Страничка о выставке Под стук катящего по рельсам поезда на заднике прокатится тень колеса, проплывёт тень рыбы, пролетят два трубящих ангелочка – хранители однажды встретившихся и поженившихся Менахема Мендла и Шейне Шейндл, героев повести Шолома-Алейхема, инсценированной Рои Хеном и режиссёром Михаэлем Теплицким. Менахем (Баргман) в разъездах, поэтому супруги общаются письмами, которые на сцене могут воплощаться и монологами, и диалогами. Шейне (Полянская) из Касриловки пишет о доме, о детях, которые то проглотят копейку, то засунут себе в ухо целую пригоршню гороха, цитирует житейские афоризмы своей мудрой матери и добродушно насылает всяческие кары и проклятия на головы своих соседей, и особенно соседок, которым немного завидует: их-то мужья слушаются, а вот Менахем всё никак не вернётся под родную крышу. Он пишет о своих городских делах: из Одессы его занесло в Егупец, где по совету некоего попутчика он начал «торговать бумажками» - покупать и продавать акции, играть на бирже и вроде бы даже богатеть. Но вот акции, на которых он рассчитывал сколотить целое состояние, лопнули как и не было, и мифические миллионы, которые он словно уже держал в руках, пошли прахом. Однако наш предприимчивый герой не унывает и переквалифицируется в «маклера», торгуя сахаром, домами, заводами, обзаводится кучей компаньонов, собирается продавать какую-то нефтеносную жилу на Кавказе самому Ротшильду – конечно же, оказывается, что такого города, где оная жила обозначена, на карте не существует, и приходится Менахему бежать из Егупца. Сначала его комические злоключения и новости-анекдоты от его жены смешат, но постепенно становится грустно: его дети болеют, вырастают, умирает его отец, Шейне взывает к нему в каждом письме вернуться домой – умоляет, требует, угрожает, обещает не писать больше и всё равно пишет снова и снова, всеми ночами, но тщетно. Мотаясь по миру, он ищет себя всё в новом и новом поприще, болезненно, вплоть до разочарования в смысле жизни, переживая каждую новую неудачу: вот – подвизался сватом, случайно завладев чужим чемоданом со списками клиентов, да умудрился сосватать двух девиц. Вот – заделался страховым агентом, да нарвался на шайку уголовников, подпоившую его и заставившую застраховать жизнь давно покойного барина через подставное лицо. Два человека, которые должны были бы быть самыми близкими, не слышат, не понимают и не хотят понять друг друга – письма уходят в пустоту, не находят ответа; но если Менахему нужны деньги и успех, не как материальные блага, а как некий идеал, то Шейне нужен муж, кормилец, хозяин дома, всё больше отчаянного надрыва слышится в её словах, всё острее переживается одиночество. Нет, любовь – слишком громкое слово для этого эпистолярного романа, если бы любили – встретились бы, одна бы приехала к другому или наоборот, не важно; суть драматического конфликта – мучительный разрыв между условно «старым» патриархальным миром еврейских традиций и простого, прочного оседлого быта – и миром «новым», миром бизнеса и свободных нравов. «Главное забыл» - название спектакля и фраза, с которой Менахем начинает каждый постскриптум в своём письме, прямо указывающая нам на то, что он действительно забыл о главном в жизни каждого – любви, семье, родных людях, в конце концов, превратившись в неприкаянное перекати-поле, которое гонит переменчивый ветер, куда ему вздумается. Не стану петь гимны домостроевским семейным ценностям, но – «чтобы стоять, ты должен держаться корней», а Менахем, оторвавшись от них и погрузившись в пучину «нового», остался по природе своей «старого» формата человеком. Он не готов, не привык к тому, что для достижения высот в спекуляции нужно быть изворотливым и хитрым, уметь врать, подставлять, предавать, мошенничать – словом, вести нечестную игру. Читать рецензию дальше

До На задней стороне программки – мифологическая предыстория сюжета трагедий Еврипида «Электра» и «Орест», написанная в жанре детективного флэшбэка и поясняющая, какие у персонажей родственные связи и у кого к кому какие счёты. Вместо занавеса поднимаются веки проецируемых на видеозадник глаз, и за столом на сцене рассаживаются люди в белых одеждах и масках – очертания лиц выступают из плоских белых квадратов, как из рамочек для посмертных гипсов. Снимая эти ночные рубашки и маски, герои предсказуемо превращаются в наших современников, буднично одетых и пытающихся проговаривать тяжеловесные стихи так же обыденно, как прозаические монологи простых смертных. Сценография с колоннами при свете оказывается не античным дворцом, а складом с деревянными ящиками из-под овощей и фруктов, служащими стульями, с кроватью и бетонного блока, уложенного на стопки кирпичей, жестяными бочками без днищ и прочим хламом. Это дом бедного микенского пахаря (Новиков), растрёпанного балагура и кривляки, словно пьяненького всегда, - фиктивного супруга Электры (Савченко), дочери убитого царя Агамемнона. Хрупкая девушка в замызганном старом платье приходит на его могилу и сотворяет себе кумира: круглую формочку тщательно замазывает смесью песка и воды, вынимает из неё маску, белый слепок его мёртвого лица – теперь его можно повесить на стену и молиться на него. Когда образцом для подражания детям становится полководец, без колебаний убивший свою дочь Ифигению ради победы, несложно догадаться, кем они вырастут: ради мести за отца Электра тоже не остановится ни перед чем. Её сопровождает хор – самый, пожалуй, концептуальный образ: четыре женщины в серых мясницких балахонах выстраиваются по росту, всё сказанное записывают на планшетах, Ифигению то и дело ловят, тащат, усаживают в своём кругу и не то читают, не то внушают её мысли, не то просто обнажают перед нами её «историческую», кровную память, комментируя (озвучивая сноски из хрестоматий) её длинные монологи – и женское лицо появляется то на планшете, то на экране. Это и мойры, плетущие нить судьбы, и фурии-эринии, судьи, воронами слетевшиеся на преступный замысел и поджидающие, пока убийцы сами не попадут к ним в руки. Присутствуют они и при первой встрече Электры с братом Орестом (Алексеев), сперва неузнанным ею и тоже прибывшим в Аргос, чтобы отомстить за отца, в компании молчаливого, мрачного Пилада (Карташов), которого здесь не то что в любви и верности – в мало-мальски дружественных чувствах и то не заподозришь. Узнавание, когда обаятельный толстяк из царской свиты, верный Агамемнону, выглядывает на лице Ореста крошечный опознавательный шрам, уже не так важно – троица быстро договаривается об уничтожении царствующих убийц Агамемнона: его жены Клитемнестры (Лукиных) и её нового супруга Эгисфа (Овчинников), приходящегося ему двоюродным братом – когда-то отец Агамемнона, Атрей, убил двух братьев Эгисфа и скормил их своему брату Фиесту, так что повод мстить был у обоих мишеней удара наших героев. Спектакль строго следует букве классика, и убийства тоже происходят за сценой и только описываются «вестниками» - так Орест прикончит отчима над алтарём, приносящим жертву нимфам, а его тело притащит в подарок сестре. Оседлав труп и сладострастно ёрзая на нём с обвинительными речами, Электра разрезает покрывающую сцену чёрную клеёнку вокруг него и заворачивает его в неё, а под ним появляется красное пятно – тоже клеёнка, морщинками напоминающая настоящую лужу крови. Оресту после убийства тяжело и плохо, ему жаль матери, которую Электра заманивает в свой дом ложью о рождении внука, он – прямой предок Гамлета – колеблется… но сестра неумолима. Сжимая в руке нож, она гоняется за Клитемнестрой из угла в угол, как в страшном чёрно-красном сне, не справляется одна, и Орест вынужден ей помочь – под столом, скрытые скатертью, две вооружённые тени будут наносить беззащитной матери удар за ударом. Читать рецензию дальше

