Бетховен в 1804. Фрагмент портрета работы В. Мэлера.

  Это было время наивысшего расцвета таланта композитора. Одно за другим появляются самые типичные для него, самые прославленные сочинения, нередко проникнутые энергией, горделивым духом самоутверждения, героической борьбой: скрипичная соната опус 47, известная как Крейцерова, фортепианные опус 53 и 57 («Аврора» и «Аппассионата» — названия даны не автором), опера «Фиделио», оратория «Христос на горе Елеонской», три квартета опус 59, посвященные русскому меценату графу Разумовскому, фортепианный (Четвертый), Скрипичный и Тройной (для фортепиано, скрипки и виолончели) концерты, увертюра «Кориолан», 32 вариации для фортепиано до минор, месса до мажор. Композитор смирился с неизлечимым недугом, страшнее которого не может быть для музыканта, — глухотой, хотя, узнав о приговоре врачей, едва не покончил с собой: «Только добродетели и искусству я обязан тем, что не покончил жизнь самоубийством».

  Развитие героической концепций симфонизма Бетховена идет от Третьей к Пятой симфонии. Показа­тельно, что замысел Пятой возникает вслед за Героической. Но композитор осуществил этот замы­сел лишь через пять лет (1808), так как работа над Пятой была прервана ради создания «лирического интермеццо» — Четвертой симфонии. Таким образом, мысль Бетховена первоначально устрем­ляется от Третьей к Пятой, дающей новое решение героиче­ской темы. И хотя он временно оставил работу над Пя­той, идеи и образы симфонии обнаруживаются в «Аппассионате», «Фиделио», «Кориолан», созданных Бетховеным в этот же период.

   Новым элементом содержания Пятой симфонии по срав­нению с Третьей явилась проблема борьбы человека с «судь­бой», — вспомним слова композитора, сказанные Шиндлеру: «Так судьба стучится в дверь». Отсюда — большое различие в характере образов, драматургии, эмоциональном тонусе этих произведений.

Если Третья — грандиозная героическая эпопея, в которой Берлиоз усматривает нечто от «Илиады» Гомера, то Пятая симфония - сконцентрированная, стремительно развивающа­яся драма, в которой очень усилено внутренне-психологиче­ское начало. При этом она отнюдь не уступает Героической в отношении гражданской значимости идей. Искусство Бетхо­вена не только не утратило здесь своего революционного па­фоса, но, наоборот, выразило его с еще большей действен­ностью и силой. Слияние личного и массового, лирического и гражданского — одна из важнейших проблем содержания Пятой симфонии.

  Вызывают возражение характеристики этой симфонии, в которых она предстает только как сокровенная «исповедь, души», как выражение великой трагедии борьбы с «судьбой» самого Бетховена.

  «Именно в ней, — писал Берлиоз, — рас­крываются самые задушевные его мысли, а сам сюжет сим­фонии навеян его тайными страданиями, сдержанным гневом, тоскливыми мечтаниями, ночными грёзами и восторженными порывами». Понимание Пятой как субъективной трагедии было типично для романтиков. Между тем освободительная идея и борьба чело­века с трагическими обстоятельствами жизни (а также борь­ба и с самим собой) — два эти начала составляют единое драматургическое действие Пятой симфонии. Проблема «судьбы» была для Бетховена одновременно и проблемой личной трагедии, и проблемой борьбы человечества с насили­ем и деспотизмом. Высшим благом для человека Бетховен считал гражданскую свободу («Свобода! чего еще больше желать человеку!»), высшим несчастьем — потерю ее, покор­ность «судьбе».

   Воплощая новые идеи, грандиозные эпо­пеи народных битв, Бетховен неизмеримо далеко ушел от отвлеченной рационалистичности героических образов XVIII века. В пламенной страстности его музыки трепещет, истекает кровью и побеждает большое человеческое сердце. Бетховен выражает глубину внутреннего мира человека с не­бывалой до того эмоциональностью и драматизмом. Многогранная лирика, то нежная, скорбная, то возвышенно-философская или драматическая, — неотъемлемая часть герои­ческих концепций композитора.

  Оптимистическая направленность этой «сокровеннейшей» из революционно-героических симфоний Бетховена может быть прокомментирована словами композитора, сказанными, им о самом себе: «Не надо покоя! Иного покоя, кроме сна, я не признаю... Нет, этого я не потерплю. Я схвачу судьбу за глотку. Совсем согнуть меня ей не удастся. О, как пре­красно  прожить жизнь тысячу раз» .

  Ослепительным светом заливает все вокруг начинающийся без перерыва финал. Торжество победы воплощено в аккордах героического марша, усиливая блеск и мощь которого композитор впервые вводит в симфонический оркестр тромбоны, контрафагот и флейту-пикколо. Живо и непосредственно отражена здесь музыка эпохи Французской революции — марши, шествия, массовые празднества победившего народа. Рассказывают, что наполеоновские гренадеры, посетившие концерт в Вене, при первых звуках финала вскочили с мест и отдали честь. Массовость подчеркнута простотой тем, преимущественно у полного оркестра, — броских, энергичных, не детализированных. Их объединяет ликующий характер, который не нарушается и в разработке, пока в нее не вторгается мотив судьбы. Он звучит как напоминание о прошлой борьбе и, может быть, как предвестие будущего: предстоят еще и схватки и жертвы. Но теперь в теме судьбы нет прежней грозной силы. Ликующая реприза утверждает победу народа. Продлевая сцены массового торжества, Бетховен завершает сонатное аллегро финала большой кодой. Заключительный раздел коды — Presto — завершает преобразование грозного «стучащего» мотива «судьбы» в мотив триумфального шест­вия и является логическим завершением всего цикла.

  Одновременно поднимает Бетховен в симфонической музыке и иные пласты. Поэзия весны и юности, радость жизни, ее вечного движения – таким представляется комплекс поэтических образов Четвертой симфонии B-dur.

  Теме природы посвящена Шестая (Пасторальная) симфония. В “непостижимо превосходной”, по словам Глинки, Седьмой симфонии A-dur жизненные явления предстают в обобщенно танцевальных образах; динамика жизни, ее чудодейственная красота скрывается за ярким сверканием сменяющихся ритмических фигур, за неожиданными поворотами танцевальных движений. Даже глубочайшая печаль знаменитого Allegretto не в состоянии погасить искрометность танца, умерить огненный темперамент пляса окружающих Allegretto частей. И рядом с могучими фресками Седьмой – тонкая и изящная камерная живопись Восьмой симфонии.