Когда одного мужа мало |
Едва сдерживая слезы, Эльза молча встала из-за стола. Терпеть это унижение от своего жениха она больше не могла. На секунду задержав взгляд на нем, Эльза дала ему пощечину и выбежала на улицу.
Жених не бросился ее догонять.
Она бежала домой, слезы текли ручьем, а душу разрывали ненависть, обида, разочарование - в этот вечер два самых близких человека предали ее.
Мир в одночасье рухнул....
Эльза Каган родилась в 1896 году в Москве в еврейской семье. Отец ее был юристом, мать занималась домом, воспитанием Эльзы и ее старшей сестры Лили. Девочки получили хорошее домашнее образование, знали несколько языков, участвовали в музыкальных вечерах, которые устраивали родители.
Эльза и Лиля Каган.
Эльза обожала не только музыку, но и литературу. Повзрослев, она стала посещать литературные вечера, один из которых и стал для нее судьбоносным.
В 1913 году, когда Эльзе было еще 16 лет, она пришла на литературный вечер, где свои стихи читал начинающий поэт Владимир Маяковский. Эльзе он сразу понравился, но она была неуверенная в себе, считала себя не красивой, пухленькой, оттого и не решалась подойти к поэту и познакомиться поближе.
Но тот подошел сам, они вместе пили чай, говорили о литературе и в конце вечера 19-летний Владимир Маяковский предложил проводить Эльзу до дома.
Так и начались их отношения. Родители Эльзы были не в восторге от Маяковского. Он казался им грубоватым и наглым, к тому же ненадежным - стабильного заработка у избранника Эльзы не было.
Сестра Эльзы - Лиля - к роману младшей сестры отнеслась сначала с удивлением: мол, как как? У неуверенной в себе и пухленькой Эльзы появился парень?! Впрочем, ей было все равно. Ее интересовали в первую очередь свои отношения - к тому моменту Лиля уже была замужем за Осипом Брик, а Маяковского вообще ни разу не видела.
Владимир Маяковский.
Эльза была сильно влюблена в Маяковского, спустя годы она напишет об этом:
"...У меня не было никакой другой мысли, кроме как о Владимире, я выходила на улицу в надежде увидеться с ним, я жила только нашими встречами. И только он дал мне познать всю полноту любви. Физической – тоже..."
Время шло, и парочка собиралась пожениться, но родители Эльзы, как мы уже упомянули, были против этого. Они считали Маяковского недостойным кандидатом для их дочери.
Тогда Эльза решила попросить помощи у Лили и ее мужа Осипа:
- Поговорите с папой, умоляю! Мы жить друг без друга не можем. Володя очень хороший, у него талант! Я вас познакомлю - вот увидите!
Брики согласились:
- Ну приводи его к нам.
И Эльза привела.
В тот день в квартире Бриков были и другие гости. Но Владимир Маяковский сразу же решил обратить на себя внимание, громко прочитав пару своих стихотворений.
Впрочем, стихи для него в тот вечер были не важны. Как только Маяковский увидел Лилю Брик, он был сражен и не мог оторвать от нее глаз. На Эльзу не обращал никакого внимания, и она весь вечер чувствовала себя брошенной.
Лиля сразу заметила, что понравилась Маяковскому, и начала дразнить его, заигрывать, совершенно не беспокоясь ни о чувствах Эльзы, которая безумно любила его и чуть ли не плакала от обиды, ни о собственном муже, который тоже все эти видел.
В какой-то момент Маяковский вдруг встал и начал громко читать отрывок из поэмы "Облако в штанах", над которой в тот момент работал. А потом заявил, что хочет посвятить поэму Лиле Брик, склонился перед ней на колено и поцеловал ее руку.
Едва сдерживая слезы, Эльза молча встала из-за стола. Терпеть это унижение от своего жениха она больше не могла. На секунду задержав взгляд на нем, Эльза дала ему пощечину и выбежала на улицу. Мир ее в одночасье рухнул.
Маяковский не бросился ее догонять. Он остался с Лилей.
Собственно, с того дня Маяковский и Эльза расстались. И вскоре у поэта и Лили Брик начались отношения. Причем, муж ее - Осип Брик - не был против. А спустя время они и вовсе жили втроем.
Отношения Лили Брик и Маяковского - это, конечно, тема отдельной статьи, и даже не одной. Но сегодня речь не об этом.
Лиля Брик и Эльза Триоле.
Конечно, Эльза сильно переживала. После того вечера у нее был разговор и с Маяковским, и с сестрой. Эльза упрекала Лилю в том, что она увела у нее жениха.
- Зачем он тебе? У тебя же есть муж, - рыдала Эльза.
Но оказалось, что одного мужа Лиле Брик было мало. Вскоре она сообщила Эльзе, что у нее теперь два мужа - Осип Брик и Владимир Маяковский. Причем они живут все вместе и всех все устраивает.
Эльза была очень удивлена таким отношениям. Хотя "удивлена" - это еще мягко сказано.
"Эльзочка, не делай такие страшные глаза. Я сказала Осе [Осип Брик], что мое чувство к Володе проверено, прочно и что я ему теперь жена. И Ося согласен", - говорила Лиля сестре.
Осип Брик, Лиля Брик, Владимир Маяковский.
Спустя время Эльза смогла простить и Лилю, и Маяковского.
В 1918 году, спустя три года после расставания с Маяковским, Эльза вышла замуж за француза Андре Триоле и переехала во Францию. Правда, брак был недолгим - супруги были слишком разные.
В 43 года Эльза вышла замуж второй раз за поэта и прозаика Луи Арагона. Вот с ним они были, что называется, "на одной волне", все-таки общий интерес - литература - их сильно сблизил.
Эльза писала книги, статьи (в том числе о своей сестре и Маяковском), делала переводы и даже получила Гонкуровскую литературную премию.
Эльза Триоле.
Жила в основном за границей, но и в Россию приезжала. Эльза дожила до 73 лет.
P.S. При рождении нашей героине дали имя Элла. Поэтому, если вам где-то встречается имя Элла Каган, то ошибки нет. Эльзой она стала позже.
|
Метки: владимир маяковский женская красота любовь и страсть лиля брик только для взрослых осип брик женщина глазами мужчины эльза триоле владимир маяковский. mister_migell эльза и лиля каган |
Ее любовь стоит очень дорого |
Деньги за продажу 13-летней дочери были получены. Бедняжке пришлось идти в дом 70-летнего старика.
- Будь с ним ласкова и покорна. А то вернет тебя обратно, - сказал на прощание отец и был рад, что наконец-то избавился от нелюбимой дочери, которая была для него обузой.
Роза-Альфонсина родилась в 1824 году во Франции и была дочерью фермера. Отец был не рад ее рождению. Он хотел сына, а появилась на свет девочка. В этом он считал виновной свою жену, и поэтому часто ее колотил, грубил. От такой жизни здоровье матери Розы-Альфонсины стало ухудшаться и вскоре ее не стало.
Девочка осталась с отцом, который ее не любил. К тому же он был настолько беден, что не мог дать дочери никакого образования.
Роза-Альфонсина стала для него обузой, поэтому он отдал ее на воспитание своей родственнице. Но и там девочке были не рады: семья тоже жила бедно, занималась фермерством и судьба Розы-Альфонсины никого не интересовала.
Худ. А. Гийу.
Девочка подрастала и со временем стала понимать, что такая жизнь, где ее никто не любит и всем она лишь "мешает", ей не по душе. Она мечтала вырваться из этой бедности в лучшую жизнь. Но пока это были лишь детские мечты.
Уже в 13 лет у Розы-Альфонсины появились первые ухажеры. Это были местные юноши из ее круга (в основном, сыновья таких же фермеров, как и ее отец), и с одним из них у нее завязались отношения. Причем отношения "взрослые", а не просто безобидные свидания.
Тетка, у которой она тогда воспитывалась, узнав об этом, была в ярости и отправила ее обратно к отцу.
А папаше она тоже была не нужна, поэтому тот не придумал ничего лучше, как продать ее одному местному 70-летнему богачу. Ну а что, решил сразу две проблемы: и от дочери избавился, и денег подзаработал.
В тот день ничего не подозревающая Роза-Альфонсина вернулась вечером с виноградников и застала дома гостя - старого и богатого Плантье, который уже "оформил" сделку с ее отцом и дожидался юную девушку. Старику уже не терпелось увести ее в свой дом.
Роза-Альфонсина все поняла без слов, и сразу попыталась убежать, но отец, толкнув ее на лавку, объяснил: мол, этот господин уже заплатил за тебя немаленькую сумму.
13-летней Розе-Альфонсине пришлось покориться.
- Тебе там будет лучше, - сказал на прощание отец. - И будь с ним ласкова и покорна! А то вернет тебя обратно!
В доме Плантье Розе-Альфонсине было еще хуже. Он хоть и кормил ее хорошо и одевал, но ночи она была вынуждена проводить в объятиях противного слюнявого старика. Несмотря на свой преклонный возраст он оказался очень пылким.
Худ. У. Садлер.
Через пару месяцев Роза-Альфонсина сбежала от старика Плантье обратно к отцу - кроме него, идти ей было некуда.
Отец быстро смекнул, что на дочери можно снова заработать денег. Поэтому стал ее сам предлагать состоятельным людям под видом служанки, но при этом намекал, что она может исполнять и "другие услуги".
Так юная Роза-Альфонсина была продана еще раз. А потом еще и еще... Так продолжалось почти три года.
В 16 лет Роза-Альфонсина сбежала от отца в Париж с цыганским табором (по некоторым сведениям, папаша и им ее продал). Оказавшись в большом городе, без образования и каких-то навыков, Роза-Альфонсина понимала, что нужно устраивать свою жизнь.
Сначала она попыталась учиться на модистку. Но изготовление шляпок приносило ей очень скромный доход.
И тогда наша героиня решила "работать" по схеме своего отца. Только теперь она уже сама предлагала себя состоятельным людям и брала деньги только за одну ночь.
Худ. Ф. Сулакруа.
Роза-Альфонсина была очень красивой, и она понимала это. Ее клиенты становились все богаче и богаче. И вскоре она поменяла стратегию: ей было гораздо выгоднее быть содержанкой одного богатого мужчины.
Это была уже не та девочка-крестьянка. Она поменяла имя на Мари Дюплесси, стала обучаться, брала уроки у лучших учителей, прекрасно разбиралась в музыке и литературе. Состоятельные ухажеры выводили ее в высший свет, и Мари (Роза-Альфонсина) быстро переняла манеры светских дам.