Организационное: количество френдов – 66=>44. Где-то я просто не прижилась, кто-то переехал на ЖЖ или дайри, но по большей части удалялись блоги, которые не ведутся уже давно. Представителям последней категории, собирающимся снова что-то писать, просьба об этом сообщить – я вернусь) На данный момент нахожусь в поиске интересных блогов, которых на ЛиРушечке, кажется, осталось пугающе маловато, рассмотрю ваши рекомендации.
Дыбр Занавес поднимается, и мы видим свисающие с колосников качели разной высоты и висящих на них людей. По мере того, как рассеивается густой сценический дым, некоторые из них начинают оживать – так спектакль в жанре contemporary dance «Песня не про любовь» начинается с некоего подобия воздушной гимнастики, хоть акробатические номера с качелями и ограничены в разнообразии. Люди в замызганных серых робах сползают на пол, им светят встроенные в качели лампочки; от огонька к огоньку они переползают, перебегают на четвереньках, отрываются от земли редко и ненадолго, пытающихся встать опрокидывают всем скопом, как и ложащихся без движения – тормошат. В этой пластике, не поднимающейся во весь рост, работа голландского творческого тандема Йохана Гребена и Ури Ивги с актёрами екатеринбургского театра «Провинциальные танцы» напоминает спектакль «Одиссея», поставленный французами Жоссеном и Белали с мурманской группой Gust Life, и тоже апеллирует к метафоре истории человечества, но не через миф, а конкретные исторические и социально-политические ситуации. Серые человечки постепенно сбиваются в стайку, двигаются синхронно, смелеют, всё больше среди них прямоходящих – и под озвучку в виде винегрета из производственных, бытовых, природных шумов напоминают сначала мышей или крыс, снующих под городом, а потом – классическую толпу, обывательскую массу, так же снующую из угла в угол, только уже на своих двоих. Движения становятся резче, энергичней, импульсивней, в них видится надрыв, отчаяние, обречённость, даже мучительный, затравленный эротизм – ассоциации сгущаются до пространства психбольницы, тюрьмы, концлагеря, любой замкнутой системы, подавляющей внешние личностные проявления, заставляющей их прорываться с особенной силой и яркостью. Конечно, найдётся один, который выделится из толпы, которая сначала равнодушно пронаблюдает издалека за его эмоциями и страданиями, выраженными физически, почти агонией, а потом подхватит на руки и понесёт к стене, вырастающей в глубине обнажённой сценической коробки. Он один сумеет заглянуть за её край, остальные, сколько бы их ни подсаживали, так и не дотянутся до него, но этого и не нужно – новая эпоха в нашем тоталитарном обществе назревает всё равно, из одной искры. Под мешковатыми балахонами, снятыми и завязанными за спиной, обнаруживаются такие же серые и неприглядные носки, трусы (у мужчин) и майки (у женщин); люди выстраиваются на авансцене, и один начинает петь песенку с непонятными, шамански-звучными словами. Приятную мелодию подхватывает толпа – и она тут же превращается в агрессивный, воинственный марш, который можно скандировать, нести, как флаг, распевая под музыку Ари Роженшвайк, пришедшую на смену урбанистическим композициям. Бодрая женщина, возглавив колонну, ведёт её по кругу, заставляя каждого выучить комбинации простых символических движений, сопровождающих каждое слово песни – хотя вырваться из хоровода сложно, но можно. Стройный парад «связанных одной цепью» - лучшего эпитета подобным поколениям ещё не придумано – незаметно утекает за кулисы, оставляя танцевать одну девушку. И почему-то снова, как и на «Одиссее», эта вроде бы кульминация смотрится для меня скучнее всей прелюдии, пролога, подводящего к ней: предсказуемо вокруг женщины появляются мужчины, вступая с ней во взаимодействие, выстраивая сложные хореографические рисунки. Дочитать рецензию дальше

До Хореографы Мартин Жоссен и Абденур Белали из французской компании Alexandra N’Possee встретились с группой Gust Life из Мурманска, чтобы создать «Одиссею» - 40-минутный contemporary dance спектакль на сложную музыку Флорана Риччи и Горана Бреговича. Почему название именно такое – остаётся только догадываться: танец не передаёт сюжета, зато делает зримыми мысли, чувства, сны. Вот на скамье посреди сцены сидит человек – и что-то рождает в нём ритм изнутри, подбрасывает, заставляя двигаться; плавная, текучая пластика – не успеваешь уловить, как одна поза сменяется другой за мгновения и десятки мельчайших движений. Музыка размеренна, нетороплива, а в танце – пульсирующая энергетика, напряжённый динамизм. Появляется девушка, увлекает его в слаженный парный танец – разнообразные стили причудливо смешиваются и чередуются, хотя доминируют в этом спектакле хип-хоп и брейк. Что это – прощание Одиссея с Пенелопой?.. Мини-антракт, смена декораций – и вот уже на синем заднике светит бледное пятно луны, медленно движется процессия из трёх монахов в капюшонах. На сцену выкатываются, выползают люди один за другим – их танец не отрывается от земли, они не в силах подняться надолго, снова и снова падая на руки, словно точка опоры ещё не найдена: может, встать на ноги? А может, попробовать на голову? Только у одного хватит упорства продолжать попытки, сколько хватит сил – начинается захватывающая, мифологически эпичная битва за овладение вертикалью. Выброшенными на берег рыбами остальные запутаются в длинной сети, волокущейся от одной кулисы к другой; момент – и сеть накроет всю сцену, превращая её в площадку для соревнования-перепляса, где на противоположных углах – один против всех и все против одного. Атмосфера «перепляса» сохранится и тогда, когда сеть сменит просторная постель – белый квадрат одеяла в центре пустого пространства, подушки и двое, с энтузиазмом осваивающие новую территорию. И, между прочим, никакого эротизма – только весёлый азарт и любовь к танцу: один за другим семеро парней из Gust Life, стягивая белые футболки, демонстрируют публике, на что они способны, срывая аплодисменты и присоединяясь к компании на белом островке кровати – не то корабля, не то земли обетованной, долгожданной Итаки. Закончиться сие действо могло в любой момент – и закончилось, как всё хорошее, быстро и без какого бы то ни было логического обоснования. Быть может, концепция у «Одиссеи» и несколько слабовата при таком громком и претенциозном названии, зато исполнение радует душу каким-то особенным обаянием живого процесса, творческого поиска молодых и, бесспорно, талантливых танцоров – даже не лаборатории или эксперимента, а собственного выразительного языка. Пока спектакль распадается на ряд эпизодов-номеров, вызывающих то или иное дежа вю – но индивидуальность уже можно почувствовать в атмосфере спектакля, в духе свободы, самовыражения и командной работы одновременно. Этот перспективный продукт международного обмена опытом интересен и достоин просмотра уже хотя бы потому, что отечественный провинциальный контемп – само по себе явление редкое. А после рекомендации остаётся только пожелать ребятам дальнейшего развития и успехов.
Симпатичное зрелище было коротким – я и выспаться не успела, стоило войти во вкус, как оно закончилось. Я быстренько спустилась на пятый этаж, и мне удалось купить 20-рублёвую программку и общий для всей конкурсной программы Маски альбом – толстенный увесистый талмуд всего за сто рублей. Одевшись внизу, поехала домой – где и традиционно засиделась. Завтра – к первой паре, поэтому сейчас мне уже пора спать, прощаюсь до рецензии через сутки)

