О нем спорят – кто он в большей степени, художник или режиссер? Он получает «Оскара» – но в России его кино найти нелегко. Он христианин, но не считает, что снимает «православные фильмы». Он – мультипликатор Александр Петров.
 |
|
Александр Петров за работой. Фото ИТАР-ТАСС |
Александр Константинович ПЕТРОВ родился в 1957 году в селе Пречистое Ярославской области. Окончил художественный факультет ВГИКа (мастерская И. П. Иванова-Вано), Высшие курсы сценаристов и режиссеров (мастерская Ф.С.Хитрука). Работал художником-постановщиком на киностудиях в Ереване и Свердловске. Как режиссёр и сценарист дебютировал в 1988 году фильмом «Марафон», который был вручен Р. Диснею в 1988 году во время его первого визита в СССР в качестве подарка Микки Маусу в честь 60-летия. В 1996 году, после появления фильмов «Корова» и «Русалка», выдвигавшихся на «Оскара», был приглашен канадскими продюсерами для работы над фильмом «Старик и Море» по повести Э. Хемингуэя. В 2000 году фильм «Старик и море» был удостоен премии Американской киноакадемии «Оскар».Все свои фильмы Петров снимает в технике «ожившей живописи», масляными красками по стеклу. Лауреат Государственной премии России за 1990 и 1995 годы. Заслуженный деятель искусств РФ. Член Союза кинематографистов России, член Международной ассоциации аниматоров (АСИФА), член Американской киноакадемии. Женат. Имеет сына.
 |
|
Кадр из фильма «Старик и море» (1999). Снят по одноименной повести Э.Хемингуэя. В 2000 году фильм, ставший первым в истории кино анимационным фильмом для кинотеатров большого формата, был удостоен премии Американской киноакадемии «Оскар» |
Мы встретились с Александром Петровым, когда он активно работал над переозвучиванием «Старика и моря» для выпуска в российский прокат. Этот фильм, снятый в Канаде в 1999 году, получил высшую премию Американской киноакадемии. Если не считать пиратских версий с непрофессиональным закадровым переводом, распространенных в интернете, то в России оскароносный фильм практически не видели. И вот — свершилось. Прокатчики и продюсеры фильма планируют, что в новом озвучивании (дублированный на киностудии имени Горького уже русскими, а не американскими актерами) он объедет крупнейшие российские города и пройдет в самых отдаленных кинотеатрах нашей страны.
У Петрова есть все основания рассчитывать на теплый прием широкой российской публики. Быть может, вслед за оскароносным «Стариком и морем» вся страна познакомится и с другими произведениями замечательного мультипликатора. Эти фильмы — «Корова», «Сон смешного человека», «Русалка» — смело можно отнести к категории христианского искусства. Это картины о милосердии и покаянии, христианской жертвенной любви и взволнованной горячей вере. Как и последняя на сегодняшний день работа Петрова — «Моя любовь», сделанная по мотивам рассказа Ивана Шмелева «История любовная». Фильм, снятый в традиционной для мультипликатора технике «ожившей живописи» (письмо масляными красками по стеклу), получил несколько международных наград и среди прочего на международном фестивале православного кино «Радонеж» был назван «Лучшим христианским фильмом 2007 года».
Поэтому беседа наша с Александром Петровым вышла за рамки разговора о его творчестве. Религиозные искания, поиск веры — то, без чего его искусство было бы совсем другим.
Не бойся русалки
— В одном интервью Вы рассказывали, что был момент, когда собирались бросить анимацию, и Вас удержал от этого шага кто-то из насельников Троице-Сергиевой Лавры. Правда ли это?
— Это была необычная встреча. Отца Моисея (на тот момент он еще не принял схиму) я знал плохо…
 |
|
Кадр из фильма «Русалка» (1996). Фильм был номинирован на «Оскар» за лучший короткометражный анимационный фильм (1996). Получил приз за лучший сюжет на МКФ в Оттаве (Канада, 1998), приз на МКФ в Хиросиме (Япония, 1998) |
В моей жизни тогда наступил некий рубеж. Не могу сказать, что я хотел уйти из анимации, это не совсем так, но у меня была внутренняя, почти неразрешимая проблема с фильмом «Русалка». Я понял, что запутался в драматургии, не понимал, как мне довести линию до конца, как сложить рассказ, чтобы в нем были и правда, и точность, и логика. Иногда такое случается в нашей профессии — не связывается что-то, и в результате не понимаешь, ждет ли тебя полный провал или успех. Тем более, тему я взял более чем опасную — взаимоотношение нашей реальности и мира бесовского. Нужно было очень аккуратно всё это подать, чтобы не ввести зрителя в искушение, чтобы не нанести ему духовного вреда.