У нее было все, что только она могла пожелать: драгоценности, недвижимость, лучшие наряды, личная прислуга, свой литературный салон, который посещали известные французские поэты и писатели. И круговорот богатых "папиков", как сказали бы в наше время. Ночь с ней стоила ОЧЕНЬ дорого, и наша героиня была уже избирательна в выборе мужчин.
Кстати, от одного из них она родила ребенка и сразу отдала его на воспитание.
Мари Дюплесси (Роза-Альфонсина). Худ. К.Рокплан.
И вот однажды Мари увидел Александр Дюма-сын. С первого же взгляда на красивую Мари он был влюблен и очарован ею настолько, что потерял голову. Все его мысли были только о Мари, и она приняла его ухаживания, хоть он и не был богат - впервые она сама почувствовала, что по-настоящему влюбилась.
Александр Дюма-сын тратил на Мари все деньги, а потом и деньги своего отца, занимал у друзей, лишь бы обеспечить любимой тот уровень жизни, к которому она уже привыкла.
Роман их был бурный, но короткий - меньше года. Александр Дюма-сын, потратив все деньги и погрязнув в долгах, сам поставил точку в отношениях, понимая, что не может ничего дать Мари.
Вот его прощальное письмо:
"Дорогая Мари, я не настолько богат, чтобы любить вас так, как мне хотелось бы, и не настолько беден, чтобы быть любимым так, как хотелось бы вам. И поэтому давайте забудем оба: вы — имя, которое вам было, должно быть, почти безразлично; я — счастье, которое мне больше недоступно. Бесполезно рассказывать вам, как мне грустно, потому что вы и сами знаете, как я вас люблю. Итак, прощайте. Вы слишком благородны, чтобы не понять причин, побудивших меня написать вам это письмо, и слишком умны, чтобы не простить меня. С тысячью лучших воспоминаний"
Александр Дюма-сын. Фото около 1880г.
После расставания Александр Дюма-сын уехал из Парижа, а Мари продолжила вести привычный образ жизни и блистать в свете. В 22 года она даже вышла замуж за одного из своих ухажеров, правда, брак признали недействительным, так как не были соблюдены некоторые юридические моменты.
А спустя несколько месяцев Мари появилась в свете в последний раз. Она пришла в театр с букетом камелий. В последние годы она предпочитала именно эти цветы, потому что уже давно была больна чахоткой, и запахи цветов вызывали у нее сильные приступы кашля. А вот камелии почти не пахнут, они и стали ее любимыми цветами.
Больше Мари никуда не выходила и никого не принимала. Предчувствуя, что скоро покинет этот мир, она составила завещание на имя своей племянницы. Своему ребенку, которого она отдала, ничего не завещала, так как все эти годы не интересовалась его судьбой.
Ей было всего 23 года, когда болезнь победила. После смерти ее имущество было распродано, чтобы погасить ее долги, остальное досталось племяннице.
Когда Александр Дюма-сын узнал о том, что любимой Мари не стало, он бросился к ее дому. Там как раз распродавали ее имущество. Александр смог выкупить только ее золотую цепочку.
А после он закрылся дома и за пару недель написал свой знаменитый роман "Дама с камелиями", который стал частично автобиографичным, ведь в основу легли его отношения с Мари Дюплесси.
Вот такая история. Пишите в комментариях, что думаете? Читали роман "Дама с камелиями"?
Источники: Моган А.Г. Дочь Парижа: Дневник Мари Дюплесси, самой знаменитой куртизанки Франции Моруа А. Три Дюма // Собр. соч; Зиолковская А. 50 знаменитых любовниц
|
Метки: женщина интересно MISTER_MIGELL женщина глазами мужчины |
"Звуки музыки" (США) и "История любви" (США): «показ роскошной жизни, слезливый мелодраматизм…» |
"Когда фильм "Звуки музыки" вышел... на американский экран, он буквально спас фирму "20 век — Фокс" от грозившего ей банкротства, ибо принес невиданные... кассовые сборы. Публика валом валила на эту картину.
Что же привлекло зрителей?
Музыка?
Едва ли, тем более что в фильме ее не так уж много, и хотя писали ее популярные композиторы Роджерс и Хаммерштейн, она там не самого высокого качества.
Хореография?
Во всем длинном фильме, идущем три с лишним часа, есть только одна часть, по-настоящему интересная в этом плане (та, где героиня учит музыке и танцам вверенных ей семерых детей).
Игра актрисы?
Но Джули Эндрюс повторила здесь и с гораздо меньшим успехом образ, созданный ею в "Мэри Поппинс" Диснея.
Остается то же, что нравилось зрителям и в "Мадам Икс", и в "Рапсодии", и в "Обнаженной махе", и во многих других картинах: показ роскошной жизни, отсутствие всяких, не только социальных, но и жизненных проблем, слезливый мелодраматизм, пышность декораций, обстановки, туалетов.
Аппарат долго показывает огромный сад, роскошь аппартаментов, хрустальные люстры, балы, светских дам, их дорогие наряды. Но золушка Мари — бедная монашенка, приехавшая гувернанткой в дом богатого аристократа, своим хорошеньким личиком, неутомимым трудолюбием, умением обращаться с детьми и ангельским голоском покоряет сердце высокомерного хозяина всего этого великолепия.
Расставшись с баронессой, на которой он уже совсем было собрался жениться, богач без всяких прелюдий и нужных мотивировок предлагает свою руку и сердце очаровательной Мари. Пышная свадьба, показанная во всей своей традиционной торжественности, вполне могла бы стать финалом, но тут авторы совершенно неожиданно ввели тему борьбы с фашизмом, сведя ее лишь к ряду сцен приключенческого характера, носящих отчетливо выраженный спекулятивный оттенок.
Все те же мифы успеха и счастья в романе "История любви", ставшем в США бестселлером 1970—1971 гг. и тотчас экранизированном. Автор — Эрик Сигал, профессор классической филологии Йельского университета, — написал эту книгу в традициях "старого доброго времени": к любви героев не примешивается ни политика, ни сек*, без чего сейчас не обходится ни одно произведение.
И хотя главные действующие лица — студенты, их не волнует ни одна из тех проблем, которыми живет современная американская молодежь — ни борьба негров за свои права, ни полицейские репрессии против демонстрантов.
История любви двух молодых людей, только что миновавших двадцатилетний рубеж, сконструирована по классическим канонам мифологии "массовой культуры". Он —богатый, она — бедная, любовь с первого взгляда, брак против воли родителей, полная лишений, но счастливая семейная жизнь, приход материального благополучия и неожиданная смерть героини.
Здесь те же абстрактные мифы любви, социального равенства, семейного счастья, роскошной жизни, что мы видим в "Звуках музыки" и многих других романах, фильмах, телепередачах.
Приходится только удивляться, как может иметь успех такая сентиментальная стряпня у современного, гораздо более скептически настроенного, чем раньше, зрителя.
Но, как видно, причины долголетия подобных сказок кроются как раз в том, что они отражают неизменные идеалы обывателей, о которых еще в конце 20-х годов писал А. В. Луначарский, что сердца мещан привлекает "сентиментальный бытовой сюжет, семейная драма, происходящая у небогатых людей, всякие сердечные потрясения, доходящие подчас до трагедии пли преступления, и залитые слезами примирения, всякое торжество пресловутой "искры", которая-де таится в каждом человеке под всякими безобразными шлаками и т.д.". Эти слова актуальны и по сей день" (Карцева, 1974).
(Карцева Е. "Массовая культура" в США и проблема личности. М.: Наука, 1974. С.98-100).
|
Метки: искусство киношедевры кино MISTER_MIGELL звёзды голливуда |
Марчелло Мастроянни |
"Марчелло Мастроянни — один из самых популярных актеров сегодняшней Италии. Его имя не сходит со страниц кинематографической прессы. Продюсеры и режиссеры засыпают его предложениями новых ролей. Мастроянни чаще всего соглашается. У него легкий характер, и, главное, он любит кинематограф. За пятнадцать лет работы в кино он снялся в шестидесяти фильмах. Цифра почти рекордная.
О своем успехе он говорит не без юмора: "Никак не могу понять, что нашла во мне публика и особенно режиссеры... Я некрасив, не слишком хороший актер и не отличаюсь чрезмерным трудолюбием. Делаю то, что мне приказывают, — только и всего. Когда постановщик знает, что ему нужно, все получается хорошо. Конечно, мне посчастливилось: я снимался у режиссеров, которые знали, что они хотят из меня извлечь...".
Вот вам и секреты актерского мастерства: "делаю, что прикажут..." Кажется, легче легкого.
Но подождите; не торопитесь уверовать в простодушную откровенность актера. Он не прочь посмеяться и подтрунить над самим собой.
Почитайте его интервью. Вы узнаете, что Мастроянни чувствует в себе задатки Обломова. Кроме того, он неисправимый чревоугодник — даже перед съемками самой тяжелой сцены в трагическом фильме ел так много и с таким удовольствием, что режиссер приходил в отчаяние: " Как же ты сможешь теперь, после такого обеда, плакать над умирающим братом?!".
Но сцена прошла отлично. Впоследствии, в кинотеатрах, вместе с героем фильма плакали зрители. "Наверное, и среди них были такие, которые перед сеансом хорошо пообедали", — добавляет актер. У Мастроянни природное чувство юмора и, что не менее важно, точное чувство меры.
В любых, даже самых рискованных ситуациях он сохраняет непринужденность и остается самим собой. (Это качество помогло ему стать прекрасным комедийным актером). Он непосредствен и потому не боится смешных положений. Его рассказы о самом себе напоминают дружеский шарж. Но они не так беспредметны, как может показаться на первый взгляд.
Когда актер говорит, что характер и результаты его игры в конечном счете зависят от постановщика, — это не шутка. Марчелло Мастроянни убежденный сторонник режиссерского кинематографа. Руководитель нужен ему, как дирижер оркестранту.
Дело, конечно, не в том, что актер не способен самостоятельно прочесть свою партию. Мастроянни — вдумчивый и самобытный художник. В любую роль он вносит своеобразие собственной личности. Но даже малейшее проявление гастролерства кажется ему неуместным. Он не мыслит своей игры вне ансамбля, вне общего замысла произведения. Именно поэтому он сознательно и охотно подчиняется указаниям режиссера.
Марчелло Мастроянни пришел в кино из театра. В театр — из любительской труппы. Он родился в 1924 году в местечке Фонтана Лири, неподалеку от Рима. В юности был рабочим, получил специальность слесаря.
В 1947 году, продолжая работать, вступил в труппу любителей Универсального театрального центра в Риме.