До Питерский театр «Кукольный формат» в лице режиссёра и автора кукол Анны Викторовой вернул детскому театру традиции агитпропа, но – в современной визуальной форме, позволяющей спектаклю «Микробус и Бактерикус» не только рассказать, но и наглядно показать такую простую и вечно актуальную тему: правила личной гигиены. Перед началом действа четверо актёров (Белонина, Дорожко, Шиняева и Яркин) в медицинских халатах проведут долгий и кропотливый осмотр публики, приглядываясь к ладоням и глазам через лупу, спрашивая, часто ли имярек чистит зубы, моет руки и ест морковку, выдавая некоторым влажные салфетки. Не удовлетворившись результатами, оные медработники представят юным зрителям такие необходимые предметы, как влажные и сухие салфетки и ухочистку (ватную палочку), а затем переквалифицируются в кукловодов, скрытых за ширмой в воцарившейся темноте. Эта темнота позволит фосфоресцирующим куклам выглядеть особенно яркими и убедительными и перемещаться с такой свободой, что происходящее больше похоже на мультфильм, нежели на то представление с марионетками, к которому мы привыкли. Причём мультфильм в стиле телеканала 2x2, а не «Чебурашки»: зловещие болезнетворные микроорганизмы, действующие в этой истории, кричаще раскрашены, гротескны, сюрреалистичны и в какой-то степени пугающи, а в какой-то – забавны. Но в любом случае своей необычной внешностью, неожиданными выходками и тем паче распеванием простеньких песенок на стихи Николая Голя и привязчивые мотивчики советских хитов вроде «Не кочегары мы не плотники» и «Потому что мы пилоты» они точно не заставят заскучать ни детей, ни взрослых. Постепенно увеличиваясь в размерах, как под микроскопом, наши главные герои – Микробус и Бактерикус – сначала присматриваются к залу, а затем отправляются к мальчику Серёженьке, с шуршанием и чавканьем пожирающем конфеты под одеялом. Валяясь на полу и под кроватью, положительные персонажи сказки – Зубная щётка, Пипетка, Ухочистка, Носовой платок и Мыло – трогательно попрощаются с нерадивым хозяином, тогда-то микробы и атакуют его тело в самом буквальном смысле. Рот, сиречь два ряда зубов, ухо, глаз и нос «выйдут» на сцену-коробочку кукольного театра огромными макетами, пунктами путешествия неунывающих приятелей Микробуса и Бактерикуса, нахваливающих царящую там антисанитарию и приглашающих на каждую территорию соответствующего друга-вредителя. Кариус – извивающаяся зелёная многоножка с круглыми красными глазищами, просверлившая себе норку в зубе и наплодившая потомства в виде своих уменьшенных копий, торчащих из разных зубов. Тварь с длинным именем Среднеуховоспалениус – растягивающийся и раздувающийся пупырчатый пузырь, напоминающий морской огурец, с двумя головами на концах этого бесформенного тела, протискивающегося в ухо. Коньюктивитус кроваво-красен, как лопнувший в глазу сосуд, по-паучьи многоглаз, лохмат и свои бесчисленные длинные верёвки-конечности с бахромой распускает по всей сцене, по всему глазу, крутясь и пульсируя протуберанцем. Бойко пляшущий зелёный гном – Насморкус-Простудус, состоящий из колпака, бороды, ладоней и ступней, в ноздрях из-за него воздушными шариками надуваются сопли, вылетающие после чиха: из шариков выпустили воздух. К финалу нашествия непрошеных гостей несчастный ребёнок, заболевший столькими хворями одновременно, душераздирающе кричит, плачет и зовёт маму, но где родительницу носит посреди ночи, когда сын просыпается от боли, - это уже тема для отдельного спектакля. По счастью, он вспоминает опальных помощников в борьбе с заразой, и они охотно приходят на выручку: Зубная щётка изгоняет Кариуса, Ухочистка сражается с Среднеуховоспалениусом, Пипетка осыпает Конъюктивитуса прицельным градом шариков-капель, Насморкус-Простудус отступает перед напором Платка, окружённые Микробус и Бактерикус капитулируют добровольно, – дочитать рецензию

До Пётр Зубарев (Зю), основатель театра «Жёлтое окошко» в городке Мариинске Кемеровской области, – сам себе драматург, режиссёр и актёр, исполнитель собственных песен, босой автостопщик с продранными на коленях джинсами, значками и феньками, в чёрной бандане, – сидит на сцене с гитарой. Поёт песни – чужие, вроде «Детка, прощай» Науменко, и свою нетленку «Сорока», настраивая публику, восприимчивую к хипарско-рокерскому и бардовскому духу, на соответствующий лад; остальные зрители терпеливо ждут, когда их начнут развлекать. Но они пришли не на спектакль, а на квартирник – поэтому желающим предложат усесться на сцене, разлить по разномастным кружкам кипяток, разобрать чайные пакетики и кусочки сахара, зашуршать фантиками леденцов. Однако квартирник – всё-таки в театре (роль предоставившего помещение друга из театра, обеспечивающего освещение и музыкальное сопровождение, исполняет Сергей Кононов), и посторонних со сцены тут же и попросят, чтобы соблюсти все правила неподходящей территории. Театр встречается с квартирником, как «мужик с мужиком» - один научился нравиться публике, красиво двигаться, красиво говорить, но он ей врёт, и публика «имитирует катарсис»; у другого с публикой всё просто, зато по любви. Театр требует истории – и она будет рассказана, но рассказана честно, от первого лица, по большей части основанная на реальных событиях и лишь немного приукрашенная, - как и травят байки на квартирниках, встречаясь со старыми и новыми друзьями. Театр требует, чтобы каждые семь минут происходил «трюк», иначе публика заскучает – и девушке с первого ряда поручат смотреть на часы, чтобы напоминать об этом законе, и исполнитель постарается следовать ему неукоснительно. Повествование нашего лирического героя, что тоже положено по законам разговорного жанра квартирников, хронологически не упорядочено, но если уложить его в сюжетные рамки – начинается с некоего провинциального театрика, где он играл «хорошие роли в ужасных спектаклях». Например, Лиса в «Маленьком принце» по всем шаблонам тюзятины: наигранные интонации, преувеличенная пластика, иллюстративные жесты, потерянный текст, потерянный смысл. Благодаря актёрской привычке запоминать глаза он в буквальном смысле покажет нам глаза всех, о ком будет говорить, в виде вырезанных из фотографий кружочков – в том числе и разыгрывая по ролям сценку из этого «ужасного спектакля». Только глаза следователя, допрашивавшего его после отказа произносить в детском спектакле реплики, восхваляющие депутата во время предвыборной компании, он не запомнил – этот не-человек, вездесущая тёмная сила контроля и власти, представлен только фонарём, обшаривающим зрительный зал. Актёр сбежит и от нелепого, бездушного театра, и от душной несвободы формальностей и регламентов – впервые выйдет на Трассу. «Трюк» этого эпизода – «хореографическая композиция», уморительно обыгрывающая «язык тела», на котором общаются стопперы и водилы; наконец, беглеца подберёт тракторист, и начнётся его путешествие – как путешествие Маленького Принца. Романтика пути, дороги, перекати-поля, абсолютной свободы и независимости, непредсказуемости и жажды впечатлений – непередаваемой смеси чувств, эмоций и потребностей, заставляющей людей идти по обочине, ждать свою машину, общаться с Трассой и водителями, верить в приметы, не бояться ничего и ни о чём не беспокоиться, – это, конечно же, блюз: на гитаре, губной гармошке, свирели и бубне одновременно. Каждый случайный попутчик-собеседник – маленький самостоятельный спектакль: образы созданы живые, яркие, убедительные и естественные, хоть и всего несколькими штрихами-репликами, скупыми движениями. Водитель джипа, уверенный в своей способности влиять на людей на энергетическом уровне после прочтения дешёвой книжки; матерящийся (и отцензуренный губной гармошкой) на правительство дальнобойщик; решительная девушка, спасшая стоппера от мента; пьяненький майор из военного фургончика, заявляющий, что «мужчина должен стрелять» - всё равно, во что или в кого; байкер, подсадивший нашего героя по велению душевного порыва… Читать рецензию дальше

До На Алтае и на Урале, испещрённых реками и речушками, курья – значит старица. Такое название носит множество населённых пунктов, встречается оно и у Иванова в «Золоте бунта». Но актёры Алтайского театра драмы вместе с московскими драматургами и кинодокументалистами в поисках материала для проекта "Живому театру - живого автора" посетили село Курья, являющееся административным центром Курьинского района и родиной Калашникова. Задокументировав слово в слово монологи и диалоги местных жителей, потомков героев Шукшина, актёры выходили на сцену с бумажками, чтобы не потерять ни одного нюанса и при этом не теряя духа импровизационной игры. В ряде коротких эпизодов на фоне фотографий своих реальных прототипов перед зрителем проходят естественные, живые, непосредственные люди – не шаблонные карикатуры, как было в «Ржевке vs Невский», а бережно и с любовью воссозданные персонажи во всей их простоте и индивидуальности. Без ярких, острых и жирных красок эти неизменно симпатичные герои всё равно вызывают добрый смех и аплодисменты, а каждая маленькая история, творящаяся словно на наших глазах, имеет логические начало и завершение, радующее своей неожиданностью. Вот две глуховатые старушки, не слыша и не особенно понимая друг друга, умудряются поговорить об ослепшей работнице библиотеки, привезённой на причастие. А вот «старосветская любовь» пожилых супругов в беседе с интервьюером: он уверяет, что она приехала с Дона специально для того, чтобы его найти, не зная ничего о нём, но чувствуя, что он такой существует – а когда он отходит, она жалуется на жизнь с крутым мужем вдали от родной земли и семьи. Девушка делится опытом, как попробовала кокс и как переела конопли, завершая рассказ сожалением: сейчас уже не до веселья, когда дети на руках. Безработный энтузиаст в красках описывает планы разведения зеркальных карпов, а его товарищ по несчастью с не меньшим энтузиазмом сочиняет перспективы столкновения с рэкетирами, пока не отговаривает от этой затеи. Дюжая работница магазина вспоминает, как своими руками построила двухэтажный дом, как муж ушёл от неё к молодой любовнице, а к ней самой пришёл влюблённый парень младше её дочери. А эта старушка в начале сороковых годов за несколько вёрст ходила в школу по степи, боясь наводнивших её волков. Гостеприимный, разговорчивый мужчина перед баней рассказывает настоящий анекдот: к его другу обратился молодой человек, откуда-то взявший, будто он лечит триппер, и предприимчивый мужик развёл беднягу на водку, после неё так войдя во вкус, что начал лечение посредством обмазывания мазью Вишневского и обматывания бинтом. Студентка актёрского факультета преисполнена энтузиазма принести культуру в свою родную деревню, открыть собственный театр и привлечь в него «обыдляющуюся» молодёжь. Отличник Анатолий хвастается своими творческими достижениями, и его речь венчает репортаж настоящего Анатолия о том, как в окрестностях нашли золото и приступили к строительству завода «Золото Курьи». На десятом кадре ретроспектива прерывается на антракт, который открывает и закрывает привезённый прямо из Кусьи деревенский рэпер Вова; исполнив специально написанную для спектакля песню, он передаёт свою кепку актёру, который прочитает монолог от его лица. Его дополнит «девушка рэпера», с которым у неё «что-то было… раз пять», но потом пришлось расстаться из-за угроз её нового ухажёра. Их потеснит на сцене директор кусьинского музея, всерьёз говорящая, что к ней «стекаются» иконы, одну из которых даже сопровождали мелкие паранормальные явления. Увидим мы и работницу молочной фабрики, которая о себе ничего сказать не может – всё время говорит только о коровах, и, конечно, офис «Золота Курьи», предприимчивый менеджер которого разъясняет местным жителям преимущества появления завода. Он говорит с последним курьинским ветераном о крыше, которую ему починили на средства фирмы, а тот его не слышит, вспоминая, как воевал, как там, на войне, все народы России были дружны и как потом, после распада СССР, все перегрызлись. А единственного курьинского фермера, армянина, выращивающего хлеб на своей земле, так и вовсе не проведёшь: он знает, читать рецензию дальше

