Давно уже стала за собой замечать, что, отвечая на посты и комменты в дневниках друзей и самой себя из почты, непременно оставляю загружаться страницу дискуссий...А почему?
А потому что мне любопытно, какая случайная аватарка выскочит возле моего коммента на этот раз... Стараюсь даже угадать! И ничего не могу с этим поделать! Затягивает, как рулетка!

"Делайте ставки, господа!"

ЗЫ. Хотя, я - человек ну совершенно не азартный! НУ, СОВЕРШЕННО!!!

Источник: http://diary.ru/~scissor-hands/

Забирайте свое себе



Однажды Будда проходил со своими учениками мимо деревни, в которой жили противники буддистов. Жители деревни выскочили из домов, окружили Будду и учеников, и начали их оскорблять. Ученики тоже начали распаляться и готовы были дать отпор, однако присутствие Будды действовало успокаивающе. Но слова Будды привели в замешательство и жителей деревни, и учеников.

Он повернулся к ученикам и сказал:

- Вы разочаровали меня. Эти люди делают свое дело. Они разгневаны. Им кажется, что я враг их религии, их моральных ценностей. Эти люди оскорбляют меня, и это естественно. Но почему вы сердитесь? Почему вы позволили этим людям манипулировать вами? Вы сейчас зависите от них. Разве вы не свободны?

Жители деревни не ожидали такой реакции. Они были озадачены и притихли. В наступившей тишине Будда повернулся к ним:

- Вы все сказали? Если вы не все сказали, у вас еще будет возможность высказать мне все, что вы думаете, когда мы будем возвращаться.

Люди из деревни были в полном недоумении, они спросили:

- Но мы же оскорбляли тебя, почему же ты не сердишься на нас?

- Вы - свободные люди, и то, что вы сделали - ваше право. Я на это не реагирую. Я тоже свободный человек. Ничто не может заставить меня реагировать, и никто не может влиять на меня и манипулировать мною. Я хозяин своих проявлений. Мои поступки вытекают из моего внутреннего состояния. А теперь я хотел бы задать вам вопрос, который касается вас. Жители деревни рядом с вашей приветствовали меня, они принесли с собой цветы, фрукты и сладости. Я сказал им: "Спасибо, но мы уже позавтракали. Заберите эти фрукты с моим благословением себе. Мы не можем нести их с собой, мы не носим с собой пищу". Теперь я спрашиваю вас: "Что они должны делать с тем, что я не принял и вернул им назад?"

Один человек из толпы сказал:

- Наверное, они забрали это домой, а дома раздали фрукты и сладости своим детям, своим семьям.

Будда улыбнулся:

- Что же будете делать вы со своими оскорблениями и проклятиями? Я не принимаю их. Если я отказываюсь от тех фруктов и сладостей, они должны забрать их обратно. Что можете сделать вы? Я отвергаю ваши оскорбления, так что и вы уносите свой груз по домам и делайте с ним все, что хотите.


13:47 10-02-2008 Sweenka добавил сообщение в дневник Sweenka "Somewhere in between..."

Damekko - хозяйка замечательного сообщества на Дайрях: http://diary.ru/~scissor-hands/?from=40
посвящённого Эдварду... Как приятно!

В своих путешествиях по Латинской Америке немецкий биолог Александр Гумбольдт встретился с одним мудрецом, который разъяснил ему свою теорию о четырех типах людей.

1. Те, которые кое-что знают, и знают, что они знают. Это люди образованные.

2. Те, которые кое-что знают, но не знают об этом. Такие люди спят. Их надо разбудить.

3. Те, которые ничего не знают, но об этом знают. Таким людям надо помочь.

4. Те, которые ничего не знают и которым неизвестно, что они ничего не знают. Это глупцы, им ничем не поможешь.

Давайте проведем небольшой эксперимент. Отложите книгу и налейте себе стакан воды. Поднесите стакан к губам и выпейте.

Будь я самим Шекспиром — все равно я не смог бы описать прохладу и вкус той воды, что находится у вас во рту. Только вы сами можете сказать, прохладная это вода или теплая, свежая или с привкусом. Это знание принадлежит только вам и более никому. Слова могут только называть понятия, но они не могут передать непосредственный опыт — гладкость прикасающегося к губам стекла, тяжесть стакана в руке, ощущение воды, вливающейся в рот и текущей по горлу вниз. Задумайтесь, и вы поймете, что не сможете передать другому даже этот простейший опыт и единственный способ, которым я хотя бы отчасти могу разделить его с вами, — это выпить воды сам, но это будет уже моя вода. Никто не может испытать ваше ощущение воды вместо вас. Точно так же следовало бы постигать на опыте и всю жизнь вообще, но вместо этого мы лишь размышляем о жизни и пытаемся понять ее при помощи слов, отделяя себя от мира — от природы в целом и собственной человеческой природы в частности — и погружаясь в сомнения и страхи, порожденные этим отчуждением.

Субъективное знание можете получить только вы сами, и разделить его с другими вам не удастся. И это не только единственное наше реальное знание — это еще и познание Дао.

Новый императорский сад готовили к открытию три года. Наконец, все работы были завершены, и император пригласил всю знать полюбоваться красотой сада.

Все были в восторге и рассыпались в комплиментах. Но императора интересовало мнение Мастера Лин-чи, который считался непревзойденным знатоком этого вида искусства. Когда император обратился к Лин-чи, все присутствующие обернулись, и воцарилась тишина. Лин-чи ответил:
— Странно, но я не вижу ни одного сухого листа. Как жизнь может существовать без смерти? Из-за того, что здесь нет сухих листьев, сад мёртв. Я думаю, что сегодня утром его очень тщательно подметали. Прикажите принести немного сухих листьев.

Когда листья принесли и разбросали, ветер начал играть ними. Шорох листьев — и сад ожил!

Мастер сказал:
— Теперь всё в порядке. Ваш сад прекрасен, но он был слишком ухожен. Искусство становится величайшим, когда не обнаруживает себя.

Когда после многих лет, проведенных в Шаолиньской обители, Бодхидхарма решил покинуть Поднебесную, он перед уходом собрал вокруг лучших учеников, дабы выяснить: что же они поняли, учась у него?
Первый ученик сказал:
- Истина находится вне "да" и "нет"; утверждение или отрицание - лишь путь для истины.
Учитель кивнул и ответил:
- У тебя моя кожа.
Второй ученик сказал:
- Истина подобна взгляду подвижника Ананды на Землю Будды - он уидел ее однажды и навеки.
Учитель кивнул и ответил:
- У тебя моя плоть.
Третий ученик сказал:
- Истина лежит вне вещей и реальности, ибо они лишь затемняют ее. Лишь дух есть подлинная истина и реальность.
Учитель кивнул и ответил:
- У тебя мои кости.
И наконец последний ученик поклонился Бодхидхарме, улыбнулся и промолчал.
Учитель улыбнулся в ответ и сказал:
- У тебя моя суть.

Однажды Хинг Ши беседовал с Яньгэ Жэнем, одним, довольно скептически настроеным, мудрецом, о важности канонов в изобразительном искусстве. Яньгэ Жэнь настаивал на том, что мастер, изображая что-либо, должен вне зависимости от своего желания, придерживаться определённых канонов и правил. Хинг Ши, не раз сталкивавшийся в своих странствиях с разнообразием культур и искусств, не мог с этим согласиться, а потому сказал:

- Искусство не может быть заключено в строгие рамки и правила хотя бы потому, что оно является отражением самой свободной части человека, его души.
- Но при чём здесь душа? Картины – это всего лишь изображения окружаещего нас мира.

- Вряд ли, - возразил Хинг Ши, - тогда живопись и рисование, потеряли бы всякий смысл. Зачем человеку понадобилось бы создавать копию, которая всё равно никогда не смогла бы сравниться с совершенством оригинала?

- Думаю, что картины – это не более как попытка художника передать красками то, что видит.

- Тогда как можем мы судить о том, каким видит этот мир художник, если нам не дано смотреть его глазами? – ответил Хинг Ши.

Однажды, когда Будда со своими учениками отдыхал в тенистой прохладе деревьев, одна куртизанка подошла к нему. Как только она увидела Божественное лицо, сияющее небесной красотой, она влюбилась в него и, в экстазе, с распростёртыми объятиями, громко воскликнула:
— О, прекрасный, сияющий, я люблю тебя!
Ученики, давшие обет безбрачия, были очень удивлены, услышав, что Будда сказал куртизанке:
— Я тоже люблю тебя, но, любимая моя, прошу, не притрагивайся ко мне сейчас.
Куртизанка спросила:
— Вы называете меня любимой, и я люблю вас, почему же вы запрещаете мне прикасаться к вам?
Великий Мастер ответил:
— Любимая, я повторяю, что сейчас не время, я приду к тебе позже. Я хочу проверить свою любовь!
Ученики подумали: «Неужели Учитель влюбился в куртизанку?»
Несколько лет спустя, когда Будда медитировал со своими учениками, он внезапно воскликнул:
— Мне нужно идти, любимая женщина зовёт меня, теперь я действительно ей нужен.
Ученики побежали за Буддой, который, как им показалось, был влюблён в куртизанку и бежал, чтобы встретиться с ней. Все вместе они прибыли к тому дереву, где встретили куртизанку несколько лет назад. Она была там. Её некогда прекрасное тело было покрыто язвами. Ученики остановились в растерянности, а Будда взял её измождённое тело на руки и понёс в больницу, говоря ей:
— Любимая, вот я пришёл, чтобы проверить свою любовь к тебе и исполнить своё обещание. Я долго ждал возможности проявить свою подлинную любовь к тебе, ибо я люблю тебя, когда всякий другой прекратил любить тебя, я обнимаю тебя, когда все твои друзья не желают прикасаться к тебе.
После излечения куртизанка примкнула к ученикам Будды.

ПЬЕРО

Что загрустил, мой друг Пьеро?
Жизнь - не веселая игрушка.
В ней всё продумано хитро
От космоса до погремушки.
И твой наивный белый цвет
Не защитит на злой планете
От мелкой сети липких бед
И сочных пятен грязных сплетен.
Да и надежней, впрочем, жить,
Имея дом, жену, зарплату,
И мир тихонько подменить,
Себе поставив с краю хату.
У них покой, достаток, тишь,
И только ты - не "сам с усами"
И всё о девочке грустишь,
что с голубыми волосами.


Андрей Белянин.

Всё сказанное в этой статье не относится к спортивным лошадям. Поскольку большинство проблем поведения этих лошадей связаны с травмами, заболеваниями и использованием уздечек с железом (трензелей, мундштуков, пелям). Речь идёт лишь о лошадях, здоровых в физическом и психологическом смысле, а конный спорт и здоровая лошадь вещи не совместимые.