На одном из спектаклей присутствовал известный режиссер-неореалист Лукино Висконти. Он угадал в неопытном энтузиасте-любителе незаурядное дарование — и сразу же пригласил его в свой театр.
Начав работать под руководством Висконти, Марчелло Мастроянни быстро становится профессиональным актером. Он с успехом играет роль Митчелла в сложной пьесе Теннеси Уильямса "Трамвай, называемый Желание"; пробует свои силы в шекспировском репертуаре.
Дебют в кино также оказался удачным. Зрители V Международного кинофестиваля в Локарно (1950) высоко оценили игру молодого артиста в фильме Лючано Эммера "Августовское воскресенье".
С этого времени Мастроянни уже не расстается с кинематографом. Три-четыре картины в год — таков его минимум.
При этом он продолжает работу в театре. Кавалер Рипафратта в "Трактирщице" Карло Гольдони, Астров в "Дяде Ване" и Соленый в "Трех сестрах" Чехова, Бифф в "Смерти коммивояжера" Артура Миллера вошли в число его лучших ролей.
Творческий диапазон Мастроянни очень широк. Это один из немногих актеров, которому доступны все жанры: комедия, драма, трагедия. Его персонажи всегда "материальны", социально определенны; они пришли из действительной жизни, вы- росли в конкретной среде.
Даже играя в легковесных комедиях, артист не скользит по поверхности. Советские зрители могли убедиться в этом, посмотрев "Дни любви" и "Один гектар неба" — картины, не так давно прошедшие по экранам.
Оба фильма были случайно и несколько запоздало выхвачены нашим прокатом из потока "коммерческого неореализма" (в Италии они шли в пятидесятые годы). Оба, в общем, спекулятивны, бездумны, рассчитаны на неизбежное обаяние ассоциаций. Это дешевые массовые репродукции большого искусства. Они очень похожи, хотя на одной ("Дни любви") стоит громкое имя Де Сантиса, а другую выпустил малоизвестный режиссер Аглауко Казадио.
Открытия, сделанные авторами первых неореалистических фильмов, очень скоро пошли по рукам в качестве разменной монеты.
После успеха народной комедии Кастеллани "Два гроша надежды" (1952) появилось множество подслащенных подражательных лент. Возник новый "костюмный" фильм: его действие разворачивалось в жалких лачугах, красавицы-героини щеголяли в застиранных ситцевых платьях. Нищета стала модной. Ее демонстрировали с победоносной улыбкой. Из предмета горьких раздумий она превращалась в условный кинематографический фон.
Лубок, получивший название "розового неореализма", породили ремесленники. Но постепенно в его производство были втянуты и большие художники. Законы сбыта на каком-то этапе оказались сильнее законов искусства.
Марчелло Мастроянни сыграл немало ролей в таких развлекательных лубочных фильмах. Он создал целую серию "pizzardone" — неунывающих голодранцев, бродяг, фантазеров, наивно воображающих себя ловкачами.
Персонаж Мастроянни — простодушный, веселый малый, все богатство которого — доброе сердце да легкий нрав, — переходил из картины в картину, приобретая все большую популярность. Он был одновременно смешным и лиричным, деловитым и беззаботным. Традиционная преувеличенность фарса сочеталась в игре актера с житейской точностью.
Элементы национального площадного искусства придают остроту и терпкость комедийным ролям Мастроянни. Легкий оттенок гротеска не колеблет жизненно прочной основы народных характеров. В образах, созданных этим актером, всегда ощущаешь доподлинность. Бурный, хлещущий через край темперамент предприимчивого Северино ("Один гектар неба") естествен и неподдельно комичен, хотя проявляется он в ситуациях, словно взятых напрокат из плохой оперетты.
Здесь, как и в густо раскрашенных "Днях любви", как в десятках других коммерческих фильмов, актер ухитряется сбросить стандартную маску и создать неожиданно свежий характер.
Из своих первых ролей, сыгранных в фильмах мастеров-неоре алистов ("Августовское воскресенье" и "Девушки с площади Испании" Лючано Эммера, "Повесть о бедных влюбленных" Карло Лидзани и др.), Мастроянни принес в бытовую комедию незыблемость нравственных принципов, заново открытых народом.
Его герои верны "простым истинам" жизни. Любовь, работа, семья для них — неопровержимые ценности. Актер даст вам это почувствовать, даже играя гуляку и шалопая. Так же как в частной жизни своих комедийных героев сумеет обнаружить их общественный темперамент: импульс естественной человеческой солидарности мгновенно сработает в каждом из них при виде чужого несчастья; несправедливость вызовет стихийный и бурный протест; чья-то мимолетная радость — улыбку.
С годами неореализм изменялся. Это не странно, так и должно было быть: менялась действительность, из которой он черпал свои сюжеты и темы. Жизнь потихоньку стабилизировалась и одновременно расшатывалась изнутри, становилась какой-то смутной. На смену обостренному чувству истории, характерному для героев Сопротивления и отраженному в послевоенных антифашистских картинах, пришло неприятное ощущение замкнутости, притупленности существования. Связи между людьми обрывались и усложнялись; мир терял свою недавнюю ясность. Искусству предстояло осмыслить и показать эти непростые процессы.
В пятидесятые годы в неореалистических фильмах появляется новый мотив — чуда, о котором люди мечтают, как о возможном выигрыше в лотерею. Чудо несбыточно, фантастично, но это последнее средство хоть как-то исправить жизнь, единственное, что еще не испробовано, — и потому в него верят. Каждый втайне лелеет мечту о нехитром маленьком счастье. Каждого на свой манер обманула реальность. Человек затормошен, бессилен перебороть обстоятельства, его гнетет страх перед будущим. Так из застойности, бесперспективности "неисторического" бытия возникает потребность в мифах, полусонная вера в чудесное избавление от нищеты, одиночества и болезней. А в искусстве рождается тема "ненастоящести" жизни, призрачной, эфемерной погони за счастьем и бесплодной мечты.
Марчелло Мастроянни сформировался как актер под воздействием неореализма и прошел вместе с ним весь путь изменений. Смещение темы, переосмысление образа среднего человека, резкий сдвиг в сторону философского, интеллектуального кинематографа, происшедший в творчестве крупных мастеров-неореалистов, явственно ощутим и в актерской биографии Мастроянни.
В 1957 году артист сыграл роль Мечтателя в "Белых ночах" Висконти. Это модернизированная экранизация Достоевского. Действие происходит в современном итальянском городе — неуютном, оглушительно шумном, с "нормальной" истерикой джаза, ночными кафе и мерцающим светом реклам.
Герой фильма, Марио, тоже датирован современностью. Это мечтатель сегодняшний, без старомодного прекраснодушия "бедных людей" Достоевского, без высокого благородства отзывчивой, горячо-идеальной натуры.
Висконти и Мастроянни намеренно подменили мягкость "слабого сердца" Мечтателя слабостью воли, а житейскую неприспособленность и тоску по прекрасному — неотвязной, надсадной нотой тоскливого одиночества. Им важны неустойчивость и пассивность характера, незавершенность порывов, привычка к бездейственному мечтательству — симптомы общественной анемии. "Недействительная действительность" современной Италии, мир теней и иллюзий, лишившийся жизненной силы, — так читается тема фильма.
Два года спустя в "Сладкой жизни" Федерико Феллини актер снова столкнулся с образом человека, который, не умея жить действительной жизнью, создает для себя ее "кажимость". Правда, средства другие: журналист Марчелло не строит воздушных замков, предпочитая реальные приключения. Но от этого мало что изменилось. Он так же безвольно предан стихии случая, так же заворожен фантасмагорией "сладкой жизни", как Марио — фантасмагорией своих грез.
В торопливом мелькании встреч, интервью, мимолетных романов, ночного разгула и дневной распродажи чудес на все вкусы — от явления богородицы до улыбки заокеанской кинозвезды, прилетевшей на римскую землю, — есть какая-то внутренняя неподвижность. Лихорадочный ритм карусели — ритм праздности. Под ним кроется духовная статика. В минуты затишья, когда обрывается гонка, всплывает пронзительное ощущение пустоты. Сумятица жизни, подхлестнутой ажиотажем, ловля сенсаций, бешеный темп развлечений, вдруг отступив, начинают казаться мучительным сонным кошмаром.
"Мою роль в "Сладкой жизни" я считаю самой значительной и наиболее современной из всего, что мне удалось сыграть до сих пор, — говорил Мастроянни после выхода фильма. — Образ журналиста Марчелло — это образ обычного смертного, который, подобно многим из нас, неустойчив, изменчив и, как все "несозревшие" люди, готов к неожиданным крайностям — в плохом и в хорошем смысле... Его тянет перепробовать все эмоции, испытать все впечатления, чтобы ими заполнить жизнь... Марчелло и сам не знает, чего он хочет взаправду, и в результате проигрывает все, что имеет. Именно это его "несовершенство" сделано с совершенством: он не герой в общепринятом смысле слова, но это правдивый образ — разновидность характера, который в современной действительности часто встречается...".
В трактовке Мастроянни его персонаж — "Дон Жуан поневоле". "Приключения и любовные связи помогают ему чувствовать себя в гуще жизни, — объясняет актер. — А если взглянуть объективно, это его форма защиты. Так он пытается обороняться от реальной действительности".
Работа под руководством Феллини принесла артисту мировую известность. На Международном каннском кинофестивале 1960 года "Сладкая жизнь" завоевала первое место. В Италии исполнитель роли Марчелло был признан лучшим актером года.
Образы, созданные затем Мастроянни в фильмах "Призраки в Риме" Антонио Пьетранжели, "Фердинанд I, король Неаполя" Джанни Франчолини, "Ночь" Микеланджело Антониони, "Убийца" Элио Петри, упрочили за ним славу большого артиста.
Сатирическая комедия Пьетро Джерми "Развод по-итальянски" (1961), где Мастроянни с блеском сыграл "итальянского Обломова", барона Фефе Чефалу, снова заставила изумиться той легкости, с которой актер переходит от сложных, драматически напряженных ролей к остроумному фарсу.
Сейчас Мастроянни в расцвете творческих сил и в разгаре успеха.
Пожалуй, никто из актеров не сделал в последнее время так много, как он. Его работа значительна: он снимается в фильмах решающих, важных для мирового искусства.
Одна из труднейших и лучших ролей Мастроянни — в экранизации романа Васко Пратолини "Семейная хроника". Картина поставлена режиссером Дзурлини. Она разделила с "Ивановым детством" Тарковского Большую премию XXIII Международного кинофестиваля в Венеции.
