По материалам ALLDAY.RU

1. 

Эжен де Блаас (фр. Eugene de Blaas, Югин фон Блаас, нем. Eugene von Blaas, Эудженьо де Блаас, итал. Eugenio de Blaas; 24 июля 1843, Альбано Лацьале — 10 февраля 1932(1931 ?), Венеция) — итальянский художник , писавший в стиле академического классицизма. Родился в Альбано Лацьале, возле Рима. Родители его были австрийцами. Отец, Карл фон Блаас был хорошо известным художником, работающим в историческом жанре позднего бидермайера. Позже семья переехала в Венецию, где Карл фон Блаас стал профессором академии Венеции. Оба сына решили продолжать семейное дело, Юлиус становится художником анималистом, тогда как Эжена больше привлекают жанровые картины из жизни простых венецианцев. Первые брал уроки у отца, в художественной академии Рима и академии Венеции. Выставлялся в Италии и за границей: в Вене, в Лондоне, Париже, Берлине, Монако, Брюсселе, Петербурге. Эжен как и отец стал профессором академии Венеции.

1. 

Первые изделия из французского фарфора по своим формам и росписи напоминали китайский фарфор, но позже приобрели более изящные линии, благодаря которым цвет изделий отошел на второй план. Наибольшую популярность приобрели: лиможский фарфор, изделия Императорского фарфорового завода, а также фарфор Венсена и Севра. Из них наиболее распространены в наше время два вида – севрский и лиможский фарфор. Севрский фарфор. История севрского фарфора началась в 1752-м году, именно тогда были созданы первые мастерские, где Клоду Герену удалось создать французский фарфор чистейшего белого цвета, который мог сравниться с изделиями мастеров Китая и Мейсена. С 1753 года Севрская мануфактура стала называться «Королевская мануфактура французского фарфора», став одной из самых знаменитых в Европе. Наряду со становлением производства, стали проводиться и ежегодные выставки, на которых французский фарфор продавался огромными партиями. Наибольшую известность Севрская мануфактура получила благодаря выпуску сервизов, а также декоративных изделий из неглазурованного фарфора (бисквит), с которым мастера Севра работали вплоть до 1770 года. Французский фарфор XVIII века обладает изящными формами, многообразием стилей, а также великолепной палитрой. Лиможский фарфор. Лиможский фарфор уже более двух столетий пользуется особой популярностью и спросом за свое качество и необычайную красоту. Изделия лиможской мануфактуры всегда относились к самым дорогим и востребованным товарам, во многом благодаря идеальной белизне основы и особой яркости росписи. Наиболее известными продолжателями традиций лиможской мануфактуры на сегодняшний день являются фабрики Bernardaud (Франция) и Haviland (США), которые сделали лиможский фарфор неотъемлемым атрибутом современного стиля.

1. 

Джузеппе Кастильоне (Giuseppe Castiglione, кит. ???, упр. кит. ???, пиньинь L?ng Sh?n?ng, 19 июля 1688 — 17 июля 1766) — итальянский монах-иезуит, миссионер и придворный художник в Китае. Родился в Милане. В 1715 году отправился миссионером в Китай. Его таланты живописца и архитектора были отмечены императором Цяньлуном. Под покровительством императора Кастильоне построил дворец в западном стиле при парке Юаньминъюань (???) в Пекине. Живописный стиль Кастильоне характеризуется смесью европейской техники и традиционных китайских сюжетов.

1. 

Художник Cesare Auguste Detti (1847-1914) родился 28 декабря 1847 года в Сполето. Получил образование в l'Academie de Saint-Luc, учился у художников Marsal y Fortuny и Francesco Podesti. После завершения образования, начал выставляться в Италии. Cesare Auguste Detti был историческим и жанровым живописцем Итальянской школы.

1. 

Недалеко от Стамбула есть небольшой тихий городок веками производящий керамические изделия и плитку необыкновенно красоты – Изник. Керамика Изника высоко ценится коллекционерами и дизайнерами во всем мире. Изящные вазы и блюда, кувшины, чаши можно найти во многих музеях и частных интерьерах ценителей прекрасного. А керамическая плитка города и по сей день украшает дворцы, мечети и общественные учреждения, датируемые 14-17 вв. Сейчас этот промысел возрожден.

1. 

Этот термин произошел от французского названия белоснежного фарфора (blanc-de-Chine), производимого в юго-восточном Китае со времен поздней Мин до наших дней. Изделия покрывали глазурью, не расписывая. Этот фарфор привозился в Европу, начиная с 17 века и оказал влияние на европейский фарфор 18-го века.

1. 