Высшая нервная деятельность (ВНД) любого живого существа состоит из двух процессов: возбуждения и торможения. Их взаимодействие является основой всех процессов в организме, начиная от пищеварения и заканчивая мышечными сокращениями и процессами мышления. Взаимодействие процессов возбуждения и торможения имеет значительные вариации в зависимости от особенностей индивидуума. Однако ученые выделили несколько групп - типов ВНД, в том числе и у лошадей. Ранее ученые всего мира определяли тип ВНД лошадей лишь с одной целью. Они пытались понять, как можно заставить лошадь работать на пределе её физических возможностей: выше прыгать, быстрее бегать, безропотнее подчиняться и терпеть боль. В данной статье речь пойдет о способности лошади взаимодействовать с человеком и окружающей средой.

Всё разнообразие проявлений нервной деятельности определяется тремя главными показателями: 1 - абсолютной силой процессов возбуждения и торможения; 2 - относительной силой этих процессов, их соотношением, уравновешенностью; 3 - подвижностью их, то есть способностью к быстрой смене одного нервного процесса другим. В зависимости от силы возбудительного и тормозного процессов лошадей можно разделить на два типа: сильный и слабый. По соотношению этих процессов между собой животные разделяются на уравновешенных и неуравновешенных; исходя из третьего показателя различают подвижный и инертный типы.

Сильный уравновешенный подвижный. Лошади этого типа хорошо обучаются. В новых и стрессовых ситуациях ведут себя вполне адекватно. Как правило, легко приучаются "работать на публику". Охотно идут на контакт. Такая лошадь легко возбуждается, но при этом в состоянии сохранять полное самообладание, в любой ситуации ею легко управлять. В качестве поощрения возможны как положительные, так и отрицательные (например, система Парелли) стимулы.

Сильный уравновешенный инертный. Лошади этого типа обучаются не так быстро, как представители предыдущего, однако знания, усвоенные ими, сохраняются лучше. "Вывести из себя" такую лошадь сложно, но если это произошло, то последствия могут быть плачевны. Такие лошади подойдут для новичков, хоть они и медленно усваивают новые знания, но зато их сложнее испортить.

Сильный неуравновешенный условно можно разделить на два подтипа: когда над сильным тормозным процессом преобладает сверхсильный возбудительный и второй: когда над слабым тормозным процессом преобладает сильный возбудительный. В первом случае лошадь отличается исключительно высокой способностью к обучению. Эти лошади "хватают всё на лету'. Часто сами создают обучающие ситуации, как бы проверяя - а что будет, если... Такую лошадь не просто очень легко учить, но и у неё можно многому научиться. Однако у такой способности к обучению существует недостаток, ведь лошадь легко обучается не только хорошему, но и плохому. Причем переучить, а тем более отучить от чего-то очень сложно из-за того, что процессы торможения слабее процессов возбуждения. Кроме того, эти лошади часто бывают чрезмерно любопытны, что может приводить к травмам. Недостаток этой группы лошадей ещё и в том, что в стрессовых ситуациях, или даже просто в новой обстановке они могут сильно перевозбуждаться, вплоть до потери контроля. Однако, если такую лошадь обучает опытный человек, тщательно продумывающий все свои действия и приучающий её к необычным ситуациям, то лучшего партнера и компаньона нельзя себе представить.

В случае, когда с достаточно сильными процессами возбуждения сочетаются слабые тормозные процессы, поведение лошади будет значительно отличаться от вышеописанного варианта. Такая лошадь обучаться будет неплохо, но новые, а тем более стрессовые ситуации могут быть для неё настоящей проблемой. Как бы её не приучали или наоборот, оберегали, новая ситуация для такой лошади чревата самыми серьезными последствиями. Конечно, приучать к неожиданностям надо, но очень аккуратно, чтобы не вызвать срыва ВНД. В стрессовой ситуации (например, переезд на новую конюшню) необходимо прибегать к помощи специальных препаратов - антидепрессантов. Если заниматьсяс такой лошадью тщательно и постепенно, приучая к новизне, но избегая стрессовых ситуаций, то она может стать хорошим другом.

Слабый тип высшей нервной деятельности. Лошади этого типа наиболее сложны. Им присущи все недостатки второго подтипа третьей группы лошадей. В целом можно сказать, что главые проблемы этих лошадей - пугливость и излишняя впечатлительность. Из-за этого даже самый талантливый представитель этой группы будет медленно обучаться. Тоесть учиться лошадь может будет и быстро, но малейшие изменения окружающей среды будут приводить к полному непониманию. Например, если обучать лошадь какой-то команде в одном углу манежа, а затем дать ту же команду в другом месте, то лошадь её просто не поймёт. Чем слабее процессы ВНД, тем сложнее общаться с такой лошадью. Даже небольшой ветерок может вызвать у неё настоящую панику. Отрицательные стимулы в работе с такой лошадью очень не желательны. Достоинство такой лошади заключается в её слабости. Как никакая другая, она нуждается в заботе и ласке. Если требования человека к лошади не высоки и не амбициозны, если хочется просто заботиться о ком-то, и знать, что ты очень нужен, то лошадь этого типа ВНД станет самым лучшим компаньоном.



http://ecole.pp.net.ua/publ/2-1-0-4

Человек - животное хищное. Это значит, что, когда больно, он 'отползает' подальше, чтобы его было не видно и не слышно, и зализывает раны.
Лошадь - животное - добыча. Когда 'добыче' больно - она не должна показывать вида, иначе съедят. Нужно терпеть боль до последнего, не привлекая внимание хищника. Нельзя хромать, нельзя быть вялым и понурым, нельзя отставать от других. Когда боль становится настолько непереносимой, что уже затмевает сознание, ослепляет, лишает возможности самоконтроля, только тогда 'добыча' может показать свою слабость.

Когда лошадь хромает, это не значит, что ей больно. Это означает, что боль стала невыносимой. Хромота лошади говорит хищникам: 'Если хотите, можете попытаться меня сесть. Конечно, я буду сражаться за свою жизнь, но убежать я уже не могу. Добро пожаловать к столу'. Поэтому лошадь не будет хромать до тех пор, пока может терпеть боль.

Когда лошадь вскидывает голову, пытаясь избавиться от жесткой работы поводом, это не значит, что ей больно. Это означает, что боль стала невыносимой. И 'добыча' уже не может мириться с постоянным болевым стрессом. Она готова драться, поскольку инстинкт самосохранения кричит: 'Больше невозможно терпеть, дерись или умри'. И лошадь начинает сражаться: вырывает повод, ложится на него, тащит, сбрасывается, открывает рот, перебрасывает через трензель или высовывает изо рта язык, 'валит затылок', подставляет челюсть и т.д. вплоть до полного неповиновения. Лишь бы хоть как-то уменьшить боль. А хищник одевает капсюль, мартингал, скользящий повод, развязки, привязывает язык и бьёт.


Кстати, лошадь в сборе со сданным затылком не может глотать. Слюна вырабатывается только тогда, когда во рту находится пища. Это не представляет проблемы, пока на лошади не надета уздечка. Любое железо во рту (трензель, мундштук, пеляма) раздражает тактильные и вкусовые рецепторы и, таким образом, включается процесс слюнообразования. Чтобы представить, как чувствует себя лошадь со сданным затылком и трензелем во рту, попробуйте жевать жвачку, но не глотать слюну. Это тогда, когда трензель просто лежит во рту без движения. А чтобы понять 'мягкую работу повода', представьте себе 1-2 дневной давности рану. Она покрыта эпителием в 2-3 слоя клеток, также как слизистая во рту. Для полноты картины смочите рану слюной и потрите по ней тупым металлическим предметом. Приятно? А ведь это только 'мягкая работа' 'плавающего трензеля'. Если говорить о 'более настойчивом требовании', то представлять уже следует открытую рану, доходящую до кости. Ведь трензель от кости во рту отделяет лишь очень тонкий слой эпителия. Но и такое сравнение имеет смысл лишь тогда, когда речь идет о 'физиологическом' воздействии железа. Но ведь есть ещё и патологическое, приводящее к серьезным заболеваниям. Например, невралгия тройничного нерва. Представить себе ощущения могут лишь те, кто перенес какие-нибудь ущемления нервов. Внешние проявления у лошадей могут быть разными, например, открытый рот во время занятия. Лошадь дергает носом или трясет головой; идет через повод, задрав голову; идет за поводом; трется мордой о переднюю ногу; ударяет передней ногой о морду; быстро мигает глазами. Она может быть сверхчувствительна к яркому свету, ветру или дождю; чихать и фыркать; пытается сорвать траву на бегу или кусать лошадей, находящихся рядом, закусывает рычаг удил, кусает сапог всадника; Могут слезиться глаза, и появляться выделения из ноздрей; лошадь скрипит зубами; наклоняет голову; мышцы щеки дергаются. Во время отдыха не позволяет прикасаться к голове или не дает дотрагиваться до зоны вокруг рта или ушей; становится сложно стричь или поливать из шланга зону вокруг головы; при ведении в поводу после занятия лошадь начинает усиленно тереться головой об человека. Это симптомы только одного заболевания. А ведь заболеваний, вызванных использованием трензельных уздечек, очень много. Рорер, стеноз трахеи, бронхит, бронхиолит или аденопневмопатия, сломанные челюсти, воспаленный рот, пораненные губы, разорванный или отрезанный язык, саркоиды на губах, асфиксия и удушье и так далее вплоть до переломов костей, несовместимых с жизнью. Всё это в свою очередь приводит к постоянному состоянию стресса и, как следствие, к многочисленным проблемам поведения, которые списываются на 'дурной характер' страдальца.

У нас почему-то принято считать, что, готовя лошадь к какому-либо виду 'спорта', её обучают и воспитывают. На самом деле традиционная работа имеет к этим процессам такое же отношение, какое занятие с куклой-марионеткой, управляемой веревочками, к обучению человека. Разве мы надеваем на ребенка болевые средства посыла и сдерживания? Я ударил тебя ногой, значит, ты должен пробежать стометровку быстрее всех. Я выбил тебе зубы, значит, ты должен научиться читать. Не правда ли, абсурд? Так почему мы требуем этого от лошадей? Вместо того чтобы объяснять и учить, мы тыкаем шпорами, дергаем поводом, а если лошадь не понимает - бьем. За что? За то, что глупые и не можем объяснить, что мы хотим.

И ещё вопрос. А зачем вообще лошади что-то делать для нас? И не говорите, что мы их кормим и даем крышу над головой. Во-первых, они нас об этом не просили. Во-вторых, за то, что лошади имеют 'сытую жизнь' (кстати, далеко не всегда), они позволяют нам считать их нашей собственностью. Почему лошади должны для нас что-то делать? Тем более возить на своей не всегда здоровой спине? Но, вместо того, чтобы пытаться заинтересовать лошадь, избавить её от боли, люди придумывают всё более строгие средства принуждения.