"Семейная хроника" — фильм-диалог, который ведет сам с собой человек, потрясенный смертью младшего брата, последнего члена семьи. Но вместе с тем это хроника нравственной жизни Италии в годы рождения, роста и краха фашизма: от послевоенных двадцатых до послевоенных пятидесятых. Хроника-исповедь, хроника-воспоминание.
Мастроянни играет старшего брата — трудового интеллигента, который с юности много и страстно работал, стал журналистом, боролся за социальную справедливость, но не смог уберечь от заразы фашизма даже душу близкого человека. Фильм начат с конца, с безнадежности траура, смертной тоски в глазах Мастроянни: слабый и хрупкий Лоренцо только что умер в больнице.
Семейная хроника — хроника этой семьи окончена. Сильный герой Мастроянни не сумел ее ни изменить, ни продлить. Потом, в кадрах медленных, скорбных и отчужденных от быта, возвращается прошлое: человек, вступивший на остров отчаяния и одиночества, видит прошедшую жизнь, ее скрытые связи и смысл людских отношений в том пронзительном свете, о котором писал Лев Толстой в "Анне Карениной".
Показать, как в минуты большого душевного напряжения человек поднимается над житейским потоком, чтобы заново открыть мир во внутренних, важных сцеплениях, способен лишь редкий актер. Мастроянни выразил это чувство постижения жизни в "Семейной хронике".
Оно стало главным в его следующей, самой высокой работе — образе кинорежиссера Гвидо Ансельми в "Восьми с половиной" Феллини.
"...Кинематографист в колпаке шута, но с бородой пророка, держащий в руках бич и волшебную палочку", — так Феллини определил близкий ему тип художника.
"Восемь с половиной" — автобиографический фильм. Не по фактам, а по ощущению мира. Псевдоним героя прозрачен. Мастроянни играет здесь самого Феллини: его тоску, беспокойство, сомнения, беспрестанные поиски правды и ужас обыденности, его ощущение кризиса жизни, пустой мишуры балагана и магию творческих преображений.
Фильм, который идет на экране, — это тот самый фильм, над которым работает, бьется, блуждая как будто впотьмах, заходя в тупики, отказываясь, проклиная, Гвидо Ансельми. Фильм о вечно текущем, кружащемся, нескончаемом жизненном хороводе; о творческих муках художника, в сознании и работе которого отражаются противоречия мира; о биче и волшебной палочке в руках гения.
"Великий человек — это простой человек, но выразивший в себе противоречия своего времени и по-своему их решивший, человек, не примиряющий, а как бы обостряющий разломы противоречий", — пишет В. Шкловский в книге о Льве Толстом.
Феллини в этом похож на Толстого. Он видит то же, что видят другие, но видит во всей совокупности, в диалектической сумме явлений и обнажает разломы сегодняшних противоречий.
Мастроянни сыграл Гвидо Ансельми так, что образ героя "Восьми с половиной" совместился для нас с реальной фигурой Феллини. После этого фильма стал ясен творческий масштаб Мастроянни — одного из самых глубоких актеров мира" (Сокольская, 1965: 42-53).
(Сокольская А. Марчелло Мастроянни // Актеры зарубежного кино. Вып. 2. М.: Искусство, 1965. С. 43-53).
|
Метки: искусство мужчина и женщина киношедевры кино MISTER_MIGELL любовь звёзды кино звёзды голливуда фильмы сериалы драмы детективы триллеры Марчелло Мастроянни |
Покупка "временной" жены |
Перед русскими офицерами выстроили девочек-японок, которым не было и 13 лет.
- Выбирайте любую, - сказали им.
Владимир сделал несколько шагов мимо юных девушек и остановил свой взгляд на одной из них - очень красивой, но смущенно опускающей глаза.
- Как тебя зовут?, - по-японски спросил ее Владимир.
- Таки, - тихо отвечала она.
Через несколько минут договор был подписан, и Таки уехала вместе с Владимиром - он ее "купил на некоторое время".
Владимир родился в Петербурге в 1865 году и был старшим сыном ученого Дмитрия Менделеева (от первого брака). Учился в Морском кадетском корпусе, по окончании которого собирался жениться, но за несколько дней до свадьбы невеста ему сообщила, что нашла более достойного жениха, и попрощалась.
Владимир Менделеев.
Сердце 24-летнего Владимира было разбито. Казалось, жизнь его потеряла всякий смысл. Единственное, в чем он мог найти утешение - это работа.
В 1890 году Владимир Менделеев поступил на службу на крейсер "Память Азова". Его назначили одним из сопровождающих цесаревича Николая (будущий Николай II) в его Восточном путешествии.
Плавание было длительным, и в 1891 году корабль встал в японском Нагасаки. Вот тут и начинается самое интересное.
Японцы к российским офицерам относились очень уважительно, и демонстрировали свое гостеприимство, стараясь окружить моряков заботой по максимуму.
Уровень "заботы" был такой, что русским даже предлагали воспользоваться услугами "временных жен", или мусумэ, как их называли в Японии. Не стоит путать мусумэ с гейшой! Если гейша дарила радость только для души, то мусумэ исполняла все обязанности жены, в том числе и супружеский долг.
При этом, чтобы взять такую "временную жену", нужно было подписать специальный договор, где обговаривались права и обязанности сторон. И если с мусумэ все более менее понятно, то мужчина должен был ежемесячно платить ей деньги, обеспечить хорошее питание и проживание, личную прислугу, а также рикшу (повозка). Ну и разумеется, недопустимо было поднимать руку на девушку, оскорблять, обижать ее и др.
Чаще всего мусумэ становились девочки до 13 лет из бедных семей. Они не сами на это шли, их "продавали" родители, чтобы девочки могли заработать - им платились очень хорошие деньги. Этих денег хватало не только, чтобы помочь семье, но еще и на приданое, чтобы потом девушка могла успешно выйти замуж.
Договор подписывался на определенный период: мусумэ можно было взять хоть за месяц, хоть на год. При необходимости договор можно было продлить. Как только срок истекал, мужчина должен был вернуть девушку ее родителям.
Услугами "временной жены" решил воспользоваться и Владимир Менделеев. Выбор его пал на красивую девушку по имени Таки. Подписав договор на определенный период, Владимир стал жить с ней как с женой.
Была ли любовь между Владимиром и Таки, история умалчивает. Но во взаимные сильные чувства верится с трудом. Спустя некоторое время Таки поняла, что ждет ребенка, но Владимиру Менделееву нужно уже было уезжать.
Срок договора истек, командировка закончилась, и крейсер в 1892 году вернулся в Россию. Владимиру пришлось оставить беременную Таки.
В положенный срок, в 1893 году она родила девочку, которую назвала Офудзи.
После расставания Владимир больше не приезжал в Японию. Через пару лет он женился на Варваре Лемох - дочери художника, и у него родился сын Дмитрий - мальчика назвали в честь деда.
Но и про Таки с дочерью Владимир не забывал, регулярно отправлял им деньги в Японию. Таки писала ему письма, рассказывая о дочери, и даже прислала фотографию:
Таки и ее дочь Офудзи. 1893 г.
Впрочем, есть версия, что после расставания Владимир не общался с Таки, и контактами они не обменивались. После рождения дочери Таки сама нашла адрес Владимира и написала ему письмо, в котором просила помощи. Таки была из бедной семьи, да еще и малышкой на руках, работать не могла. А замуж ее не брали из-за того, что у нее был ребенок. Таки с дочерью испытывали финансовые трудности, поэтому она и обратилась к Владимиру. И после этого он стал ей помогать.
У Владимира была короткая жизнь. В 33 года его не стало, а вскоре умер и его 4-летний сын. Потеря сына и внука стали для Дмитрия Менделеева тяжелым ударом. До конца своих дней он не мог смириться с их утратой.
Единственное, что осталось у ученого от сына - это его внебрачная дочь Офудзи. После смерти сына уже Дмитрий Менделеев продолжил помогать Таки и внучке и тоже отправлял им деньги.
Дмитрий Менделеев - дедушка Офудзи.
Кстати, что интересно, в некоторых источниках Офудзи называют предполагаемой внучкой или берут слово "внучка" в кавычки, как бы сомневаясь в том, что девочка была дочерью Владимира. Этим и объясняется версия, почему Владимир не сразу стал помогать Таки и дочери.
Но в других источниках указано, что ни Владимир, ни его отец-ученый Дмитрий Менделеев не сомневались в том, что Офузди была им родной.
Как уж было на самом деле - уже не узнаем.
Когда началась русско-японская война (1904 г), связь Менделеевых с Таки прервалась. Отправить письма в Японию стало сложнее, к тому же Дмитрий Иванович не получал ответа от Таки.
Дальнейшая судьба девушки и ее дочери неизвестна. Есть предположение, что они обе погибли во время землетрясения 1923 г или во время атомной бомбардировки Нагасаки в 1945 году.
Но если Офудзи выжила, то возможно в Японии есть последние потомки Дмитрия Менделеева. В России те внуки что были, либо умерли, либо не оставили потомства.
Найти какие-либо данные о Таки и Офудзи на сегодняшний день почти невозможно, так как большая часть архивов были уничтожена во время тех же самых землетрясения и атомной бомбардировки.
Вот такая история. Расскажите, что думаете? Делитесь своим мнением в комментариях - обязательно обсудим!
Источники: Масанори К. Ветка сакуры в генеалогическом древе Менделеева // Санкт-Петербургский университет (журнал); Трирогова-Менделеева О. Д. Менделеев и его семья; Архив Д. И. Менделеева, сборник автобиографических материалов; Тюдзё Наоки, Миядзаки Тихо. Временный брак между русскими офицерами и японскими "женами" в Инаса // Записки общества изучения языков и культур университета Нагоя
|
Метки: женская красота интересно MISTER_MIGELL женщина глазами мужчины покупка "временной" жены "временная" жена |
10 фактов из жизни придворных фрейлин, о которых расскажет не каждый историк |
Истории известны многие подробности королевской жизни: как правители себя вели, о чём думали, и какими способами вершили судьбы обычных людей. Но не все читатели в курсе, что большая часть жизни королевы зависела от действий её помощниц — придворных фрейлин.
Фрейлины появились, как только зародился королевский двор. Впервые о фрейлинах стало известно в IX веке. В это время супруги европейских монархов стали оказывать влияние на управление страной. Стать помощницей правительницы могла только представительница знатного семейства. Чаще всего помощниц разделяли на две группы. В первой состояли супруги известных мужчин, во второй — дочери влиятельных семейств.
Фрагмент картины "Дамы Уолдегрейв", Джошуа Рейнольдс 1780 год.