Имари ИМА?РИ, ИМА?РИ-АРИ?ТА (imari, Imari-arita, от Imabari — портовый город в Японии) — обобщенное название японских изделий из фарфора, которые производили с 1616 г. главным образом для экспорта в Европу. В XVII—XVIII вв. их изготавливали в селении Арита на о. Кюсю и вывозили в другие страны через порт Имабари, отсюда название: имари-арита. Ранние изделия "арита" выполняли в подражание классическому китайскому фарфору периода Мин (1368—1644) — с росписью синим кобальтом по белому фону и в "пятицветном стиле" у-цай (см. также доу-цай). С 1644 г. в селении Арита работал мастер Сакайда Кизаи-Эмон (S. Kizai-Emon, 1596—1666), сын и ученик мастера-керамиста Энсая. Считается, что он придумал мотив росписи фарфора с изображением парных слив ярко-красного цвета (Kaki — "слива"), отчего сам мастер и его потомки получили родовое прозвание "Какиэмон" (Kakiemon). Сакайда Какиэмон и его два сына (насчитывается двенадцать поколений мастеров этой семьи) выработали стиль мелкой пестрой полихромной росписи красной, оранжевой, зеленой и черной красками с золотом, который часто называют "стиль какиэмон", или просто имари. Этот стиль оказал значительное влияние на характер голландских, делфтских фаянсов XVII—XVIII вв., роспись майссенского фарфора, продукцию английских мануфактур Бау, Ворчестера и Челси. Изделия имари, как и близкие им кутани, стали предметом подражания и коллекционирования в Западной Европе и России в XVIII и XIX вв., в период Модерна на рубеже XIX—XX вв. Они считались образцами подлинно "восточного стиля", хотя сами японцы рассматривают эти изделия как суррогат, массовую продукцию и ценят много ниже классических образцов. Фарфор имари производится до настоящего времени.

1. 