Заболевания, возникающие от использования традиционных уздечек с железом во рту лошади: рорер, стеноз трахеи, 'кровотечение' или вызванное нагрузками легочное кровоизлияние, бронхит, бронхиолит или аденопневмопатия, сломанные челюсти, звездообразные трещины на диастемах (кости беззубого края) (в редких случаях костная ткань на таких местах отмирает совсем); формирование накостников на диастемах (довольно обычное явление); серьёзные разрушения первых премоляров на нижней челюсти (часто встречается) , которые возникают в результате попытки лошади защититься, закусывая железо между зубами (довольно обычное явление); разрушение вторых и третьих премоляров по той же самой причине (случается реже); преждевременное выпадение первого премоляра по той же самой причине; воспаленный рот; пораненные губы; разорванный или отрезанный язык; саркоиды на губах; появляются острые края на премолярах верхней челюсти, что приводит к образованию язв на внутренней стороне щек; то же самое возникает на нижней челюсти и ведет к раздиранию острым краем языка, азотурия, рабдомиолиз, мышечные судороги, конский протозойный миелит (EPM), брокдаун, переломы тонких костей, повреждение суставов и растяжения сухожилий; асфиксия и удушье.

Проблемы поведения лошадей, вызванные использованием традиционных уздечек с железом во рту лошади: Чрезмерное сгибание в затылке; втягивание языка за железо, "глотание языка" (мягкое небо поднимается и перекрывает дыхательные пути); у лошади тяжелое дыхание; лошадь перекидывает язык через железо; кашель во время занятия лошадь теряет аппетит, неохотно пьет при долгих переходах, что ведет к обезвоживанию; во время занятия высовывает язык,. напряженная шея; жесткий или сбивчивый ход; лошадь частит; нарушена координация, лошадь спотыкается; тяжела на перед; засекается (бьет задними копытами по передним ногам); у лошади 'обратная рамка' (задранная голова и прогнутая спина); лошадь волочит ноги по земле; отказывается поддерживать манежный галоп; идет в неправильном сборе; не может "нести себя". Лошадь невозможно легко контролировать; она 'ленивая', вялая и подавленная (привыкшая терпеть постоянную боль); лошадь не желает заходить в манеж; лошадь двигается медленно; слишком быстро устает; прижимает уши во время занятия; при любой возможности направляется к конюшне при каждом удобном случае; хвостит. трудно поймать в леваде; недружелюбное отношение в конюшне; трудности при надевании и снятии уздечки; сложности при посадке в седло. При выполнении упражнений лошадь становится беспокойной, непредсказуемой, горячей, нервной, взвинченной; она напугана, нерешительна, боится всего, склонна к панике; всё время напряжена; чрезмерно потеет; отвлекается при работе в руках; лошадь беспокойно двигает зрачками или показывает белки глаз; лошадь медленно обучается или же прогресс на тренировках полностью отсутствует. трудно замедляется или останавливается; тянет, тащит; закусывает железо зубами, 'танцует' на месте, становится на дыбы, разносит; волнуется в покое и во время движения; нервно реагирует на команды, подающиеся через повод, носится на корде. лошадь козлит; встает на дыбы; крутится на месте; проявляет агрессивность, сопротивление, борется, становится упрямой, своевольной, капризной, озлобленной, не желающей подчиняться; лошадь становится тугоуздой, тяжелой на перед, постоянно тянет повод; лошадь становится сложно направлять в одну или в обе стороны; лошадь отказывается осаживать; зевает, задирает нос, подставляет челюсть; отказывается поддерживать манежный галоп; становится негибкой; не желает менять ногу на галопе.
Лошадь отказывается уходить от табуна, не идет вперед (спит на ходу); осаживает; боится и неуверенно двигается, закидывается и обносит препятствия; отсутствует импульс от зада и т.д.

А мне сегодня такой сон перепортили! Сон был длинный, сюжетный и содержательный, но от него остался только фрагмент и ощущение... Как всегда, тёплое и светлое, с лёгким оттенком тревоги... Но... Пропал сон, помню только что
снилась какая-то местность посреди города, типа мелкого бассейна с квадратными островками и канальчиками между ними, через которые переброшены каменные плоские мостики...целый лабиринт мостиков, и Эдвард зачем-то ведёт меня через эти мостики по островкам, с одной стороны бессейна на другую...Именно ведёт, потому что следит, чтоб я не оступилась...А куда и зачем - узнать не успела...Позвонил телефон, я хватанула трубку и Свидетель Иеговы начал меня обращать в свою веру...А сон практически потерялся...Весь. Попыталась восстановить - не получилось...Так обидно... Ещё вспоминается, что Эдька снова был одет "по-городскому"...

Поражаюсь, сколько ненависти - плохо скрываемой! - живёт в одном маленьком человеке...Сколько выпадов в мой адрес, сколько упоминаний и отсылок к прошлым разговарам и спорам...И сколько жёлчи в них...Эй, дорогая, как твой пузырь?...Как твоя печень - цела ещё?

Судите сами:

Цитата(Дара @ 8.02.2008 - 16:47)

Несчастен тот, кто среди ночи
Никак не может смежить очи.

Ему чего-то не хватает...
Чего? Он сам не понимает.

Но вот бежит, вперед стремится
То ввысь взмывает словно птица,

То камнем падает на дно...
С собой не сладить все равно.

Ну что тут скажешь:

- Летаю я в ночи, как птица,
Мне утром сказка нежно снится.

Я днём её в себе лелею,
Под вечер - пальцев не жалея,

Дарю её своим друзьям.
Им хорошо - довольна я.

От счастья крылья вырастают,
И снова я в ночи летаю.

О технике актёра

http://tlf.narod.ru/school/M_Chekhov.html


В МОМЕНТЫ, КОГДА ВСПЫХИВАЕТ ВДОХНОВЕНИЕ, МЕТОД ДОЛЖЕН БЫТЬ ЗАБЫТ.

Книга "Работа актёра над собой"

http://www.stanislavskiy.info/show.html?id=52



"Через сознательную психотехнику артиста - подсознательное творчество органической природы!"

Альфрид Лэнгле

ПСИХОТЕРАПИЯ – НАУЧНЫЙ МЕТОД
ИЛИ ДУХОВНАЯ ПРАКТИКА?
о соотношении между имманентным и трансцендентным
на примере экзистенциального анализа
Перевели О.М.Ларченко и В.Б.Шумский

http://psylib.org.ua/books/lenge02/index.htm

Коротко говоря, экзистенцией можно назвать исполнение Person в человеческой жизни. Антропологическими предпосылками для экзистенции Франкл (1984) считал "самодистанцирование" и "самотрансценденцию": человек должен дистанцироваться от самого себя, что делает его более открытым, чтобы затем оказаться способным выйти за пределы себя и отдаться внешнему миру с его предложениями и задачами. Третьим основополагающим элементом экзистенции для Франкла выступал смысл, или "призыв часа": человек дает ответ на обращенные к нему запросы бытия, распознавая, что в данных обстоятельствах надлежит сделать.

Диалогическая открытость и диалогический обмен с внутренним и внешним миром являются теми средствами, благодаря которым достигается исполнение экзистенции. Персональной основой экзистенции является решимость, актуализация свободной воли, что находит выражение в жизни, сопровождающейся внутренним согласием. Без принятия решений и их воплощения, без свободы и ответственности исполнение экзистенции немыслимо. Ни один человек не может быть счастлив без своего на это согласия.

Экзистенцию характеризует то, что человек видит обращенный к нему запрос во всем, что он воспринимает и переживает, – запрос, который призывает его занять персональную позицию. С этой точки зрения, все становится для него задачей: он сам, окружающий мир, какая-то его проблема. Все это бросает ему вызов и требует от него созидающего способа действий.

Чем глубже человек соотносится с данностями бытия и проникает в их суть,


тем больше он становится самим собой (аутентичным, уверенным в себе);
тем более исполненным становится его бытие;
тем более зрелым он становится как Person.
Каковы же эти познаваемые на опыте данности, с которыми человек в своем бытии-в-мире неизбежно должен иметь дело?

Каждый день наполнен множеством дел, событий и взаимосвязей. Он начинается с того, что человек утром просыпается. Встану ли я сразу после пробуждения или же останусь лежать в постели? Газета – взгляну ли я в нее? Включу ли радио? Буду ли завтракать? Как отнесусь к другим членам семьи, что скажу им? Как я отношусь к самому себе и к сегодняшнему дню? И так продолжается весь день: все, что есть вокруг и что попадается под руку, является запросом по отношению ко мне: что ты с этим сделаешь? Занятие позиции обычно происходит спонтанно и неосознанно или частично осознанно.

Всегда такого рода вопросы включают в себя четыре горизонта:


горизонт возможного;
ценного;
этически допустимого;
смысла.
Если я, например, стою перед решением, почитать мне газету или нет, то это предполагает, что она находится в доме и я достаточно бодр, чтобы взяться за чтение; что знакомство со свежими новостями представляет для меня определенную ценность, и поэтому я выделю на это время; что я отвечаю за то, что выделил время, не опоздав по этой причине на какую-либо важную встречу и не жертвуя в данный момент чем-либо более неотложным; чтение газеты вписывается в то, для чего я живу, доставляя мне удовольствие или позволяя поддерживать информированность, исходя просто из интереса либо по профессиональным причинам.

Экзистенциальный анализ как эмпирическое знание имеет дело только с опытно познаваемыми данностями экзистенции, ибо только они приводят к страданию (если речь идет об отрицательном опыте), или к исполнению (если возникает внутреннее соответствие между содержанием опыта и сущностью Person).

