В XVII— первой половине XIX века в японском искусстве развилось направление «укиё-э»— «искусство быстротекущего мира». Оно было порождено становлением нового городского сословия — ремесленников и торговцев. «...Жить лишь дарованным тебе мгновением, наслаждаться, любуясь луной, цветением вишен, осенними листьями кленов, петь песни, пить вино и развлекаться, ничуть не заботясь о нищете, вызывающе глядящей нам в лицо, бездумно отдаваться потоку, подобно тыкве, бесстрастно влекомой течением реки. Это то, что мы называем укиё» — так говорили горожане новой столицы Эдо (с 1714 года) и старой — Киото.

Искусство этого мира — «укиё» и прежде всеге гравюра — стало отражением всей жизни горожан, их вкусов, интересов, мод. В отличие от аристократической живописи средних веков гравюра на дереве была многотиражной, доступной по цене, воистину популярной. Она основывалась на традициях книжной графики, программ излюбленного театра горожан — Кабуки, но только с появлением станковой графики1 (то есть в понимании японцев — гравюр на отдельных листах) она стала приобретать все большее значение как самостоятельный вид искусства.

Японская гравюра на дереве — это обрезная ксилография. Клише для нее изготовлялись на продольном срезе грушевого или вишневого дерева. Эскиз художника накладывался на доску, и все линии обрезались с двух сторон острым ножом. При этом плавность рисунка древесных волокон не могла не сказываться на ее линеарном строе. Первоначально гравюра была одноцветной, и весь сравнительно небольшой тираж ее подкрашивался от руки, что придавало произведениям особое очарование непосредственности и рукотворности.

Ранний период развития гравюры датируется 1680—1760 годами. Первым выдающимся мастером был Хисикава Моронобу (1618—1694). Его станковая графика на любовно-лирические и жанровые темы отличалась каллиграфической выразительностью линий, прославлением земной красоты, декоративностью, подчеркнутым стремлением к цветности. Большинство произведений Хисикава Моронобу имеют горизонтальный формат, родственный формату книжного разворота. С книгой роднят их и виньетки в углах листа.

У Окумура Масанобу, второго выдающегося мастера этого периода, наблюдается более самостоятельный подход к станковой гравюре. Хотя он еще предпочитает горизонтальные форматы, но использует и вертикальные, уже никак не связанные с книгой. К 1740-м годам в гравюре была выработана техника двух-трехцветной печати, и Масанобу охотно применяет ее, изображая изысканные наряды своих героинь и атрибуты внешнего вида героев. Линии у Масанобу стали тоньше, изящнее, художник употребляет их целенаправленно: лица героев обрисованы тончайшей нежной линией, а, например, детали обстановки или контуры одежды даны более толстой и грубой чертой, что придает гравюре многообразие выразительных средств.

Окумура Масанобу работал также и в области театральной графики, но не был в ней таким новатором и энтузиастом, как Киёнобу. Масанобу предпочитал сюжеты, которые ближе к теме женской красоты. А надо сказать, что по традиции все роли в театре Кабуки исполняли мужчины. Окумура Масанобу избрал для себя тему нежных, женственных актеров-юношей — исполнителей женских ролей. На то, что они юноши, указывают только маленькие фиолетовые шапочки, закрывающие выбритый, как и подобает мужчине, лоб.

Еще гравюры

Тории Киёнобу (1644—1729) — театральный художник, изображавший актеров театра Кабуки в самые драматические моменты представления. Он учился у своего отца, актера и графика, и стал основателем династии театральных художников Тории. В его работах оформился жанр «якуся-э» - портреты актеров, появлявшихся на афишах, программах, плакатах и в станковой гравюре.

Плакатность, легкая читаемость, укрунненность черт сказываются во всех произведениях Киёнобу. Талантливый художник, он сумел передать в гравюре всю динамику и драматизм сцен Кабуки, найти графический эквивалент героическому исполнительскому стилю «арагото». Располагая парные композиции из двух борющихся актеров на вертикальном листе бумаги, Тории Киёнобу вносит в композицию такое движение и страсть, каких до него гравюра не знала. Многие герои Киёнобу, как это было и в Кабуки, выступают полуобнаженными, причем все тело их загримировано в красный цвет — цвет справедливой ярости и силы. Актеры запечатлены в момент наивысшего напряжения — так называемые кульминационные моменты «миэ», специально предназначенные для того, чтобы зритель зафиксировал на них взгляд. Что же может быть более привлекательным для художника, чем такая поза? Герои как бы говорят: посмотрите на нас, какие мы сильные и могучие, как непримирима наша решающая схватка. И художник передает самое существо этой позы. Для этого он использует специально им изобретенные мазки «мимидзугаки» («червеобраз-ные») в передаче напрягшихся мускулов, прием «хётан-аси» (уподобление мускулистых ног тыкве-горлянке), да и все линейное решение гравюры свидетельствует о напряженности каждой линии и мазка.

