Вот один из таких романов:

     Как велит простая учтивость,       Подошел ко мне, улыбнулся.       Полуласково, полулениво       Поцелуем руки коснулся.       И загадочных древних ликов       На меня посмотрели очи.       Десять лет замираний и криков.       Все мои бессонные ночи       Я вложила в тихое слово       И сказала его напрасно.       Отошел ты. И стало снова       На душе и пусто и ясно.          ( Смятение)

Роман кончен. Трагедия десяти лет рассказана в одном кратком событии, одном жесте, взгляде, слове.

Нередко миниатюры Ахматовой были, в соответствии с ее излюбленной манерой, принципиально не завершены и походили не столько на маленький роман в его, так сказать, традиционной форме, сколько на случайно вырванную страничку из романа или даже часть страницы, не имеющей ни начала, ни конца и заставляющей читателя додумывать то, что происходило между героями прежде.

     Хочешь знать, как все это было?       — Три в столовой пробило,       И, прощаясь, держась за перила,       Она словно с трудом говорила:       “Это все... Ах, нет, я забыла,       Я люблю вас, я вас любила       Еще тогда!” “Да”.

Возможно, именно такие стихи наблюдательный Василий Гиппиус и называл “гейзерами”, поскольку в подобных стихах-фрагментах чувство действительно как бы мгновенно вырывается наружу из некоего тяжкого плена молчания, терпения, безнадежности и отчаяния.

Стихотворение “Хочешь знать, как все это было?..” написано в 1910 году, то есть еще до того, как вышла первая ахматовская книжка “Вечер” (1912), но одна из самых характерных черт поэтической манеры Ахматовой в нем уже выразилась в очевидной и последовательной форме. Ахматова всегда предпочитала “фрагмент” связному, последовательному и повествовательному рассказу, так как он давал прекрасную возможность насытить стихотворение острым и интенсивным психологизмом; кроме того, как ни странно, фрагмент придавал изображаемому своего рода документальность: не то отрывок из нечаянно подслушанного разговора, не то оброненная записка, не предназначавшаяся для чужих глаз. Таким образом, можно заглянуть в чужую драму как бы ненароком, словно вопреки намерениям автора, не предполагавшего нашей невольной нескромности.

Нередко стихи Ахматовой походят на беглую и как бы даже не “обработанную” запись в дневнике:

     Он любил три вещи на свете:       За вечерней пенье, белых павлинов       И стертые карты Америки.       Не любил, когда плачут дети,       Не любил чая с малиной       И женской истерики.       ...А я была его женой.

Иногда такие любовные “дневниковые” записи были более распространенными, включали в себя не двух, как обычно, а трех или даже четырех лиц, а также какие-то черты интерьера или пейзажа, но внутренняя фрагментарность, похожесть на “романную страницу” неизменно сохранялась и в таких миниатюрах:

   Там тень моя осталась и тоскует,     Все в той же синей комнате живет,     Гостей из города за полночь ждет     И образок эмалевый целует.     И в доме не совсем благополучно:     Огонь зажгут, а все-таки темно...     Не оттого ль хозяйке новой скучно,     Не оттого ль хозяин пьет вино     И слышит, как за тонкою стеною     Пришедший гость беседует со мною.

В этом стихотворении чувствуется скорее обрывок внутреннего монолога, та текучесть и непреднамеренность душевной жизни, которую так любил в своей психологической прозе Толстой.

Особенно интересны стихи о любви, где Ахматова переходит к “третьему лицу”, то есть, казалось бы, использует чисто повествовательный жанр, предполагающий и последовательность, и даже описательность, но и в таких стихах она все же предпочитает лирическую фрагментарность, размытость и недоговоренность. Вот одно из таких стихотворений, написанное от лица мужчины:

    Подошла. Я волненья не выдал,      Равнодушно глядя в окно.      Села, словно фарфоровый идол,      В позе, выбранной ею давно.      Быть веселой — привычное дело,      Быть внимательной это трудней...      Или томная лень одолела      После мартовских пряных ночей?      Утомительный гул разговоров,      Желтой люстры безжизненный зной      И мельканье искусных проборов      Над приподнятой легкой рукой.      Улыбнулся опять собеседник      И с надеждой глядит на нее...      Мой счастливый богатый наследник,      Ты прочти завещанье мое.       (Подошла. Я волненья не выдал...)