Декан В тот же период при дворах мусульманских правителей Декана процветала живопись, в каждом из султанатов был собственный стиль, сопоставимый со стилями раджастанской и могольской школ. Основными центрами были дворы Биджа-пура, Голконды и Ахмаднагара. Каждый испытал влияние могольской школы В конце XVII в. деканские династии одна за другой подверглись агрессии Моголов, и местные стили постепенно сошли на нет. Во второй половине XVI в. заметно любопытное взаимовлияние между местными индусскими традициями и мусульманским искусством Персии или, возможно, Турции. Старые традиции были возрожцены местными художниками, хотя здесь очевидна и роль царственных покровителей. Это особенно заметно в миниатюрах к "Нуджум-уль-улум" ("Книга тайного знания"), по-видимому, созданных в районе Биджапура, и в иллюстрированной рукописи "Тариф-е-Хуссейн-Шахи" ("Прославление династии Хуссейн-шаха"). На следующем этапе — в последние десятилетия века — появляются отдельные портретные изображения женщин царского происхождения, стоящих на фоне прекрасных пейзажей. Мастерство деканских миниатюристов свойственно портретам конца XVI в. К примеру, портреты Ибрагима Адила Шаха П (1579—1626), султана Биджапура, дошли до пас в непрерывной последовательности, начиная с его юности. Этот факт позволяет нам проследить за развитием стиля, на рамннем этапе обладавшего живостью, одухотворенностью и смелостью при известной рафинированности. Благодаря контактам с Гоа и исходящему оттуда португальскому влиянию, этот стиль ориентирован и на европейскую живопись, особенности которой осмысливались и возрождались в биджапурской придворной миниатюре Таков например, портрет, вероятнее всего, самого султана. Его статус выражен не только через изображение одеяния из тончайшего муслина, но и посредством величественной мраморной дворцовой архитектуры на дальнем плане. Увлечение султана суфийской мистикой передано задумчивым выражением лица и склоненной фигурой он держит на груди две сумки, возможно с любовными письмами или же собственными стихами. Словно легкий ветерок раздувает полы его одежд. Прекрасный сад полон трепетных деревьев и цветов. Этот стиль деканского портрета сходит на нет к концу XVII в., когда могольское влияние становится более явным. Тем не менее во всех трех упомянутых здесь центрах деканские портреты оставались полными одушевленной энергии, с фигурами, наделенными художниками глубоким чувством достоинства. С вторжением мо-гольских правителей смешанный голкондско-позднемогольский стиль сложился в районе Хайдарабада; он отмечен тонкими нюансами и игрой перемежающихся ярких и нежных цветов. Некоторые варианты этого стиля повлияли и на живопись при дворах маратхских правителей. Школа живописи Пахари (Западные Гималаи) Живописные традиции уже глубоко укоренились в этом регионе. В XVII в. возрождение живописи произошло в Басоли и других центрах, которые следовали стилю раджастанских школ. К 1675 г., когда были созданы иллюстрации к "Расаманджа-ри", классическому трактату о любви, это был уже зрелый стиль. Это в высшей степени декоративный стиль живописи, где с большой выразительностью трактуются человеческие фигуры, пейзаж и небо, однако традиционные условности соблюдены. Архитектура обильно наделена орнаментикой, а небо иногда украшено пышными клубящимися облаками. Краски миниатюр интенсивны. Центр миниатюр — мужские и женские фигуры, юные и сильные, в позах любовной страсти. Ландшафт соответствует любовным настроениям, как бы подчеркивает их. Каждая миниатюра является экспериментом в области формы и цвета и в то же время сохраняет верность богатой традиции. Развитие этого стиля мы встречаем в Манкоте, с меньшим числом вариаций, но большей продуктивностью и силой. "Рагамалы", "Кришналилы" или эпизоды из "Рамаяны" писались один за другим. Финальным штрихом этого движения стала серия "Гитаговинда", основывающаяся на бессмертной "Посни пастуха (Кришны)" Джаядевы, где с большим чувством изображены любовь и разлука Радхи и Кришны. Эта серия была написана в 1730 году прославленным художником Манку, Художнику удалось уловить лирический дух текста и выразить его в традиционном орнаментальном стиле. Однако стиль этот изменился под воздействием новой натуралистической тенденции, очевидно привнесенной могольской живописью. Тенденция захватила весь регион, кроме Кулу и Манди, где традиционность сохранялась значительно более долгое время. Поздний стиль, ориентированный на могольскую школу, нашел ярчайшее выражение в гулерско-кангрском направлении миниатюрной живописи. Первая стадия бьета тесно переплетена со стилем Басоли; она достигла расцвета в Гулере, Джамму и, возможно, в Кангре к концу XVIII в. Стиль этот утверждался в индивидуальных или групповых портретах Говардхана Чанда Гулерского, Мукунда Дева из Джамму и Бальванта Сингха из Джасроты. Они были написаны семьей гулерского художника Пандита Шива, чьи сыновья, Найнсукх и Манку, были, несомненно, наиболее талантливыми художниками, работавшими в этом стиле. Найнсукх работал только на одного патрона, раджу Бальванта Сингха, изображая его в самых различных ситуациях, порой не лишенных юмористической окраски. Серия за серией писались миниатюры к текстам на санскрите и брадже в мастерской Манку во второй половине XVIII в.; обычно их связывают с кангрским двором. Прежде обладавшая политическим могуществом, Кангра возвращала себе свой былой статус. Здесь были созданы серии "Гитаговинда" и "Кришналила", посвященные Кришне, его любовным похождениям и чудесным мифическим подвигам. Особая выразительность сцен достигается с помощью живописных пейзажей и выразительной трактовки экстатической радости или томления в разлуке влюбленных. Примером может служить лист из "Бхагавата-Кришналилы" — из раздела, примечательного изображением лунной ночи. В этой миниатюре деревенские красавицы-пастушки окружают Кришну, купаясь в реке Джамне в ночь полнолуния. Воздух мерцает нежным светом луны, и поблескивающие влажные тела пастушек, играющих в воде, переданы весьма изысканно. Различные композиции — как на любовную тему, так и групповые портреты — писались и художниками последующих поколений, хотя высокое мастерство эпохи Манку и Найнсукха в поздних работах приходит в упадок. Богатый фон гаремных сцен был куда изысканнее и разнообразнее, чем однообразные могольские образцы. Сансар Чанд из Кангры (конец XVIII в.) имел много собственных портретов, но они достаточно условны. В праздничных сценах придворные художники Сансара Чанда прекрасно уловили атмосферу веселья. Поздние кангрские миниатюры (ок. 1810 г.), хотя и утрачивают выразительность в передаче нюансов человеческих чувств являют собой возрождение насыщенного пейзажа, как бы контрастирующего с ограниченным горизонтом в портретах. Частные примеры этой серии миниатюр — иллюстрации к "Расикаприя" и "Гитаговинде". Буйная зелень густого леса возвращает сценам достоинства пейзажной живописи; фигуры людей, зверей и птиц утопают в сочной листве. Все это не лишено изрядной доли чувственности в сочетании с широким спектром цветовых тонов, особенно оттенков зеленого. Но эта стадия продлилась недолго, и поздние варианты кангрской живописи, после падения династии Сансара Чанда, скучны. Конец XVIII — начало XIX в. - очень плодотворный период для живописи Пахари, когда почти весь регион находился под политическим контролем Сансара Чанда. Стиль, разработанный Манку и Найнсукхом, распространился почти во всех школах региона и имел влияние на местное творчество. Последователи этой прославленной семьи художников работали в различных центрах, таких, как Чамба, Нурпур, Гулер, Гархвал. На протяжении всего своего развития, расцвета и заката индийская миниатюра являла собой удивительное обилие тем и стилей. Из дворцов императоров и царей вышли великолепные сцены светской власти и славы, охоты и баталий. Эпос и религиозные тексты были основой для изображения богов. Величественное, гордое и смелое, нежное, лирическое и изящное — все бьшо доступно мастерам-миниатюристам: они сумели уловить мимолетное и запечатлеть его навечно. Автор и источник публикации: Рай Ананд Кришна © Индия по-русски ~ живой путеводитель. Оригинал: http://indonet.ru/article/indiiskaya-miniatyur-0#ixzz2beykOIbu

1. 