http://psylib.org.ua/books/lenge02/txt04.htm

ЯЗЫК ИСКУССТВА — одно из важнейших проблемных полей современной философии искусства, конституированное в контексте характерного для постмодерна радикального поворота от центральной для классической традиции проблематики творчества к актуализирующейся в современной философии искусства проблематике восприятия художественного произведения (см. Нарратив, "Смерть субъекта"). Данная парадигмальная трансформация берет свое начало от предложенной М. Дессуаром (1867—1947) "всеобщейнауки об искусстве", ориентированной — в отличие от традиционной эстетики — не на анализ процесса создания произведения искусства, а на анализ "эстетических переживаний" воспринимающего его субъекта (читателя=слушателя=зрителя), которые при ближайшем рассмотрении оказываются столь же сложной и творческой процедурой. Дессуар фиксирует поэтапный характер "эстетического переживания", выявляя в его структуре такие стадии, как "общее впечатление", результатом которого является формирование эмоциональной позиции по отношению к произведению на уровне "нравится — не нравится" (эта оценочная стадия выступает своего рода порогом, на котором, заглянув внутрь произведения, субъект решает, войти ли в него); затем восприятие "вещественного", установление особого рода отношений между субъектом и произведением искусства, в рамках которых возникает напряжение между восприятием как
внешней субъект-объектной процедурой и экзистенциальным стремлением субъекта к растворению в произведении, примерке его на себя; разрешение этой ситуации в эстетическом наслаждении, выступающее в качестве финальной стадии восприятия произведения, могущее быть оценено не только как эстетический, но и как экзистенциальный результат "эстетического переживания" (Дессуар фундирует свою "всеобщую науку об искусстве" не только логикой и этнографией, но и психологией, физиологией, концепцией бессознательного). Парадигма трактовки искусства в контексте воспринимающей субъективности системно оформляется после фундаментальной работы М. Дюфрена "Феноменология эстетического опыта" (1953), артикулирующей онтологическое значение "чувственно-смысловой субъективности". Согласно Дюфрену, именно эстетический опыт конституирует человеческое измерение как эстетического объекта ("человеческое" в вещи, ценностно-смысловую структуру объекта), так и самого человека ("человеческое в человеке", экзистенциально-смысловую структуру субъекта), в силу чего "аффективное apriori" как единица эстетического опыта (соприкосновения субъекта и объекта в"человеческом") может быть понята как средство снятия субъект-объектной оппозиции в отношениях человека к миру (как в практико-утилитарном, таки в когнитивно-утилитарном планах), открывая экзистенциальные возможности отношений человека и мира в режиме диалога. Новый импульс к развитию данная парадигмальная установка получает в результате предпринятых по инициативе Адорно посмертных издания и переиздания (начиная с 1955) работ Беньямина, видевшего в понимании искусства путь не только к пониманию эпохи и истории в целом, но и к постижению человеческого мира вообще ("Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" и — особенно — "Парижские пассажи").Окончательное оформление новой парадигмы философии искусства, охватывающей своим рассмотрением весь эстетико-психологический комплекс отношений между автором произведения, произведением и субъектом его восприятия, связано с включением в ее основания герменевтических установок (после "Актуальности прекрасного" Гадамера с его тезисом о том, что "поэзия, даже самая малопонятная, рождается в понимании и для понимания"). Следует отметить, что в рамках самого искусства комплексное триединство автора, произведения и адресата было артикулировано гораздо раньше. Например, в "Театре" С.Моэма сын говорит актрисе, что боится входить, когда она одна в комнате: вдруг ее там нет. Или у М. Цветаевой:"Книга должна быть исполнена читателем как соната. Знаки — ноты. В воле читателя — осуществить или исказить". В философии искусства радикальный поворот к этой проблематике происходит окончательно во второй половине "Смерть Автора"). Именно в этом контексте — контексте восприятия художественного произведения как воспроизведения его, восприятия как своего рода творчески-герменевтической и одновременно экзистенциально-значимой процедуры — и ставится в современной философии искусства вопрос о его языке как о нахождении общего языка читателя и автора в произведении, акцентируясь не просто как актуальный, но фактически центрирующий всю проблематику современной версии философии искусства. Стратегия разрешения проблемы Я.И. выстраивается в этих рамках в двух вариантах, которые условно могут быть обозначены (по аналогии с естественным языком) как лексический и семантико-грамматический. Если в русле первого подхода на передний план выступает вопрос о лексемах, структурно-функциональных единицах художественного текста в широком его понимании (вербальный, музыкальный, архитектурный, живописный и др.), и центральной проблемой становится проблема средств художественной выразительности (артикулируемая как проблема средств создания художественности как таковой), порождая различные варианты разрешения классической оппозиции между образной изнаковой интерпретациями природы искусства, то для семантико-грамматической постановки проблемы Я.И. акцентированной становится проблема архитектоники художественного произведения, понимаемой в предельно широком своем значении — как включающей в себя субъективность адресата произведения, в силу чего остро формулируется вопрос об экзистенциальном содержании взаимодействия между произведением искусства и субъектом его восприятия. Так, в рамках лексического подхода оформляются два альтернативных направления трактовки Я.И.:экзистенциально-образная и символическая. Первая основывается на концепции художественного образа Г.Зедльмайера, трактующего образ как "сгущение" и "опоэтизирование" экзистенциального опыта, который по сути своей до конца не формализуем, в силу чего как восприятие конкретного образа (в его "физиогномическом единстве"), так и понимание художественного произведения в целом (в его центрации вокруг чувственно-опоэтизированного керна — "середины") требует не столько эстетического, сколько экзистенциального усилия: узнавания иинтуитивно-целостного "первопереживания". Альтернативная позиция в интерпретации средств создания художественности генетически восходит к"Философии символических форм" Кассирера, понимавшего под символом формальное средство интеграции и упорядочивания многообразного чувственного опыта, и в эксплицитном виде оформляется в
эстетике С.Лангер, видящей в символизации специфический способ освоения действительности и понимающей в этом контексте искусство как одну из сфер реализации человеческой способности к "символотворчеству". Эта способность, однако, согласно Лангер, укоренена не столько в рафинированно интеллектуальной, сколько в чувственно-психологической сфере, а потому символизация способна зафиксировать в объективной форме даже те эмоциональные состояния и экзистенциальные переживания, которыепо природе своей не относятся к дикурсивным. В этом смысле художественные символы, по Лангер, принципиально несемиотичны, ибо, в отличие от знака, несущего информацию о другом, отличном от него самого объекте, т.е. репрезентирующего иное, символы искусства, напротив,"презентативны" в том смысле, что презентируют сами себя, свое глубинно есодержание, оказываясь самодостаточными "значимыми формами".Интерпретация художественного произведения в этом случае может быть осуществлена, согласно Лангер, с одной стороны, как логический анализ художественных символов, чья объективная форма допускает универсальную интерсубъективную аналитику, а с другой — движение в поле художественных символов может рассматриваться как понимающее проникновение за "открывающуюся" этому пониманию объективную (а значит, и общезначащую, доступную для узнавания) форму символа — в его субъективное содержание. Выступая средством объективации и оформления в интерсубъективных символах чувственно-субъективного психологического опыта, искусство, таким образом, дает возможность расшифровки их содержания, а значит, понимания и интериоризации. (Как сказал в свое время Л.Н. Толстой, "вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, ...передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их".) Что же касается семантико-грамматической стратегии интерпретации Я.И., то она может быть обнаружена в позициях таких авторов, как Жирар и Ф.Лаку-Лабарт (р. в 1940). В "фундаментальной антропологии" Жирара центральная позиция отводится феномену мимесиса, регулирующему социальные ритуалы, посредством которых в обществе замещается жертвоприношение и вытесняется насилие. По концепции Жирара, именно мимесис фундирует структуру желания как предполагающую наличие опосредующего отношения субъекта и объекта звена — создаваемой субъектом модели, которая выступает одновременно и как соперник, вожделеющий к тому же объекту, что и субъект, и — будучи произведением и объективацией его сознания — как ученик, репрезентирующий те же желания. Миметический характер желания заключается в том, что модель "соперник — ученик" реализует себя через миметическое взаимовоплощение, основанное, с одной стороны, на идентификации ("будь, как я"), а с другой — непредполагающей полного отождествления, ибо каждый остается собой ("не будь мною"). В этом контексте Жирар связывает мимесис с насилием (ибо в структуре желания бытие всех его сопряженных между собой звеньев является и результатом насилия, и насилием как таковым) и с религиозным началом (мимесис как символизирующий жертвоприношение и выступающий ритуальной рецитацией "заместительной жертвы" фундирует любое сакральное действо, которое, в свою очередь, фундирует социальность). Концепция Лаку-Лабарта, генетически восходя к переосмыслению "фундаментальной антропологии" Жирара, тем не менее задает самостоятельную ветвь развития семантико-грамматической стратегии в трактовке Я.И. Центрируя вниманиена экзистенциальном состоянии субъекта восприятия художественного произведения ("субъект в зеркале" искусства), Лаку-Лабарт анализирует его отношения с "воображаемым" (содержанием произведения), предполагающие как конструктивное, так и деструктивное воздействие "воображаемого" на субъекта: в процессе восприятия произведения искусства сознание подвергается внешнему трансформирующему воздействию,— субъект выступает не только и не столько в качестве "экзистирующего",сколько в качестве "дезистирующего", утрачивающего экзистенциальную тождественность и автохтонность экзистенциального опыта, ибо впространстве мимесиса он встречается со своим "двоящимся двойником", тождественным и нетождественным как субъекту, так и самому себе: Я, фабульный герой, Я и фабульный герой, Я как Я, Я как фабульный герой ит.д., — отражения дробятся и множатся, задавая пространство экзистенции как принципиально мозаичное. Плюральность нарративных (см. Нарратив) практик оборачивается "в зеркале искусства" нестабильностью амальгамы, лишая субъекта иллюзии самотождественности как субстанциальной и инспирируя понимание ее как конституирующейся в плюральности "дезистенций". А поскольку любой экзистенции как "экзистенции отражений" предшествует "дезистенция" в отражениях, а изначальная "дезистенция" есть не что иное, как мимесис, постольку миметическая процедура выступает фундаментальной в экзистенциальном плане, а миметическая "гиперлогика" — фундаментальным ритмом (языком) бытия. Таким образом, в рамках семантико-грамматической трактовки Я.И. миметический акт выступает не только как экзистенциальное самотворчество, но и как основа любого коммуникативного творчества, ибо последнее носит миметический характер. В целом в современной версии философии искусства в фокусе значимости оказывается языковая, коммуникативная функция искусства, а процедура понимания и интериоризации содержания художественного произведения трактуется не только как модель понимания в контексте общения между автором и субъектом восприятия, но шире — как универсальная парадигма взаимопонимания, валидная в самых различных коммуникативных средах. Это оказывается особенно значимым в контексте игры-Play, где изначальная недосказанность, отсутствие исходно заданных правил и загодя оговоренных перспектив ставит человека лицом к лицу с миром возможного, инспирируя конструирование им собственного Я и Я другого в различных экзистенциальных контекстах, создание — на основе тех отблесков, которые они отбрасывают друг на друга, — ситуативного языка недосказанности как средства общения и понимания, раскрывая собственный коммуникативный и экзистенциальный потенциал.

М.А. Можейко


http://pmstyle-enc.info/p33-933.html

Энциклопедия постмодернизма.
-----------------------------

"ЭКЗИСТЕНЦИЯ" - существование.

Отрыла на старом компе файл...перечитала...впечатлилась...делюсь...Это уже было но пусть оно будет ещё раз...