До Пьеса современного драматурга Клавдиева «Собаки-Якудза» жанрово обозначена как action story, как адаптация для постановки комикса, где что-то должно происходить, меняться в каждом кадре. Кусочки этого комикса можно увидеть в программке и на занавесе, перед началом спектакля питерского режиссёра Насирова разрезающего сцену пополам – классическая чёрно-бело-красная графика, короткие иллюстративные реплики, только вместо людей – оскаленные пасти во множестве. Когда занавес поднимется, в темноте по видеозаднику побежит в рапиде непревзойдённый рисованный волк – узнаваемый кадр из Wolf’s Rain. Впрочем, если автор и вдохновлялся аниме, то только гангстерским, а миф о самурайском кодексе чести безжалостно низверг в кровавую пучину своей хроники четвероногой мафии. «Собаки» же Сергиенко – в данном случае факт скорее не влияния, а общего источника вдохновения: пожалуй, каждый «дворовый» подросток хоть раз ассоциировал свою компанию со стаей бродячих собак, которая всегда найдётся где-то поблизости. Главный герой и Марти-Сью – ирландский сеттер Свен (Алексеев), лирический молодой человек, то бишь очеловеченный пёс, начитанный, сентиментальный, может пустить слезу… вот только убить кого-то ему, прирождённому охотнику, - как на столб лапу поднять. Хозяин привязывает его в парке к дереву и уезжает навсегда – актёр болтается на лонже над пейзажем захолустья: груды покрышек, превратившиеся в металлолом автомобили, густо исписанные граффити, собравшиеся вокруг дворняги. Один из зевак – добродушный лохмач, позже сам себя окрестивший Вертером (Тисленко), – советует ему перегрызть поводок, и наш герой, когда псы расходятся, так и поступает, сиречь опускается на землю обетованную. И тут же подвергается нападению и избиению некими «бухачами» - не то людьми, не то животными в чёрных плащах, с фонарями в руках, под предводительством вожака со светящимися поями, которого Свен завалит, и остальные разбегутся. Новообретённый друг Вертер приглашает его переночевать за его дохлую кошку в ночлежке Атоса (Кобельков) – интеллигентного трёхногого водолаза, тоже некогда брошенного хозяевами, – а наутро приводит на сходку стаи Гора (Ревич), хозяина территории парка (согласно комиксам, он – доберман, хотя Свен позже назовёт его «охотничьей собакой»). На облюбованной Гором машине написано «Samurai never die», и банда его живёт по восточным принципам: за право рыться на помойке пожирнее – символический поединок из нескольких раундов, предваряющийся и завершающийся взаимным поклоном. Но собирать мусор в общий котёл Свену не по нутру, он только и делает, что хвастается кому ни попадя, что вот-вот приедет его хозяин на шикарном Лэндровере, отвезёт на дачу, где сбалансированный корм и подстилка из Икеи. От голодной смерти мечтателя спасает Кошка (Киреева), благодарная ему за убийство главного Бухача, сожравшего её детей. Она советует ему перебежать через дорогу в сквер, где он сталкивается с главарём тамошней шайки Баксом (Мишин); если подопечные Гора смахивают на панков, то в сквере модно одеваться в стиле хип-хоп. Стоит ли добавлять, что работать на Бакса ирландец тоже не хочет, а судьба незамедлительно подкидывает ему удачный шанс обойтись без выбора стороны: он подслушает препирательства четырёх братьев из банды Бакса, укравших из его «золотого запаса» три банки тушёнки. Спровоцировав драку, он убивает их всех, забирает банки и срывает с шей покойных жетоны – они символизирует трофейные отгрызенные уши, – но и сам оказывается раненым. Очнётся он в логове 22-хлетнего Деда Собак (Черкасов), сэнсея с намалёванными на щеках иероглифами, исцеляющего его рану, и поспешит с гостинцами к Гору – доказывать, что он лучше, чем его правая рука, Карий (Бураков). Торгуясь и выбивая завышенные проценты от «чистой прибыли», добычи стаи, он презентует одну банку Гору и обещает ему к полночи выведать и указать место, где Бакс спрятал свой мясной клад. Второй банкой он платит Атосу за себя и за Вертера, читать рецензию дальше

До В рамках программы work in progress – совместная работа фестиваля «Балтийский дом» и Театра.doc, эскиз документального спектакля «Ржевка vs Невский проспект» с малопонятным пояснением «Адин» в скобках. Материал собирало 12 драматургов и режиссёров Питера и Москвы при содействии студентов СПБГАТИ, вооружённых диктофонами, в итоге получился вербатим из почти двух десятков эпизодов, практически полностью монологичных, на семерых актёров, переодевающихся на разные роли. Герои предпринятого исследования – обычные жители Питера из разнообразных его уголков, отвечающие на случайные вопросы или просто выговаривающие наболевшее. По очереди они проходят через рамку некоего детектора, определяющего их как «социальный субъект номер такой-то», и остаются один на один с Голосом (Платунов), пушистым белым ковром под ногами, стулом и столиком с минералкой и стаканом. Норовистую продавщицу магазина «Народный» (Донченко), посылающую нахуй подозрительно любопытного собеседника, сменяет более вежливый владелец сувенирной лавки (Насыров), пытающийся учить авторов спектакля, как поставить правильную пьесу. Гвоздь программы – жизнерадостный узбек (Архипов), неколебимо верящий в свои певческие таланты, разговорчивый и эмоциональный; он ещё пару раз влезет «без очереди», чтобы допеть, договорить, с искренним дружелюбием пообщаться с публикой. Красавица с Невского (Синяева) – типичный представитель «золотой молодёжи» с немудрящими амбициями и плохим владением родным языком на уровне чатов. Старик (Антипов) хрестоматийно ненавидит современную власть и ностальгирует по советской, вдохновенно пускаясь в кухонные политические рассуждения с опасливой присказкой «прости Господи». Участковый милиционер (Дьячков) в подтверждение всех стереотипов непрошибаемо туп и готов исполнить любой приказ, интеллигентная предпринимательница (Донченко) с 25 раз обворованным ларьком на станции Ржевка мечтает бросить торговлю и выбраться оттуда. Работница Русского музея, курьер с рюкзаком за плечами (Синяева), воспринимает слишком близко к сердцу тюльпаны неправильного цвета, посаженные возле дворца, терпеть не может человеческую тупость и пригревает бездомных животных, мечтая о собственном приюте. Безработный (Дьячков) после развода подсел на игровые автоматы и спускает на них последние средства, уныло скатываясь под откос, тогда как мороженщице (Антипов), в 18 лет гадавшей «на курах» и «узнавшей» всю свою судьбу, приходится впервые задумываться о смысле жизни и находить для себя простые, но позитивные решения. Эксцентричная парочка «Баклажанщик» (Дьячков) и «Вертолётчик» (Насыров) – продавец овощей и электрик: первый приносит в качестве гостинца баклажаны и несёт лубочно-пафосный бред, второй вещает, встав на стул и постоянно жалуясь на некий мешающий жить вертолёт. Похмельный поэт (Карпов) в косухе и с гитарой, манерно пошатываясь из стороны в сторону, декламирует свои стихи, то есть свойственный романтической молодёжи плохо рифмованный, бессвязный логически набор громких слов. Два парня (Дьячков, Антипов) «пробегают» мимоходом, вне контекста «опросной кабинки», ведя разговор ни о чём, в котором проскальзывают намёки на употребление ими веществ посильнее водки. Аниматоры с Дворцовой площади (Донченко, Насыров) в костюмах Екатерины и Орлова («а то кругом одни Петры, а у нас эксклюзив») с повышенным чувством собственного достоинства повествуют о туристах, психах, принимающих их за настоящих «царей», равнодушно сообщают о смерти своей лошади от солнечного удара в летнюю жару. Читать рецензию дальше

