной системы. 
Мнение Ч. Дженкса не одиноко. И.А. Добрицина: «Нелинейная архитектура – это попытка выйти за пределы евклидовой геометрии, построенной на рациональных формах, ограниченных гладкими поверхностями, к криволинейным поверхностям, принципиально несводимым к плоскости как таковой. …Питер Эйзенман, Заха Хадид, Френк Гери, Дэниел Либескинд, Рем Кулхаас, творящие в 1980-е годы в системе умозрительной семиотической игры, оказались наиболее мобильными и в 1990-е плавно перешли от поэтики ризомы, запутанности, неопределенности к поэтике сложной складчатой топологической связанности, отражающей идею самоорганизации органических структур» [1]. 
Я не буду приводить высказывания всех теоретиков, относительно этого вопроса, поскольку в этих двух высказываниях отразился взгляд большинства. Современные исследователи вполне обоснованно делают выводы, касательно будущего архитектуры, идущей по пути сложной криволинейной структуры, символизирующей модель всего живого, в том числе и космоса. 

Действительно, космос в теории «биг бэнга» не есть статическая модель. «От «гармонического неба» в космологии не осталось и следа. Вселенной после «биг бэнга» математически соответствует формула, выведенная Альбертом Эйнштейном: 
Е = mс2 (материя переходит в энергию)» [3] 

Согласно теории Ч, Дженкса, появление и оправдание сложных оболочковых форм – это единственный выход развития архитектурной формы, поскольку он символизирует идею «срединного пути» архитектуры, движущейся между порядком и хаосом космоса и мира в целом. Выдвигая концепцию дигитальной архитектуры, Ч. Дженкс утверждает, что современный девиз архитектуры состоит не в «упорядочивании хаоса», а в концепции «более выгодной организации из порядка и хаоса». Теория сложности Ч. Дженкса и его выводы относительно развития дигитальной архитектуры – это, своего рода, компромисс. Неудивительно, что Ч. Дженкс отводит дигитальной архитектуре главенствующее место: она оказывается единственной альтернативой архитектуре прямого угла. 
При этом происходит уход в другую крайность. Говоря о современном состоянии развития архитектурной структуры, игнорируется подобные периоды появления символики живой природы, идеи «усложнения и самоорганизации»: архитектура барокко, экспрессионизма, модерна, биотектуры и др. Бесконечный же процесс усложнения архитектурной формы в свете развития диссипативной системы напоминает процесс «дурной бесконечности». Развитие в архитектуре идет по пути усложнения, однако, усложнение не должно восприниматься как тотальное заполонение формами дигитальной архитектуры. 
Развитие дигитальной архитектуры – явление более сложное, чем символизация многовектороной структуры космического пространства. Обращение к криволинейным формам, напоминающим живые организмы, через «антропный принцип» С. Хокинга*, уводит нас непосредственно к человеку, к системе символизации отношений «Я – внутренний мир», «Я – внешний мир». При этом, важно понимать, что сооружения, имеющие сложную криволинейную форму имеют различную природу. До сих пор, как мне кажется, теоретиками не рассматривалось подробно, какое именно содержание вкладывает человек в криволинейные очертания разной степени сложности. Мне хочется остановиться на двух направлениях дигитальной архитектуры. 

Говоря о дигитальной архитектуре, речь идет не столько о новом структурировании пространства, сколько о предъявлении в новом качестве структуры человеческого организма. Первое направление развития дигитальной архитектуры, которое мне хочется рассмотреть – это структуры, напоминающие своими формами мягкие органы человеческого организма: сердце, кишечник, почки т.д. 
По определению З. Фрейда, искусство является попыткой сублимировать заторможенные процессы и решить ситуацию травмы, которая запрещает развиваться дальше. Я не буду сводить проблему создания архитектурной структуры только к теории влечений З. Фрейда. Однако, взаимосвязь создания архитектурной композиции и психической структуры человека до настоящего времени еще не была достаточно изучена в теории архитектуры. На мой взгляд, анализ архитектурной структуры в контексте психической структуры человека дает большую информацию для понимания причин возникновения той или иной архитектурной формы (больше, чем, например, метод формального анализа). 
Ч. Дженкс сравнивает структуру дигитальной архитектуры со структурой живого организма, при этом, его «организм» является метафорой организма вообще (абстрактной разрастающейся биомассы, космоса и природы как целостной системы), а не человеческого организма. Это кажется странным, поскольку вряд ли человек прибегал бы к структурированию пространства не антропологических параметров (этот факт, как мне кажется, не подлежит сомнению). Архитектура метафорична; архитектурные метафоры – есть интроекция человеческих отношений, причем, не только личностных (отношений «человек – внешний мир»), но и внутриличностных: человек при помощи архитектурных средств символизирует отношение к своему собственному телу. 
На структуру города не случайно интроецируется структура человеческого тела (город раскладывается на каркас, ткань и плазму подобно тому, как раскладывается человеческий организм на те же составляющие). Но это не единственное подобие. В создании структуры города участвуют и остальные «части тела»: центр города недаром ассоциируется с сердцем. Возможно, если архитектурное сооружение, буквально, по своей форме начинает напоминать тот или иной внутренний орган человека – возможно, это способ расширить уже существующий метафорический язык. 
Рассмотрим подробнее, каким образом человек символизирует отношение к себе и к своему телу при помощи архитектурной структуры. Отношение к собственному телу проистекает на разных уровнях. 

