В сфере влияния «Мира искусства» были многие знаменитые художники «серебряного века». Среди них Валентин Александрович Серов (1865-1911), в юности следовавший традициям передвижников.

Если сравнить его ранние работы (например, «Девочка с персиками») с более поздними, то становится очевидной значительная эволюция взглядов мастера. Многие его полотна прямо перекликаются с эстетикой «мирискусников », о чем говорит приверженность Серова к стилизации — имитации стилей и «моделей прошлого».

Григорий Островский. Рассказ о Валентине Серове

   "Это был человек среднего роста, с виду несколько грузный и неуклюжий, сдержанный, немногословный и в то же время бесконечно обаятельный и деликатный. Общительный и остроумный в кругу друзей, он становился решительно неудобным, когда затрагивалось достоинство человека и художника. О себе он говорил так: «У меня мало принципов, но зато они во мне крепко внедрились». Художник был несправедлив к себе: его «мало» включало несовместимость со всякой неправдой и цинизмом, приспособленчеством, сделками с совестью, выспренними декларациями, «романтическим» позерством и богемой — этим «мещанством навыворот». «В нем был не столько художник, сколько искатель истины»,— утверждал К. Коровин.
  Одно время бытовало мнение, что это был художник аполитичный, сторонившийся общественных вопросов, его искусство противопоставляли тенденциозности передвижников 1860—1880-х годов. Но именно этот «аполитичный» художник в годы первой русской революции писал портрет предателя родины Максима Горького, рисовал карикатуры на царя и его приспешников, писал композиции «Солдатушки, бравы ребятушки...» и «Похороны Баумана», в знак протеста против расстрела 9-го января вышел из Академии художеств, отказался от должности преподавателя Московского училища живописи, ваяния и зодчества, когда его руководство не разрешило «политически неблагонадежной» А. Голубкиной работать в мастерской училища. 
   Художник — это обязательно Человек и его Дело, главное дело всей его жизни. «Натурой высокого качества»,— по словам его матери, был В. Серов. 

     Валентин Серов прожил всего сорок шесть лет, но три десятилетия его творчества составили переломную эпоху в русской живописи. Он не публиковал громких манифестов, не искал популярности, но его произведения знаменовали новый этап русского реализма. Любимый ученик Репина и Чистякова, он усвоил достижения предшественников и в то же время впитал в себя богатство художественного наследия Рокотова, Левицкого, Кипренского, Венецианова, Брюллова и многообразные устремления своих современников — от Врубеля до Матисса. Серов говорил, что «нужно, чтобы сквозь новое сквозило хорошее старое». Одни называли его традиционалистом, для которого превыше всего правда жизни и испытанные временем принципы реализма; другие — новатором, отвергавшим рутину, косность, устаревшие каноны. И те, и другие были правы, ибо это был художник, живший интересами своего времени, крепко связанный с художественной культурой прошлого и устремленный к будущему.
  Одаренность Серова проявилась рано. Рисунки мальчика удивляли зрелых художников, Репин, принявший горячее участие в его судьбе, отмечал в них остроту наблюдательности и свободу исполнения. В формировании художника свою роль сыграли и мать Валентина Семеновна, жена композитора и критика А. Серова, сама незаурядный музыкант, и Репин, в доме которого Валентин жил одно время на положении ученика и члена семьи, и Чистяков, «всеобщий учитель», наставник в Академии художеств, и абрамцевский кружок художников, группировавшийся вокруг мецената и любителя искусства Саввы Мамонтова, — В. Поленов, В. Васнецов, Левитан, Остроухов и другие, и ближайшие друзья — Врубель, Коровин, Шаляпин. Этот круг родных и близких, влияния, встречи, общение, само время, когда жил и работал Серов, его идеи, атмосфера, настроения многое объясняют в его творчестве. Но прежде всего это сам художник, его личность и устремления, отношение к жизни и людям, его творческие принципы, наконец, природа и мера его таланта. Валентин Серов был одарен сверх меры. Он был живописцем, и его живопись — это всегда праздник для глаз, то радующая чистыми и глубокими красками или пленяющая нюансами и переходами сближенных тонов, то волнующая декоративными или драматическими контрастами. Немногие так остро ощущали эмоциональное воздействие цвета, его красоту и выразительность, энергию или чарующую мягкость свободного и широкого красочного мазка. Серов видел мир в цвете, в его изменениях, богатстве сопоставлений и тональных оттенков, в бесконечной игре светотени. Он был рисовальщиком, вставшим в ряд с выдающимися мастерами европейского рисунка, взяв от Чистякова все лучшее, что создала русская академическая школа, а от Репина — мастерство реалистического рисунка второй половины XIX века. Художник новой эпохи, он открыл историю русского рисунка XX века. Умение одним штрихом выявить не только форму, объем, конструкцию, но и самую скрытую сущность предмета, сохранив при этом трепетность и осязаемость жизни, лаконизм выразительных средств, ставший не просто стилистическим признаком, а чертой творческого метода,— вот качества рисунка Серова, поднявшего рисунок от вспомогательного средства до самостоятельного вида изобразительного искусства. Окружающий мир Серов видел в линиях легких, нервных и почти неуловимых, резких и сильных, плавных и упругих.