В театральной гравюре с самого начала широко использовались изображения монов — фамильных гербов актеров, которые в сильно увеличенном виде украшали их кимоно. Моны сами по себе шедевры миниатюрной графики, выполненные в контрастной манере. Применение в гравюре вдвойне подчеркнуло их красоту и графическую выразительность.

На втором этапе развития гравюры (середина 1760—1800-х годов) расширился круг ее тематики, более ярким и глубоким стало раскрытие эмоционального мира человека, выявление характерных черт его внешнего облика. Это время нередко называют «золотым веком» японской гравюры. Оно ознаменовано деятельностью крупнейших художников, применявших листы разных размеров и развитую технику многоцветной печати.

Первым мастером, который начал работать в этой технике, был Судауки Харунобу. Он не только внес в искусство ксилографии технические новшества, но и использовал ее возможности в передаче сложного эмоционального состояния своих героев и героинь. Харунобу применил и богатейшую цветовую гамму, получаемую при печатании с семи и более досок, и такой прием, как раскат, создающий плавный переход от темного к светлому. Главное, он употребил великое множество разных по характеру линий: и толстых черных, и цветных, и тисненых, дающих едва заметную впадину на мягкой бумаге.

Харунобу — создатель нового идеала красоты: юной девушки с изящной тонкой фигуркой и крошечными ручками и ножками. Прототипом ее послужила реальная женщина — дочь зеленщика Осэн, в честь которой современными городскими франтами слагались стихи и песни. В одной из гравюр Харунобу показал Осэн, ведущую буйвола, нагруженного двумя огромными плетеными корзинами, а в корзинах — любовные признания и письма. Так в образной форме Харунобу дал понять зрителю, насколько славилась красота Осэн.

Харунобу показывает своих героинь и в интерьере, и — что не вполне привычно для более ранней гравюры — на лоне природы. Знаменитая гравюра Харунобу «Влюбленные в заснеженном саду» свидетельствует о тонком лирическом начале, которое гравюра могла выразить через пейзажные фоны.

Параллельно с Харунобу грудились и театральные графики, как прежней династии Тории, так и вытеснившие ее представители семьи Кацукава.

Произведения театральной графики в численном отношении составляют около половины всех японских гравюр. Велика и их художественная значимость. Разнообразие тем, драматизм, декоративные эффекты, заимствованные из театра Кабуки, свойственны этим гравюрам.

Основателем династии Кацукава был Кацукава Сюнсё (1726— 1792), который почти всю жизнь посвятил театральной теме. Благодаря ему она и зазвучала в полную силу цвета, усвоив все достижения полихромной гравюры. Каждый образ Сюнсё неповторим. Это и центральные героические роли, и лирические женские, играемые лучшими актерами. В композициях Кацукава Сюнсё мы нередко встречаем новую форму — триптих, появление которого было связано с желанием показать не только одного исполнителя, но и весь основной состав действующих лиц. Сюнсё вплотную приблизился к изучению исполнительского искусства, проник даже за кулисы, где выдающиеся актеры репетировали, одевались, гримировались, размышляли о спектаклях. Помещения, отведенные для этого, назывались «зелеными комнатами», и Сюнсё создал специальную жанровую разновидность гравюры — «зеленые комнаты».

Ученики и последователи Сюнсё продолжали творческие поиски учителя, стараясь все больше приблизиться к актеру, конкретнее передать его внешность. Кацукава Сюнко (1743—1812), например, сделал первые погрудные изображения актеров на веерах и плакатах, а Кацукава Сюнэй (1762 — 1819) исполнил погрудные композиции-портреты на листах большого размера.

Китао Сигэмаса (1739-1820) был основателем школы Китао. Для нее характерно стремление передать сходство в портретах знаменитых красавиц. Произведения Китао Сигэмаса недаром считаются примером хорошего вкуса в искусстве «укиё-э». Его героини необычайно изысканны, их костюмы драпируются благородными складками, общая композиция всегда «завязана» в прихотливый узел линий и контуров.