Я уже собрался было закрыть фильм, но в последний момент мы с женой все-таки решили отправиться за помощью в Лавру. Дело в том, что к кому бы из верующих я ни обращался, всех мой замысел пугал. Мне так и говорили: что вы, никаких русалок, идите и снимайте доброе кино. Но вот один дорогой мне человек в Ярославле, отец Николай, повез нас в Лавру. По дороге мы от него отстали, в итоге приехали туда сами. Приехали — а никого не знаем. Куда идти? И вдруг неожиданно нам встретился старый мой друг, писатель, который сам тогда был в сложной ситуации, стоял на распутье, искал другой, не мирской жизни… в итоге стал священником. Именно он и отвел меня к отцу Моисею.
У батюшки я провел почти два часа. Посидели, говорили, он меня исповедовал, еще говорили, теперь уже о моем деле. Сначала он пожурил меня за то, что я работаю в киноиндустрии, вспомнил богоборческие фильмы 30-х годов, а потом, поняв, чем же именно я занимаюсь, благословил и сказал: делай, продолжай делать…
Он меня укрепил. После нашей встречи я неожиданно нашел финал фильма. Возможно, он был подсказан в беседе с отцом Моисеем, а может быть, повлияло общение со всеми, с кем я тогда советовался — среди них, кстати, много было и лиц духовного звания. Как бы там ни было, у меня выстроилась логичная система отношений героев, история дошла до финала — в том виде, каков он в итоговой версии фильма.
Для меня совершенно очевидно, что всё закончилось хорошо благодаря тем, кто тогда молился за меня. Я уверен, что сам бы с этой ситуацией не справился. Скорее всего, бросил бы фильм, впал бы в депрессию и вряд ли смог бы вскоре заняться другими фильмами. А продюсеры меня бы, мягко скажем, не поняли. Одним словом, я чудом остался в анимации.
— Фильм «Моя любовь», получивший призы и премии на двадцати разных фестивалях в России и за рубежом, в том числе был назван самым христианским фильмом 2007 года. Вы согласны с такой оценкой? И если этот фильм получился христианским, то благодаря чему — исходному смыслу литературного первоисточника или Вашей попытке вдохнуть в шмелевский рассказ христианское содержание?
— Как вам сказать… Я называю себя православным, стараюсь воцерковиться, хотя не могу похвастаться глубоким и искренним религиозным чувством. Скорее, в этом отношении я еще ученик. И честно признаюсь, за последние тридцать лет моей учебы я не сильно продвинулся. Однако то, что сказано в Евангелии, и православная традиция понимания Евангелия — это мне близко, дорого, я стараюсь этим жить и этому соответствовать.
Но я не делаю специально православных фильмов. У меня нет и права на то, чтобы делать фильмы, так или иначе освещающие внутрицерковную жизнь или связанные с жизнью монашества. Хотя я пробовал сделать подобные фильмы: например, та же «Русалка» — это история о монахе, который замаливает свои грехи, который сталкивается со своим преступлением и отвечает за него через много-много лет после случившегося. Конечно, этот фильм рассчитан на светскую аудиторию, он не претендует на догматическую правильность. Более того, это очень свободная трактовка истории, даже чересчур свободная. Отсюда и мои сомнения, и колебания, и негативная оценка моего замысла многими верующими людьми.
 |
|
Кадр из фильма «Моя любовь» (2006). Снятый по мотивам романа И. Шмелева «История любовная», фильм отмечен более двадцатью премиями российских и международных кинофестивалей |
Теперь отвечу насчет Шмелева. Некоторым людям кажется, что он весь такой из себя уютный, благостный, что он воспевает налаженный мещанский быт, что эти бытовые детали подменяют собой духовные глубины. С такой оценкой я решительно не согласен. Шмелев — это человек, который хлебнул столько горя, и так это горе сумел описать, что может дать фору многим прозаикам, писавшим о репрессиях и ГУЛАГе. Напомню, что его рассказ «История любовная», на основе которого я и делал свой фильм, написан после «Солнца мертвых» — книги об одичании людей в братоубийственной войне, после гибели сына, после крушения общественных идеалов. После всего этого ужаса он находит в себе силы написать «Историю любовную» и «Богомолье». Подумайте, какую для этого нужно иметь силу духа, какую удивительную веру в красоту мира, в правду и справедливость. Меня это больше всего в нем поразило.