Неотъемлемой частью индийской культуры является миниатюра, которая представляет собой живописные листы средних размеров, собираемые в папки. По технике и трактовке изображаемого индийская миниатюра в основном сродни фрескам, росписям на тканях или иллюстрациям в рукотках. Поздние образцы иллюстраций в манускриптах начала XVI в. определили основные направления эволюции миниатюрной живописи ранней раджастанской и могольской школ. Впрочем, еще до этого периода более богатый и декоративный стиль был представлен группой книжных иллюстраций, являющихся по сути дела миниатюрами со сценами во весь лист. Вершиной этого стиля стала любовная серия "Чаурапанчашика" ("Пятьдесят строф о похищении"). Здесь, к примеру, воспроизведены типы костюмов и архитектуры: мужчины носят просвечивающие халаты с длинными, плавно опускающимися полами и островерхие тюрбаны. На женщинах — легкие шарфы и клетчатые юбки. Беломраморная архитектура украшена декором из лепестков лотоса и завершается башенками или низкими куполами; фоном миниатюр часто являются цветущие деревья с белыми лепестками. В небе виднеются светлые, правильно округленные облака. "Чаурапанчашика" иллюстрирует кульминационный момент любовной истории, представленной в тексте. Грациозные и чувственные жесты влюбленных весьма эмоциональны. Дальнейший расцвет этого стиля демонстрируют разрозненные листы из "Бхагавата-пураны" (эпизоды из воплощений Вишну) и "Гитаговинды" в Музее Принца Уэльского (Бомбей). Нежность утонченных женщин сменяет угловатость, присущая ранним работам. Фигуры изображены на фоне пышного тропического пейзажа: густые древесные кроны, лианы, обвивающие стволы, волнистые облака в цепом миниатюры эти передают атмосферу весеннего цветения. Миниатюра из собрания Гоенки изображает Кришну и Балараму, которые пасу! коров, играя на флейте. Здесь божество дано на фоне леса, величественные деревья которого повинуются звуку волшебной музыки. Нисходит волнистое небо, стилизованный лотосовый пруд плещет ковро-образными волнами. Эхо музыки отдается в густом лесу и привлекает к божественным флейтистам вереницу оленей, а их коровы разбредаются по рощам. Каждый отдельный лист из этого собрания "Бхагавата-пураны" является образцом творческого поиска. Могольская школа Император Акбар (1556-1605) гений, индиец до глубины души - унаследовал богатство тиму-ридской дворцовой культуры и дворцового искусства. Иллюстраторы книг издавна стекались к дворам его предшественников. Их труды изучались и развивались художниками двора Акбара, собранными в основном из традиционных индийских центров искусства. Возник новый стиль, в котором сплетались воедино персидские и индийские элементы. Молодых художников императорских мастерских обучали персидские миниатюристы. Могольская школа живописи начинается с выполненных на больших листах иллюстраций к "Хамза-наме", описывающих подвиги Амира Хамзы, дяди пророка Мухаммеда. Около 1572 года интерес Акбара к другим, помимо ислама, религиям привел его к знакомству со священниками-иезуитами, через которых он узнал европейское искусство, особенно живопись. Возникли определенные перемены в стиле миниатюр — он стал более мягким. Последние два десятилетия XVI в. отмечены подъемом школы живописи Акбара, иллюстрировавшей большое количество рукописей, расширились и упрочились позиции этой школы. Помимо обычных персидских текстов специально для царственного покровителя иллюстрировались переводы на персидский язык индуистских мифологических текстов, таких, как "Рамаяна", "Махабхарата", "Хари-ванша", поскольку император придерживался убеждения, что "они содержат Истину". Здесь перед нами более зрелый стиль; чувствуется даже почерк отдельных авторов. Возникает прекрасное сочетание индусской иконографии и могольской придворной культуры. При иллюстрировании исторических произведений — таких, как "Жизнь Акбара" ("Акбар-наме") или "История Тимури-дов" ("Таварих-е-Хандан-е-Теймуриа"), - эпизоды представляются во всей своей полноте. Прорисовка фона не отличается особой тщательностью, но сами портреты зачастую представляют собой истинное искусство. Впоследствии этот жанр совершенствовался придворными могольскими художниками. Среди художников выделяются — каждый своими сильными сторонами — Басаван, Кешо, Мискин, Лал, Дхарам Дас и Мукунд. Басаван, к примеру, обладал исключительным чувством композиции. Люди у него словно живые, а пейзаж поражает утонченностью. Некоторые сцены он изображает с большим мастерством. Особо нужно отметить его миниатюру, посвященную усмирению Акбаром слона Хавая. Миниатюра имеет традиционный формат двойной страницы, но кажется, что сцена обрамлена единой рамкой. Два огромных слона перебираются на другой берег по понтонному мосту; понтоны могут в любую минуту перевернуться. Река Джамна бурлит подобно толпе, вытекающей из Красного форта. Художник отобразил здесь поспешные действия погонщиков слонов, напряжение на лицах зрителей и тревогу визиря, который молится за жизнь императора. Басаван вместе со своим младшим современником, художником Чатурой, изобразил сцену