***

3:31 08.04.04 – 22:27 02.05.04

От автора


... Это эссе родилось неожиданно для меня самой, под утро, когда я, мучимая апрельской бессонницей, уже утратила всякую надежду на сон. Слова вдруг соткались из музыки моего любимого итальянского ансамбля "Rondo` Veneziano", альбом "Attimi di Magia - Magische Augenbliche", который я и слушала той ночью. Решающим же импульсом к написанию стали три последние композиции альбома - "Gondole", "Mosaico" и "Addio a Venezia", подсказавшие мне сюжетную линию новеллы. Благодаря этой же музыке, появилась мысль назвать её "Баркаролой" - так в Венеции называется песня лодочника-гондольера, от итальянского слова - "barca", что значит, "лодка". А "Изумрудной" она стала под впечатлением дорогой моему сердцу сказки, память о которой всколыхнуло моё недавнее посещение сайта "Изумрудный город", знакомство с его замечательной хозяйкой – Анютой - Тотошкой, а так же - интеллектуальное и творческое общение с молодой одарённой писательницей - Любой Отрадневой, именующей себя смешным и милым прозвищем "Букан". Общение с ними и подвигло меня, облечь, наконец-то, в слова мои давние фантазии, и придало смелости, дабы представить сие скромное творение на суд читателей.
Рената Бедро



Изумрудная Баркарола



* * *

Я появляюсь в Городе на закате, когда уставшее за день Солнце тихо уходит за Кругосветные Горы, а бронзовая заря медленно растворяется в изумрудных сумерках...
Я иду по улочкам, окутанным тишиной, и вслед моим шагам удивлённо вспыхивают янтарные глаза фонарей.
Улица сбегает к набережной, где на агатовой глади канала мягко покачиваются чёрные тени гондол...
Там, в густеющем сумраке, смутно угадываются три силуэта: первый - высокий и серебристый, свет фонарей струится по его фигуре; второй - подобный царственному зверю,- бесшумно ступает навстречу мне из темноты, и тускло мерцает гранёный шарик, венчающий шляпу третьего.
В безмолвном приветствии я раскрываю им свои ладони, и, чувствуя ответные прикосновения, понимаю: мне здесь рады, меня ждали.
Неспешно, рука об руку, спускаемся к пирсу, я жестом призываю лодку, и она, покачиваясь, послушно и плавно подходит к пристани и замирает у сходней, но нет в ней ни гребцов, ни кормчего...
Прежде других я ступаю в гондолу и бережно принимаю на борт остальных.
Сегодня - особая ночь! Я чувствую небывалую силу: сегодня я могу пожелать всё, что угодно, и оно немедленно сбудется!
-Вперёд! - тихо командую я, и лёгким взмахом руки приказываю лодке плыть.
Мои пассажиры взволнованы: под ногами - шаткая палуба, а надёжный причал, удаляясь, теряется во тьме... Мне понятно их волнение, и я знаю, как вернуть им уверенность. Ведь сегодня - мой день! Словно дирижёр, я подымаю руки, и - плеск волн, и скрип лодки всё больше напоминают музыку... Едва уловимое движение пальцев - и воду вокруг гондолы, и саму гондолу, и воздух вокруг нас заполняет мягкое свечение, Музыка растёт и крепнет, её густые, тёплые струи окутывают, обволакивают, обнимают нас, пронзая восторгом, раздвигая губы в изумлённых улыбках, заставляя блестеть и лучиться счастьем глаза!
Мы встречаемся взглядами, и теперь мы - единое целое, и Музыка, переполняя нас, ласково и властно уносит от суеты...
Гондола спокойно скользит по ровной глади канала, огибая Город, но нам кажется, - это сам Город вращается перед нами, словно гигантская драгоценность, сверкая во тьме всеми своими гранями! И над этим великолепием раскинулось огромное, неведомое, глубокое небо, и невероятно крупные, невиданно яркие звёзды отражаются в воде. И мы почти уверены, что это по небу плавно скользит лодка, и созвездия играют у её бортов...
Мы плывём мимо городских стен, увенчанных ажурными башенками, над нами легко взмывают резные арки мостов, изящные и невесомые, словно радуги, парящие в воздухе... Мы погружаемся в их влажный искрящийся сумрак и вдыхаем аромат неизвестных цветущих деревьев... Нам радостно и беззаботно.
Изумрудный вечер незаметно вливается в сапфировую ночь. Одно за другим гаснут приветливые городские окна, и только лимонные фонари неусыпно будут оберегать до утра сказочный сон маленьких обитателей...

*

Встаёт огромная золотая Луна... Теперь гондола плывёт по узкой Жёлтой Дороге, похожей на ту, что ведёт в Город. Эта Дорога, - прямая и гладкая - играет волшебной лунной мозаикой и радужно переливается перед нами. А Город, оставаясь позади, парит между небом и землёй, как драгоценный и хрупкий чудесный остров...
Луна с улыбкой взирает на нас, поднимаясь выше. Она уже не золотая, а румяно-белая, и свет её заполняет канал расплавленным серебром... Не сговариваясь, мы машем ей руками, как старому другу. А самый пытливый из нас, наклонясь к воде, погружает в волну навершие трости и, с детским восторгом, зачарованно смотрит, как искристые струи клином расходятся по воде... Он трогательно-неловок, и я мягко поддерживаю его у борта, оберегая от качки... Опустив руку за борт и сложив ладонь ковшиком, я тоже зачерпываю прохладной светящейся влаги, - яркие капли сквозь пальцы со звоном падают на палубу...
... А лодка всё так же, сама собой, скользит по каналу, и светлая щемящая мелодия всё так же трепещет в ночи... И, кажется, время застыло, и этот сон будет длиться вечно...
... Но с берега уже веет рассветной прохладой, и вскрикнула первая птица, и от воды поднимается светлый туман, словно лунное серебро, испаряясь, клубится в воздухе, размывая ночные тени... И впереди сквозь дымку тихо проступает силуэт спящего Города... Его улицы погружены в предрассветную мглу, и желтоглазые фонари ещё не погасли, но уже сверкнул и налился зеленью огромный прозрачный камень на самой высокой башне, и тонкие шпили тронул первый луч нового утра...
Чудесное плаванье завершено, и наше время на исходе. Гондола подходит к причалу и замирает у сходней. Моим удивительным спутникам пора возвращаться, но каждый из нас, хоть на мгновенье, хотел бы отдалить разлуку... Мы медлим на пристани, я вглядываюсь в родные и странные лица, и вижу печаль в их глазах. Они не хотят прощаться, их добрые руки всё ещё крепко сжимают мои ладони, но тонкая невидимая нить, связующая нас, уже туго, до боли, натянута, и вот-вот оборвётся...

*

...И встрепенулись башенные часы на Главной площади, и маятник чеканит последние секунды безвременья, и запел, пробудившись, серебряный колокол у Городских ворот... Пора...
Голос колокола нарастает, он заполняет собой пространство, уничтожая все другие звуки. Он заставляет дрожать и искриться воздух, знакомые очертания искажаются, словно в разбитом зеркале, дробятся, взрываясь осколками, растворяются в колокольном звоне и исчезают где-то в потаённых тёмных лабиринтах вечности... И только далёкое эхо, неясный отзвук чего-то светлого ещё звучит и бьётся во мне...
Закрыв глаза, я вызываю из памяти и бережно собираю воедино все образы, звуки и отзвуки, и вновь явственно вижу живой, драгоценный, сияющий Город, отражённый в агатовых водах канала, и лунная Жёлтая дорога снова мерцает предо мной, а городские ворота доверчиво распахнуты. И ощущенье покоя и счастья возвращается, и уже никуда не уходит. Ведь теперь я знаю, - стоит только пожелать, и я смогу легко и свободно вернуться в чудесный и добрый мир, который существует где-то очень близко, и ждёт меня в любое время...

_________

"Пей, Буратино, витаминчики - будешь таким же красивым и здоровым, как дядя Дэйви!"...

У Лао-цзы есть прекрасные строчки, в которых говорится:
соединяются в одной ступице, образуя колесо, но употребление колеса зависит от пустоты между спицами.
Из глины делают сосуды, но употребление сосудов зависит от пустоты в них.
Пробивают двери и окна, чтобы сделать дом, но пользование домом зависит от пустоты в нем.

Вот почему полезность чего-либо имеющегося зависит от пустоты.
Полнота существования недоступна тому, кто не освободит свое внутреннее пространство.

Вечные вопросы

SweetVizit

Почему, ты, человек, заставляешь страдать свою душу, и наслаждаешь разум?... Почему ты изо дня в день вставляешь в круглые отверстия квадратные колышки?... почему не видишь отражение лица в падающей капле дождя?...
Почему ты решил, человек, что твое счастье за поворотом, когда оно плачет, идя с тобой рядом всю твою жизнь, плачет от того, что ты страдаешь?....
Почему ты, человек, видя дорогу, ведущую к твоему счастью, ты идешь в противоположную сторону?...
Почему, человек, почему ты плачешь от боли и продолжаешь подавать руку со сломанными пальцами и здоровоться с людьми лишь потому, что привык ее подавать?....
Ты говоришь, человек, что ты счастлив?... Тогда почему ты заставляешь страдать других?....
Почему, человек, ты решил что имеешь право убивать чувства других людей?.... Почему ты, человек, вгоняешь нож в сердце человека, который доверяет тебе, и обещаешь ему что он останется жив??....
Почему, человек, ты счастлив лишь миг, а после коришь себя за то, что был счастлив так мало?...
Зачем, человек, зачем ты обещаешь что подаришь вечность?....
Почему, человек, ты решил что мир принадлежит тебе?...


11:30 07-02-2008 SweetVizit добавил сообщение в дневник SweetVizit "Дневник SweetVizit"

На форуме ДД http://www.johnnydepp.ru/forum/index.php?showtopic=2013&st=0#entry230316 был задан вопрос:

Живейшим образом занимает меня вопрос восприятия художественных образов.
1.Как вам, кажется, дорогие собеседники, существуют ли эти образы, и если да, то где.
2. Можно ли понять и узнать такой образ до конца...
3. можно ли существовать с ним в одной плоскости?

1.Существуют. В воображении. Как образы. В природе - как похожие на них люди. Как прототипы. Любой образ собирателен. Он рождается из неких черт реальных людей. кто-то собирает эти черты воедино и выписывает новую личность. Другой её воплощает, снова-таки добавив свои наблюдения из реального мира. + себя самого, своё субъективное.
Остальные смотрят...воспринимают, или нет. Узнают в получившемся образе ещё кого-то, даже если его там и не было изначально. Проводят свои параллели. Но ...

2. тем не менее исходный, первоначальный замысел может открыться, а может и НЕ открыться... И может диктовать. И не покоряться.

Вот вам доказательство: в споре о родстве Пьеро и Эдварда, Дара, по её словам, спросила образ "Ты - белый клоун?" и образ, опять же, с её слов, покачал головой и опустил глаза. Дара, желая опровергнуть мои утверждения о родстве, всё же не опровергла, а подтвердила их, изобразив, описав реакцию образа именно в духе Пьеро.
Что это значит? Что как бы мы не трактовали сам образ, как бы мы не пытались его адаптировать под своё восприятие или "игру"...в общем, как бы не пытались пригнать его себе по мерке - ничего не получится. Ибо это отдельная от нас личность, которую отразить, заново сыграть никому не дано. Её можно понять, или не понять. Но он останется тем, кем он есть. Его характер, его мотивации останутся неизменными.
Вонка никогда не возьмёт в руки розги, и не станет дрессировать умпа-лумпов...Ибо это будет уже не Вонка, а "Очень уродливое кино".

Как нельзя требовать от перчаточной куклы играть высокую трагедию, точно так же нельзя требовать от образа того, что ему не свойственно по характеру. И тогда образ раскроется.

3. Можно ли сосуществовать с образами в одной плоскости? Можно.Но смотря в какой. Дети сосуществуют с ними и с ума не сходят, хотя родители часто паникуют по этому поводу. Дети сосуществуют с ними эмоционально и умеют с ними общаться. причём двусторонне. Задают вопросы и получают ответы. Это отступление в детство затрагивает тему "вымышленных друзей".

Такое явление, однако, есть и у взрослых. У очень многих. И очень частое явление. Оказывается. Взрослые - кто-то скрывает это, а кто-то старается найти ему применение. Может искать способы воплотить, материализовать. Кто-то рисует полюбившийся образ, кто-то лепит из глины скульптуры и статуэтки, или делает куклы для материалмзации его в трёхмерном нашем мире (это мой случай, хотя я сама не лепила, а всего лишь пользуюсь результатами трудов других художников.) Кто-то старается оживить образ с помощью литературного слова - это не только мой случай, но и случай здесь присутствующих-отсутствующих, сочиняющих вселиколепную ролевую. Но кому-то и этого мало. Кому-то хочется некоего абсолюта - отождествиться, надев костюм. Стать кем-то другим. Кому-то нужен костюм, как портал. В обе стороны. Билет в оба конца. Зачем? Не знаю.
Пусть расскажет, если сможет. Или захочет.