Взять то же «Богомолье» — с виду это хорошая, милая история, но когда я перечитал другие его романы, прочел переписку с Ильиным — я вдруг понял, что за этой внешней благостностью и мещанским счастьем стоит чудовищная человеческая трагедия и вера, которая его не покидала. Что касается «Истории любовной» — я, пожалуй, не знаю другого писателя, который сумел бы так сказать о счастье, о чистоте, о желанной любви, как получилось у Шмелева.
Делая фильм «Моя любовь», я старался быть искренним и откровенным, хотел сохранить восторг перед идеалом подростковой любви, старался говорить о тонкой душе, глубоком иммунитете к грязи, к греху. При этом я не уходил далеко от литературной основы. И более того, уже сняв фильм, пытаясь найти другие темы, другие подходы, я вновь и вновь понимал, что по-прежнему нахожусь внутри Шмелева, что никуда не могу уйти от него. Для меня как для художника это сейчас серьезная проблема.
— Вот Вы говорите: Шмелев Вас изменил. А Достоевский? Как он на Вас повлиял? Вы же сняли «Сон смешного человека»… Почему взяли именно этот рассказ?
— Когда я обращаюсь к Достоевскому, то пытаюсь разобраться в вещах, которые не понимаю… Достоевский своим опытом духовным, своим прозрением и отчаянным сомнением гораздо глубже меня проник в суть этих вещей, и я с его помощью пытаюсь разобраться в своих сомнениях и вопросах. Это, конечно, не значит, что все такие вопросы немедленно решаются. Более того, я заметил, что и веры особенно не прибавляется, не прибавляется и знаний, но… что-то меняется. Я нахожу аргументы, пусть на чувственном и понятийном уровне, но это аргументы, которые меня в чем-то утверждают.
 |
|
Кадр из фильма «Моя любовь» (2006) |
Что же касается выбора темы — так это интуитивный путь. Не могу сказать, что вот шел-шел — и дошел до этого рассказа Достоевского, решил делать по нему кино. В какой-то мере так оно и есть, но все-таки это путанная, долгая тропа с большими петлями и возвратами. И все же я дошел, вернулся в третий или четвертый раз к этому рассказу — благодаря своим поискам.
Вы спрашиваете, а что во мне поменял Достоевский? Знаете, вы задали вопрос, который мне никто не задавал… Мне кажется, я перестал быть самонадеянным, во мне поутихли юношеские азарт и агрессия. Вообще, мне кажется, что самые рьяные православные — это люди новообращенные. Они столько усилий затрачивают, чтобы отстоять свое мнение, что делают много жестокого. И в этом смысле Достоевский как-то меня успокоил и согрел, помог вот этот мой рьяный пыл преодолеть. Ну уж очень мне в свое время хотелось быть этаким правильным и истовым христианином, наставлять и поучать, но я понял, что надо как-то иначе. Надо быть нетерпимым к самому себе, а не к другим.
Серьезный жанр
— Существует стереотип, что анимация — жанр несерьезный, детский, упрощающий и утрирующий предмет разговора, от него не ждешь чего-то особого и меньше всего воспринимаешь его как высокое искусство. Так почему Вы в мультипликации?
— У меня нет однозначного ответа: жизнь привела. Впрочем, путь этот, наверно, достаточно длительный. Все началось с любви к рисованию. А потом — несколько резких крутых поворотов судьбы, изменений в планах, которые я сам толком определить не могу. Сперва я учился на художника, собирался стать дизайнером интерьеров, но в последний момент разочаровался в этих мечтах — и круто все в жизни поменял, сдал документы во ВГИК. Учился там на художественном факультете, изучал мастерство художника-постановщика большого кино.
А во ВГИКе было отделение анимационного кино, и я примерно через год решил, что мне это ближе. Не потому что очень любил анимацию, просто компания там была хорошая. А кроме того, там в работе требовалось применять больше, чем где бы то ни было, выдумки, искать нетрадиционные подходы к решению пластических идей. Сам процесс «выдумывания» и рисования меня увлекал по-настоящему и глубоко. Я сделал два-три фильма, думая, что все это временно, что пройдет пара лет — и стану заниматься живописью, книжной графикой. Но кино завлекло меня основательно и бесповоротно, к тому же оказалось, что если ты серьезно погружен в фильм, то времени на что-то другое просто не остается. Вот и пришлось полюбить эту профессию.