с большой выразительностью и силой, которые проявляются в каждой отдельной детали, включая деревянные столбики и крепко привязанные к ним веревки. Могольская школа живописи претерпела изменения в правление Джахангира (1605-1627). При нем школа миниатюры испытала в равной мере персидское влияние и влияние школы Акбара, но основными стимулами к развитию были безупречная способность Джахангира уловить подробности и своего рода натурализм, вытекающий из нее. Джахангир был увлеченным наблюдателем природы, и его пристрастия и познания отразились в придворной живописи. Главным персонажем его живописи является он сам, и его предпочтение реальным, а не мифологическим событиям сказалось на иллюстрациях к рукописям, выполненным в мастерской его отца. Миниатюры живописуют императора, основываясь на его автобиографии "Тазак-е-Джахангири". Известна сцена, изображающая его визит к святому Чидрупу в районе Уджай-на в 1617 году. Охрового цвета фигура святого, сухопарого моложавого человека, гармонирует по колориту с окружающими голыми скалами. Яркость миниатюре сообщает фигура самого Джахангира в императорском облачении. Покой и смирение святого оттенены группой придворных на переднем плане, ожидающих императора. Знаменитая миниатюра из собрания Бхарат Кала Бхаван, написанная прославленным придворным портретистом Бишаном Дасом, изображает трогательную сцену па базаре в Агре, где люди различных жизненных судеб стекаются к суфийскому святому Шейху Пхулу. Художник прекрасно передал розоватый цвет раннего майского утра. Школа живописи Джахангира примечательна также изображением животных и птиц- миниатюры со зверями и птицами великолепно выполнены любимым художником императора Мансуром, которому тот пожаловал почетный титул "Надир-уль-Аср", т.е. "Чудо Света". Пейзаж в картинах природы восходит к персидским миниатюрам, но в своем стремлении к натуралистичности он утрачивает многие декоративные качества персидских образцов. Порой фон почти бесцветный, иногда усеян крошечными пятнышками или просто отпечатками влажной кисти. В образах заметна глубокая увлеченность художника и его тяга к познанию, выражающиеся в сочетании подхода исследователя, поэта и художника. А вот еще один редкостный образец творческого гения Мансура: он с живостью и свежестью изобразил красный тюльпан. Мягкость живописной манеры Мансура можно видеть в грациозных изгибах лепестков и в завивающихся листьях, Эта напряженная, но восторженная зарисовка живого цветка вводит нас в радостный мир красок и линий. Вскоре начинают появляться женские портреты, зарисовки, сопоставимые с изображениями прекрасных цветов и птиц, подчас в любовных ситуациях, В которых часто узнаваем и Джахаш ир Принцы нередко показаны в роскошной обстановке садов, погруженные в философские беседы с мусульманскими эрудитами. Пейзажный фон изображался значительно реже, чем сцены дворцовых приемов. Именно в дворцовых сценэд стало принято изображать монарха сидящим на высокой террасе, а его вельмож - стоящими в его присутствии, они обычно расположены двумя группами, а пространство посередине остаеюя свободным. Отдельные портреты или композиции на дворцовые темы были в большей мере склонны к фантфзиии, нежели основывались на историческом событии, лежащем в основе миниатюры в этом смысле не составляет исключения и сюжет приезда Джахангира в Персию. В этих композициях широко использовались и европейские мотивы, например, херувимы, появляющиеся из грозовых туч и подносящие императору оружие. Сфера — западное новшество, введенное могольским двором, — использовалась художниками для выражения концепции чакравартина, так называемого верховного мирового правителя, этим декларировалось право Джахангира носить титул "Держи-теля Мира" Он изображается стоящим на сфере или держащим ее на ладони. Здесь представлена более сложная композиция, где он сидит на песочных часах, как бы символизируя господство над Временем. Херувимы возносят хвалу императору, двое из них, парящие в небе, закрывают лица от исходящего сияния Их стрелы сломаны, и они бессильны перед императорской мощью. Луна и Солнце составляют часть ореола над его головой. Художник Абуль Хасан проявил себя утонченным и изобретательным мастером. Могольская живопись школы Шах-Джахана (1627—1657) является по сути дела продолжением поздней школы Джахангира, с тем исключением, что в ней заметен упадок виртуозности, что, воз можно, определялось индивидуальностью и вкусом нового императора. Но натуралистичность могольской живописи в период Шах-Джахана достигла вершины, равно как и утонченность ли ний и теней ("эк баль пардаз" — буквально "по каз каждого волоска") Иллюстрированный список "Падшахнаме", официальной биографии императора, в основном содержит типичные дворцовые сцены В изображении сцен, когда действие про исходит за пределами дворца, таких, как охота или баталии, художник проявил высочайшее мае терство и воображение Долгое правление Ауранг-зеба (1657-1707) являет собой стилизацию тради ций Шах-Джахана, хотя некоторые портреты и дворцовые сцены отмечены очень высокой