"Василий Суриков"

  Искусство Серова — это единство и гармония этих двух начал. В основе его — глубоко эстетическое отношение к жизни. Не отгораживаясь от нее, он отчетливо видел несовершенство современного ему общества, его ложь, несправедливость и изображал этот мир со свойственной ему честностью и прямотой. Но писал так, что каждое произведение, будь то портрет, тематическая картина или быстрый набросок, становилось само по себе воплощенной в линиях и красках красотой. В художнике жила жажда прекрасного, он искал его в реальной жизни и страстно, настойчиво утверждал в искусстве. «Я хочу, хочу отрадного…», писал он двадцатилетним юношей. Не так много оказалось в жизни отрадного, и с тем большим упорством художник стремился к нему, в противовес социальному уродству воссоздавал образы благородства и душевной чистоты, красоты творческого деяния и поэзии русской природы. Этапными произведениями молодого Серова стали «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888)—портреты Верочки Мамонтовой и Маши Симонович, двоюродной сестры художника. Если искать самое общее определение нерасторжимого единства содержания, настроения, выразительных средств, то это будет яркое, полнокровное и трепетное ощущение жизни, обаяния молодости, красоты человека и природы, одухотворенности изображенных девушек, солнца, освещающего и комнату, и сад, и весь их мир. «Все, чего я добивался,— это свежести,— говорил впоследствии художник,— той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности,— вот как у старых мастеров. Думал о Репине, о Чистякове, о стариках — поездка в Италию очень тогда сказалась, — но больше всего думал об этой свежести».

  Работа шла ежедневно: только для «Девушки, освещенной солнцем» потребовалось не менее 90 сеансов. А картины кажутся созданными, что называется, на одном дыхании. С поразительной свободой Серов пишет девочку в розовой кофточке с черным бантом, скатерть и будто случайно брошенные на стол румяные персики, обстановку старинной усадьбы, летний солнечный день за окном. Кофточка словно соткана из множества тончайших нюансов; стол написан едва ли не всей палитрой, дающей в своем единстве цвет белоснежной скатерти. С той же свободой и безупречным видением цвета написана и «Девушка, освещенная солнцем»: светлая блуза с цветными тенями, нежно-зеленоватыми и перламутровыми рефлексами листвы, голубые отсветы юбки на руках. Художник далек от иллюзорности, но зритель ощущает стихию воздуха и света, обволакивающую фигуры и предметы. Чистый, не замутненный примесями цвет сливается в гармонию, в которой слышатся и сильные, точно расставленные красочные акценты, и живая игра ярких солнечных пятен и глубоких теней, и вариации колористических тем. «Все здесь было до такой степени настоящим, что решительно сбивало с толку,— писал И. Грабарь. — Мы никогда не видели в картинах ни такого воздуха, ни света, ни этой трепещущей теплоты, почти осязательности жизни».

Это открытие живописной красоты окружающего мира имело громадное значение, но в искусстве Серова оно неотделимо от образных содержательных задач. Вся обстановка, естественная и непринужденная атмосфера, построенные на диагоналях и асимметрии динамичные композиции, рисунок, колорит работают на главное. Серов всегда и прежде всего портретист, и в «Девочке с персиками» его влекла к себе живая и непосредственная девочка-подросток с густыми каштановыми волосами, смуглым румянцем и темными, по-детски чистыми и ясными глазами, в «Девушке, освещенной солнцем»— задумчивая девушка, за спокойствием которой угадывается богатая внутренняя жизнь. «Прошло свыше шестидесяти лет с тех пор, как написан портрет, — писал И. Грабарь. — Давно уже нет на свете той девушки-подростка с таким чудесным, невыразимо русским лицом, что если бы и не было внизу серовской подписи, все же ни минуты нельзя было сомневаться в том, что дело происходит в России. „Девочка с персиками", как я назвал в свое время этот портрет-картину, давно уже вошла в золотой фонд русского искусства. Название крепко удержалось, но еще крепче удержалось в истории русской живописи само это произведение». 