— Так все-таки: Вас не пугает существующий стереотип о «несерьезности» анимации?
 |
|
Кадр из фильма «Корова» (1989). Фильм, снятый по одноименному рассказу А. Платонова был номинирован на «Оскар» (1990), получил почетную награду на 40 МКФ в Западном Берлине (1990), Гран-при «Золотая раковина» на МКФ в Бомбее (1992), Гран-при и приз газеты «Асахи» на III МКФ в Хиросиме (1990), приз за лучший дебют на МКФ в Оттаве (1991) |
— Когда я начинал делать фильмы, то пытался найти себя в развлекательном жанре. Тогда это меня особенно не коробило. Пробовал делать гэговые фильмы* лирические, гротескные. Я пощупал, попробовал, кажется, всё — и всё мне было интересно… до поры до времени. Но вскоре меня потянуло к вещам неторопливым и не развлекательным, имеющим основой большую литературу.
Жанр рассказа, эпическая история мне всегда казались более привлекательными, чем анекдот или даже философская притча. Хотя я прекрасно понимаю, что это искусство не для всех: не для каждого зрителя и не для каждого художника. Впрочем, мне интересны и работы моих коллег, сделанные в развлекательном формате, но сделанные талантливо и интересно по фантазии и идее.
— Тогда вопрос на засыпку. В прошлом году у нас в «Фоме» печаталось большое интервью Анатолия Прохорова о «Смешариках». Оно вызвало бурную дискуссию, свою позицию высказали Юрий Норштейн и Эдуард Назаров. А как думаете Вы? «Смешарики» — это хорошо или плохо?
— Не могу ответить однозначно. Но очевидно, что такая визуальная форма нужна некоторой части населения. Думаю, молодое поколение должно иметь это как альтернативу. Над «Смешариками» работают неплохие сценаристы и грамотные профессионалы. Меня лично раздражает сама картинка и дизайн, но даже в этой лимитированной форме художники находят интересные решения.
— Альтернатива — чему? Реалистическому искусству?
— Это альтернатива сериальному американскому и японскому искусству, искусству коммерческому. Это ведь очень острая проблема: пресс коммерческой анимации давит на сознание, особенно на детское. Дети — достаточно открытые и простодушные люди, они доверчиво, без рассуждений принимают всё, что приходит к ним с экрана. И, конечно, дельцы пользуются этим. Мне кажется, что в этом смысле «Смешарики» в некоторой степени вытесняют агрессивное коммерческое кино. Мы не можем отрицать, что основа «Смешариков» — светлая. Не берусь давать им оценку с позиции педагога, но мне кажется, что это кино не вредит душе ребенка. Хотя есть, конечно, и более строгие зрители, категорически не приемлющие «Смешариков».
Но меня тревожит, что это кино не культивирует в детском зрителе интереса к красоте. Красоты там, честно говоря, мало. Она доведена в этих фильмах до какой-то утилитарной простоты. Но слава Богу, что «Смешарики» хотя бы не страшные, что и персонажи, и сюжеты сами по себе не агрессивные.
— Каковы, на Ваш взгляд, возможности мультипликации как жанра искусства? Существует мнение, что анимация — это попытка привнести живопись в кинематограф. В Вашем случае это происходит само собой, или Вы вообще не ставите таких задач?
— Знаете, я не аналитик и сам иногда не знаю, почему делаю именно такие фильмы, а не другие. Я не конструктор, не теоретик. Знаю только, что рисую, как дышу. Безусловно, я задумываюсь над тем, как и что делаю. Но решать фундаментальные задачи, натягивать какое-то «искусствоведческое одеяло» на свое дело — это мне не близко.
Я, скорее, ищу какую-то естественную оболочку, форму для воплощения волнующих меня идей. Этой оболочкой стала живопись. Поскольку я аниматор, то мне интересно превратить живопись в некое действо и этим действом выразить соответствующие эмоции, свое отношение к литературе, жизни, самому себе. Отчасти этот путь интуитивный.
Достаточно и ста зрителей
— Каждый актер хочет быть услышанным, художник — видеть свои работы в Третьяковке. Но анимация у нас чаще всего оказывается на периферии зрительского внимания. О Вашем фильме «Старик и море» узнали лишь благодаря «Оскару», но очень мало кто его смог посмотреть. Вам не страшно, имея амбиции художника, не попасть в Третьяковку? Или то, чем Вы занимаетесь, работа для себя лично?