Придворные фрейлины должны были обладать уймой знаний. Чтобы стать придворной дамой, было недостаточно иметь один лишь статус "уважаемой аристократки". Каждая фрейлина умела читать, писать, петь, танцевать и выполнять разнообразные работы по дому. Помощница должна была не только развлекать свою госпожу, но и оказывать ей помощь в любой жизненной ситуации. Фрейлина могла и финансами управлять!
Фрагмент картины "Мария Петровна Волконская в русском придворном платье фрейлины", Пётр Фёдорович Соколов, 1839 год.
Сопровождение госпожи было не только честью для фрейлины, но и её обязанностью. Девушки должны были следовать за правительницей всюду: во время путешествий, приёмов и аудиенций. Фрейлина помогала с одеждой, прической и макияжем, а иногда и с личными проблемами.
Что интересно, на роль сопровождающих отбирали только красивых девушек и женщин. Ведь по неписаному правилу госпожу могли окружать лишь "самые достойные и привлекательные".
Некоторые помощницы прислуживали госпоже за бесплатно. В XVI веке одним фрейлинам платили крохотное жалование — не более 10 фунтов в год, другие вообще не получали оплату. Зато им доставались обноски с плеча правительницы. Например, всем помощницам во времена правления Марии-Антуанетты выдавали зарплату свечами из воска, а это был очень востребованный продукт в вечернее время!
Иногда в жизни фрейлин случились настоящие конфузы. Как-то Мария-Антуанетта была вынуждена принимать гостей в постели, так как рядом не оказалось служанок, которые могли бы её одеть! Самостоятельно правительница, как водится, "одеться не желала". Правила и обязанности могли меняться, но всё в жизни фрейлины зависело от её госпожи.
Одна хотела видеть её "зачитанной монахиней", вторая позволяла "чувствовать себя как дома", а третья уговаривала быть более раскованной.
Фрагмент картины "Мария-Антуанетта", Жан-Батист-Андре Готье-Даготи, 1775 год.
Придворные дамы знали очень многое из личной и служебной жизни первых лиц государства. Неудивительно, что некоторые фрейлины становились шпионками. "Верных" и полезных помощниц часто отправляли к врагу за получением ценной информации. Мол, эта фрейлина — вам подарок!
Самой известной шпионкой была Графиня Карлайл Люси Хей. Придворная дама необыкновенной красоты. Скорее всего, именно она и стала прототипом Миледи в известном романе Александра Дюма.
Каждый шаг фрейлины контролировался правительницей. Только госпожа могла решить, может ли её помощница выйти замуж за того или иного человека. Если помощница выходила замуж тайно, её вместе с мужем могли заточить в тюрьму. Сложно было перестать служить королеве по собственному желанию, на всё была воля госпожи. Зачастую придворные дамы даже не могли покинуть дворец по уважительной на то причине.
Фрагмент картины "Фрейлины бросают цветы в Версаль", Генри Гаскар, 1684 год.
Многие девушки мечтали стать фрейлинами и не щадили себя ради близости к королеве. Молодых служанок брали замуж богатые господа, поэтому родители старались, чтобы их дочери оказались приближёнными к правительнице. Зачастую расходы фрейлин были огромны, им приходилось постоянно выпрашивать деньги у своих поклонников и родителей.
Иногда фрейлины отбирались не королевой, а королём. Карл II, например, регулярно искал себе женщин для приятного времяпрепровождения. А чтобы они были всегда под боком, оформлял их как фрейлин своей супруги. Наиболее известным примером считается Барбара Вильерс.
Женщина считалась настолько красивой для того времени, что заказывала портреты себя любимой и продавала их за границу. Также Барбара помогала желающим встретиться с королём за баснословные деньги.
Фрагмент картины "Барбара Вильерс, герцогиня Кливлендская", Питер Лели, 1665 год.
Помимо развлечения госпожи придворные дамы занимались и другими делами. Например, помощницам приходилось мыть королеву и помогать ей с платьем после посещения уборной. О таких фактах не каждый учитель истории знает, а большинство предпочитает умалчивать.
Кстати, королева Елизавета регулярно брала с собой в спальню одну из помощниц. Ей она доверяла даже самые сокровенные секреты. Что интересно, придворные дамы не только участвовали в интригах и романах при королевской дворе, но и часто уводили мужей у своих "начальниц".
|
Метки: женская красота интересно MISTER_MIGELL женщина глазами мужчины фрейлин фрейлины фрейлина 10 фактов из жизни придворных фрейлин |
"Посидим, полузгаем": 9 интересных фактов о семечках на Руси |
Продукт, с которым мы уже успели сродниться, на Руси был диковинкой! Сначала. Потом семена подсолнуха стали называть "чёрным золотом", а семена тыквы — "дарами осени". Как, когда и почему так вышло?
По одной из версий тыква появилась на Руси после войны с хазарами. По другой — её завезли персидские купцы. Продукт понравился русичам и вкусом, и своей неприхотливостью. Семена стали разбрасывать вдоль тропинок и по окраинам деревень. Плодоносил растение знатно, а для сохранения посевного материала не приходилось прилагать много усилий.
На Руси тыкву называли "барыней", а традиционным блюдом из неё была каша. Начиная с XVI века почти в каждом доме имелись тыквенные семечки. Их-то сначала и начали грызть.
Эта народная мудрость актуальна по сей день. Крестьяне много работали в поле, и такие напасти как натоптыши, растущие косточки и мозоли — одолевали чуть ли не каждого. Пока простой люд не заметил, что после контакта с мякотью тыквы становится легче. После этого крестьяне стали толочь мякоть вместе с семенами и прикладывать субстанцию к больным местам. Так семена тыквы перекочевали в опочивальни целителей.
Изучавшие Подмосковье археологи сильно удивились, когда во время раскопок обнаружили семена подсолнечника. Возраст древних городищ говорит нам о том, что семечки произрастали на этом участке в VII–V веках. Только на тот момент, когда здесь появились первые русичи — подсолнуха и след простыл! Никто не знал об этом растении, не говоря уже о том, чтобы лузгать семена. Вопрос "куда подевался подсолнух?" — по сей день открыт.
Гораздо позднее вопросом занялся Пётр I. Он-то и увидел во время путешествия по Голландии "громадный диковинный цветок". Последний царь всея Руси удивился высоте растения. Сам правитель был чуть больше двух метров, поэтому ему не приходилось наклоняться, чтобы почувствовать аромат заморского цветка. В конце XVII века Петром I был издан указ "привезти подсолнечник и высадить его в ботаническом саду".
Первое время подсолнечник выращивали для красоты и только при дворце. Оранжереи были буквально уставлены вазонами с соцветиями подсолнуха, а специфический аромат стал ассоциироваться с аристократией. Позже семена диковинного цветка сбежали в частные сады интеллигенции, и постепенно весь высший свет стал декорировать подсолнухами свои дома. А прислуга аристократов решила, что им такая красота тоже нужна. И теперь подсолнухи добрались до палисадников крестьян.
Мало кто знает, что с помощью семечек на Руси стирали! Вы не ослышались! Стиральных порошков тогда не было, зато народ был в курсе чистящих свойств щёлока. Как его делали? Да просто сжигали стебли и шелуху от семян подсолнуха. Золу перетирали в порошок, после чего к ней добавляли золу от сжигания гречневой соломы. Несколько дней постоит такая смесь, и можно разбавлять водой. И пятна отстирывались, и бельё отбеливалось!
Практика лузгания тыквенных семян не сразу перешла на семена подсолнечника. После того, как подсолнух отцветал, его переставали убирать, и народ обнаружил "чёрное золото". К тому моменту семена были достаточно подсушенными на жарком солнце, и его догадались попробовать. Вкус так понравился, что соседи стали приглашать друг друга "посидеть, полузгать". На молодёжных посиделках семечки тоже пользовались успехом.
"Подружки", Сычков Федот Васильевич, 1916 год.
Только вот лузгать "мелочь" было неудобно. Поэтому крестьяне стали отдельно высаживать особо крупные семена. В итоге появился сорт "грызового подсолнечника".
Есть версия, что появлению подсолнечного масла мы обязаны обычному крестьянину Даниилу Бокареву. Он жил в Воронежской области, в селе Алексеевка. Там же и было налажено кустарное производство подсолнечного масла. Якобы изобретатель додумался соорудить пресс, через который и были отжаты первые капли столь важного продукта. Сначала односельчане посмеивались над ним, а потом стали приходить, чтобы попробовать обмакнуть хлеб в масло.
Историки-краеведы нашли подтверждения того, что семена подсолнечника могли использовать военные. Когда была нужда стоять на посту сутками напролёт, щёлкание семечек не давало заснуть. Позже эту привычку перехватят казацкие гетманы, в революцию — маргинальные особы, промышлявшие в ночи разбойными делами. Те самые, с которыми ныне ассоциируют знаменитых "гопников". А спустя несколько десятилетий семечки станут любимым лакомством всех слоёв населения.
А вы любите семечки?
———
С вами был "Эпос Клио".
|
Метки: интересно MISTER_MIGELL семечки 9 интересных фактов о семечках на Руси 9 интересных фактов о семечках |
6 интересных фактов о жизни людей в Древней Греции, которые могут удивить: часть 2 |
Всё о чём вы еще не знали
|
Метки: Ссылка |
Как восстановить сообщения |
Восстановление удаленных сообщений электронной почты приложения Outlook и Outlook Express, входящего в офисный пакет Microsoft Office, может быть осуществлено пользователем как встроенными средствами самой программы, так и с использованием дополнительного программного обеспечения.
Вам понадобится
Инструкция
1. Используйте специальную утилиту Scanpst.exe, входящую в состав приложения Microsoft Outlook, для восстановления удаленных сообщений электронной почты. Для этого завершите работу Outlook и загрузите утилиту Scanpst.exe, по умолчанию находящуюся по адресу:имя_диска:Program FilesMicrosoft OfficeOffice.
2. Нажмите кнопку Browse в открывшемся окне программы для поиска файлов с расширением .pst и .ost и подтвердите выполнение выбранного действия, нажав кнопку Start. Дождитесь завершения процесса и нажмите кнопку Repair в новом диалоговом окне для запуска процесса восстановления. Завершите работу утилиты, нажав кнопку OK, после появления сообщения Repair complete и запустите приложение Outlook.
3. Раскройте меню "Переход" верхней сервисной панели окна приложения и укажите пункт "Список папок". Разверните папку "Потерянные и найденные" в открывшемся диалоговом окне и найдите удаленный сообщения электронной почты.