До На крошечном сценическом пространстве, открытом зрительским взглядам со всех четырёх сторон навылет, только один предмет – детская карусель, распространённый театральный образ, в данном случае – символ цикличности и мнимого движения замершего на одной точке бытия. На ней сидит, пока на заднице джинсов не отпечатается рыжая ржавая полоса, переживающий кризис среднего возраста Константин (Пузанов) – классический несостоявшийся в жизни неудачник, ничтожество, неожиданно болезненно осознавшее бессмысленность своего существования и придумывающее себе способы самореализации. Начать перемены к лучшему будущему он решил с того, чтобы бросить курить по небезызвестной книжке Алена Карра, но провидение словно уловило его инициативу и в насмешку перевернуло всю его жизнь вверх дном. Но пока он сам, его жена Катерина (Шевчук), методично пилящая его изо дня в день, и его начальник Дмитрий (Борков), при котором он фактически ничего не делает и довольствуется мизерной зарплатой, вглядываются не в будущее, а преимущественно в прошлое, ностальгируя по школьным годам чудесным, но путаясь в воспоминаниях. По старой школьной дружбе Дмитрий и держит Константина при себе, пока ему неожиданно не надоедает, и он не увольняет нашего героя, зажав зарплату за два месяца и сообщив, что как-то переспал с его женой – что явно слышала, оказавшись за дверью, жена самого Дмитрия, Соня (Иванова). Однако эта новость Константина не трогает, зато когда в процессе чтения Карра он вспоминает свою первую сигарету, за которой его застукал учитель, и испытывает сентиментальную потребность его навестить и поздравить с первым сентября. В его доме Константин сталкивается с его дочерью – циничной и беспринципной Татьяной (Соколовой), железной леди, как раз выпроваживающей очередного похмельного кавалера на одну ночь. Она не устаёт повторять, как ненавидит отца, свою диаметральную противоположность: у пожилого интеллигента Валерия Ильича (Исаченко) с идеалистическим складом ума принципы, этика и мораль – основные ценности, всегда превалировавшие над семейным очагом. Вернувшийся домой Валерий Ильич рассказывает, что, зайдя в уже четыре года как не работающую школу, увидел, что в его бывшем кабинете живут два человека – эмигранты, не знающие, что здание вот-вот снесут и они останутся без крова. Курьёз Константина занимает куда как меньше, чем Татьяна – его память живописует ему, как когда-то в школе он подрался с хулиганом, которому она проиграла и должна была показать грудь во время школьного концерта. Видимо, ему кажется, будто «первая любовь» снова разбудит в нём живые чувства, и когда Татьяна уходит, он слепо бежит за ней, отбояриваясь от Валерия Ильича обвинениями в том, что тот только говорит, но ничего не делает для несчастных бомжей. Она приводит его на новое место работы, где его встречает жёсткий, суровый Саша (Корявин), который, выходя и возвращаясь в очках, превращается в своего мягкого и ласкового брата-близнеца Колю, исполняющего разъяснительные и дипломатические функции. Константин отныне будет работать «народом»: «объективно» оценивать некую продукцию, выпускаемую некоей фирмой, от лица всех людей, ведь «народ же не знает, что происходит на самом деле и как это оценивать». Сама собой напрашивается метафора власти, легко надевающей дружественную маску, заинтересовавшейся реакцией тёмных масс на события, причины и суть которых от них тщательно скрываются; потом эта реакция представляется им же самим как доказательство, ведь таинственная фирма – это «НИИ социологии и статистики». Непыльная должность Константину нравится, остаётся время для нового визита к Валерию Ильичу, на которого его слова произвели самое эффективное впечатление: устыдившись, тот пригласил к себе домой бродяг из школы. Эти дикари непонятного происхождения поселились у него в комнате, а помои выливают на кухню, едят сырую пищу и ведут ночной образ жизни, постоянно молятся и по-русски не понимают – читать рецензию дальше

До Для театра «Гешер» («Мост») из Тель-Авива и режиссёра Евгения Арье молодой драматург из африканских евреев Рои Хен выполнил литературную обработку пьесы Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора», подсократив и несколько видоизменив её. В сценографии Михаила Краменко на сцене мы видим маленькую копию репетиционного зала – подмостки с кулисами и занавесом, пыльные зрительские кресла по бокам, столик режиссёра с лампой, ничего лишнего. Каждый обитатель этого театрального мира – в большей или меньшей степени суть комическая маска, обладающая всяк своей отличительной чертой, настойчиво педалируемой с целью посмешить публику: Режиссёр (Исраэль Демидов) имеет обыкновение ломать стулья ударом об пол, сорвавший голос Актёр (Алон Фридман) разговаривает забавным тоном, Актриса (Наталья Манор) таскает за собой настоящую собаку, чихуахуа Чехова (Сенди), заботясь о его поносе. Вяло идёт репетиция пьесы «устаревшего, непонятного» Пиранделло, роли не выучены, бенефицианты скучают и лениво переругиваются, толковой премьеры к вящему веселью в зале не получается. Неожиданно гаснет свет, голоса звучат из темноты, как вдруг глубина сцены озаряется светом, переливающимся на клубах сценического дыма – заезженный, но эффектный приём – и оттуда приходят, как случайные гости из другого мира, эксцентричные шестеро Персонажей с объёмистыми чемоданами багажа. Мужчина, пожилая женщина, девушка, юноша, мальчик и девочка – семья скитальцев, проникших в театр с единственной просьбой: поставить их историю, на самом деле произошедшую с ними. Когда-то их всех выдумал некий Автор, но не досочинил сюжета и бросил – как если бы не задумывался заранее, какие страдания принесут героям его затейливые игры с перипетиями, и не справился с Персонажами, становящимися всё более живыми и индивидуальными. Теперь Персонажам нужен новый Автор, который закончил бы рассказ, поставил точку, избавил их от неизменной реальности, не движущейся вперёд, а заевшей на уже случившемся. Переговоры ведёт настырный человек в шляпе, Отец (Моше Ивги) с замашками Крёстного отца – может и ножик к горлу приставить, если кто-то посмеет посягнуть на его божество, Автора-творца. Понимая, что отвязаться от сумасшедших гостей не получится, Режиссёр соглашается их выслушать – и начинается растянувшаяся на всё первое действие череда сбивчивых, спутанных монологов и диалогов, достаточно сдержанных в эмоциях, чтобы могло стать скучновато. Постепенно мы узнаём, что Отец и Мать (Лилиан Рут), безумное существо в трауре и с седыми прядями, жили в браке, пока она, будучи беременной, не завела роман с его секретарём и он не позволил им отселиться и жить вместе. Себе он оставил Сына (Ори Янив) и нашёл ему кормилицу, но слишком мало уделял ему внимания, из-за чего тот вырос «тряпкой». Дружественных чувств между семействами, мягко говоря, не возникло, Сын и родившаяся у Матери Дочь (Нета Шпигельман) ненавидели друг друга, зато Отец любил встречать Дочь из школы и угощать леденцами. В том, что эта привязанность имеет сугубо родительский характер, создатели спектакля сразу заставляют усомниться: определённое влечение, мучительно стыдное для обоих, есть между Отцом и этой вызывающе доступной девушкой в короткой юбке, то и дело обнажающей подвязки чулок. Но со временем связь потерялась, Мать, родив ещё двоих детей и потеряв любовника, вернулась в город, чтобы зарабатывать себе на жизнь шитьём; именно по нему, отцу и отчиму, она и её дети носят траур. Тем временем Режиссёр всё больше восхищается искренностью Персонажей, заново переживающих опыт своего прошлого, ставит их в пример актёрам, возмущающимся от принижения их профессионализма и от вульгарности фабулы, и соглашается создать спектакль на основе предложенного материала. Во втором действии на подмостках уже возведена декорация, воспроизводящую приватную комнату в магазине одежды мадам Паче, которая постоянно недовольна работой Матери и вынуждает Дочь торговать собой в её тайном заведении, чтобы покрыть вычеты из материнской зарплаты. Читать рецензию дальше