Загадка популярности любовной лирики Ахматовой

Едва ли не сразу после появления первой книги, а после “Четок” и “Белой стаи” в особенности, стали говорить о “загадке Ахматовой”. Сам талант был очевидным, но непривычна, а значит, и неясна была его суть, не говоря уже о некоторых действительно загадочных, хотя и побочных свойствах. “Романность”, подмеченная критиками, далеко не все объясняла. Как объяснить, например, пленительное сочетание женственности и хрупкости с той твердостью и отчетливостью рисунка, что свидетельствуют о властности и незаурядной, почти жесткой воле? Сначала хотели эту волю не замечать, она противоречила “эталону женственности”. Вызывало недоуменное восхищение и странное немногословие ее любовной лирики, в которой страсть походила на тишину предгрозья и выражала себя обычно лишь двумя-тремя словами, похожими на зарницы, вспыхивающие за грозно потемневшим горизонтом.

Но если страдание любящей души так неимоверно — до молчания, до потери речи — замкнуто и обуглено, то почему так огромен, так прекрасен и пленительно достоверен весь окружающий мир?

Дело, очевидно, в том, что, как у любого крупного поэта, ее любовный роман, развертывавшийся в стихах предреволюционных лет, был шире и многозначнее своих конкретных ситуаций.

В сложной музыке ахматовской лирики, в ее едва мерцающей глубине, в ее убегающей от глаз мгле, в подпочве, в подсознании постоянно жила и давала о себе знать особая, пугающая дисгармония, смущавшая саму Ахматову. Она писала впоследствии в “Поэме без героя”, что постоянно слышала непонятный гул, как бы некое подземное клокотание, сдвиги и трение тех первоначальных твердых пород, на которых извечно и надежно зиждилась жизнь, но которые стали терять устойчивость и равновесие.

Самым первым предвестием такого тревожного ощущения было стихотворение “Первое возвращение” с его образами смертельного сна, савана и погребального звона и с общим ощущением резкой и бесповоротной перемены, происшедшей в самом воздухе времени.

В любовный роман Ахматовой входила эпоха — она по-своему озвучивала и переиначивала стихи, вносила в них ноту тревоги и печали, имевших более широкое значение, чем собственная судьба.

Именно по этой причине любовная лирика Ахматовой с течением времени, в предреволюционные, а затем и в первые послереволюционные годы, завоевывала все новые и новые читательские круги и поколения и, не переставая быть объектом восхищенного внимания тонких ценителей, явно выходила из, казалось бы, предназначенного ей узкого круга читателей. Эта “хрупкая” и “камерная”, как ее обычно называли, лирика женской любви начала вскоре, и ко всеобщему удивлению, не менее пленительно звучать также и для первых советских читателей — комиссаров гражданской войны и работниц в красных косынках. На первых порах столь странное обстоятельство вызывало немалое смущение, — прежде всего, среди пролетарских читателей....

“Великая земная любовь” в лирике Ахматовой

Ахматова, действительно, самая характерная героиня своего времени, явленная в бесконечном разнообразии женских судеб: любовницы и жены, вдовы и матери. По выражению А. Коллонтай, Ахматова дала “целую книгу женской души”. Ахматова “вылила в искусстве” сложную историю женского характера переломной эпохи, его истоков, ломки, нового становления.

Герой ахматовской лирики (не героиня) сложен и многолик. Собственно, его даже трудно определить в том смысле, как определяют, скажем, героя лирики Лермонтова. Это он любовник, брат, друг, представший в бесконечном разнообразии ситуаций: коварный и великодушный, убивающий и воскрешающий, первый и последний.

Есть центр, который как бы сводит к себе весь остальной мир ее поэзии, оказывается ее основным нервом, ее идеей и принципом. Это любовь. Стихия женской души неизбежно должна была начать с такого заявления себя в любви. Герцен сказал однажды как о великой несправедливости в истории человечества о том, что женщина “загнана в любовь”. В известном смысле вся лирика (особенно ранняя) Анны Ахматовой “загнана в любовь”. Но здесь же прежде всего и открывалась возможность выхода. Именно здесь рождались подлинно поэтические открытия, такой взгляд на мир, что позволяет говорить о поэзии Ахматовой как о новом явлении в развитии русской лирики двадцатого века. В ее поэзии есть и “божество”, и “вдохновение”. Сохраняя высокое значение идеи любви, связанное с символизмом, Ахматова возвращает ей живой и реальный, отнюдь не отвлеченный характер. Душа оживает “Не для страсти, не для забавы, // Для великой земной любви”.

    Эта встреча никем не воспета,      И без песен печаль улеглась.      Наступило прохладное лето,      Словно новая жизнь началась.      Сводом каменным кажется небо,      Уязвленное желтым огнем,      И нужнее насущного хлеба      Мне единое слово о нем.      Ты, росой окропляющий травы,      Вестью душу мою оживи, —      Не для страсти, не для забавы,      Для великой земной любви.

