Впервые к стихотворению А.С. Пушкина «Пророк» М.А. Врубель обратился в 1896 году в поисках сюжета для декоративных панно Нижегородской ярмарки. Этот замысел тогда не был осуществлен, сохранился лишь эскиз панно.




Так два образа шестикрылого Серафима божественного вестника и мучительно преображающегося Пророка вошли в мир врубелевской фантазии, стали частью его собственной образной системы, в которой им предстояли удивительные метаморфозы.

В картине «Пророк» (1898, ГТГ) Врубель находит композиционную формулу решения этой темы, вернее, сразу два композиционных канона, в дальнейшем неоднократно воспроизводимых художником, это двухфигурная композиция в полный рост и ее вариант с полуфигурами Пророка и Серафима.




В своем нынешнем состоянии картина «Пророк» представляет собой верхнюю часть существовавшего первоначально произведения большего размера, разрезанного художником. В.Д. Милиоти вспоминает о посещении врубелевской мастерской на углу Пречистенки и Зубовской площади: «…Помню прислоненный к стене высокой комнаты его мастерской овальный сверху огромный холст с пушкинским Пророком. Были у стен и другие картины, зарисованные с двух сторон, причем часто с перерезанной пополам композицией на обороте. Врубель не стеснялся со своими вещами, богатство его фантазии торопило его от одной вещи к другой, щедрой рукой сыпал он сокровища, чтобы бросить их и перейти к новым. Кажется, что этот чудесный «Пророк» так и остался неоконченным. Осталась лишь иллюстрация в издании Пушкина».

Действительно, в графическом эскизе иллюстрации стихотворения «Пророк» (1899, ГТГ) для юбилейного издания сочинений А.С. Пушкина, зафиксирован и сохранен первоначальный вариант картины.


Интересно, что и нижняя часть живописной композиции «Пророк» сохранилась и живет своей автономной жизнью в качестве фона на одном из поздних портретов жены художника, известном как «Дама в лиловом» (1904-1905, ГРМ).




При написании портрета первоначальное изображение оказалось нетронутым, что, конечно, легко объясняется тем, что портрет не был закончен.




Возможно, Врубель специально сохранил его: так крылья Серафима становятся своеобразным камертоном образа Забелы, напоминают о ее портрете в роли «Царевны-Лебеди» .




Соединившиеся, казалось бы, случайно образы жены художника и Серафима, будут неразрывны в чреде дальнейших врубелевских интерпретаций пушкинского «Пророка», где лик Серафима вызывает в памяти лицо Забелы, а облик Пророка явно приобретает сходство с самим художником.

Автопортретность «Головы пророка» (1904-1905, ГТГ), являющейся подготовительным рисунком к работе «Видение пророка Иезекииля» (1906, ГРМ), легко прочитывается при сопоставлении ее с автопортретами Врубеля тех лет.




Изображение той же головы, с еще более заостренными, изможденными чертами лица, можно найти в акварелях «Пророк. Перстами легкими как сон…» (1905, ВМП) и «Серафим» (1904-1905, ГТГ). В цепи превращений лица Забелы очень важен ее карандашный портрет 1904 года (ГТГ), который даже трудно назвать портретом в традиционном смысле слова.




Это фантастический, «ангельский» вариант образа. Дальнейшие трансформации черт лица Забелы прослеживаются в двух графических листах с изображением Серафима, происходящих из коллекции профессора Введенского (оба - 1904, ГТГ) и уже упомянутой акварели «Пророк. Перстами легкими как сон…» (1905, ВМП). Но особенно пугающе ее «узнавание» в последней картине «Шестикрылый Серафим» (ГРМ, 1904). В этом фантастическом существе современники видели соединение ангельского и демонического. Не случайно, практически сразу это произведение получило второе название «Ангел смерти…» и «Азраил» по ассоциации с двумя поэмами М.Ю. Лермонтова, тематически связанными с ранними редакциями «Демона».

«Шестикрылый Серафим» (1904-1905, ГТГ) прекрасен жуткой, пугающей красотой.