До Польский театр в городе Быдгощ в историю театра вошёл уже неизбежно: хотя бы потому, что Майя Клечевская поставила в нём «Вавилон», 80-страничный монолог безголового куска человеческого тела, повисшего на мосту при взрыве в Фаллудже (эпизод войны в Ираке). Это текст Эльфриды Элинек, австрийского лауреата Нобелевской премии, страдающей интернет-зависимостью и потому не выходящей из дома, так что непосредственная включённость в сеть, как в общемировую нервную систему, позволяет ей улавливать самые острые проблемы современности и переосмыслять в их контексте традиционные устои западного общества. «Вавилон» - осознанный подрыв этих гнилых столпов, жёсткий, беспощадный и безапелляционный диагноз человечеству, который так удачно пророс и принёс плоды на почве, уже подарившей нам «(А)Поллонию» Варликовского, с которой у нашего сегодняшнего спектакля немало общих черт, но и несколько различий. Приготовьтесь к ряду на первый взгляд несвязных эпизодов, монологов и диалогов, постепенно складывающихся в цельную картину, провоцирующих, шокирующих, стремительно сменяющих один другой без права на передышку и осмысление на протяжении трёх часов без антракта. Мать вывозит на коляске сына-паралитика, судорожно дёргающийся искорёженный обломок человека, и говорит от его лица; поглядывающий на мобильный мужчина укладывает на одеяло неподвижную девушку-инвалида и устраивает ей своеобразную зарядку, она может только отчаянно кричать на одной ноте. Женщина с усиками изображает стриптиз, старательно танцуя перед флегматичным толстым мужчиной, стягивая малопривлекательную одежонку и швыряя её прямо в зал, потом заставляет его снять халат – одинаковые крестики из красного скотча на их сосках вызывают смешки. Она пытается заставить его приседать, бегать, боксировать, но в спарринге он просто хватает её и валит на землю; у них своя трагедия – «несовместимость половых органов», они патологически не хотят друг друга, и другие не хотят их тоже. В промежутках между их выходами двое мужчин проповедуют каннибализм, поют ему оды, дают советы, протягивают в сторону зрителей алый кусок мяса: попробуй отличи, что человечина, а что – нет? Позади них по сцене разлита вода, не река даже – мелкое озерцо, разделяющее и объединяющее живых и мёртвых, в него погружается каждый, и его вода, как живая и мёртвая из сказки, калекам возвращает пластичность и воскрешает мертвецов, чтобы они могли свидетельствовать о своей судьбе. Расходящиеся по воде круги живописно отражаются на заднике. Вместо музыки – перешёптывания, бормотания, со всех сторон заполняющие это пространство вселенского чистилища, а когда в воду бросается и бьётся беспомощной рыбой женщина, не добившаяся ничего от толстяка, сливаются в единый ритм предоргазменные женские вздохи и стоны, начиная напоминать пугающий лай. Беременная блондинка, проводящая со зрителями тренинг для будущих родителей, на деле – переодетый мужчина, обращается в воинствующую противницу родов как лишения женщины её индивидуальности. Такова завязка, намечающая наиболее интересующие нас темы: материнство (рождение), секс как акт каннибализма, смерть – сакральные мифологемы человечества. Елинек отрицает платоническую природу материнской любви к сыну: это страсть сексуального порядка, заведомо неудовлетворённая, безнадёжная, разрушительная, балансирующая на грани преклонения и ненависти, созидания и уничтожения. Каждая мать – Дева Мария, обречённая родить себе бога, принести его в жертву и оплакать. Трое обнажённых мужчин ложатся на каталки, как трупы в морге: «смотрите, это куски мяса», но их матери приходят говорить с ними, как с живыми. Первая обвиняет сына в том, что он её не трахал, настойчиво требует исправить это упущение прямо сейчас, домогается безжизненного тела, желая его не то соблазнить, не то съесть, но оно оживает в её больном воображении лишь на мгновения – привлекает к себе, не отпускает и обмякает вновь, доводя до истерики, до исступлённого безумия, страшного не потерей части себя, а всеми несвершившимися возможностями, теперь уже – раз и навсегда. Читать рецензию дальше

До За два часа экскурсии по настоящей школе в непривычном для России жанре site-specific зрители успевают посмотреть семь 15-тиминутных эпизодов, начинающихся и заканчивающихся по звонку, с пятиминутными переменами на переход из помещения в помещение. Чтобы зрительские группы не сталкивались, только одна из них смотрит все эпизоды в хронологическом порядке, для других пяти они перепутаны, и лишь к концу спектакля имеешь возможность восстановить причинно-следственную цепочку событий, если не подглядываешь в программку с пересказом сюжета. Для молодых актёров Лиепайского театра шесть раз отыграть одно и то же с неизменной самоотдачей и подлинным психологизмом – настоящая проверка на прочность, хотя в рамках текста, придуманного Кристой Буране и ими самими, – даже имена персонажам присвоили свои собственные, – остаётся немало места для импровизации, и, получая удовольствие от своего творчества, они смотрятся естественно и убедительно. В пространствах различных школ, при непосредственном контакте с различными зрителями каждое представление «Битвы У» для каждого из участников и наблюдателей – всегда немного новый спектакль, так что мне остаётся лишь передать собственные впечатления, только рассказывая об эпизодах не в порядке просмотра, а согласно сюжету. Первый пункт назначения – столовая: публика инстинктивно рассаживается вокруг стола с подносом пирожков, но их оттесняют на задние столы. Работница кухни (Анете Берке) долго убирает со столов посуду и протирает их, готовясь к обеденной перемене. Прямо во время урока к ней заявляется сын Гатис (Маликс) с вихрями враждебными на голове, и она кормит его макаронами и огурчиками. Он клянчит у неё денег, ругается и, наконец, врёт, что хочет купить мяса, но легковерная мать, предпочитая пользоваться казёнными продуктами, выносит ему пакетик фарша, а он в её отсутствие крадёт из её сумки деньги, а со стола – нож. Из столовой зрителей уводят, едва перед ними успеют расставить в ряд пустые тарелки – в туалет, где в кабинке отсиживается ещё один прогульщик, Викторс (Эллерс). Включив рэп, качает пресс и отжимается, забирается на подоконник, чтобы покурить в форточку – дожидается гламурной хабалки Агнесе (Екабсоне). У неё плохие новости: она уверена, что Лаура на них настучала, и приносит её сумку, чтобы отомстить. Содержимое сумки – книги, тетради, средства гигиены, колготки – рвут в клочки, заливают водой, заплёвывают, засовывают обратно, туда же выдавливают крем, презерватив натягивают на лифчик, получившуюся кашу утрамбовывают ёршиком и, снова закрыв сумку, пинают её ногами. Викторс предлагает во всём признаться и извиниться, но Агнесе уже стоит на тропе войны и предусмотрела всё: она обвиняет Викторса в трусости и заставляет, чтобы доказать обратное, залпом выпить бутылку «Абсентера» - после такого «подвига» явка с повинной на ковёр директора вряд ли пройдёт удачно. К ним присоединяется Гатис, жующий ворованную булочку, за насмешку валит Викторса на пол, бьёт и загоняет в угол, а Агнесе гордо демонстрирует добытые фарш и нож. Та благословляет парней на битву с «предателями» - всей «положительной» половиной класса, которая самим этим фактом должна быть заодно с врагами-учителями. Действие переносится в спортивную раздевалку: неутомимая Агнесе приносит туда изгаженную сумку Лауры, находит её сумку для вещей и вытаскивает их из неё, в сумку высыпает содержимое помойной корзины, а в корзину запихивает одежду. Когда входит Лаура (Йерума), теребя замурзанного игрушечного барашка в руках, Агнесе запирает её в раздевалке. Та, поколотившись в тяжёлую дверь и поорав, обнаруживает свою сумку и вытряхивает оттуда всё, безнадёжно испорченное. Её находит Эдгарс (Озолиньш), но натыкается не на благодарности, а на обвинения в бездействии; Лаура не хуже Агнесе умеет шантажировать, угрожая добиться вмешательства полиции, раз уж остальным ситуация безразлична – и Эдгарсу ничего не остаётся, читать рецензию дальше

