Как это было, или как могло быть?

Подлинные листы архитектурного проекта и то, что мы видим сегодня в форме музея, имеют между собой значительные расхождения. А углубляясь в изучение возможных вариантов барочной машинерии театра, о каких-либо расхождениях вообще не приходится говорить, нет и намёка на существование технических чертежей. 

Знаем, были прототипы, были рисунки зарубежных машин, на основе которых крепостные плотники, в меру своих возможностей, реализовали опробированные идеи, приспосабливая их к местным условиям. Но уничтожение в 19 веке планшета сцены и её трюма с машинерией, практически, не оставляет надежды на документальную реконструкцию театра. 

Работая над планом размещения кулисных машин, задавался вопросами: 

- правый и левый ряды кулис параллельны или они сходятся по мере удаления от зрителей? 

- ширина кулис постоянная или она изменяется по мере удаления пакетов кулис в глубину сцены ? 

- угол расположения кулис, они фронтально располагаются к зрителю по одной прямой или они  чуть развёрнуты друг к другу? 

- промежутки между пакетами кулис одинаковые или убывающие?

 - планшет сцены горизонтальный или имеет наклон? 

- Высота кулис одинаковая или уменьшающаяся по мере удаления вглубь?

- Каково количество кулис в пакете и количество самих пакетов? 

Схемы размещения кулисных машин изучал по оригинальным чертежам. Все эти “или” не исключали друг друга, и могли сосуществовать в театрах 17-18 века.

Скажу честно, из всех вариантов, меня привлекают не те, которые с большей вероятностью могли реально существовать в Останкинском театре, а те, что отражают наиболее характерные особенности барочного театра.

Первое - наклонной сцены в Останкино не было, она затрудняла быструю трансформацию сцены в бальный зал. Но я убеждён, без наклонной сцены пропадает и барочный театр (замечу, трансформация зрительного зала, по некоторым сведениям, осуществлялась за всё время не более двух раз). 

Второе - рамы кулисных машин одинаковые по высоте, об этом говорит имеющийся продольный разрез театра. На мой взгляд, при желании, рамам можно придавать перспективное сокращение. 

Третье - кулисных машин в пакете четыре, думаю, в реальности можно обойтись двумя, но в макете 3D не сложно иметь и четыре.

Четвёртое - ряды кулис могут сходиться круче, нежели это видно на имеющихся (сомнительных) планировках сцены.  

Той же цели, усиления перспективных сокращений, служит и наклон планшета сцены, кроме того, наклон значительно улучшает видимость самого планшета из партера (надо помнить, что рамповые светильники всегда мешали видеть ноги актёров). 

Барочные кулисные театры представляли собой сценическую машину для создания и быстрой смены пространственных картин, большинство из которых строилось на использовании центральной симметрии. Иллюзия глубины пространства достигалась перспективными декорациями, подчас, неимоверной сложности. Известно, что были театры, без актёров, когда зрители, просто, наслаждались музыкой, любуясь сменяющимися волшебными по красоте декорациями. Вспомните работы декоратора П. Гонзаго, последнего представителя этого жанра. 

Мы все на бытовом уровне знакомы с "работой" кулис и падог. На многих станциях метрополитена архитекторы используют ряды колонн для маскировки боковых платформ с пассажирами у вагонв, а светильники прячут между поперечными рёбрами ферм потолка.
 

Театральные декорации строились на осознанном преувеличении перспективных сокращений. Этим и вызвано обязательное уменьшение высоты кулис и  сближение их рядов в глубине сцены,

Кулисы, расположенные параллельно боковым стенам, не искажают реальную глубину пространства. 

Мы знаем по опыту, чем сильнее  объект уменьшается, тем дальше он от нас расположен. Именно этим эффектом и пользуются художники театра, преувеличивая перспективные искажения на сцене. 

Правый и левый ряды кулис  искусственно отклоняются от параллельности (сходятся).
Центральный просвет уменьшается, создавая иллюзию его большей отдалённости в глубину пространства.

Для усиления эффекта планшету сцены и потолку (падугам) придаётся наклон на зрителя (кулисы здесь параллельны). 

Всё это уменьшает величину задника, создавая иллюзию большей глубины пространства, чем она есть в действительности.

Наш воображаемый макет сбоку. Мы видим правый и левый ряды кулис между наклонными плоскостями основания и потолка. 

Декорации барочного театра в большинстве случаев имели центральную перспективу. По высоте она могла быть чуть ниже центра портала. Главная зрительская ложа Останкинского театра находилась по центру зеркала сцены. 

Нельзя не сказать о скверном свойстве центральной перспективы, чем больше зритель отклонялся в зале от главной ложи, тем сильнее он чувствовал кривизну “картинки”. Перспектива заметно искажалась, и иллюзия глубины пропадала.

Точка зрения зрителя “райка” даёт сценический ракурс  отличный от ракурса, который видит зритель царской ложи.  

Вид на сцену с боковых мест зрительного зала.

Точка зрения зрителя из центра партера находится практически на уровне планшета сцены.

Большинство старинных театров имели сцену с наклоном на зрителя, с тем, чтобы он мог видеть планшет сцены на котором разворачивается действие спектакля.

Кулисы должны скрывать боковые стены коробки сцены. Если они очень узкие, или расположены далеко друг от друга, то  возникают не нужные просветы (справа за первой кулисой). 

И тут многое зависит от точки зрения на сцену. Стоит отойти ближе к центру зала, и просветы между кулисами пропадают (не садись, куда не следует).

С высоты рабочих галерей или с колосников перспективное расположение кулис хорошо видно. 

Габариты кулис, планировка их взаимного расположения, тот или иной наклон планшета сцены или отсутствие наклона, уже эти  базовые параметры дают достаточно вариаций для получения особого сценического пространства. 

Сразу скажу, нет какого-то единого правила для создания сценической перспективы. Что бы там не строилось на бумаге с линейкой и циркулем,  основным инструментом контроля творчества театрального художника  является макетирование декораций по их планировкам.

Многие театралы с большим трудом осознают возможности компьютера, а они фантастические не только в решении художественных (о чём я ещё расскажу), но и в решении технических задачь для завпоста, монтировщиков и  других служб театрального производства. И это сопротивление, вызванное боязнью чего-то необыкновенно сложного, оправдывается традициями и не совместимостью творчества с машиной. Старые художники противятся внедрению "цифры", которая требует прихода на их место молодых специалистов. В реальности, специалисты придут не на их место, а для  работы под их руководством. 

Трудно удержаться, и не показать рабочие кадры с ракурсами цифрового макета. Признаюсь, начинаю терять голову от появившихся перспектив в изучении театра. 

Есть такой предмет в театральных институтах, - "Техника и технология театра". Без знания этого предмета не может обойтись механик и монтировщик сцены, его изучают и художники-постановщики.  И я думаю, если изучают технику, то почему же в театрах шарахаются от изучения цифровых технологий?! 

Серия сообщений "Останкинский театр":
Часть 1 - Хитрости театра - 01
Часть 2 - Хитрости театра -02
...
Часть 14 - Чердачные размышления - 02
Часть 15 - Родственные связи театра в Останкино
Часть 16 - Планшет сцены старинного театра в цифре

Серия сообщений "Барочный театр":
Часть 1 - Хитрости театра -02
Часть 2 - Театральная машинерия из дерева
...
Часть 16 - Макеты старых театров
Часть 17 - Театр 18 века в разрезе - 02
Часть 18 - Планшет сцены старинного театра в цифре