4. Загрузите и установите на компьютер специализированное приложение Recovery Toolbox for Outlook Express, если используется приложение Outlook Express. Раскройте ссылку Sent Items.dbx в каталоге левой части окна программы и запустите процедуру считывания файла, нажав кнопку Read Source File в верхней панели. После этого воспользуйтесь кнопкой Choose Save Folder для того, чтобы указать выбранное место сохранения восстанавливаемых сообщений электронной почты.
5. Используйте команду Save emails в основном окне приложения и укажите опцию Save all emails в раскрывающемся меню. Напечатайте путь из строки Sorce Folder Path в приложении "Проводник Windows" и перейдите в нужную папку, нажав функциональную клавишу Enter. Создайте копию файла Sent Items.dbx и сохраните ее в любом удобном месте. Удалите оригинальный файл Sent Items.dbx и запустите программу Outlook Express. Раскройте папку с именем Sent Items.dbx для автоматического создания нового пустого файла.
6 . Не закрывая приложение Outlook Express, запустите "Проводник Windows" и выделите все сообщения электронной почты с расширением .eml. Переместите выделенные файлы в папку Sent Items программы Outlook Express для их восстановления.
|
Метки: полезные советы MISTER_MIGELL Как восстановить сообщения |
6 интересных фактов о жизни людей в Древней Греции, которые могут удивить |
Всё о чём вы еще не знали
|
Метки: Ссылка |
Чебуреки "крымские": маленькие хитрости приготовления чебуреков |
Такие чебуреки, а их ещё называют "крымскими", готовятся по особому рецепту. Весь секрет их в приготовлении теста. Оно получается слоёным. Пока не приготовите не поймёте, а попробовать стоит, поэтому знакомьтесь с рецептом и за готовку. Это очень вкусно! Поверьте!
Несложно, очень вкусно, из доступных продуктов.
Ингредиенты:
Одной порции будет мало, так что готовьте сразу две.
Итак, нужно взять
- 3 стакана муки,
- 1 куриной яйцо (желток),
- 1/3 ст стакана растительного масла,
- 3/4 стакана воды,
- 0,5 ч.л.соли
Фарш — обычный, секрет этих чебуреков в тесте, поэтому фарш для них можно взять по своему-вкусу (фарш 70% свинины, 30% говядины) — 1 кг. Естественно в фарш добавляется лук, соль и перец.
Муку засыпаем в миску (можно просеять).
Отделяем желток от белка. Желток кладем в стакан и доливаем воды до 3/4 стакана, солим и перемешиваем.
Эту смесь мы льем тонкой струйкой в муку, постепенно размешивая муку круговыми движениями пока не начнут образовываться "мучные хлопья".
Теперь льем растительное масло и недолго замешиваем тесто.
Теперь смотрим на тесто: если оно крутое, добавляем еще немного воды. Сразу должно быть видно, что тесто получилось немного слоеное.
Кладем тесто в пакет и даем ему там полежать 30-40 минут. Теперь можно лепить чебуреки обычным для вас способом. Затем обжариваем их с 2 сторон и "крымские" чебуреки готовы.
Совет: чтобы фарш был сочнее, лук можно не измельчать блендером, а мелко нарезать, тогда он при жарке выделит сок.
Зачем нужна водка в тесте для чебуреков? Считается, что водка играет роль разрыхлителя теста, но также бытует мнение, что якобы именно благодаря этому компоненту на поверхности чебуреков и получаются такие характерные пузырьки. На самом деле для появления "пузырчатости" достаточно просто хорошо разогреть фритюр.
Какие пряности подойдут для чебуреков? Помимо соли и черного перца в начинку для чебуреков можно также добавить душистый перец, а вместо укропа - зелень петрушки или кинзы.
Что нужно, чтобы начинка для чебуреков получилось сочной? Здесь главный секрет - это добавить достаточное количество репчатого лука. Также к фаршу можно влить немного мясного наваристого бульона.
Чтобы во время жарки чебурек не развалился, для надежности можно загнуть уголки каждого "полумесяца", а затем дополнительно прижать их вилкой.
Маленькие хитрости взяты с сайта с благодарностью. Приятного приготовления!
|
Метки: кулинария MISTER_MIGELL тесто мясо Чебуреки |
Как жила Томирис: 10 интересных фактов, легенд и мифов о царице массагетов |
Эта женщина доказала всему миру, что амбиции "не умеют заканчиваться". Томирис правила сакскими кочевниками массагетами — от Дуная до Алтая. А Геродот называл их кентаврами, настолько хорошо они держались в седле. О железной воле Томирис ходит уйма легенд и мифов, но что из них правда?
Царица скифов была потомком царя "Ишпакая", чьё имя в переводе с иранского означает "собака". А ведь войско первого предводителя скифов тоже сравнивали со сворой боевых псов: сражались они также неистово. Есть легенда, что царь Ишпакай был давним предком Томирис.
Но наследственность у Томирис и без того воинственная! Прадедом девушки был царь Мадий, разбивший киммерийцев и завоевавший мидян. А отцом был Спаргапис, взявший под контроль массагетов в VI веке до н. э.
имя "Томирис" происходит от греческого и восходит к авестийскому как "прекрасная обликом". Если же перевести дословно: "та, чей облик и фигура великолепны". Позже этой характеристике найдутся подтверждения — древние литераторы описывали девушку красивой и стройной. Но были и другие варианты происхождения её имени. В переводе с древнеиранского — "домашняя", а с казахского — "согнувшая железо".
Жизнь и правление Томирис окутаны легендами и мифами, и это делает её историю ещё более захватывающей. Фрагмент портрета Томирис, Андреа дель Кастаньо, XV век.
Считается, что будущая царица ираноязычных кочевников никогда не видела свою мать — та умерла при родах. Наследников у отца не было, а посему он стал воспитывать дочь как будущего правителя. По легенде в 5 лет девочка уже могла управляться с норовистыми лошадьми, а к 6 владела акинаком — скифским мечом. В 13 лет Томирис освоила искусство дальнего боя. Причём из лука она могла стрелять как с правой руки, так и с левой руки.
Отец Томирис собирался идти на врага со своими союзниками — тиграхаудами. В честь их приезда даже устроили праздник. В спортивных поединках участвовал принц тиграхаудов (и исторический герой иранских народов) — Рустам. Никто не мог его победить, и тогда на площадку вышла Томирис. Да не просто вышла, а ещё и бросила ему вызов.
Оппонент растерялся. Когда наследница престола бросилась в атаку, Рустам увернулся и присел на одно колено. Покорённая улыбкой богатыря, Томирис согласилась выйти за него замуж. Похоже на красивую легенду.
Есть легенда, что союз Томирис и Рустама нельзя было назвать счастливым. Мол, воинственная и амбициозная, она чётко видела цель и планомерно к ней двигалась. Непререкаемым авторитетом для неё был отец, на него девушка стремилась быть похожей в делах государственных.
Девиз простой — "объединять и присоединять земли, расширяя власть". Каково же было её разочарование, когда собственный супруг отдал бразды правления в пользу своего младшего брата, когда её отец погиб.
Отцовский дар военного стратега и тактика достались дочери. Чтобы воздействовать на врага психологически, царица распорядилась изготавливать особые "свистящие" стрелы. Во времё полёта они издавали жуткий свист и враг в панике разбегался. Авторство такого новшества, как защитные доспехи для лошадей, тоже принадлежит Томирис. Несмотря на дикий и необузданный нрав массагетов, в дипломатии они были честными.
Скифская царица, не обладая физической мощью, побеждала хитростью. Так, она могла отработать со своими воинами гениальный тактический ход. Когда планировалась наступательная операция, кавалеристы свешивались со своих лошадей на ту сторону, что была не доступна взгляду противника. Со стороны им казалось, что по степи скачет табун диких лошадей. Подобравшись ближе, кочевники поднимались в седло и шли в атаку!
На момент смерти отца у Томирис уже имелся наследник, названный в честь горячо-любимого батюшки. И царица полностью растворилась в нём, но поставила крест на отношениях с непутёвым мужем. Рустам был гораздо проще характером. Ближе к слабохарактерности.
Заставить его что-то сделать было проще, чем доказывать эту необходимость Томирис. И те, кто не желал видеть девицу на престоле, активно подкупали Рустама. А племенные вожди и вовсе использовали его в своих целях.
Томирис была прекрасным воином. И женская половина её подопечных стремилась быть похожей на предводительницу. Некоторые историки считают, что со временем воительниц стало так много, что царица решила организовать из них "женскую армию".
По легенде участницы батальона намерено удаляли себе молочные железы, чтобы было сподручней управляться с луком и стрелами. Самоотверженность налицо! Однако самой Томирис это почему-то не коснулось.
Царь Персии и правитель Мидии Кир сначала хотел жениться на Томирис, чтобы забрать себе её земли. Царица распознала истинные намерения и отправила через делегатов грубый ответ. Мол: "уходи, пока не поздно". Кир в ответ взял в плен её сына. Больше его никто и никогда не видел. Месть за кровиночку была сильной. Томирис объединила своё племя с другими скифскими ответвлениями и пошла войной на Кира. Победа была безоговорочной, Кир исчез с лица Земли.
Фрагмент картины "Царица Томирис узнаёт, что её сын пропал", Ян Мой, 1535 год.
Жизнь этой удивительной женщины напоминает нам о том, что история — это не только сухие факты, но и захватывающие легенды. Возможно, истина где-то посередине.
———
С вами был "Эпос Клио".
|
Метки: женская красота интересно MISTER_MIGELL женщина глазами мужчины Томирис 10 интересных фактов легенд легенды мифы факты |
"Арабеска" с Софи Лорен или при чем здесь Индиана Джонс |
Только после просмотра авантюрно-приключенческого фильма 1966 года "Арабеска" становится понятно, чем вдохновлялся Спилберг, когда создавал первые две части Индианы Джонса. Хотя на самом деле этого персонажа в 1973 году придумал Джордж Лукас. Но в любом случае оба (как и принято в киноиндустрии) хранили гробовое молчание относительно источников "подлинного вдохновения".
Но ведь даже фильм "Арабеска" изначально должен был быть совершенно иным. Вдохновленный успехом "Шарады" (1963) Стэнли Донен решил снять продолжение. Ему как комедийному режиссеру (вспоминайте "Поющих под дождем") очень понравилось снимать "увлекательные" криминальные ленты. Причем продолжение должно было быть непосредственным, то есть сиквелом.
Афиша фильма "Арабеска" (1966)
Главным героем "Арабески" предполагалось вновь сделать Питера Джошуа в исполнении Кэри Гранта. А его напарницей должна была быть Джин Симмонс (которая актриса, а не фронтмен группы "Кисс"). Однако Грант категорически заявил, что староват для подобной роли. И едва ли люди поверят в его авантюры, как криминального, так и амурного свойства.