— Если я скажу, что работаю исключительно для себя, то слукавлю. Конечно, мне хочется какой-то востребованности, какого-то признания своего труда — чтобы зритель увидел мое кино, чтобы критик заметил и написал статью. Когда это случается, то — чего скрывать! — греет самолюбие и помогает двигаться дальше, задумывать новые вещи, доделывать старые и, как минимум, утверждаться на своем пути.
А если не замечают вообще, то бывает обидно. Но дело в том, что человек — существо хитрое. Свои неудачи, невнимание к своему творчеству он может расценивать так: примитивная толпа не понимает мои великие идеи… От такого самообмана я далек, но мне ведь и грех жаловаться: в отличие от многих, мое кино все-таки видят. Картинки то и дело появляются по телевизору, обо мне пишет пресса.
Но, хотя я и не вправе говорить за всех аниматоров, все-таки выскажу свою позицию. Я не думаю, что анимация претендует на какую-то исключительную роль в изобразительном искусстве. Надо честно признать, что мультипликация — это некая резервация внутри искусства, в ней всегда что-то происходит, но интересно это, как правило, лишь тому, кто сам в этом варится.
 |
|
Кадр из фильма «Старик и море» (1999) |
На мой взгляд, аниматоры и не претендуют на особую миссию и известность. Впрочем, американские и японские мультипликаторы у всех на слуху. В любой японской деревне спроси — окажется, что там знают фамилию Миядзаки. Не знаю уж, целенаправленно ли он этого добивался или всё само собой происходит. В любом случае, такая известность — это хорошо.
Но я убежден, зрители и поклонники анимации не могут исчисляться миллионами. Это сотни, тысячи, ну, может быть, десятки тысяч, но не миллионы. Да я и не уверен, нужны ли обязательно миллионы. Мне достаточно и ста зрителей. Хотя нет, сто тысяч — это было бы здорово.
— «Cherchez l`Oscar», — наверняка то и дело слышали Вы на канадской киностудии, где работали над «Стариком и морем»… Идем на «Оскар», поэтому выжимаем максимум…
— Нет, такого грубого давления не было. Но я профессионал и, несмотря на все внутренние сомнения и колебания, делаю свою работу профессионально. Впрочем, «Оскар» изменил мою жизнь к лучшему. Моя ярославская студия появилась благодаря этому золотому человечку…
— Ваши фильмы искусствоведы и кинокритики называют ожившей живописью, высоким искусством. Каковы истоки Вашей живописи?
— Все просто. Я воспитывался в классическом живописном пространстве и среди тех ценностей, которые известны в реалистическом искусстве. Впрочем, соцреализмом меня тоже зацепило. Мои учителя — художники-реалисты, которые делали вещи, воспринимаемые сейчас с изрядной долей иронии и цинизма. Тем не менее, они делали это искренне. Они искали в живописи гармонию. И прививали нам интерес и любовь к классической культуре. Во ВГИКе у меня был потрясающий педагог, оказавший на меня огромное воздействие — Борис Михайлович Неменский — человек очень глубокий, совестливый и бескомпромиссный. В искусстве — убежденный реалист. Я его люблю, и, благодаря его влиянию, все мои корни там, в классической реалистической живописи. Искусство двадцатого века я не слишком принимаю, хотя и в авангардной живописи кое-что мне близко. Но все равно я убежденный реалист. Не говорю, что это безусловное достоинство. Иногда мне хочется освободиться от бремени образования, знаний, умений. Хочется быть непосредственным …но я все время чувствую себя в смокинге. Это же очевидно, что одежда принуждает тебя к одним действиям, исключая другие. И действительно, реалистический смокинг порой мешает мне быть разнообразным и более непринужденным и свободным.
Впрочем, желание вырваться из реализма бывает у меня далеко не всегда. Неожиданно возникает, неожиданно угасает… Иногда я позволяю себе раскрепоститься в сценках, в которых не связан конструкцией сюжета и характерами.
Но это быстро проходит — и все равно остаешься в пространстве фильма, конструкция которого тебя держит, настраивает на определенную волну. Например, «Историю» Шмелева я сразу для себя определил так: это должен быть весенний вихрь фантазий, событий, такой восторг подросткового состояния влюбленности. Этому были подчинены все задачи. Надо понимать, что эта динамика передается режиссерской волей, а не техническими ухищрениями.
А уж что получается — судить зрителю. Мое дело — снимать кино, и если людям оно нравится, я этим утешаюсь.
* Гэгом называют комедийный прием, в основе которого лежит очевидная нелепость, которая не может не смешить. Например, когда во время пожара человек носит воду решетом. — Ред.