“Великая земная любовь” — вот движущее начало всей лирики Ахматовой. Именно она заставила по-иному — уже не “символистски” и не “акмеистски”, а, если воспользоваться привычным определением, реалистически — увидеть мир.

     То пятое время года,       Только его славословь.       Дыши последней свободой,       Оттого, что это любовь.       Высоко небо взлетело,       Легки очертанья вещей,       И уже не празднует тело       Годовщину грусти своей.

В этом стихотворении Ахматова назвала любовь “пятым временем года”. Из этого-то необычного, пятого, времени увидены ею остальные четыре, обычные. В состоянии любви мир видится заново. Обострены и напряжены все чувства. И открывается необычность обычного. Человек начинает воспринимать мир с удесятеренной силой, действительно достигая в ощущении жизни вершин. Мир открывается в дополнительной реальности: “Ведь звезды были крупнее, // Ведь пахли иначе травы”. Поэтому стих Ахматовой так предметен: он возвращает вещам первозданный смысл, он останавливает внимание на том, мимо чего мы в обычном состоянии способны пройти равнодушно, не оценить, не почувствовать. “Над засохшей повиликою // Мягко плавает пчела” — это увидено впервые....

     Не любишь, не хочешь смотреть?       О, как ты красив, проклятый!       И я не могу взлететь,       А с детства была крылатой.       Мне очи застит туман,       Сливаются вещи и лица,       И только красный тюльпан,       Тюльпан у тебя в петлице.           (Смятение)

Не правда ли, стоит этот тюльпан, как из петлицы, вынуть из стихотворения, и оно немедленно померкнет!.. Почему? Не потому ли, что весь этот молчаливый взрыв страсти, отчаяния, ревности и поистине смертной обиды — одним словом, все, что составляет в эту минуту для этой женщины смысл ее жизни, все сосредоточилось, как в красном гаршинском цветке зла, именно в тюльпане: ослепительный и надменный, маячащий на самом уровне ее глаз, он один высокомерно торжествует в пустынном и застланном пеленою слез, безнадежно обесцветившемся мире. Ситуация стихотворения такова, что не только героине, но и нам, читателям, кажется, что тюльпан не “деталь” и уж, конечно, не “штрих”, а что он живое существо, истинный, полноправный и даже агрессивный герой произведения, внушающий нам некий невольный страх, перемешанный с полутайным восторгом и раздражением.

У иного поэта цветок в петлице так и остался бы более или менее живописной подробностью внешнего облика персонажа, но Ахматова не только вобрала в себя изощренную культуру многосмысленных значений, развитую ее предшественниками символистами, в частности их умение придавать жизненным реалиям безгранично расширяющийся смысл, но и, судя по всему, не осталась чуждой и великолепной школе русской психологической прозы, в особенности романа (Гоголь, Достоевский, Толстой). Ее так называемые вещные детали, скупо поданные, но отчетливые бытовые интерьеры, смело введенные прозаизмы, а главное, та внутренняя связь, какая всегда просвечивает у нее между внешней средой и потаенно бурной жизнью сердца, — все живо напоминает русскую классику, не только романную, но и новеллистическую, не только прозаическую, но и стихотворную (Пушкин, Лермонтов, Тютчев, позднее — Некрасов)....

Больная и неспокойная любовь

Надо сказать, что стихи о любви у Ахматовой — не фрагментарные зарисовки, не разорванные психологические этюды: острота взгляда сопровождена остротой мысли. Велика их обобщающая сила. Стихотворение может начаться как непритязательная песенка:

     Я на солнечном восходе       Про любовь пою,       На коленях в огороде       Лебеду полю.

а заканчивается оно библейски:

     Будет камень вместо хлеба       Мне наградой злой.       Надо мною только небо,       А со мною голос твой.

Личное (“голос твой”) восходит к общему, сливаясь с ним: здесь к всечеловеческой притче и от нее — выше, выше — к небу. И так всегда в стихах Ахматовой. Тематически всего лишь как будто бы грусть об ушедшем (стихотворение “Сад”) предстает как картина померкнувшего в этом состоянии мира. А вот какой романной силы психологический сгусток начинает стихотворение:

   Столько просьб у любимой всегда!    У разлюбленной просьб не бывает.

Не так ли открывается “Анна Каренина”: “Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему...”? О. Мандельштам имел основания еще в 20-ые годы написать: “...Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого и “Анны Карениной”, Тургенева с “Дворянским гнездом”, всего Достоевского и отчасти даже Лескова.

Генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу”.

Но любовь в стихах Ахматовой отнюдь не только любовь — счастье, тем более благополучие. Часто, слишком часто это — страдание, своеобразная антилюбовь и пытка, мучительный, вплоть до распада, излом души, болезненный, “декадентский”. И лишь неизменное ощущение ценностных начал кладет грань между такими стихами. Образ такой “больной” любви у ранней Ахматовой был и образом больного предреволюционного времени 10-х годов и образом больного старого мира. Недаром поздняя Ахматова в стихах и, особенно, в “Поэме без героя” будет вершить над ним суровый самосуд, нравственный и исторический. Еще в 1923 году Эйхенбаум, анализируя поэтику Ахматовой, отметил, что уже в “Четках” “начинает складываться парадоксальный своей двойственностью образ героини — не то “блудницы” с бурными страстями, не то нищей монахини, которая может вымолить у Бога прощенье”.

Любовь у Ахматовой почти никогда не предстает в спокойном пребывании:

     То змейкой, свернувшись клубком,       У самого сердца колдует,       То целые дни голубком       На белом окошке воркует,       То в инее ярком блеснет,       Почудится в дреме левкоя...       Но верно и тайно ведет

    ( От счастья и от покоя).

Чувство, само по себе острое и необычайное, получает дополнительную остроту и необычность, проявляясь в предельном кризисном выражении — взлета или падения, первой пробуждающей встречи или совершившегося разрыва, смертельной опасности или смертной тоски. Потому же Ахматова тяготеет к лирической новелле с неожиданным, часто прихотливо капризным концом психологического сюжета и к необычностям лирической баллады, жутковатой и таинственной.

Обычно ее стихи — начало драмы, или только ее кульминация, или еще чаще финал и окончание. И здесь опиралась она на богатый опыт русской уже не только поэзии, но и прозы. “Этот прием, — писала Ахматова, — в русской литературе великолепно и неотразимо развил Достоевский в своих романах — трагедиях; в сущности, читателю — зрителю предлагается присутствовать только при развязке”. Стихи самой Ахматовой, подобно многим произведениям Достоевского, являют свод пятых актов трагедий. Поэт все время стремится занять позицию, которая бы позволяла предельно раскрыть чувство, до конца обострить коллизию, найти последнюю правду. Вот почему у Ахматовой появляются стихи, как бы произнесенные даже из-за смертной черты. Но никаких загробных, мистических тайн они не несут. И намека нет на что-то потустороннее. Наоборот, до конца обнажается ситуация, возникающая по эту сторону. Без учета того очень легко встать на путь самых разнообразных обвинений подобных стихов, например, в пессимизме. В свое время, еще в 20-ые годы, один из критиков подсчитывал, сколько раз в стихах Ахматовой употребляется, скажем, слово “тоска”, и делал соответствующие выводы. А ведь слово живет в контексте, именно слово “тоска”, может быть, сильнее прочих в контексте ахматовских стихов говорит о жизненной силе их. Эта тоска как особое состояние, в котором совершается приятие мира, сродни тютчевской тоске: “Час тоски невыразимой: все во мне и я во всем”. Но это и та грусть-тоска, которой часто проникнута народная песня.

Стихи Ахматовой часто грустны: они несут особую стихию любви — жалости. Есть в народном русском языке, в русской народной песне синоним слова “любить” — слово “жалеть”; “люблю” — “жалею”.

Уже в самых первых стихах Ахматовой живет не только любовь любовников. Она часто переходит в другую, любовь-жалость, или даже ей противопоставляется, или даже ею вытесняется:

     О нет, я не тебя любила,      Палима сладостным огнем,      Так объясни, какая сила      В печальном имени твоем.

Вот это сочувствие, сопереживание, сострадание в любви-жалости делает многие стихи Ахматовой подлинно народными, эпичными, роднит их со столь близкими ей и любимыми ею некрасовскими стихами. И открывается выход из мира камерной, замкнутой, эгоистической любви-страсти, любви-забавы к подлинно “великой земной любви” и больше — вселюбви, для людей и к людям. Любовь здесь не бесконечное варьирование собственно любовных переживаний. Любовь у Ахматовой в самой себе несет возможность саморазвития, обогащения и расширения беспредельного, глобального, чуть ли не космического.