Портрет художника Константина Коровина
 

  Портретов кисти В. Серова много, около двухсот. Лучшими из них были, как правило, портреты близких друзей, художников, писателей, артистов — Коровина, Левитана,  Лескова, Горького, Остроухова, Мазини, Таманьо, Шаляпина, Ермоловой, Федотовой, Репина, Станиславского, жены и детей художника. Эти портреты очень разные. Непринужденная поза К. Коровина, яркая красочная гамма, жанровая композиция портрета-картины, включающая полосатую красно-белую подушку на диване, обстановку мастерской, этюды и ящик с красками, призваны передать артистическую натуру Коровина, человека и художника. Портрет И. Левитана, напротив, решен в сдержанной гамме с тончайшей нюансировкой светотеневых градаций; основной, хотя и очень деликатный акцент — на печальном и сосредоточенном лице художника, его красивой, можно сказать, одухотворенной руке.

   «Франческо Таманьо» — словно вспышка бурного, огненного темперамента, пронизывающего и образ итальянского «короля певцов», его горделивую осанку с поднятой головой, и горячий красновато-коричневый колорит, и сам мазок, нервный, торопливый, энергичный. Как писал один из исследователей, «живопись обусловлена характеристикой, характеристика достигнута живописью».

  Портрет Лескова, углубленный и трагически напряженный, о котором сын писателя сказал, что «безупречное, до жути острое сходство потрясает». Впрочем, сходство — одно, но не главное качество полотен Серова. Если дело ограничивалось сходством, то художник раздраженно называл работу «Портрет Портретычем». «Сходство? Похоже? — говорил он. — Конечно, это нужно, это необходимо, но этого недостаточно. Этого еще недостаточно. Нужно что-то еще. Художество нужно, да, да, художество». Печать творческой индивидуальности автора выступает прежде всего в замечательной остроте образной характеристики, глубоком раскрытии внутреннего мира человека. Разнообразны и содержательны композиционные решения портретов Серова, порой отточенно лапидарные, основанные на выразительности цельного силуэта, иногда развернутые в настоящие жанровые картины, включающие интерьер или пейзаж, но всегда естественные, непринужденные и в чем-то неожиданные. Безукоризненно точный рисунок как бы скрыт в живописно-пластической ткани произведения, образуя тот нерушимый его каркас, который выдерживает любую интенсивность колорита. И, наконец, цвет, его гармония и диссонансы, контрасты и оттенки. К цвету Серов относится и очень бережно, как к самому драгоценному дару природы, и щедро, расточительно.

  И еще одно, по-видимому, важнейшее качество, присущее этой группе портретов Серова, — от «К. Коровина», написанного в 1891 году, и до «К. Станиславского», отделенного от него двумя десятилетиями, проходит тема художника-творца, тема высшей красоты творческого деяния. Она выступает в волнующем лиризме образа И. Левитана, порывистой устремленности Максима Горького, трагической скорби, затаившейся в глазах Леонида Андреева, возвышенном и окрыленном полете балерины Анны Павловой... Как и все лучшие русские художники, Серов искал положительного героя, и он нашел его в среде прогрессивной интеллигенции своего времени. В годы политической реакции и в период подъема революционного движения Серов оставался верным теме гуманизма художника, идеалу творческой личности, служащей народу. В жанре портрета, искусстве, казалось бы, наиболее индивидуальном и конкретном, Серов выразил идею всеобщего значения, нашел то единство личного и общественного, которое во все времена составляло пафос передового русского искусства. Таким синтезом исканий художника стал портрет великой драматической актрисы Марии Николаевны Ермоловой (1905). Серов изобразил ее во весь рост, высокая статная фигура актрисы в строгом черном платье поставлена на фоне стены с большим зеркалом. Это портрет-памятник, портрет-монумент, произведение, можно сказать, героического звучания. Цельный нераздробленный силуэт актрисы воспринимается как скульптура или колонна, шлейф длинного платья — как постамент. Художник отказывается от подробностей обстановки, многоцветья богатой палитры: скупой и сдержанный по цвету и формам интерьер зала, члененный прямыми линиями, и фигура в черном — цветовая гамма сведена к контрастам и единству черных и серебристо-серых тонов. Самое сильное и интенсивное пятно — лицо актрисы. Возвышен и прекрасен ее облик — горделиво посаженная голова, благородные черты одухотворенного лица. Аристократизм духа, интеллектуальная и нравственная высота, сознание предназначения русского актера как глашатая идей и чувств народа рождают гордость и чувство собственного достоинства. 