До На сцене выстроена настоящая квартира с загаженными обоями, кухней, обеденным столом, топчаном и закопчённой печкой-трубой, в ней по-настоящему едят картошку, обжаривают сало, разделывают курицу, что неизбежно заставляет вспомнить о Херманисе – если бы тот вдруг решил поставить пьесу «Дурное семя» самарского драматурга Грекова в адаптации Илмарса Шлапниса под латвийские реалии. Центр, стержень этого неопределённо-провинциального обиталища – сильная немолодая женщина Аусма (Инесе Кучинска), глава семьи, которая тащит на себе все тяготы и заботы и всеми средствами старается выжить. Её муж Харийс (Каспарс Годс) – заторможенное, бессловесное и безвольное, глохнущее существо, апатичное, подчиняющееся беспрекословно. Её младший сын Юрчикс (Эгонс Домбровскис) читает книжки из библиотеки, предпочитая классику, но вот беда: великовозрастный умница-мальчик – душевнобольной, да к тому же буйный. Если книга ему чем-то не угодит, он напивается, крушит мебель, дерётся, и нередко родителям приходится ночевать в сарае в обнимку с козлом, чтобы не попасть под горячую руку. Аусма же искренне верит в то, что он «просто очень чувствительный» и виноват «сатана»-автор, пишущий что-то не то; первый парадокс вывихнутого мира пьесы – единственным, кто использует книги по назначению, а не в качестве растопки, оказывается социально опасный псих, а не привычный интеллигент. В первый день повествования Аусма приносит ему много книжек и покупает свиную голову, чтобы приготовить холодец – задабривает перед сообщением о том, что её сосед по огороду и любовник будет теперь жить вместе с ними, отныне и навсегда. Не получилось: Юрчиксу не понравился Шекспир – ему неинтересно, когда в самом начале герой раскрывает свои замыслы, и он уходит пропивать свиную голову. Новый житель, Карлис Петерсонс (Леонс Лещчинскис), - тихий, скромный, душевный человек с большой пенсией, бывший забойщик скота, бросивший ремесло после того, как его самого порезали в конфликте за женщину, - вот только постепенно слепнущий. Харийса Аусма сгоняет с топчана на матрасик на полу перед печью, чтобы спать с любовником на глазах у мужа, но прежде, чем лечь, Карлису предстоит столкнуться с пьяным озлобленным Юрчиксом. Чужака парень загонит за печку, полезет следом и застрянет, и, чтобы его вытащить, остальным приходится поить его водкой до тех пор, пока он не отключится. Затемнение обозначает отрезок времени, после которого мы застаём семейство уже привыкшим друг к другу: Юрчикс смирился с присутствием Петерсонса за подачки в виде газет и журналов, хозяйственная Аусма деловито помыкает обоими своими мужчинами, благосостояние идёт на лад, и к Новому году можно позволить себе приготовить пельмени. Вот только праздник омрачается новым инцидентом: расстроенный газетной статьёй о некоем богаче и глупых фильмах по телеку, Юрчикс снова идёт вразнос, требует водки, выкидывает телевизор в сугроб и бросается на мать, заваливает её на топчан. «Подруга» Аусмы, Астрида (Инесе Юрьяне), регулярно берущая у неё продукты взаймы, заходя поругаться, поплакать и вспомнить общую бурную молодость с заработком по вагонам древнейшим ремеслом, уже рассказала Карлису, что Аусма оказывает сексуальные услуги сыночку, за которым больше никто не пойдёт. Но Петерсонс не спасует перед подтверждением грязной сплетни: дунет перцем в лицо насильнику, позволяя супругам бежать в сарай, а сам спрячется за печкой. По ошибке хватив из бутылки уксусу, Юрчикс слегка протрезвеет и вступит с недосягаемым противником в философскую беседу. Он весьма высокого мнения о своём предназначении: «я бог или судьба – называй, как хочешь», в представлении его воспалённого сознания ему суждено следовать путём Эдипа – «драть мать и убивать отца». Выменяв пельмени на водку, он бьётся головой об стол, мучительно недоумевая, почему Бог так издевается над ним – парадокс второй: только умственно неполноценное существо здесь способно на рефлексию, попытки осознания своего места в мире и оправдания своего существования. Читать дальше

До Brivibas 36 – адрес Кабинета министров на бульваре Свободы в Риге, который на протяжении полугода с декабря 2009-го он вынужден был делить с самовольно разбитым палаточным городком, «основанным» пенсионером, протестовавшим против «социального геноцида» и не поддававшимся на уговоры свернуть свою деятельность. Театр Дайлес и, в частности, режиссёр Лаура Гроза создали об этом социокультурном феномене почти документальный спектакль-вербатим с реалистической сценографией, основанный на реальных событиях и изображающих реальных людей – обитателей этого палаточного городка. Мы, праздные туристы, приходим к ним в гости, нас радушно встречают, угощают чаем в пакетиках и печеньем, охотно соглашаются рассказать о своей повседневной жизни и о мотивах, побудивших каждого из трёх персонажей зимовать в палатке посреди большого города, отказываясь возвращаться в тёплые квартиры. Умный, неторопливый, располагающий к себе мусульманин Варис (Кристапс Расимс) – идейный и принципиальный стержень коллектива: выйдя на протест против повышения транспортного налога, он настолько впечатлился и вдохновился речами человека, выступившего о проблеме безработицы, что предложил свою помощь и, бросив предпринимательскую деятельность, остался перед домом министров бельмом на глазу. «Не пью, не курю, спасаю мир» - это про него: послушаешь его речи – обязательно захочешь поставить палатку если не перед Белым домом (у нас с поселенцами церемониться бы не стали), то хотя бы «в голове», как маячок инаковости, внесистемности, и сделать какую-нибудь мелочь во имя добра и справедливости. Хвастливый, суетливый и капризный Илья (Дайнис Грубе) не доверяет «фанатику» и рекламирует свою персону на все лады: он и сидел в тюрьме и поднимал заключённых на бунт, и занимался эзотерикой и вызывал дух Пушкина, и нуждается в пожертвованиях в пользу жены-инвалида и двоих детей-школьниц, и вообще, как Хлестаков, явно выдумывает половину своих словоизлияний на ходу и сам начинает им верить. Его программа не менее оторвана от реальности, чем его импровизированная биография: ссылаясь на некие связи, путём простых подсчётов мелом на стене он выводит, что для самоокупаемости общественного транспорта будет достаточно десятикратно пониженного тарифа на проезд, и мечтает осуществить свой проект – выращивание клубники в трубах. Он пытается чего-то добиться голодовкой, на четвёртый день доводящей его до обморока, и не сомневается, что добьётся – такие люди готовы проторчать в палатке вечность, дожидаясь, пока их исключительность и гениальность не принесёт приличествующие плоды. И, наконец, Оскарс (Артурс Дицис), жизнелюбивый обаятельный кидалт с внешностью и одеждой киношного советского туриста, бодро наслаждающегося походной романтикой и энтузиазмом. Политические, идеологические и религиозные концепции не интересовали его никогда – беззаботная жизнь в палатке за чужой счёт привлекает его как необычное спонтанное приключение, от которого невозможно было отказаться. Его оптимизм во многом обеспечивает употребление электролитовой воды, настоявшейся на батарейках Дюрасел (не повторять – опасно) – «чистой энергии», позволяющей средь бела дня наблюдать НЛО и воспевать жизнь розовых бегающих зайцев. Сменяя друг друга, подслушивая, переходя от монолога к многоголосому диалогу и обратно, удерживая контакт со зрителем, постоянно находясь в непосредственном общении с ним, эти три ярких, интересных, живых типажа будут смешными, серьёзными, нелепыми, трогательными, привлекательными и отталкивающими. Каждый из них более или менее глубоко в своём сознании не может не понимать, что министрам на их протесты, желания и чаяния абсолютно и неколебимо наплевать, что их акция ничего не изменит, - но такой образ жизни даёт им то, чего не хватает многим вне городка: свобода и независимость, общение с новыми людьми, возможность проявить себя, оценить себя по достоинству. Читать рецензию дальше