Я знаю, зачем нужен кинематограф и театр. Чтобы люди могли видеть результаты труда артиста. Сопереживать героям. Любить их, или ненавидеть. Видеть сходство с реальными людьми, или карикатуру на себя самого. Это ЗЕРКАЛО. Наше с вами.

Зачем нужно сосуществование с образом мне самой? Для дружбы.
Для того, чтобы чувствовать хотя бы воображаемую поддержку кого-то нереально надёжного. Для того, чтобы хотя бы в воображении выстроить те идеальные отношения, которых в жизни просто не бывает, наверное. Быть кому-то нужным бескорыстно, просто так. Ибо в жизни таких друзей не встретишь, за редким исключением. За редким.
Но лично мне для того, чтобы чувствовать рядом любимый персонаж, надевать костюм не нужно. И даже не желательно. Это всё разрушит. Разрушит идеальный, первозданный образ. И помешает моему общению и отношениям с ним, ибо раздвоиться я не могу, сама с собой разговаривать не умею и быть, осознавать себя кем-то другим - совсем другим - тоже. Я - это я, но у меня есть друг. Пусть близкий и понятный по духу, как близнец, но личность совершенно отдельная, которую я не хочу насиловать замыкая в своё тело и заставляя жить моей моторикой и моими эмоциями. Он свободен от меня, я свободна от него, но нам очень уютно вместе.

Что чувствует человек, воплощаясь в любимый образ?...Не знаю. Возможно чувствует себя иным существом. Иным человеком. Мужчиной, сорока с лишним лет...Не знаю. Могу лишь предполагать, ибо надевая театральный костюм, как вторую кожу, я буду чувствовать совсем другое. Моя пластика может измениться до неузнаваемости, от этого изменится ощущение тела, мира...но всё равно это будет проходить сквозь МОЙ мозг и МОИ ощущения. И только Я буду решать, куда идти и что делать герою, ибо моё тело, моё сознание и мой мозг - это палитра и краски, тот материал, из которого именно Я буду воссоздавать персонажа. И это подчинение. Для меня приемлемо только так. Я не могу позволить персонажу овладеть собой до конца. Да и нельзя этого делать. Именно Я в конечном итоге должна иметь власть над героем, а не наоборот.
Это Станиславский - от разума, а не Чехов - от ощущений.
Меня так учили. И так я умею. На сцене. Перед зрителем. И для меня это единственно верный путь.

По Чехову хорошо писать книги и мечтать: отпустил героя и наблюдай, чувствуй, слушай его, говори с ним, а потом записывай ощущения на бумагу. С Чеховым мне комфортно до тех пор, пока не приходит пора самой становиться персонажем. ПОка Образ не превращается в Роль.

Перевоплощаюсь же, играю я - по Станиславскому - вникаю в чувства, проживаю их, запоминаю, закрепляю в памяти, делаю мускульный слепок эмоции, потом создаю партитуру образа и играю его, как по нотам, не спонтанно, а с холодным рассчётом, выстраивая до мелочек всё пережитое на репетиции. Чётко и ясно выстраиваю. Ювелирно, если хотите. Как хирург на операции. Для этого мне нельзя слишком сильно привязываться к герою, нельзя слишком эмоционально его любить, иначе я потеряю контроль над собой и моё тело, мой актёрский инструмент расстроится.
Я диктую - персонаж повинуется, и только так. Легко вхожу в образ и так же легко, без ущерба для психики, его покидаю. Это герой. Это всего лишь образ, РОЛЬ, которая не будет по два месяца тосковать по мне, не давая работать над другими спектаклями и ролями.

А потому с любимым существом я так поступить не смогу. Не могу его поработить. Не имею права ничего ему диктовать. Не имею права сливаться с ним в единое целое, называя его "собой", а себя "им".
И не хочу.
Хочу чтобы оно было свободным от моей моторики, от моей воли - у него есть своя. А я буду рядом. Я не актёр ему, а он мне - не марионетка.
Он - отдельная личность, мой друг.
И он неприкосновенен, как любой другой человек. Но я могу его о чём-то просить, что-то ему предлагать, рассказывать, делиться, говорить общаться, сопереживать, утешать или радовать...Дарить подарки, обучать и учиться у него......Всё, как в жизни, как в реальной жизни. И так мне нравится намного больше. Вместе, рука к руке, а не в одном флаконе.
Так сосуществование с образом воспринимаю я. Именно сосуществование, а не примерку на себя.

К дзенскому мастеру пришёл ученик и спросил:

— Почему одни люди красивы, а другие безобразны, одни умны, а другие глупы? Почему существует такое противоречие? Почему Бог создал одних красивыми, а других безобразными? И не говорите мне о кармах, что всё это из-за прошлых жизней. Как появилась разница с самого начала, когда прошлого ещё не было?

Мастер повёл его в сад и сказал:

— Вот это дерево большое, а это — маленькое. Я часто сидел под этими деревьями и думал, почему так? Но когда я отбросил ум, то исчез сам вопрос. Сейчас я знаю, что это дерево большое, а это — маленькое. Нет никакой проблемы!

Свет спросил у Тьмы: "Ты существуешь или не существуешь?" - но не получил ответа.

Вгляделся пристально в её облик: темно, пусто. Целый день смотри на неё - и не увидишь, слушай её - и не услышишь, трогай её - и не дотронешься. "Совершенство! - воскликнул Свет. - Кто мог бы ещё достичь такого совершенства? Я способен быть или не быть, но не способен абсолютно не быть. А Темнота - как она этого достигла?"

Дзенский учитель Хакуин слыл среди соседей человеком, живущим беспорочной жизнью.

Рядом с ним жила красивая девушка, родители которой владели продуктовой лавкой. Внезапно родители обнаружили, что у нее должен появиться ребенок. Они были в ярости. Девушка отказалась назвать отца ребенка, но после долгих настояний назвала Хакуина.

В Большом гневе родители пришли к учителю.

"Так ли это ?" - вот было все, что он сказал.

После того, как ребенок родился, его принесли к Хакуину. К тому времени он потерял всякое уважение окружающих, что совсем не волновало его. Он окружил ребенка заботой и теплом, брал у соседей молоко для ребенка и все, в чем он нуждался.

Через год девушка-мать все же не выдержала и сказала родителям правду, что отцом ребенка был молодой человек, работавший на рыбном рынке.

Отец и мать девушки сразу пошли к Хакуину, просили у него прощения, долго извинялись перед ним и просили вернуть ребенка.
Хакуин охотно простил их. Отдавая ребенка, он сказал лишь:"Так ли это ?"

Когда путник подходит к храму Обаку в Киото, он видит вырезанные над воротами слова: "Первый принцип."

Буквы необычайно большие и ценители каллиграфии восхищались ими, как верхом мастерства.

Они были написаны Кодзеном 200 лет тому назад.

Когда мастер писал их, он изобразил их сначала на бумаге, с которой рабочие, увеличив, перенесли их на дерево. Когда Кодзен рисовал буквы, с ним работал самоуверенный ученик, который сделал несколько галлонов чернил для письма и никогда не упускал случая покритиковать работу своего мастера.

"Это хорошо,"- сказал он Кодзену после первых его усилий.
"А это ?"
"Плохо. Еще хуже, чем раньше,"- произнес ученик.

Кодзен терпеливо испысывал один лист за другим, пока не набралось 84 "Первых принципа", ни один из которых так и не заслужил одобрения ученика.

Однажды, когда молодой человек вышел на несколько минут, Кодзен подумал:
"Вот единственная возможность избежать его строгих глаз."

И он торопливо написал с умом, свободным от раздражения:
"Перый принцип."
"Это - работа мастера,"- произнес ученик

МАСКИ

Смеюсь навзрыд - как у кривых зеркал,-
Меня, должно быть, ловко разыграли:
Крючки носов и до ушей оскал -
Как на венецианском карнавале!

Вокруг меня смыкается кольцо -
Меня хватают, вовлекают в пляску,-
Так-так, мое нормальное лицо
Все, вероятно, приняли за маску.

Петарды, конфетти... Но все не так,-
И маски на меня глядят с укором,-
Они кричат, что я опять - не в такт,
Что наступаю на ногу партнерам.

Что делать мне - бежать, да поскорей?
А может, вместе с ними веселиться?..
Надеюсь я - под масками зверей
У многих человеческие лица.

Все в масках, в париках - все как один,-
Кто - сказочен, а кто - литературен...
Сосед мой слева - грустный арлекин,
Другой - палач, а каждый третий - дурень.

Один - себя старался обелить,
Другой - лицо скрывает от огласки,
А кто - уже не в силах отличить
Свое лицо от непременной маски.

Я в хоровод вступаю, хохоча,-
Но все-таки мне неспокойно с ними:
А вдруг кому-то маска палача
Понравится - и он ее не снимет?

Вдруг арлекин навеки загрустит,
Любуясь сам своим лицом печальным;
Что, если дурень свой дурацкий вид
Так и забудет на лице нормальном?

За масками гоняюсь по пятам,
Но ни одну не попрошу открыться,-
Что, если маски сброшены, а там -
Все те же полумаски-полулица?

Как доброго лица не прозевать,
Как честных угадать наверняка мне? -
Все научились маски надевать,
Чтоб не разбить свое лицо о камни.

Я в тайну масок все-таки проник,-
Уверен я, что мой анализ точен:
Что маски равнодушия у иных -
Защита от плевков и от пощечин.
1971 © Владимир Высоцкий
/Vladimir Visotsky/

(Прислала подруга по аське.)

Каждый в квартале, где я жил, знал, кто такой Уродец. Уродец был местным бездомным котом. Уродец любил три вещи на этом свете: играть, есть объедки … и любить с большой буквы.

Сочетание этих трех вещей вместе с жизнью, проведенной на улице, оставили свой след на Уродце. У него был всего один глаз, а там, где должен был быть второй, зияла пустая дыра. С той же стороны у него было еще оторвано ухо, а левая нога, кажется, была когда-то сильно поломана и срослась под неестественным углом, оставляя впечатление, как будто он постоянно собирался свернуть за угол. Свой хвост Уродец давно потерял, от него остался лишь малюсенький обрубок, которым он постоянно вертел и дергал.

Шерсть у Уродца была бы красивого темно-золотистого цвета с полосками, если бы не раны, покрывавшие его голову, шею и даже плечи толстыми желтоватыми струпьями. Каждый раз, когда кто-то замечал Уродца, всегда слышалась одна и та же реплика: «Какой УРОДЛИВЫЙ кот!»