Первый уровень отношений (самый архаичный) репродуцирует отношение к себе как к отдельным частям тела или внутренним органам (отношение к самому себе внутри себя). 

Второй уровень символизирует отношения с собой как с целостным организмом. 

Третий уровень – это отношения с внешним миром. Человек воспринимает себя как цельную личность; мир, в свою очередь, воспринимается как целостный организм. 

Человек предъявляет миру все эти отношения на разных стадиях. Если человек «застревает» на первом уровне символизации отношения к собственному телу, и проживает стадию восприятия тела как отношений между отдельными частями, ему, так же, необходимо просимволизировать эти отношения (символизация, проведенная на сознательном уровне, помогает реконструировать «провальные» периоды, существующие на психотическом уровне). Те влечения, которые «застряли» на психотическом уровне необходимо отработать, для того, чтобы они получили возможность развиваться дальше (выше: до второго и третьего уровней). Архитектура на символическом уровне позволяет проявить во вне метафоры внутренних органов, на которых «провальные» периоды развития проявляются различной симптоматикой. 

Дигитальная архитектура не является протестом против архитектуры прямого угла. Также, очень сомнительно, что она может претендовать на новую ордерную систему. Однако, она является важной потребностью как бы заново прожить определенные состояния развития. Насколько комфортно находиться человеку в здании, угол которого словно парит над бездной? Очень комфортно, если ему необходимо пережить возвращение к состоянию эмбриона. «Парить над бездной» – значит, находиться в состоянии антигравитации. Мы снова сталкиваемся с одним из влечений, и на этот раз – это эмбриональное влечение. Вода является символом бессознательного, но это не поэтическая метафора. 

В воде действуют, скорее, архимедовы сила, и в меньшей степени – силы гравитации. Для эмбрионального состояния наиболее актуально антигравитационное состояние, которое, как бы реконструируется в архитектуре. Таким образом, через символизацию, человек может вернуться к «провальному» периоду, чтобы, заново пережив его (когда у него уже есть на это силы), развиваться дальше. 

Возникает вопрос. Если так важно прожить все эти состояния, почему до конца ХХ века формы дигитальной архитектуры не были настолько востребованы? Во-первых, они были востребованы, но, может быть, символизация не происходила так ярко. Вторая причина, на мой взгляд, состоит в том, что, очень долгое время существовал запрет на то, чтоб разбирать человеческий организм (воспринимать человека не целиком, а по частям) **. Тот факт, что наука психоанализа возникла в начале ХХ века, объясняет причину постепенного снятия запрета на изучение себя (желание «разбирать» себя на отдельные части), а это возвращает нас к «антропному принципу» С. Хокинга. 

Датская компания Biomega объявила о запуске в производство двух новых велосипедов, спроектированных английским дизайнером Россом Лавгрувом (Ross Lovegrove) и датским дизайн-бюро KiBiSi. Свои велосипеды компания позиционирует как «мебель для городского передвижения».

велосипед с рамой из бамбука, дизайн Росс Лавгрув (Ross Lovegrove) для Biomega

Два года назад Лавгрув уже разрабатывал велосипед для Biomega – тогда рамы велосипеда были выполнены с применением бамбука, что во многом облегчило вес транспортного средства.
Теперь рама новинки изготовлена из цельного листа углеродного волокна – этот экологичный, как считается, материал обеспечивает прочность несущей рамы.
Не совсем уверена, что дизайн в этом велосипеде занимает более серьезное место, чем технологии – белая рама биоморфной формы, да и только. Но, безусловно, благодаря имени известного дизайнера, продукт датской компании будет заметен на рынке.
новый дизайн велосипеда от Росса Лавгрува, материал рамы - углеродное волокно
Для компании это не первый опыт привлечения знаменитых дизайнеров — ранее с ней сотрудничали Марк Ньюсон, Карим Рашид и другие дизайнеры.
 

текст © Ксения Бандорина, фото © Biomega, дизайн велосипеда ©Ross Lovegrove