Тории Киёнага (1752—1815) — представитель славной династии Тории, к удивлению современников, отверг свое знатное имя и подписывался только «Киёнага». Этим он провозгласил уход от театральной тематики, от ставших для него тесными канонов поздних Тории. И действительно, Киёнага завоевал славу и без знатной фамилии. Достаточно сказать, что он был учителем великого Утама-ро. Киёнага посвятил жизнь воспеванию красоты женщин, хотя иногда обращался и к театру. Большинство ксилографий художника изображает бытовые сцены, прогулки и шествия, знаменитых красавиц и даже вопреки запретам светскую жизнь.

Для героев Киёнага характерно достоинство, спокойное изящество. Образы его идеальны. Фигуры имеют удлиненные пропорции и располагаются на листе в величавом ритме шествия. Тонкий овал лица, маленький рот, миндалевидные глаза и черные густые брови — этими чертами Киёнага награждает почти всех персонажей. В Кабуки среди исторических пьес он предпочитает пьесы из придворной жизни, романтические истории, все, что так или иначе подразумевает действие героев высшего света. При их изображении Киёнага избегает наивной роскоши, напыщенности. Одежды персонажей не отвлекают взгляда от силуэта фигур, применяемый орнамент неназойлив, часто встречаются гладкие черные кимоно.

Киёнага одним из первых воспел красоту и особую изысканность черного цвета в полихромной гравюре. Удивительны те его графические листы, на которых герои и героини предстают на фоне пейзажа. Это знаменитые триптихи «Двенадцать месяцев на юге». Но самой, пожалуй, привлекательной гравюрой является «Вечерняя прохлада на берегу Окавы», где три красавицы, присев на помост, подставляют свои разгоряченные лица первому вечернему ветерку. В самом повороте голов девушек чувствуется, что они ощущают прохладу, и это невольно передается зрителю.

Киёнага не занимался портретированием. Эту задачу решил его прославленный ученик Китагава Утамаро (1753—1806) — один из лучших мастеров японской гравюры. Только в 1790-х годах он выступил с самостоятельными работами, но его произведения сразу же получили повсеместное признание. С помощью плавной, текучей линии, то строго обобщающей объем, то тонко подчеркивающей детали, он создал образ красавицы с изящной посадкой головы на удлиненной шее, идеальным овалом лица, приподнятыми, словно в удивлении, черными бровями и маленьким алым ртом. Этот женский образ стал воплощением национального идеала красоты.

Художник прибегал к приемам, способным сделать восприятие произведения более острым,— тени на бумажной стене выявляли красоту силуэта фигуры, прозрачные ткани, прикрывающие лицо, придавали оттенок таинственности, рама зеркала подчеркивала четкость овала отраженного в нем лица. Сохраняя черты идеализации, Утамаро стремился выявить в портретах характер, различие примет внешности, темперамента, привычек поведения (серии «Десять женских характеров», «Дни и часы женщин»). Его героини не лишены жизненной достоверности. Особенно присуще это композициям на темы повседневного женского труда: серии «Шелководство», «Женщины за шитьем». Пристальный интерес к человеку, его характеру повлек за собой создание серии «Большие головы», в которой с наивысшей полнотой проявился талант Утамаро. Ксилографии выполнены в сложной технике полихромной печати на листах большого размера. Здесь художник применил слюдяной порошок, дающий эффект серебристого мерцающего фона.

Если конец XVII века в жанровой гравюре прошел под эгидой Утамаро и его последователей, то в театральной гравюре тоже появилась фигура, не имеющая себе равных. Это Тосюсай Сяраку. О жизни графика не сохранилось никаких свидетельств, кроме ста пятидесяти великолепных гравюр, в большинстве своем театральных. Сяраку явился сразу зрелым мастером; еще более загадочно то, что первые же его произведения изданы самым знаменитым издателем в наилучшем из возможных вариантов — в крупном формате, на серебряных фонах, несколькими сериями.