Он возникает как неотвратимое, грозное, ослепительно сияющее видение живописная кладка холста подобна мозаике из драгоценных камней. Жест молитвенно воздетых рук Ангела одновременно и утешает и предостерегает. Композиция построена по принципу иконного предстояния: Серафиму-вестнику внемлет художник-зритель, находящийся непосредственно перед картиной, и весть-откровение словно обращена за рамки полотна, в пространство реального мира. В двух рисунках из коллекции профессора Введенского можно проследить композиционные поиски, предшествовавшие созданию «Шестикрылого Серафима».




Первоначально Врубель предполагал изобразить фигуру Серафима в полный рост. На одном из рисунков видно, что художник выделяет, очерчивая рамкой, фрагмент, точно соответствующий будущему живописному произведению.

Одновременно, исполненной для последней незавершенной художником работы (оба - 1904, ГТГ) и уже упомянутой акварели «Видение пророка Иезекииля…» (1906)», Врубель возвращается к динамичной двухфигурной композиции, найденной в «Пророках» 1898-1899 годов.

Однако различия в подходе к теме весьма существенны. Ранние пушкинские «Пророки» классический пример аллегорического изображения, где ключевые моменты поэтического текста отражены с помощью атрибутов Серафима змеи, меча и пылающего кадила. Теперь же, прошедший через горнило авторских интерпретаций, образ Серафима не нуждается более в поддержке-пояснении на уровне атрибутов. Художника интересует самый момент передачи и восприятия откровения. В композиции «Серафимов» (ГТГ), Врубеля более всего занимает сакральный жест божественного вестника, положение его рук.




Этот жест никак не удается художнику: руки Серафима переписываются бесконечное число раз, они вытягиваются до невероятных размеров, в результате чего ладони выносятся за рамки изображения, и фигура Пророка, отодвигаясь к краю листа, совсем исчезает за его пределами.

В картине Ангел смерти «Видение пророка Иезекииля» (ГРМ, 1906) художник покидает пушкинский контекст и находит для себя библейский первоисточник темы. В его композиции скрещиваются, противореча друг другу, статичная, иератическая формула «предстояния», найденная художником в работе «Шестикрылый Серафим. Азраил», и принцип динамичного диалога фигур вестника и пророка, разработка которого прослеживается, начиная с «Пророка» 1898 года. «Видение пророка Иезекииля» одно из самых сложных и загадочных произведений Врубеля. Весь лист испещрен многочисленными, наслаивающимися друг на друга изображениями ликов, глаз, крыльев. Традиционно это объясняется тем, что слепнущий художник, словно, ощупью наносил их. Такая перенасыщенность листа таинственно проступающими и тут же исчезающими в хаосе штрихов изображениями создает почти физическое ощущение движущейся, звучащей, «одухотворенной» среды. Может быть, она происходит из стремления Врубеля скрупулезно следовать тексту Библии «И я узнал, что это Херувимы. У каждого по четыре лица, и у каждого по четыре крыла, И под крыльями их подобия рук человеческих», «И все тело их, и спина их, и руки их, и крылья их, и колеса кругом были полны очей» (Книга пророка Иезекииля, 10). В.Я. Брюсов, посещавший художника в клинике во время работы над «Видением пророка Иезекииля», вспоминал: «Врубель долго объяснял мне, что до сих пор все неверно понимали то место Библии, где это видение описано. Врубелю нередко читали на ночь Библию, и он был изумлен, заметив, что обычное понимание видения неправильно, не соответствует прямым словам Библии. Тогда я не удосужился проверить это замечание, а теперь мне уже не хочется делать это: я предпочитаю верить Врубелю на слово».

Необычность пластического решения врубелевского «Видения пророка Иезекииля» допускает различные толкования. Возможно, дополнительные технологически исследования позволят восстановить этапы работы над этим произведением и помогут проникнуть в тайну его создания, но вряд ли в тайну постигнутого художником откровения. «Перед тем, что Врубель и ему подобные, приоткрывают перед человечеством раз в столетие я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не видим» (А.А.Блок).

И. Шуманова
Государственная Третьяковская галерея
Источник