А потому в действие ввели Грегори Пека. Почему именно его? Потому что у них с Симмнос был весьма неплохой дуэт в "Большой стране" (1958). Однако актриса тоже выбыла из съемочного процесса. И её заменили на Софи Лорен (и не прогадали!) От "старой" задумки остались только некоторые отголоски. Например, очередная сцена с пребыванием в душевой в костюме (вспоминайте аналогичный эпизод в "Шараде").
Опять же главного героя сделали профессором истории, которого зовут Дэвид Поллак. Он специалист по Древнему Египту. И в какой-то момент его пребывания в Оксфорде (сам профессор подобно Индиане Джонсу - американец) обращаются весьма таинственные субъекты, которые просят расшифровать надпись, сделанную иероглифами.
Только не спрашивайте, почему в целой Британской империи не нашлось иного специалиста по египетским иероглифам. В противном случае не было бы сюжета. К слову сказать, начало ленты весьма напоминает "Код Да Винчи" (который фильм 2006 года). Там тоже имеет смысл задаться вопросом: неужели во всей просвещенной Франции с блистательной Сорбонной не обнаружилось иного специалиста по религиозной семиотике кроме как американец Лэнгдон?
В любом случае надпись оказалась "не просто так надписью". Это был шифр, который страсть как нужен разномастным тайным обществам, шпионам, ближневосточным политикам, нефтяным шейхам и прочим типам, коих без лишней на то надобности лучше не сердить. Что собственно и предполагает особенности сценического действия, передавать суть которого по большому счету не имеет смысла.
|
Метки: искусство женская красота MISTER_MIGELL загадки женщина глазами мужчины звёзды голливуда Софи Лорен Индиана Джонс "Арабеска" с Софи Лорен |
«Жёны-генералы короля Таиланда Рамы Х». Страсти в монаршей семье |
Всё о чём вы еще не знали
|
Метки: MISTER_MIGELL Ссылка |
Клаудиа Кардинале |
"Она очень хороша собой, а красота актрис входила в условия жанра. И Кардинале сразу стала нарасхват. Ее имя печаталось все крупней на афишах, извещающих о премьерах комедий "Странные воры", "Первая ночь", "Три иностранки в Риме"…".
"В итальянской "Энциклопедии зрелищных искусств" в томе "Carabella — D'Afflisio" о Клаудии Кардинале нет ни слова: на книге проставлена дата издания — 1956, июнь, — такой актрисы тогда еще не было.
Первые фильмы с ней вышли в 1958 году. Вероятно, и тогда еще не стоило отводить ей место в энциклопедии. Было переломное время. Итальянское кино, только что выходившее из кризиса, готово было счесть своим эталоном не только неповторимое лицо Анны Маньяни, но шарм дикарки и несравненный бюст Лоллобриджиды.
У Маньяни органически не могло быть подражательниц, копиисток; искусство Лоллобриджиды рассчитано именно на их появление: на сотни маленьких Лоллобриджид в фильмах и на сотни тысяч их в уличной толпе — блистающих искусной нечесанностью и отважными декольте. Утверждался жанр, потребовавший эту актрису и ей подобных.
Жанр вывозной, экспортной итальянской комедии. Национальный колорит, зажигательность, живописность лохмотьев и наготы (при том, что и нагота выглядит взятой из костюмерной).
Клаудиа Кардинале казалось рожденной именно для таких фильмов. Начать с того, что она очень хороша собой, а красота актрис входила в условия жанра. И Кардинале сразу стала нарасхват. Ее имя печаталось все крупней на афишах, извещающих о премьерах комедий "Странные воры", "Первая ночь", "Три иностранки в Риме".
Ее имя связывается с сюжетами этих фильмов, традиционными в своей изобретательности, со всеми этими историями взаимных обманов, лирическими и меркантильными авантюрами.
В "Трех иностранках в Риме" три итальяночки из провинции морочат голову трем столичным лоботрясам, в свою очередь собирающимся обдурить новых приятельниц, выдавая себя перед мнимыми богатыми туристками за владельцев палаццо.
В "Первой ночи" авантюристка выдает себя за миллиардершу, чтобы подцепить бога того супруга; слава об ее драгоценностях достигает слуха старого вора-джентльмена, который вводит в ее дом своего молодого партнера, представив его — не более и не менее — как восточного принца Селима...
Здесь все на месте, все собрано по заранее известному чертежу, вплоть до обязательной минуты некой чувствительной просветленности, когда стихнет ритм недоразумений и взаимных находчивых мистификаций, и зрителю проникновенно намекнут, что никакие обманы не могут помешать рождению истинного чувства...
И встретятся взглядами Мариза и Франко, герои "Трех иностранок в Риме", и признаются друг другу в обмане мнимый принц Селим и мнимая миллиардерша: пусть его титул подделен, как ее драгоценности, но неподдельны их чувства (кинопродюсер сам умиляется и зовет всех последовать его примеру).
Клаудиа Кардинале легко и сразу вошла в повседневное кинопроизводство. Ее нетрудно было вмонтировать во все эти плывущие по конвейеру киноизделия. Профессионалка, а не красавица натурщица экрана (она хотела стать профессионалкой и сразу стала ею), Клаудиа Кардинале до поры соглашалась уважать правила этой индустрии. Но в ней, видно, никогда не было легкомыслия дебютантки, довольной всем, что ни предложат, лишь бы не остаться не у дел, лишь бы показаться во всем блеске своих человеческих и актерских данных.
И уже в следующем, пятьдесят девятом году актриса принимает участие в работах другого толка, ищет встреч с ветеранами неореализма. С Пьетро Джерми и с Луиджи Дзампой.
Картина Джерми, где она снялась, — "Проклятая путаница" — не была удачей режиссера.
Знаменитый неореалистический принцип фильма-"расследования" здесь чересчур буквалистски реализовался в фабуле расследования уголовного. Инспектор Ингравалло, распутывая обстоятельства убийства некой Лилианы Бандуччи, встречается с самыми разными людьми, принадлежащими к разным социальным мирам. Пусть иллюстративно, пусть прямолинейно, но Джерми касался здесь того материала и тех тем, которые очень скоро станут существенными для всего большого европейского кинематографа.
Мотив исчерпанности, изношенности буржуазной морали нарастал тем тревожнее, чем яснее становилось, что сама буржуазность вовсе не на исходе, как надеялись еще недавно итальянские неореалисты.
В "Проклятой путанице" герой, удрученный аморализмом, открывшимся ему в богатых домах, находил бодрящие примеры в трущобах. Но эта сторона фильма, по общему мнению, оказалась наиболее искусственной. Если ранние неореалистические фильмы и в том числе работы того же Джерми свидетельствовали о зачатках новой нравственности в народе, то трущобы "Проклятой путаницы" оказались всего лишь заповедником старых буржуазных добродетелей.
Та же тема осыпающейся, ветшающей в своей негибкости буржуазной морали возникала и в "Судье" Дзампы. "Судья" шел у нас.
Может быть, читатель помнит здесь Клаудию Кардинале, помнит сонную легкость, какую-то сомнамбуличность аморализма ее Карлы — позвали и пошла, из дочери добропорядочного служащего стала любовницей пожилого гангстера, и ничего романтического нет в этой истории, как ничего романтического нет в обрюзгшем ее любовнике, в чью постель она легла так же, как может лечь секретарша в постель патрона и даже с меньшим смыслом. Никаких причин — ни любви, ни страха, ни нужды в происходящем нет, и сама Карла, лежа в случайной постели, спрашивает у одевающегося мужчины, спрашивает без вызова и без надрыва, разве что любознательно: "А почему мы любовники?".
Дзампа, кажется, первый угадал и воспользовался даром Кардинале — даром ее социологической точности, ее социологической пластики, если можно так сказать. В Карле "Судьи" была какая-то странная текучесть, какая-то естественная нравственная бесформенность, естественная, доходящая до грации безответственность, какое-то разрушение духовной причинности — все эти черты, которые станут предметом анализа в "Приключении" Микеланджело Антониони или в фильмах с Брижитт Бардо, зафиксировавшей вариант того же нравственно-исторического женского типа.
В "Судье" Клаудиа Кардинале была прежде всего точна: если картина значительна, то именно благодаря ей, хотя играла она рядом с более крупными актерами.
При том важно заметить: эстетическая природа этой ее точности принципиально иная, чем природа точности, скажем, уже названной нами Брижитт Бардо или знаменитого американца Джеймса Дина — здесь вовсе нет психологической типажности, у Бардо и Дина доходящей до трагической слиянности личности актера и его "мифа", его владеющего сознанием миллионов зрителей постоянного персонажа.
Напротив, в природе Клаудии Кардинале заложено, пожалуй, нечто противоположное природе ее Карлы — в фильме Дзампы она профессионально безупречно сыграла практически "не свою роль". "Свою роль" она впервые сыграла в фильме Лукино Висконти "Рокко и его братья" (1960).
Режиссер пригласил ее здесь играть героиню, кажется, вовсе второстепенную: Джинетту, невесту, а потом жену одного из братьев Паронди.
Когда Розария Паронди со своими рослыми сыновьями, со своими деревенскими узлами и заранее приготовленными вдовьими причитаниями приедет с вокзала в дом дальних родственников, где квартирует в Милане ее первенец Винченцо, за многолюдным и тесным столом произойдет ее громкая размолвка с хозяевами; Розария возмутится несвоевременным желанием сына вступить в брак, отмахнется от искательно-дочерней улыбки Джинетты, уйдет решительно и театрально в ночь, в никуда, прочь от неблагодарного Винченцо, прочь от дома, где поймали жениха, который лучше бы думал не о красотках, а о своем осиротевшем семействе. Потом Джинетта и Винченцо будут встречаться где-то на улицах, и уже брат Джинетты будет устраивать сцены ей и даже провоцировать драку. А потом Джинетта и Винченцо все-таки поженятся, и у них будет вполне приличная квартирка, и один ребеночек, а потом второй ребеночек. И только раз или другой придется Джинетте вскакивать среди ночи, когда в двери их благополучного дома постучатся братья ее благодушного и в общем удачливого супруга.
Важно понять, как соотносится бытовая идиллия, исподволь, умело и настойчиво организуемая Джинеттой — Клаудией Кардинале, этот образцовый мирок пеленок, торшера и холодильника — с мелодраматичным, разорванным и исступленно значительным миром Рокко и Симоне.