степенью совершенства В могольской живописи начала XVIII в число тем ограничено, преобладают любовные сцены, действие которых разыгрывается на террасах гарема перед водоемами. Период оживления в миниатюре возникает в первые десятилетия правления Мухаммад-шаха (1719-1748), когда сцены из повседневной жизни императора воспроизводились в самых разнообразных композициях Утратив изысканность, свойственную живописи XVII в , эти миниатюры выполнены в отмеченном плавными линиями стиле Общий упадок в поздней могольской живописи заметен после нападений Надир-шаха в 1739 г и Ахмад-шаха Абдали в 1757 г Живописный стиль постепенно деградировал, подобно тому как столица Дели теряла свою славу, а художники искали прибежища при дворе "провинциальных" правителей севера Индии, где под их влиянием развивались местные стили. Раджастанские школы живописи С начала XVII в начинают появляться миниатюры раджастанских школ, что связано с новым раджпутским возрождением после контактов с могольским двором. Эти работы синтезируют как раджпутское, так и могольское начало. Традиционно в них представлены восточная живописная экспрессия, подчеркнутые формы, резкие цвета и орнаментальное изображение природы, соответствующие яркой и выразительной раджпутскои культуре. Раджастанские школы живописи во многом имели общие корни с упомянутым нами ранее стилем "Чаурапанчашики" Меварская живописная школа прошла непрерывный путь развития живописи с начала XVII в до конца XIX в Источником основных тем служили традиционные тексты на санскрите и брадже это, к примеру, "рагамала" (буквально "гирлянда мелодий"), "найикабхада" (традиционная классификация любовников), "кришналила" (эпизоды из жизни Кришны) В каждом случае любовные сцены изображаются свободно, но эпизоды "криш-налилы" предполагают более широкий круг композиции. Иллюстрации к эпосу "Рамаяна" или к "Бхагавата-Пуране" - были также темами меварской школы.С самого начала меварские миниатюры демонстрируют уникальное сочетание ярких красок и декоративного узора Значение пейзажа возрастает до такой степени, что порой человеческие фигуры растворяются в нем. После договора Мевара с Моголами взаимообогащение обоих стилей способствовало новому подъему меварской живописи в правление Джагат-Сингха I (1628-1652) под началом руководителя его мастерской Сахбди-на Художники усложнили цветовую гамму, придав живописи мозаичный характер: миниатюра украшалась лиственным орнаментом. Иногда верхушки деревьев — пальмы или кипариса проходили между двумя или тремя композициями и объединяли человеческие фигуры. Меварская живопись вступила в новую эпоху при Амаре Сингхе П (1699—1711) Дворцовые или гаремные сцены представлены более экспрессивно и свежо. Подчеркнутой графичностью оттеняется богатство ярких цветовых пятен в местной традиции. Сцены, посвященные жизни удайпурских царей, являют глубину и новизну Благодаря творческому использованию природных ландшафтов, использованию жанровых сцен, изображению нового, построенного в XVIII в. дворца в Удайпуре, с его высокими стенами из белого мрамора, миниатюры создают впечатляющий фон для богатых костюмов царей и придворных. Художники проявляли изобретательность в создании новых композиций, особенно в изображении пейзажей, представленных зарослями кустарников или скалами Аравали. Сцены охоты демонстрируют декоративную интерпретацию людей и животных. Школа мальвы Близким к меварскому стилю является стиль Мальвы, имевший относительно недолгую историю (около 1630—1700); поздние его образцы не отличаются высокой художественностью. На ранней фазе стиль не выходит за рамки традиций, но в большой серии иллюстраций к эпосу "Рамаяна" (около 1640 г.) проявляется отход от них. Здесь пейзаж изображен в разнообразной цветовой гамме, оживлен орнаментальными деревьями, стилизованными скалами или внушительными архитектурными сооружениями. Смелые композиционные решения отличают такие сцены, как "Царь демонов Равана, похищающий Ситу" или "Битва между военачальниками обезьян и демонами" "Рагамала" (буквально "гирлянда мелодий") появляется на следующей фазе развития живописи Мальвы; в ней сказываются настроения "раг" (мелодий) и их жен "рагини". В "Васанта-раге" ("Мелодии Весны") центральная фигура запечатлена в экстатическом танце, и могучие деревья со стилизованными яркими цветами передают атмосферу весны. Более позднее направление многое заимствовало из популярного могольского стиля, где натуралистическая тенденция сочеталась с традиционными декоративными формами. Слияние обоих направлений активизировало деятельность живописцев, но это произошло уже в более поздний период развития миниатюры Мальвы (около 1680—1690), когда различные стороны традиционного и нового стилей совершенствовались, сосуществуя бок о бок. Пейзажная миниатюра теперь стала более изысканной, а орнамент используется несколько иначе. Бунди-кота Эта школа возникла после контакта с Моголами и дала блестящее смешение двух традиций. Миниатюры отличает яркая цветовая гамма и подчеркнутая декоративность. Фигуры производят большое