Сколько ни гадали ученые о настоящем имени (Сяраку — псевдоним) и происхождении, все усилия раскрыть тайну Сяраку оказались тщетными. Он настолько выделялся среди современных мастеров гравюры, что подыскать близких ему художников, которые могли бы оказаться его учителями или учениками, невозможно. Погрудные портреты актеров отличаются смелостью и артистизмом исполнения, предельным накалом страстей. В них достигло апогея стремление к характерности, постепенно нараставшее в театральной гравюре второй половины XVIII века. Сяраку работал меньше года — всего девять месяцев в 1794 и 1795 годах, и внезапное и полное исчезновение его столь же необъяснимо, как и внезапное появление. Но, несмотря на кратковременность художественной карьеры, Сяраку успел войти в историю как выдающийся мастер японской театральной гравюры.

В XIX столетии, после таких фигур, как Утамаро и Сяраку, мало кто мог сравниться с ними в прежних жанрах — изображении актеров и красавиц. Но именно в XIX веке в гравюре появляется пейзаж, с которым связан последний расцвет классической японской ксилографии.

Самый выдающийся пейзажист эпохи — Кацусика Хоку-сай (1749—1860). В ранние годы он примыкал к школе Ка-цукава, чьи приемы эмоционально яркой трактовки человеческого образа воплотились в книжных иллюстрациях и театральных гравюрах. В дальнейшем Хокусай изучал также классическую живопись Китая и Японии.

Об овладении богатой художественной традицией классического Востока свидетельствует его многотомник рисунков «Манга», изданный в 1812—1871 годах. В него вошли книги с изображением пейзажей, цветов, птиц, насекомых, животных, а также меткие жанровые зарисовки и тщательные штудии человеческого лица, мимики и жестикуляции.

С 1820-х годов основной темой Хокусая становится пейзаж. В сериях гравюр вытянутого, вертикального формата «Новые мосты в различных провинциях», «Путешествие по водопадам различных провинций», «Поэты Китая и Японии» общая отвлеченная трактовка пейзажа, соответствующая средневековой традиции, сочетается с конкретно изображенными мотивами японского ландшафта.

Самая знаменитая серия Хокусая — «36 видов Фудзи» — в действительности содержит сорок шесть пейзажей. В этой серии священная гора Японии предстает как символ нации и страны. Хокусай проявил немалую изобретательность, чтобы показать Фудзияму с самых разных, порой неожиданных точек зрения. Она то предстает у него величественной, на первом плане («Южный ветер. Хорошая погода», «Гроза»), то отдаляется от нас, обрамленная завитком волны или вписанная в круг огромной бочки, которую мастерит на побережье искусный бочар. Простые труженики или путешественники, которых Хокусай нередко включает в первый план произведений, не случайная для него деталь, а имеющее большой смысл изображение народа, нации, которую символизирует Фудзи.

Наряду с величественным образом природы, созданным Хокусаем, существовал тип пейзажа, проникнутый тонким лирическим чувством. Его создателем был Андо Хиросигэ (1787—1858). Виртуозно, используя такие техники, как тиснение и раскат, Хиросигэ передает зыбкие, преходящие состояния природы, атмосферные эффекты снега, тумана, дождя, неповторимое настроение каждого уголка родины. Наибольшую славу ему принесла серия «53 станции Токайдо», то есть дороги, соединявшей новую столицу Эдо со старой Киото. Эта серия (1833—1834) запечатлела скромное обаяние японской провинции. Длительное время художник разрабатывал темы путешествий по стране, достопримечательных мест провинции, городов Эдо и Киото. В гравюрах чувствуется сильнейшая индивидуальность мастера, сумевшего в каждом из сотен пейзажей увидеть его неповторимую прелесть и правдивую красоту.

Хиросигэ проявил себя также большим мастером жанра «цветы и птицы». Известная гравюра художника «Ласточки и камелии в снегу» (около 1830) трепетно передает ощущение первых холодов, опушивших снегом ветви камелий и заставивших ласточек взъерошить свои перья.

У Андо Хиросигэ, так же как у Кацусики Хокусая, было немало подражателей. Среди них — Андо Хиросигэ II (1826— 1869) и многие другие. Пробовали свои силы в пейзаже и представители театральной династии Утагава, которые в XIX веке образовали сильную разветвленную школу, своего рода предприятие по выпуску театральных гравюр. Но надо признать, что за некоторыми исключениями художники Утагава в XIX веке не создали сколько-нибудь значительных произведений, в том числе и в пейзаже. Хокусай и Хиросигэ остались двумя мастерами, с именами которых мы связываем наивысшие достижения японской классической гравюры.

Е. Сердюк, кандидат искусствоведения. "Юный художник" (№ 9-10 1982 год)