У Висконти в "Рокко и его братьях" своя тема, своя концепция дня истории, и, может быть, не случайно, что незадолго до "Рокко" он поставил лучший в Италии чеховский спектакль "Три сестры". Там в третьем акте, среди смятения и отсветов пожара, по дому Прозоровых проходит Наташа, спокойная, домовитая, не забывающая сделать замечание прислуге.
"Она ходит так, как будто она подожгла" — эту чеховскую фразу Висконти мог бы сказать Клаудии Кардинале, давая ей ключ к ее роли. Крепенькая, справная, непрошибаемая в своем спокойствии, неукротимая в своем маленьком напоре, Джинетта — Кардинале в "Рокко и его братьях" — персонаж, стоящий в стороне от фабулы.
Ведь смысл этого киноромана, его социологическое задание вовсе не в том, чтобы осудить растление нравов и восславить сохраняющиеся патриархальные буржуазные добродетели. Что до буржуазных добродетелей, то у Джинетты они в полной сохранности.
Ставя свои последние фильмы во внутренней полемике с Феллини и Антониони, Висконти убеждает: беда вовсе не в осыпании увядшей традиционной морали, а, напротив, в неожиданно массовом пополнении рядов буржуазии, в резком обуржуазивании современного итальянского общества. Вот этот свежий, молодой хамский напор новобуржуазности и есть в его героине, миловидной и не запоминающейся Джинетте.
А через два года Висконти снова снял Кардинале в лучшем своем фильме — "Леопард". И тема Кардинале — тема социального натиска, осуществляемого с какой-то физиологической естественностью, с витальной мощью — вошла в полифонию этого фильма.
Скромной серенькой Джинетте уже и не приснится тот блеск, с которым за сто лет до нее явилась на историческую авансцену ослепительная Анжелика, внучка нищего издольщика… и дочь коротышки-дельца, вора и политика дона Калоджеро — нового столпа общества. Общество не меняется, меняются его столпы; сиятельный гигант князь Салина сам подставляет на свое место парвеню Калоджеро, соглашаясь с мыслью: кое-что следует изменить, чтобы все оставалось неизменным.
И вот в этот-то час смены столпов невестой и наследницей является в роскошный и блекнущий дворец тысячелетнего рода Салина Анжелика Клаудии Кардинале. Это сила, поначалу робеющая, — именно так играет актриса, вовсе не прельстясь мелкой характерностью простушки, впервые попавшей в общество и боящейся не так повернуться. Анжелика в своей естественности, в своей неизбежности для князя Салины, а через него и для нас, пожалуй, даже больше прекрасна, чем отвратительна. За ней логика истории, и поэтому ее нельзя не принять, сколько бы хамства ни было в природе ее красоты и силы. Она права, когда свежесть и тугой блеск ее шелков, ее блистающих волос, ее нагих плеч торжествует над вы- цветшей стариной дворца, над увялостью красок и лиц, как бы присыпанных пеплом времени.
Висконти с поражающим мастерством переформировывает лицо Кардинале, меняет самую его "историческую лепку": тяжелит и "прописывает" красоту Анжелики, подобно тому, как стирает, делает незапоминающимися и общераспространенными черты Джинетты.
Анжелика и Джинетта — это одна плоть, одна кровь, только в разные исторические минуты: Анжелика — это коронация, вступление на престол, это звездный час буржуазки из народа, а Джинетта — это минута поздней и исторически незаконной реставрации и в еще большей степени проза, пошлость, тихая ежедневная растительность.
Сразу со съемок "Леопарда" Клаудиа Кардинале выехала на съемки фильма Федерико Феллини "Восемь с половиной". Она должна была сыграть там роль киноактрисы Клаудии.
Впрочем, роль, ей отданная, не сразу обозначилась в своих окончательных очертаниях, подобно тому как вообще весь фильм, каким он вышел, был довольно далек от того, каким он возникал в воображении режиссера еще во время его работы над "Сладкой жизнью".
Поначалу фильм должен был называться "Неясность". Феллини уже точно знал место действия его: курортный городок с его пошлостью и досугом, с его шиком средней руки, с его архитектурой стиля девятисотого года.
Он знал, что герой окажется здесь, чтобы попытаться разобраться и окончательно запутаться в обыденной сложности своей жизни, чтобы здесь смешались для него навязчивость ежедневных впечатлений и навязчивость воспоминаний, взаимообусловленных и взаимозапутанных.
В письме к соавтору будущего сценария Брунелло Ронди режиссер перечислял персонажей реальности и воображения героя, достаточно резко разделив их.
Против одного из этих персонажей он сразу же проставил имя: Клаудиа Кардинале. В ту пору Феллини видел в "девушке источника" от начала до конца "персонаж реальности", больше того, она была воплощением реальности, спасительной и очищающей для запутавшегося героя.
Образ этой девушки, подающей герою стакан целительной воды, жительницы скромного провинциального городка и дочери простой, доброй семьи, был тогда прямой расшифровкой поэтического намека на надежду, прозвучавшего в финале "Сладкой жизни" Феллини: маленькая подавальщица с лицом тосканского ангела нежно звала, притягивала к себе героя фильма Марчелло.
Клаудиа Кардинале оставалась единственной актрисой, которую Феллини не хотел променять ни на какую другую, — все остальные свои первоначальные наметки, кого на какую роль звать, Феллини изменил, и, скажем, Марчелло Мастроянни в течение восьми месяцев был молчаливым и неуверенным претендентом на увлекавшую его роль, пока режиссер вел переговоры с Лоуренсом Оливье и мечтал о приглашении Чарли Чаплина.
Но, неизменно "видя в роли" все ту же Кардинале, самую роль-то Феллини абсолютно изменил. Не просто уточнил и конкретизировал, как то случилось с ролью центрального персонажа, когда тот из праздно мучающегося курортника превратился в прославленного режиссера Гвидо Ансельми, изнемогающего от славы, от пустоты, от перегруженности накануне съемок новой картины.
В сложнейшей, субъективной, запутанной системе фильма Феллини оставил "девушке источника" отдельное, обведенное светом пространство, не сообщающееся с остальным миром — миром трагикомического философского карнавала.
В картине, которая должна была называться "Неясность", Клаудиа Кардинале должна была воплотить ясность, столь дорогую для Феллини и столь недоступную для него.
Поначалу режиссер хотел дать этой ясности обличье поэтически-бытовое: ясность чистой простой жизни. Потом мысль сместилась. Для лирического героя Феллини стало важным искать ясность внутри себя: ясность творческого осмысления, хаотического и лишенного внятности мира.
Не в том дело, что среди всего этого лечащегося грязями курортного общества чудом сохранился чистый островок и его светлая обитательница, которую по первоначальным наметкам предстояло играть Кардинале.
Видение девушки в белом, по-античному босой, простонародной и богоподобной одновременно, выходящей из глубины курортного парка, как из священной рощи муз, — это видение Ясности, надежда на понимание, за которым должен прийти к человеку, к художнику покой гармонии.
Оператор Джанни Ди Венанцо "пишет" эту сцену белым по белому, светом без светотеней. А потом она, эта Ясность, уже вовсе неожиданно придет к почти комически изнемог- шему герою, когда он как-то нелепо, перевалившись через спинку гостиничной кровати, рухнет к себе на постель и не захочет отвести с лица упавший на него галстук, а Ясность зайдет к нему в комнату, взглянет на пишущую машинку, со- всем по-домашнему присядет и будет слушать, что ей расскажет Гвидо.
Но Феллини к себе и к Гвидо Ансельми беспощаден до конца. В финале возникнет опять же почти карнавальное снижение темы: "девушка источника", муза, гармония приедет
на съемки, окажется актрисой.
Что в этом для Феллини?
Усмешка ли над собою, над своей страстью к самомистификациям, над всеми своими видениями, о которых он слишком охотно рассказывает журналистам, над всеми этими сокровенностями, которые он слишком публикует, уж наверно разрушая?
Есть ли в этом оттенок романтической иронии, какое-то сродство, скажем, с Незнакомкой у Блока (мистиков, окружающих сегодня Феллини и требующих от него чудес, наверняка нисколько не меньше, чем их было вокруг великого русского поэта).
И не для того ли, чтобы эта нота романтической иронии стала щемяще внятной, понадобилась Феллини именно Клаудиа Кардинале с ее постоянно присутствующей темой "земного", даже грубого, как понадобился ему и сам характер ее экранной известности, все окружение уже сыгранных ею ролей, этот привкус пленительности и мещанской вульгарности, эта слава "девушки с чемоданом", которую Кардинале с блестящим артистизмом сыграла в фильме Валерио Дзурлини.
Клаудиа Кардинале выросла в большого мастера: "Девушка с чемоданом" еще раз засвидетельствовала это. Простодушная и претенциозная, жалкая и настырная, ее Аида опять-таки безупречно точна по отношению к своему жизненному прототипу, точна во всем: в этом странном соединении готовности идти по рукам и бескорыстности, напора и вялости, в этой способности мгновенно ассимилироваться в любой обстановке и в любой нравственной ситуации, сохраняя почти шокирующую, почти бесстыдную естественность...
Но к точности, составлявшей ее дар изначально, присоединилось теперь богатство средств. Экран для Клаудии Кардинале — не место лирического самораскрытия; он — место ее наблюдений, объектом которых может быть жительница "мертвого города", одержимая прошлым Сандра из "Туманных звезд Большой Медведицы" Висконти, или деревенская красавица, невеста партизана Бубе из фильма Л. Коменчини.
Клаудиа Кардинале по роду своего мастерства — антипод "типажности"; ее реализм — реализм изучения и толкования" (Соловьева, Шитова, 1968: 82-97).
(Соловьева И., Шитова В. Клаудиа Кардинале // Актеры зарубежного кино. Вып. 4. Л.: Искусство, 1968. С. 82-97).
|
Метки: искусство интересно MISTER_MIGELL женщина глазами мужчины звёзды кино Клаудиа Кардинале |
Универсальный калибр и еще 9 малоизвестных фактов об оружии |
Всё о чём вы еще не знали
|
Метки: Ссылка |
Я и ты, нас только двое?.. |
| Я и ты, нас только двое? О, какой самообман. С нами стены, бра, обои, Ночь, шампанское, диван. С нами тишина в квартире И за окнами капель, С нами всё, что в этом мире Опустилось на постель. Мы – лишь точки мирозданья, Чья-то тонкая резьба, Наш расцвет и угасанье Называется – судьба. Мы в лицо друг другу дышим, Бьют часы в полночный час, А над нами кто-то свыше Всё давно решил за нас Валентин Гафт |
| |
|
Метки: MISTER_MIGELL |
Рамочка "Что так сердце, что так сердце растревожено... |
|
Метки: Цитаты |