Всех детей предупреждали не трогать его. А взрослые бросали в него камни, обливали из шланга и брызгались водой, когда он пытался зайти к ним домой, или защемляли дверью его лапы всякий раз, когда он уходил. На что Уродец реагировал всегда одинаково. Если Вы направляли на него шланг, он оставался на месте, пока не намокал, или пока Вы не прекращали. Если Вы в него чем-нибудь бросали, он в виде прощения просто изгибал свое долговязое тело, не двигаясь в сторону. Я никогда не любил кошек, так как большинство ребят предпочитает собак. Но что-то в этом бедном, обиженном судьбой бездомном животном трогало меня. Я обычно оставлял у двери еду и воду, чтобы показать Уродцу, что у него всегда здесь будет дом, но он предпочитал оставаться на улице.

Каждый раз, когда он видел детей, то подбегал к ним, громко мяукая, и тыкался в руки головой, прося их ласки. А если Вы брали его на руки, он сразу же начинал сосать и лизать Вам рубашку, уши… всё, до чего мог дотянуться.

Однажды Уродец попытался разделить свою любовь с соседскими шавками. Они не стали отвечать добром и сильно растерзали Уродца. Из своего дома я услышал его дикий крик и бросился на помощь. К тому времени, когда я подбежал туда, где он лежал, было понятно, что несчастная жизнь Уродца почти подошла к концу.

Уродец лежал в лужице сырой крови, его задние ноги и нижняя часть спины были жутко вывернуты, а вдоль белой полоски шерсти вниз по брюшку спускалась глубокая рваная рана. Когда я взял его на руки и попытался отнести домой, то услышал, как он хрипит и хватает ртом воздух, и почувствовал, как он борется со смертью. «Должно быть, ему ужасно больно», подумал я.

Затем я почувствовал знакомый тычок и ощутил, как кто-то сосет мое ухо. Уродец, страдая от такой сильной боли и явно умирая, пытался лизать мое ухо. Я прижал его поближе к себе. И он уткнулся головой в мою ладонь, затем обратил на меня свой золотистый глаз, и я отчетливо смог расслышать, как он мурлычет. Даже с такой невыносимой болью этот страшно покалеченный в стычке кот просил только немного ласки и сострадания.

В тот момент я подумал, что Уродец – это самое красивое и любящее существо, какое я когда-либо видел. Он ни разу не попытался укусить или поцарапать меня, он даже не пробовал вырваться или как-нибудь бороться. Уродец просто смотрел на меня, полностью веря, что я смогу унять его боль.

Уродец умер у меня на руках до того, как я успел зайти в дом, но еще долго после этого я сидел и держал его в руках, думая, как одно маленькое, покрытое шрамами, изувеченное бездомное животное смогло так изменить мое мнение о том, что значит иметь настоящую чистоту духа и любить так полно и искренне и прощать даже тех, кто причиняет тебе боль. Уродец научил меня тому, как дарить нежность и сострадание, намного больше, чем смогли бы тысячи книг, лекций или специальных ток-шоу, и за это я всегда ему буду благодарен.

У Уродца шрамы были снаружи, а у меня шрам остался внутри, и пришло время задуматься и научиться любить искренне и глубоко. И отдавать себя полностью тем, кто тебе дорог.

Многие люди хотят быть более богатыми, успешными, красивыми, получать больше внимания… но что касается меня, то я всегда буду стараться походить на Уродца.(с)

... при том - СЕРИЙНЫЙ!!! Горюшко моё бедное, и тут влип...

Нашла на дневниках. Всем героям в борьбе за посвящается.



- Что происходит, профессор? - А просто ФИНАЛ.

- То есть, КОНЕЦ, полагаете вы? - Полагаю,

в смысле, кладу, или даже, пардон, возлагаю,

ибо сюжет откровенно меня заманал.



- Что же за всем этим будет? - Не все ли равно?

- Нас не убьют, вы считаете? - Нет, не считаю.

Я аккурат восемнадцатый спойлер читаю,

и по-любому выходит, что дело - [конфета].



- Чем же всё кончится? - Полной победою Зла.

- Так уж и зла? Вы уверены? - Да, я уверен.

Все-таки, способ не нов и веками проверен:

Все удивятся, а Роулинг срубит бабла.



- Что же из этого следует? - Следует шить,

шить сарафаны, халаты, рубашки и брюки -

были бы только у авторов заняты руки:

это единственный шанс до финала дожить.



- Что же потом? - А потом, не жалея труда,

так помереть, чтобы взвыла фанатская свора.

О, начинается. Двадцать очков с Гриффиндора!

Грейнджер, вы бестолочь. Двойка. Авада Кеда...


(с)The Mockturtle's Mockery

Отмечаю одну интересную способность, или особенность своего мозга,- отражать некоторые события и образы реальности в сказочной плоскости и проецировать их в сновидения. Вот и этой ночью форумские разговоры о театре, поиск параллелей между Эдвардом и Пьеро вылились в сновидение невероятной красоты... Невероятной просто!

Моё любимое время суток - сумерки, сразу после заката...Этакое сиреневое время, когда уже не вечер, но ещё и не ночь. И вот я иду в таких вот сумерках по саду, поднимающемуся невысокими террасами, по Эдькиному саду, и вижу его, сидящим на лестнице, которая огибает замок прямо под стеной. Он сидит в своей обычной позе, свесив руки с колен и опустив голову.
Я его окликаю, он поднимается мне навстречу и говорит:
"Я ждал".
Подхожу, сажусь вместе с ним на ступеньки, приобнимаю за плечи и целую в макушку, как младшего брата:
"Привет..."- говорю. ))
Он взглядывает на меня немного удивлённо, и очень тепло улыбается...Какое-то время просто сидим в сумерках рядом, молчим, потом он просит:
"Расскажи что-нибудь!"
Я задумываюсь, что же ему рассказать, и вдруг говорю:
"Хочешь, я расскажу тебе о твоей семье?"
Он удивляется:
"О семье????"
И я начинаю:
"Да, у тебя есть родственники, правда, в другом мире, не здесь..."
У него распахиваются глаза, настораживаются уши, и мне становится так уютно в этих сумерках, рядом с Эдвардом... И я рассказываю ему про театр. В этом сне я не помню, что в другом он играл у меня в театре, это совсем иная реальность, и здесь существуют только замок и сад. И вот я рассказываю ему о кулисах, о сцене, о пьесах, о героях, образах и масках, о куклах-марионетках и о живых актёрах...Он не очень представляет себе, что это, и как выглядит...
И тут я вспоминаю, что у меня в кармане лежит фонарик. Фонарик с экономичной лампочкой, которая горит беловато-синим светом, под ней можно деньги на вшивость проверять. Не знаю, к чему мне фонарик, но я почему-то, хочу его использовать то ли в качестве карандаша, то ли бог знает зачем... Я его вынимаю из кармана и включаю. И совсем не удивляюсь, что из него свет бьёт такой струёй, как вода из шланга, или как жидкая пена, и встретив преграду, рассыпается брызгами...
И вот я этими струями света начинаю создавать голографическое пространство - коробку сцены, кулисы, арлекин сверху, падуги, занавес, задник...И самое удивительное, что всё это получается до жути настоящим - ткани полощутся на ветру, колышется арлекин, такое впечатление, что это можно потрогать руками, но всё это создано светом из моего фонарика...Одним словом, посреди сада вырастает голограмма театра...
Эдька рядом ошеломлён, он сначала немного пугается, тихо ахает, прижимается ко мне, но потом любопытство берёт верх, он встаёт и топает посмотреть всё это вблизи...Пытается потрогать, но его руки проходят насквозь, не причиняя никакого вреда изображению... Я тоже вхожу в голограмму, и вот мы в театре...
"А где мои родственники?" - спрашивает.
Я снова выпускаю из фонаря струю света и на этот раз она точно как пена, или вспененная глина, и я прямо руками, пальцами леплю из этой субстанции образ Пьеро...То есть по моим ощущениям это точно, как если бы я лепила из очень мягкого теста, просто пальцами создаю черты лица, складки одежды, руки...как скульптуру делаю, и самое удивительное, что фигура получается живая...Когда я отталкиваю созданный образ от себя, он приходит в движение, что-то беззвучно декламирует, жестикулирует, у него настоящая мимика, в общем мир получился фосфорический, прозрачный, как стекло, но совершенно осязаемый...
"Вот твой знаменитый кузен" - говорю я...Он смотрит, не отрываясь, потом ступает на просцениум и идёт знакомиться с кузеном.))) Это выглядит обалденно красиво - чёрный графичный Эдвард и синевато-светящиеся "призраки" вокруг него... И я вижу, что он очарован... Когда он оборачивается ко мне, лицо у него сияет. Да я и сама, наверное сияю...
"Он похож на меня... Он меня видит? Он может говорить? Как ты это делаешь?"
Вопросы посыпались как из пулемёта...
"Нет, - отвечаю. - Он тебя не видит, ведь это только модель...Это изображение и оно скоро растает... Это всего лишь сгустки света из фонарика."
И я гашу фонарь.
И световой театр потихоньку меркнет... Очень медленно меркнет, вместе с Пьеро, а мы стоим рядом на этой светящейся нереальной сцене. И я просыпаюсь.

Вообще сны такого рода делятся на две категории:
Первая, когда герой как бы часть моего реального мира, и тогда это просто общение, а вторая - не менее интересная, когда я попадаю в его мир. И вот там возможны разные чудеса и трансформации. Но это первый сон, в котором я создаю собственными руками нечто волшебное. Неужели я превращаюсь в Гарри Поттера?

***

В колонках играет - Enya
Настроение сейчас - Исследовательное

Феномен вымышленного друга
Феномен "вымышленного друга"

Большинство маленьких детей придумывают себе друзей, а некоторые продолжают "играть" со своими вымышленными товарищами даже в возрасте 7-8 лет. К такому заключению пришли ученые из Университета штата Орегон. Как рассказала доктор Майджори Тейлор, руководитель этого исследования, на мысль о существовании вымышленных друзей их навела статья немецких психологов, в которой рассказывалось о том, что в дневниках многих подростков содержатся упоминания об их сверстниках, которых на самом деле не существовало. После этого ученые опросили больше 150 детей в возрасте от 3 до 4 лет и обнаружили, что у примерно 65 процентов из них действительно есть вымышленные друзья. Это были либо их сверстники (обычно того же пола), либо животные - белки, слонята, щенки или котята. Повторив опрос через три года, когда его участники пошли в школу, исследователи обнаружили, что примерно половина из них сохранили воспоминания о своих фантазиях. А вот опросы родителей показали, что большинство из них даже не подозревали, что их ребенок постоянно общается с плодом своей фантазии.
"То, что ребенок придумывает себе друга, вовсе не означает, что у него что-то не в порядке с психикой, - рассказала доктор Тейлор. - С помощью своей фантазии он просто уходит от скуки повседневной жизни, находя способ заполнить ее вымышленным общением и играми. А это только способствует его развитию." Кстати, как считают ученые, у многих людей феномен "вымышленного друга" проявляется даже во взрослом возрасте. Правда, повзрослев, человек обычно не придумывает себе товарища или подругу, а находит их образ в книгах или кинофильмах, проявляя ним такой же интерес, как и к реальным друзьям.

