У меня есть электронная коллекция нескольких десятков портретов Анны Андреевны, среди которых альтмановский занимает, конечно, почетное место.

Позволю себе процитировать статью Юрия Молока "Вокруг ранних портретов", где говорится и об этой работе:

"... ее портретисты (и прежде всего Натан Альтман) не только открыли новый тип портретного образа поэта, но и крепили тот, который сложился или складывался в поэзии, искусстве, литературном и художественном быту.
Однако самые первые ахматовские портреты, сделанные с натуры и с установкой на модель, еще не выходили за пределы домашнего круга чисто светских женских портретов того времени. Овальный рисунок С. А. Сорина 1913 года Ахматова потом назовет "конфетной коробкой" Другой портрет, работы А. М. Зельмановой-Чудовской, исполненный в рост, как и сделанными вслед за ним той же художницей портрет Мандельштама, кажутся очень манерными и написанными, говоря гоголевскими словами, "с покушениями на моду", моду десятых годов. Портрет pаботы О. Л. Делла-Вос-Кардовской, с которой Ахматова была связана давними царскосельскими отношениями (еще в 1908 году художница писала портрет Н. С. Гумилева), исполнен серьезней, основательней, но, как писал Э. Ф. Голлербах позднее: "Это скорее светская женщина, чем героиня".
По существу, переосмыслить женский портрет как портрет поэта удалось в те годы, пожалуй, только Натану Альтману. Неудивительно, что его не сразу приняли coвременники, особенно те из них, кому казалось, что альтмановский портрет разрушает их представления о художественном идеале и женском обаянии модели. Характерна в этом смысле запись из "Заметок" О. Л. Делла-Вос-Кардовской, сделанная в день вернисажа выставки "Мира искусства", на котором она была вместе со своей и альтмановской моделью: "На выставке, конечно, мы сейчас же потеряли друг друга… Насилу я дошла до портрета, изображавшего Ахматову. Портрет, по-моему, слишком страшный. Ахматова там какая-то зеленая, костлявая, на лице и фоне кубические плоскости, но за всем этим она похожа, похожа ужасно, как-то мерзко в каком-то отрицательном смысле…" (Не менее характерно уже для нашего времени признание дочери художницы, Е. Д. Кардовскои, опубликовавшей недавно эти записи: "Но как ни нравится мне с художественной стороны ахматовский портрет работы моей матери, и все же считаю, что Ахматова такая, какой ее знали ее друзья - поэты, поклонники тех лет, Ахматова "Четок" передана не на этом портрете, а на портрете работы Альтмана.
Так почти одновременно на петербургскних художественных выставках, один за другим, появляются разные портреты Ахматовой. В октябре 1914 года А. Зельманова-Чудовская экспонирует свои портреты Ахматовой и Мандельштама на "Выставке картин в пользу лазарета деятелей искусства", а через полгода, в начале марта 1915 года, открывается очередная выставка "Мира искусства", на которой был представлен портрет работы Альтмана. Одна и та же модель как бы отражается почти одновременно, сразу в нескольких зеркалах. Если вспомнить при этом, что сама Ахматова в те же годы посвящает своим портретистам, точнее — своим портретам, специально по этому случаю написанные стихи, то станет очевидным, что иконография поэта складывалась не по законам биографии, а скорее как мифологизированный образ.
"Зрелищное понимание биографии, – скажет потом Борис Пастернак, - было свойственно нашему времени". Действительно, для начала века характерны та открытость и с теснота литературно-художественного быта, которые сделали выставочный сезон подобием театрального, а поэтическое слово и самого поэта вывели к публике. Так и портреты поэта, как и напечатанные стихи, оставаясь откровением, переставали быть тайной. Они не только фигурировали на выставках, но и широко распространялись в виде открыток. Само сеансирование лишается теперь тайны уединенного диалога художника с моделью, становится публичным, приобретая черты открытого художественного акта. Оно не только терпело, но предполагало присутствие третьих лиц. Так рисовал Блока Сомов, примерно так писал Ахматову Натан Альтман. (По воспоминаниям Н. Я. Мандельштам мы знаем, что и сам Мандельштам "прибегал на сеансы").