впечатление, хотя лица имеют крупные черты и тяжеловаты. Наиболее частые темы миниатюр традиционные "рагамалы" или иллюстрации к текстам. Миниатюристы этой школы с самого начала ввели фон, состоящий из густой листвы, который представляет собой смешение традиций эпохи Акбара и местных. Небо зарисовывается цветистыми облаками, освещенными нежным светом заходящего солнца. В равной мере впечатляет и архитектурный фон, представленный раджпутско-могольскими дворцами. Медленные и изящные движения влюбленных, исполненные страстности, хорошо сочетаются с орнаментальным фоном. Иллюстрации к "Расикаприя", появляющиеся примерно с 1700 г., напоены лирическим чувством и демонстрируют высшее композиционное мастерство этой школы. В близлежащей области Кота первоначально разрабатывали тот же стиль, но со временем от него отошли и стали развивать хотя и похожие но в то же время самобытные формы. Замечательным явлением в школе Бунди-Кота стали идеализированные портреты царей-покровителей, на одном из них царь восседает на слоне. Фигура животного воспроизведена с большим мастерством, что особенно заметно в ритмичных изгибах складок кожи. Как любая другая школа индийской живописи, школа Бунди-Кота представила серию охотничьих сцен, которые стали появляться по меньшей мере с 1700 г. Холмистый ландшафт Бунди-Кота посредством сочетания красок и линий трансформировался художником в прекрасный мир стилизованного пейзажа. Так сформировалась новая традиция, которая была мастерски продолжена художниками из Кота во второй половине XVIII в Многие из тем, обычно используемых в позднем могольском и других местных стилях, были популярны и в этом регионе; например, группа молодых женщин — тема, центральная идея которой — передача женской грации. В стиле Бунди-Кота эти сцены нереданы с большой выразительностью и красочностью. К концу XVIII в стиль приходит в упадок. Джодхпур и Биканер Речь идет о засушливой области западного Раджастана, где правила династия Ратходов. Биканер управлялся младшей ветвью рода, правившего в Джодхпуре. Другая его ветвь правила в Кишангархе, где была самостоятельная школа живописи. Ранние образцы джордхпурской живописи утрачены, в то же время биканерские миниатюры около 1600 г отмечены сильным мо-гольским влиянием. Влияние сохранилось надолго местный стиль следовал всем переменам во вкусах и тематике, происходившим в могольской живописи. Однако рассматриваемая школа оживляла традиции могольской школы, наделяя их большей выразительностью. Цветовая гамма также отличалась изысканностью, а фоном обычно служило декоративно написанное небо. Среди художников, представлявших биканерский стиль, выделяются Рукнуддин и Нуруддин — они ввели утонченные формы и нежные краски в изображении людей и растений Возрождение ратходского направления проявилось в джодхпурском стиле второй половины XVIII в Для него характерны тщательно выписанные лица с большими изогнутыми прорезями глаз, в высоких тюрбанах — стоящие, сидящие или едущие верхом, изображенные с неизменным вкусом В начале XIX в. покровителем искусств был Ман Сингх II Джодхпурский, художники создали множество портретов царя, посещающего своего гуру (духовного наставника) Фон выполнен в виде деревьев с густой листвой и неба, украшенного клубящимися облаками. К этому времени художники начали использовать анилиновые краски, которые гармонировали с выраженной экспрессией этих миниатюр своей тональной определенностью. Кишангарх Относительно небольшое княжество Кишангарх управлялось князьями из семьи Ратходов, и поэтому в нем были восприняты некоторые особенности стиля Джодхпура. Более усложненный стиль живописи этой школы возник в первой четверти XVIII в., а достиг расцвета под покровительством наследного принца Саванта Сингха, при котором школу возглавлял известный художник Нихал Чанд (около 1740 г.) Предполагается, что возлюбленная принца, прозванная "Бани Тхани" ("Щеголиха"), вдохновляла многих художников. Некоторые из сцен представляют собой приукрашенные варианты поздних могольских композиций, но выполнены они с большей непринужденностью. Миниатюры отличаются свежестью, а плавные линии фигур исключительно привлекательны Отдельные миниатюры имеют сложный фон, подобный поздней могольской живописи, но с большей свободой и творческой инициативой, так, беломраморные дворцы, озера и водоемы, как правило, образуют фон для сцен любовных свиданий. На отдельных миниатюрах действие как бы застывает в определенный момент, изображая встречу возлюбленных Кришны и Радхи, которые сливаются в одно целое согласно вишнуитской концепции. Большую роль в изображении играет густая бархатистая листва. Небо свинцово-серое, с полосами угасающего вечернего света, простирающегося красными или оранжевыми лентами Такие миниатюры обладают богатством и очарованием, определенными тонким вкусом художников Расцвет кишангархского стиля пришелся на несколько поколений художников, деятельность которых ограничивается XVIII в. © Индия по-русски ~ живой путеводитель. Оригинал: http://indonet.ru/article/indiiskaya-miniatyur#ixzz2bexc0psN