Источник:

http://www.goroskop.su/fenomen_vymyshlennogo_druga.htm

В колонках играет - Enya
Настроение сейчас - Исследовательное

Нет ничего удивительного, что костюм можно взять напрокат. Оказывается “напрокат” можно взять не только костюм, но и тело. Бывает, на одно тело претендуют сразу несколько личностей.

РАЗДВОЕНИЕ ЛИЧНОСТИ ИЛИ ИЗГНАНИЕ САЛЛИ

Один из самых известных «хрестоматийных» случаев раздвоения личности – история мисс Бьючемп. В этой девушке было четыре отдельных «Я», совершенно отличных друг от друга - по состоянию здоровья, уровню знаний и характеру воспоминаний.

Д-р Мортон Принс, исследовавший этот феномен, отмечал, что третья личность мисс Бьючемп называла себя Салли и заявляла, что является духом. Она доминировала над остальными и умела их гипнотизировать, порой подвергая безжалостным мучениям.

Бывало, правда, что она просто «резвилась», подкладывая в коробку жаб или пауков, чтобы «другая» мисс Бьючемп, открыв такую коробку, просто зашлась в истерике - от испуга и полной неожиданности.

Впрочем, Салли могла выкинуть что-нибудь и «покруче»: уехать, например, последним ночным автобусом за город, выйти на последней остановке и оставить там первую «Я», которой после этого приходилось возвращаться в город пешком.

Особенно же Салли недолюбливала четвёртую мисс Бьючемп, постоянно третируя её всеми возможными способами.

Когда д-р Принс попытался применить сеансы гипноза, чтобы методом внушения интегрировать всех четырёх особ в одну цельную личность, самой неподатливой из всех оказалась именно Салли: она продолжала твердить, что является духом, а потому ни с кем объединяться не может и останется независимой.

Доктору пришлось сменить тактику: он стал заниматься одной Салли – убеждать, увещевать, ублажать, уговаривать её, чтобы оставила в покое трёх остальных. В конце концов, это удалось: Салли покинула тело мисс Бьючемп, после чего три остальных её «я» благополучно «спаялись» воедино. Кстати, этому помог применявшийся врачом гипноз.

РАЗДВОЕНИЕ ЛИЧНОСТИ - ПЯТЬ «Я» В ОДНОМ

Другой удивительный и очень давний случай связан с именем Дорис Фишер. В ней было пять отдельных «я», известных как «Истинная Дорис», «Больная Дорис», «Спящая Дорис», «Маргарет» и «Спящая Маргарет».

Самой независимой была «Маргарет». Она имела обыкновение что-нибудь украсть и подстроить всё так, чтобы обвинение неизбежно пало на «Истинную Дорис». Она прятала её книги, могла надеть её платье и прыгнуть в грязную вонючую речушку, она чесала тело до тех пор, пока не пойдёт кровь, но боль при этом ощущала именно (и только!) «Истинная Дорис».

Всё это продолжалось годами. Лечивший девушку врач Уолтер Франклин Принс пришёл к выводу, что на «проекции из подсознательного» это не совсем похоже: скорее всего, тут замешана некая чуждая «нефизическая» сущность извне, которая «захватила власть» над собственным «я» Дорис Фишер и от которой надо избавляться каким-то нестандартным способом.

Доктор обратился за помощью к Джеймсу Хислопу, тогдашнему профессору логики и этики при Колумбийском университете, изучавшему такие явления, как истерия, раздвоение личности и т.п. В конце концов, отчаявшиеся учёные были вынуждены прибегнуть к помощи медиума, и всё завершилось благополучно: Дорис Фишер стала «монопольной владелицей» собственного тела.

РАЗДВОЕНИЕ ЛИЧНОСТИ - НЕВЕРОЯТНО, НО БЫВАЕТ

Не только народная молва, но и история психиатрии даёт богатый материал для изучения этого феномена - множественности «я». В одной и той же физической оболочке, т.е. в одном человеческом теле, сосуществуют два, три, пять и более ментальных двойников. Они могут «сожительствовать» годами, десятилетиями, а то и всю жизнь. Поочерёдно происходит «смена власти», и один из конкурентов как бы захватывает господство над телом – на несколько часов, дней, а то и месяцев.

Спустя какой-то период времени случается нечто вроде кратковременного обморока, который не всегда даже замечают, и человек вдруг становится совершенно другой личностью - с другим характером, другими интересами, другими привязанностями. Впрочем, зачастую он и не знает, что минуту назад был другим, т.е. даже и не подозревает о существовании в себе нескольких «двойников».

Одно «я» может не ведать о том, каким образом в другое время ведёт себя второе (или третье) «я» и что оно вытворяет. Иногда, конечно, бывает и так, что по каким-то косвенным признакам, по рассказам родственников или знакомых один «двойник» догадывается или даже прекрасно осведомлён о других своих «соседях», но воспринимает их не как разные проявления своего же «я», а как отдельных, независимых людей: знает их имена, характер, привычки, симпатии и антипатии. Как мы уже видели на ряде примеров, между собой такие ментальные двойники могут дружить, а могут быть настроены друг к другу недоброжелательно или даже враждебно.

Сама возможность сосуществования таких множественных «я»

Читать далее

В колонках играет - Enya

Настроение сейчас - вспоминательное

Давным-давно... Мне было лет 14, когда на экраны тогда ещё советского ТВ вышла передача "Мир кукольного театра", которую вёл изумительный актёр и кукольник, ныне покойный Зиновий Гердт...Передача была безумно интересная, а если учесть то обстоятельство, что в куклы я никогда не играла, то именно тогда я и начала открывать для себя кукольный мир... И кукольный театр.
Окончательный толчок в сердце произошёл, когда я увидела номер французского кукольника Филлипа Дженти...

На тёмной сцене белеет что-то бесформенное, похожее на смятую ткань...и от этой ткани вверх тянутся толстые белые нити...вернее - верёвки...Начинает играть музыка...тихая, шарманочная, надтреснутая...Нити приходят в движение и белая скомканная ткань оказывается большой куклой-марионеткой Пьеро, в широких белых одеждах, с большой головой, огромными грустными глазами...Пьеро словно просыпается, а может быть это - момент рождения нового человека...поднимает голову, оглядывается вокруг, пробует двигать руками, ногами, ходить и танцевать...У него получается, всё новое захватывает его, радует, манит...Он любопытен, он впитыввет в себя весь окружающий мир...И вдруг замечает нити, идущие от его рук, ног, головы, куда-то вверх...Он следит взглядом по нитям и видит человека в чёрном бархатном костюме с капюшоном, который и держит в своих руках эти нити. Пьеро понимает, что он не свободен...он бунтует, пробует нити на крепость, пытается оторвать хоть одну... И нить обрывается, и его рука падает без сил...то же самое происходит и с ногой. ОН пытается двигаться сам, хочет доказать человеку, что способен жить самостоятельно, рвёт нити одну за другой, борется сам с собой... Человек хочет его остановить, но кукла вышла из повиновения, и человек обрывает головную нить... И кукла гибнет...медленно опускается на чёрный бархатный пол сцены...в луче света остаётся только её рука, последним усилием цепляющаяся за жизнь...Но человек неумолим...он демонстративным жестом обрывает последнюю ниточку, связывающую Пьеро с этим миром, и уходит...А на сцене остаётся белое бесформенное нечто, некогда бывшее почти живой куклой, почти настоящим человеком, хотевшим всего лишь жить на свободе и иметь право выбора...

Потрясающий по своей философской глубине номер...И сама кукла удивительная - огромная, ростом с ребёнка, до середины бедра взрослому мужчине... Некрасивая, с огромной головой, неуклюжими руками и ногами, с грубым рубленым лицом...Но именно тогда я влюбилась в этот образ, в этого героя, в кукол и в театр вообще и в кукольный - в частности...

Теперь куклы - одна из самых важных частей моей жизни, моей сказки...

Говорили мне на форуме, что не видят ни боли, ни печали в образе Эдварда...
Потом вдруг всё-таки обнаружили и грусть и печаль Вот здесь:


...Но стоят на своём:

name='Дара' date='1.02.2008 - 16:11' post='229634':
Не говорили, что нету боли. Говорили, что боль и грусть- не лейбмотив, хотя Эдварду (как любому человеку в мире) бывает и больно и грустно. Тепло и весело ему тоже бывает. А забитым Пьеро с ножницами он в моем понимании становиться отказывается.

Отвечаю:

Дара, солнце, тогда ты не в курсе относительно образа Пьеро..."Учи матчасть", как говорят в народе.
И ЛЕЙТ-мотив...не ЛЕЙБ... А ЛЕЙТ-мотив...

Вернёмся к Пьеро.

Образ Пьеро в европейском театре - самый тонкий, нежный, романтичный и светлый из всех классических масок. ОН печален, но не деструктивен, он глубок и философичен. И созидателен. А те, кто трактует его как забитого нытика и хлюпика - эти режиссёры сильно отошли от истинного образа, уплощили и опошлили его. Изначальный, истинный Пьеро - не таков.

И скажу ещё...Если бы лейтмотивом образа Эдварда, его характера НЕ была печаль, то художники-гримёры, да и сам Бартон, прежде всего, - никогда не изобразили бы его с таким лицом. Они бы нарисовали ему что-нибудь менее измождённое, более румяное и полнокровное...Но им тут, как раз, нужен был не "рыжий" а именно "белый клоун". Классический белый. Что, кстати только подчёркивается человеческим костюмом: белая рубашка с большим воротником, на пару размеров больше, чем нужно, мешковатые брюки "с чужого плеча", так сказать... И чёрно-белая "раскраска" самого образа...А руки-ножницы - это не атрибут в данном аспекте...Это причина, это символ, это жизненная колизия самого персонажа, такая же, как и несчастная любовь, препятствие, которое нужно преодолевать, через которое нужно пробиваться к своему счастью.... И в данном случае, совершенно неважно, какие руки у Пьеро, важно, какая душа.

А как вам такая история?

"Жила-была красавица-девушка, которую любил бойкий, весёлый, удачливый и красивый парень,-- балагур, авантюрист и душа компании. Но в неё так же влюбляется странный, робкий и неуверенный в себе юноша - поэт, мечтатель и...неудачник. Сперва девушка отдаёт предпочтение первому и счастлива от того, что её выбрал "первый парень на деревне". Но потом многое меняется, и она замечает второго... Первый начинает ревновать, назревает ссора, бурное выяснение отношений, в которое втянуты все соседи и родственники, и тогда девушке, хочешь-не хочешь, а приходится делать выбор..."

Как думаете, что это я вам тут рассказываю? Одну из сюжетных линий фильма Тима Бартона?
А вот и нет!
Это - классическое представление Комедии Масок 18 века. . Финал этой истории в разных труппах варьировался по-разному - от смертельного исхода обоих соперников и уход героини в монастырь, до полного хэппи-энда в пользу робкого юноши.
А героев зовут: Коломбина, Арлекин и Пьеро.
Вот, откуда ноги растут у нашего Эдварда!

Вот - классичекий облик...



А вот - наш:


Родство очевидно! Разве нет?