Собственно, родословная альтмановского портрета вроде укладывается в границах своего жанра, где-то на перекрестке между сомовской романтической "Дамой в голубом" и традицией светского аристократического портрета. Вспоминая потом альтмановский портрет, Бенедикт Лившиц не без основания едко заметит "великодержавные складки синего шелка", которые не могли разрушить "никакие декубистические построения". Однако появиться такой портрет мог только после серовской "Иды Рубинштейн" с ее откровенностью "акта" и сценичностью позы, с ее угловатостями и изломами. После нее, а не только после уроков кубизма, нас не должна удивлять и цель, "единственная цель", которую, по словам Н. Н. Пунина, преследовап автор ахматовского портрета. "обнаружить форму тела (в частности, коленной чашки, ключицы, ступни, фаланги и т. д.)", хотя и здесь есть и своя "красота", и свой "характер", и свое "выражение" – качества, которые критик отрицал за этим портретом при его появлении. Все эти названные и неназванные аналоги подсказаны самим характером портрета. Он претендовал на нечто иное, чем портретные маски символистов, тяготел к портрету-картине, которая как бы представляла и образ поэта, и самый образ его поэзии. Модель при этом становилась не столько объектом портретирования, сколько персонажем некоей сцены, не реальной, а приподнятой над реальностью. Сценичность этого портрета построена на сочетании конкретного образа и отвлеченного пейзажного задника фона, который не лежит спокойно позади фигуры, как на картинах старых мастеров, а вдвинут в пространство самого портрета и образует второй, чисто ритмический, поэтический план образа.
Такая романтическая интерпретация личности неизбежно находила точки соприкосновения с автопортретостью самой поэзии того времени и, больше того, провоцировала ее. Не случайно портрет этот отпечатался в поэзии Ахматовой. Тот особенный драматический ахматовский диалог модели и ее двойника, продолжающий гоголевскую и уайльдовскую традицию, который можно вычитать в ее стихах разных лет, приобретает новое измерение, Ее воображаемый портрет, который фигурировал еще в "Надписи на неоконченном портрете" из первого сборника стихов: "Я здесь, на сером полотне, // Возникла странно и неясно", – в строках, посвященных альтмановскому портрету, обретает плоть и глубину истинного чувства: Как в зеркало, глядела я тревожно
Ha серый холст, и с каждою неделей
Все горше и страннее было сходство
Мое с моим изображеньем новым… На этом не кончается диалог поэта с портретом. Власть альтмановсиого портрета не только закрепила ахматовский образ в сознании современников, но оказалась гипнотической и много лет спустя, когда уже существовали другие ахматовские портреты, да и сама Ахматова была уже другой. Портрет помнили и через пять лет после его появления: "…знаю же Вас и люблю с того дня, как увидел Ваш портрет Ахматовой", – написал Вяч. Иванов в альбоме художника в 1920 году. Помнили и через двадцать лет. М. В. Алпатов, впервые увидевший Ахматову в 30-е годы, вспоминал все тот же портрет: "В эту минуту дверь отворилась, и в комнату вошла она сама, неслышно и легко, точно сошла с портрета Альтмана".
По иному складывались отношения с портретом у самой модели. В них не было пушкинской легкости, с которой тот отнесся к портрету Кипренского, скорее они напоминают взаимоотношения Блока с сомовской маской, которая, как двойник, преследовала его: "Мне портрет нравится, хотя тяготит меня". С годами он перестает ему нравиться, а тяготить станет все больше. И спустя несколько лет Блок уже выскажется без обиняков: "Портрет Сомова нисколько не похож на меня, и я не хочу его подписывать". За этим стояло нечто большее, чем разлад модели со своим отражением. Освободиться от портрета значило что-то изжить в самом себе.
Примерно то же, правда не столь драматично, происходило и с альтмановским портретом, сколько мы можем судить по драгоценным записям Л. К. Чуковской разговоров с Анной Ахматовой:

20 июля 1939 г.
"Я упомянула о хорошей фотографии с альтмановского ее портрета, которую я видела у одной своей знакомой.
Она об Альтмане не подхватила…"

26 июня 1940 г.
"Недавно ей показали строки Бунина, явно написанные про нее, хотя имя ее там не упомянуто, Она прочитала мне эти стихи наизусть. Там муфта, острые колени, принца ждет, беспутная, бесполая. Стихи вялые, бледную. Ее внешний образ составлен из альтмановского портрета и из "Почти доходит до бровей // Моя незавитая челка."

3 января 1957 г.
"Автор утверждает, что я была совершенно похожа на альтмановский портрет, но сама в этом никогда не признавалась. Альтмановский портрет на сходство и не претендует: явная стилизация, сравните с моими фотографиями того времени..."

30-31 октября 1958 г., ночь
Анна Андреевна... стала показывать мне альбом со своими молодыми фотографиями и фотографиями с портретов. Снова повторила, что портрет Альтмана она не любит "как всякую стилизацию в искусстве".
За этими разговорами, происходившими через двадцать пять, почти через сорок пять лет после появления портрета, читается не просто разочарование в самом портрете. Вероятно, автор "Реквиема" и "Поэмы без героя" не хотела уже выглядеть только автором "Четок". И потому она была так нетерпима к мифологическому образу, который сложился еще в десятые годы и который тянулся за Ахматовой всю жизнь, хотя собственная ее судьба сложилась совсем не по этому портрету.

Новой главой в иконографии Ахматовой стали 20-е годы, самое их начало, когда русская поэзия, похоронив Блока, потеряв Гумилева и Хлебникова, избрала объектом своего поклонения последнего петербургского поэта, каким оставалась Анна Ахматова. Ее образ олицетворял coбой тему прощания с петербургской эпохой русской культуры, с самим Петербургом, отходившим в прошлое и потому казавшимся современникам невыразимо прекрасным. Caм город словно остановился, окаменел и принял вид архитектурной декорации. В эти годы издательство "Петрополис" выпускает "Подорожник", самое миниатюрное из ахматовских изданий, украшенное изысканной графикой М. В. Добужинского, который выносит на обложку и знак издательства с изображением Медного Всадника как традиционного символа Петербурга. Перелистывая эту книжку, то и, натыкаешься на скорбные стихи вроде: "Как страшно изменилось тело, // Как рот измученный поблек! // Я смерти не такой хотела, // Не этот назначала срок…"
Этот стихотворный автопортрет (имеющий разные даты: "1913, 1915", сохранился в беловом автограф с датой "27 апреля. Петербург. 1921") вспоминается рядом с ахматовскими портретами начала 20-1 годов. Уже не фигура поэта в том или ином интерьере, а лицо, лик Aхматовой крупный план ее образа привлекают таких разных портретистов, как Юрий Анненков и К. С. Петров-Водкин. Их ахматовские портреты отделяет всего один год, однако расстояние между ними гораздо больше. У анненковского рисунка еще ощущается генетическая связь с альтмановским портретом. Он переводит в графику и как бы кадрирует его (хотя и рисован с натуры). Повернув голову модели в другую сторону, придавая ей скорбное выражение, Анненков своим острым, как бритва, пером резко заостряет образ поэта. "Портрет Ахматовой – или точнее, портрет бровей Ахматовой", – писал Евгений Замятин. И дальше: "Они – как ключ в музыкальной пьесе: поставлен ключ – и слышишь, что говорят глаза, траур волос, черные четки на гребнях". Но портрет Ахматовой среди целой галереи анненковских портретов, в числе которых были и Ходасевич, и тот же Замятин, и Катька из его знаменитых иллюстраций к "Двенадцати" (ее художник тоже рисовал с натуры и включил в свой свод портретов), если и не прямо продолжал, то еще сохранял в себе след "Прекрасной дамы", "Незнакомки", "Коломбины десятых годов"."