  Далеко не всегда Серову доводилось писать такие модели. Как художник, существовавший лишь своим трудом, Серов, по словам его ученика, со временем поступает в «общее пользование», принимает заказы от «всяких людей». Наступает кабала портретиста, кабала до самой смерти. Художник вынужден был не раз портретировать царя и великих князей, крупных сановников и фабрикантов, светских дам и дельцов, людей, чуждых ему по духу, образу мыслей и жизни. Но Серов умел увлекаться образной и психологической характеристикой, живописно-пластической задачей, которая кроется в каждой работе. «Любое человеческое лицо так сложно и своеобразно, — утверждал художник, — что в нем всегда можно найти черты, достойные воспроизведения,— иногда положительные, иногда отрицательные. Я, по крайней мере, внимательно вглядываюсь в человека, каждый раз увлекаюсь, пожалуй, даже вдохновляюсь, но не самим лицом индивидуума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте». Иногда работа над портретом шла быстро и сравнительно легко, порой требовала много времени, напряжения сил и всегда полной самоотдачи. «Каждый портрет для меня целая болезнь»,— признавался художник. Во всяком случае, равнодушию здесь места не было, и Серов, увлеченный характерностью и типичностью моделей, создавал образы большой силы и общественного звучания. Так случилось и с портретом московского купца и промышленника М. А. Морозова (1902). Перед нами не Тит Титыч, знакомый по пьесам А. Островского и портретам В. Перова, это современный делец, одетый в сюртук, накрахмаленную манишку и цветной галстук. И все же как выпирает из этой цивилизованной оболочки тот самый замоскворецкий делец, хозяин жизни, в которой он утвердился так же грубо и прочно, как стоит на портрете в своей гостиной, изысканно обставленной в модном тогда китайском стиле. Избрав вытянутый в высоту формат, Серов буквально втискивает в него громоздкую и неуклюжую фигуру фабриканта. Морозов заполняет собой почти весь холст; портрет приобретает черты монументальности, а образ фабриканта — значимость своеобразного памятника российской буржуазии.

  Игорь Грабарь вспоминает о своем разговоре с Валентином Серовым: «— Да вот только кончил портрет Михаила Абрамовича Морозова. — Что же, довольны вы? — Что я? Забавно, что они довольны,— сказал он, ударяя на слове «они». «Портреты Серова срывают маски, — утверждал поэт В. Брюсов, — которые люди надевают на себя, и обличают сокровенный смысл лица, созданного всею жизнью, всеми утаенными от других переживаниями». Когда художника упрекали в шаржировании, он отвечал: «Что делать, если шарж сидит в самой модели, — чем я-то виноват. Я только высмотрел, подметил».
   Большое место в творчестве Серова принадлежит светским женским портретам. Возрождая традиции русской живописи XVIII века, художник в последние годы жизни создает тип импозантного парадного портрета-картины «большого стиля», настойчиво ищет выразительности цельных и плавных линий, разнообразных и содержательных композиционных решений, включавших нередко сложную обстановку интерьеров, отражения в зеркалах и так далее. В числе этих портретов встречаются и интимные портреты, например овальный портрет Е. П. Олив (1909), захватывающий изяществом формы и рисунка, утонченными вариациями серо-голубоватых тонов. В «Портрете С. М. Боткиной» (1899) Серов любуется смелым и изысканным контрастом желтого платья, синей обивки дивана и потемневшей позолоты; в то же время зоркость реалиста подсказала ему своеобразную композицию этого парадного портрета, в котором фигура сдвинута на край дивана, «чтобы подчеркнуть одинокость этой модной картинки, ее расфуфыренность и нелепость мебели». «Не мог же я,— добавляет художник,— писать этот портрет с любовью и нежностью».