1. 

1.Абсолютно любая структурная краска годится для выполнения этих работ. Структурная краска это акриловая краска с добавлением шпаклевки. Их производят много различных фирм. Они различаются по густоте и крупности добавок . 2. На прогрунтованные стены наносится любой рисунок с помощью мастехина. В данном случае это ирисы. 3.После высыхания рисунка, его покрывают любой лазурью. 4.Можно предварительно наносить фон на все стены,а затем уже сам рисунок. Цвет лазури также можно подбирать по необходимости.

1. 

Турецкая живопись известна главным образом по миниатюре, которая развивалась, испытывая сильное воздействие азербайджанской и иранской художественных школ сефевидского времени. К 15 и началу 16 в. относятся немногочисленные иллюстрированные рукописи, среди которых интересный образец турецкого искусства представляют две миниатюры из рукописи, исполненной для Баязи-да II (1481 — 1512). Для турецкой миниатюры характерны композиции, построенные в виде фризов, отделенных один от другого золотыми подосками, а также многокрасочный, но в целом темный колорит: густой синий и зеленый цвет в фонах, серовато-коричневый — в фигурах. Расцвет турецкой миниатюры приходится на 16 век. Крупнейшими художниками этого времени были Хайдар и Вали-джан из Тебриза. Во второй половине 16 столетия окончательно выработался стиль турецкой миниатюры. Это было придворное изобразительное искусство, которое в условиях феодально-деспотического строя османской Турции прославляло и возвеличивало султана. По сравнению с современной ей сефевидской миниатюрой османская по своему образному содержанию более прозаична, в ней нет лиричности и романтики, свойственных произведениям тебризских мастеров 6 в. Турецкая миниатюра привлекает своей повествовательностью, ясностью рассказа. Турецкие художники выработали также свой особый декоративно-красочный строй миниатюры. Композиция в их произведениях построена на четком линейном и цветовом ритме; фигуры обычно расположены фризообразными рядами; пространственность подчеркнута делением на планы, причем иногда художник прибегает к некоторым приемам перспективного построения. Своеобразно понимание линии: контуры изображенных фигур угловаты и жестки. Турецким художникам чужда графическая утонченность и певучесть тебризской миниатюры. Тяжела и грубовата также красочная гамма, часто построенная на резком сопоставлении контрастных цветов. Однако в целом турецкая миниатюра с присущими ей гармонией яркого «открытого» цвета и особенностями ритмического построения композиции создает целостный, красочный, приподнято-праздничный художественный образ. Стиль турецкой живописи второй половины 16 в. нашел свое яркое и наиболее полное выражение в миниатюрах рукописи «История султана Сулеймана», хранящейся в собрании Честер Битти (Лондон). В рукописи свыше двадцати больших миниатюр, изображающих походы султана, торжественные приемы, посещение святых мест, форты и крепости, захваченные Сулейманом, воздвигнутые по его приказу величественные мечети. Автор иллюстраций прекрасно владел правилами средневековой восточной миниатюры. Он развернул композиции вверх, как бы наблюдая каждую сцену с птичьего полета^ Фигуры людей статичны, движения их угловаты, лица — невыразительны. Однако не только эти воспринятые из арсенала традиций приемы определили своеобразие миниатюр рукописи. В них привлекают звучный красочный ритм, особые приемы раскрытия образного содержания.

1.