Героиня ахматовских стихов, чаще всего говорящая как бы сама с собой в состоянии порыва, полубреда или экстаза, не считает, естественно, нужным, да и не может дополнительно разъяснять и растолковывать нам все происходящее. Передаются лишь основные сигналы чувств, без расшифровки, без комментариев, наспех — по торопливой азбуке любви. Подразумевается, что степень душевной близости чудодейственно поможет нам понять как недостающие звенья, так и общий смысл только что происшедшей драмы. Отсюда — впечатление крайней интимности, предельной откровенности и сердечной открытости этой лирики, что кажется неожиданным и парадоксальным, если вспомнить ее одновременную закодированность и субъективность.

     Кое-как удалось разлучиться       И постылый огонь потушить.       Враг мой вечный, пора научиться       Вам кого-нибудь вправду любить.       Я-то вольная. Все мне забава,       Ночью Муза слетит утешать,       А на утро притащится слава       Погремушкой над ухом трещать.       Обо мне и молиться не стоит       И, уйдя, оглянуться назад...       Черный ветер меня успокоит.       Веселит золотой листопад.       Как подарок, приму я разлуку       И забвение, как благодать.       Но, скажи мне, на крестную муку       Ты другую посмеешь послать?

Цветаева как-то писала, что настоящие стихи быт обычно “перемалывают”, подобно тому, как цветок, радующий нас красотой и изяществом, гармонией и чистотой, тоже “перемолол” черную землю. Она горячо протестовала против попыток иных критиков или литературоведов, а равно и читателей обязательно докопаться до земли, до того перегноя жизни, что послужил “пищей” для возникновения красоты цветка. С этой точки зрения она страстно протестовала против обязательного и буквалистского комментирования. В известной мере она, конечно, права. Так ли нам уж важно, что послужило житейской первопричиной для возникновения стихотворения “Кое-как удалось разлучиться...”? А. Блок в своих “Записных книжках” приводит высказывание Дж. Рескина, которое отчасти проливает свет на эту особенность лирики Ахматовой. “Благотворное действие искусства, — писал Дж. Рескин, — обусловлено (также, кроме дидактичности) его особым даром сокрытия неведомой истины, до которой вы доберетесь только путем терпеливого откапывания; истина эта запрятана и заперта нарочно для того, чтобы вы не могли достать ее, пока не скуете, предварительно, подходящий ключ в своем горниле”.

Ахматова не боится быть откровенной в своих интимных признаниях и мольбах, так как уверена, что ее поймут лишь те, кто обладает тем же шифром любви. Поэтому она не считает нужным что-либо объяснять и дополнительно описывать.  У Ахматовой никогда не было вялых, аморфных или описательных любовных стихов. Они всегда драматичны и предельно напряженны, смятенны. У нее редки стихи, описывающие радость установившейся, безбурной и безоблачной любви; Муза приходит к ней лишь в самые кульминационные моменты, переживаемые чувством, когда оно или предано, или иссякает:

     ...Тебе я милой не была,       Ты мне постыл. А пытка длилась,       И как преступница томилась       Любовь, исполненная зла.       То словно брат. Молчишь, сердит.       Но если встретимся глазами,       Тебе клянусь я небесами,       В огне расплавится гранит.

     Не тайны и не печали,       Не мудрой воли судьбы       Эти встречи всегда оставляли       Впечатление борьбы.       Я, с утра угадав минуту,       Когда ты ко мне войдешь,       Ощущала в руках согнутых       Слабо колющую дрожь...

Марина Цветаева в одном из стихотворений, посвященных Анне Ахматовой, писала, что ее “смертелен гнев и смертельна — милость”. И действительно, какой-либо срединности, сглаженности конфликта, временной договоренности двух враждующих сторон с постепенным переходом к плавности отношений тут чаще всего даже и не предполагается. “И как преступница томилась любовь, исполненная зла”. Ее любовные стихи, где неожиданные мольбы перемешаны с проклятиями, где все резко контрастно и безысходно, где победительная власть над сердцем сменяется ощущением опустошенности, а нежность соседствует с яростью, где тихий шепот признания перебивается грубым языком ультиматумов и приказов, — в этих бурнопламенных выкриках и пророчествах чувствуется подспудная, невысказанная и тоже тютчевская мысль об игралищах мрачных страстей, произвольно вздымающих человеческую судьбу на своих крутых темных волнах. “О, как убийственно мы любим” — Ахматова, конечно же, не прошла мимо этой стороны тютчевского миропонимания. Характерно, что нередко любовь, ее победительная властная сила оказывается в ее стихах, к ужасу и смятению героини, обращенной против самой же... любви!

В сокращении отсюда:

http://www.biografii.ru/index.php?name=Meeting&file=anketa&login=Ahmatova_A_A