До Под главную музыкальную тему спектакля – ненавязчивый повторяющийся народный мотив, заставляющий вспомнить об отечественном атмосферном кино, – увешанный картонными ярлычками на верёвочках человек привешивает их к собравшимся на сцене актёрам, прикрепляя к одежде на прищепках. На бирках написаны их роли, а действие происходит на деревянных подмостках, выстроенных на сцене – когда актёр уходит с подмостков, он садится на лавочку сбоку и превращается в зрителя. Так «театр в театре» двоится, а впоследствии и растраивается. Человек без ярлыка – Алёшка-дурачок (Черданцев), юродивый, один из самых живучих персонажей русской драматургии, и подразумевается, что только он будет не играть, а жить, постоянно наблюдая за разворачивающимся перед нами представлением. На дереве-коряге, голом столбе с колесом на верхушке, он меняет картонные таблички, обозначающие место действия – ещё один легко читаемый признак условности, стулья в сценографии Атмадзаса заменяют ящики, а стол будет и прилавком, и крыльцом клуба. Пьеса Дурненкова «Экспонаты» названа «хрониками города Полынска», типической провинции, куда прибывают туристы поглазеть на исторические развалины – а новую историю городка предстоит написать двум семьям. Зуевы – бесхитростный суровый пролетариат: недееспособный дед (Василиади), его внуки – хозяйственная Гена, Ангелина (Ходюн) и её братья-алконавты Саша (Манцыгин) и Клим (Окунев), да сын Гены, скромный юноша Роман (Сизых) с Летовым на майке. Морозовы – местные коммерсанты, ненавидимые всеми за их относительное материальное благополучие: у очкарика Юры (Теплоухов) магазин, его дочь Валя (Мекаева) работает экскурсоводом, жена Оля (Кройтор) и впавшая в детство бабушка (Прокоп), не отрывающаяся от телевизора, хранят домашний очаг. У Ромы и Вали, аки у Ромео и Джульетты, - вялотекущий роман с букетиками, стихами, первым поцелуем, но брат Вали, качок Миша (Кочетков), успешно отгоняет от сестры нежелательного кавалера. «Всё меняется, когда приходят они» - два отбившихся от экскурсионной группы человека в костюмах, подрядившихся за государственное вознаграждение воскресить Полынск из пепла: бывалый Воронько (Михалевский) и его помощник, дипломатичный Черновицкий (Гончарук). Он обходит дома, предлагая обитателям Полынска непыльную работу: воплощая в буквальном смысле идею «города-музея», в определённое время каждый день обряжаться в костюмы XIX века и прогуливаться по площади перед глазами туристов. Морозовым, как наиболее ответственным элементам населения, предлагают за вознаграждение усыновить осиротевшего Алёшку, потомка самой Екатерины Великой: на живую достопримечательность претендуют некие французские родственники, - но Оля от денег отказывается, решив принять в дом сына своих друзей молодости просто так. Заходят и к Зуевым, но оказываются далеко посланными: Саша и особенно Клим, едва вернувшийся в родной город, считают себя его полноправными хозяевами, не позволяют никаких нововведений со стороны и объявляют войну как «оккупантам»-туристам, так и их приспешникам. Новый облик Полынска с живыми экспонатами, обязанными не вступать в контакт с посетителями музея, должно быть, не менее смешон, чем пожилой гопник Паштет (Пузырников) в красном кафтане, спьяну не признающий местного жителя в Романе, одетом по-прежнему, - но и не менее безобиден, а вот методы борьбы с ним пугают. Братья Зуевы поджигают магазин Юры Морозова, а потом заявляются на переговоры с начальниками проекта, выпивающими в компании страдающего погорельца, с автоматом и арматуриной. Но большее унижение, чем поставить противников на колени под прицелом, гопницкое мышление Клима сочинить не в силах, и цивилизованные люди легко оставляют его в дураках: посланный им за водкой, Черновицкий возвращается с пистолетом и стреляет, но Саша успевает ударить Юру железным прутом по затылку. Мизансцена замирает немой сценой, читать рецензию дальше

До Над декорацией, изображающей стандартное казённое помещение для простых смертных, – коробкой из грязно-белых кафельных стен, – возвышается Ди-джей в белой шубе, DJ Атом, отвечающий за подбор треков для спектакля театра-студии Гончарука «Звезда на небе голубом не знает обо мне». На экране за его спиной мелькают кадры клипа, демонстрирующего виды и обитателей Екатеринбурга, массовка в белых футболках и перчатках, фосфоресцирующих в темноте, слаженно танцует на сцене, он пытается речитативом исполнить нечто вроде рэпа – простой стишок, оканчивающийся рефреном: «В моём городе живёт Николай Коляда, Но я не вернусь в него больше никогда». Пьеса Ярославы Пулинович тоже называется «Я не вернусь», но её героине сперва предстоит попасть в большой город, приехав из алапаевского детдома в институт, учёбу в котором власти подарили за окончание школы с золотой медалью. С ней – её зовут Аня (Овчаренко) – клип нас тоже познакомил, и с тех пор действие регулярно подкрепляется визуальным рядом, а каждый эпизод прерывает дискотека, быстро утомляющая, но радующая звучащей музыкой: «Больше гламура!» - неуместно восклицает Ди-джей под первую песню Ночных снайперов. Они потом будут сопровождать преимущественную часть сюжета: «Тридцать первая весна», «Самолёты»… А Аня тем временем стремительно переходит в аспирантуру, начинает читать лекции по литературе, заводит роман с женатым преподавателем, дружит с влюблённым в неё ботаником-очкариком Германом (Ташимов). И так же быстро это благополучие рушится – видимо, заканчивается автобиография режиссёра постановки Анны Бабановой, воспитанницы московского детдома, и начинается вымысел: не успела она порадоваться новости, что её приглашают в Америку для какого-то доклада, как её уже обвинили в хранении героина – подбросил бывший детдомовский «брат»-однофамилец, классический гопник, под видом купленных подруге бирюлек, оставленных на хранение на денёк. Не найдя в окружающих её мужчинах никакой помощи, Аня честно явилась в ментовку, где следователь даже не пожелал её выслушать и пообещал позаботиться о длительном тюремном заключении. Ей ничего не остаётся, кроме как выскочить в окно и пуститься в бега: первый пункт назначения – элитная школа, где обитают гламурные «мажоры» и «мажорки», разыгрывающие в этом спектакле вставные сатирические интермедии. Там, надо полагать, Аня и переодевается в неизвестно чью подростковую одежду, чтобы скинуть разом годков этак десять и затеряться в толпе. На придорожном рынке она крадёт банку огурцов у двух малолетних проституток, для отвода глаз милиции прикидывающихся торговками, и в результате короткой потасовки в детоприёмник загребают всех троих беспризорниц. После проверки на вшивость и холодного душа Аня и её товарки по несчастью попадают в детдом со всеми вытекающими радостями жёсткой иерархии, домогательств мужской части персонала, борьбы за еду, наказаний и прочая, и прочая. На уроке литературы для девятого класса Аня поправит учительницу, просветив остальных, что Пушкин не первым в России начал писать стихи, и будет бита, а в карцере познакомится со странноватой сиротой Кристиной (Гревцова), притворяющейся немой. Кристина мечтает автостопом уехать во Владивосток к бабушке, растившей её до года и регулярно ей пишущей, и когда за ней приезжают из Алапаевского детдома, Аня, чтобы не выдать себя, покупает у Кристины информацию о месте стоянки «собак». Уходя от преследования, она резво пробирается по спинкам зрительских кресел, а Кристина увязывается за ней. Ночёвка у Германа, засобиравшегося в Америку вместо невезучей коллеги (только в этот момент до меня дошло, что приключения Ани начиная с её попадания в школу были не флэшбэком о её юности, а продолжением её злоключений) оборачивается обильными возлияниями водки и неизбежными домогательствами, и девушки принимают решение ехать к той самой доброй бабушке, сколько бы тысяч километров до неё ни лежало. Читать рецензию дальше

До В качестве эпиграфа к спектаклю один парень крутит пои, другой переключает каналы телевизора. Голоса дикторов новостей на разные лады бьются в истерике по поводу эмиграции в России и Европе, несущей преступность и, что явно пугает их даже больше, ислам – дескать, вот-вот каждый пятый парижанин будет мусульманином. Ждёшь, что спектакль начнёт опровергать весь этот отборный бред, но он активно принимается его подтверждать. «Западная пристань» Бернара-Мари Кольтеса – место неопределённое, которое может находиться в порту любого французского города, прибежище изгоев, приплывших туда из своих далёких родных краёв, да так и застрявших в трущобах, куда есть вход, но откуда нет выхода. Там обитает Шарль, в прошлом Карлос (Гниденко), и его родители, не столько немощные от старости, сколько замордованные жизнью – больная Сесиль (Несмиянова), которой снится их некая «наша страна», где «все были христиане», и старый капрал Родольф (Волошин), которого капитан когда-то бросил вместе с солдатами замерзать в метель в лёгкой одежде. И однажды ночью в этих бескрайних неосвещённых дебрях появляется упитанный молчаливый человек в костюме по имени Морис Кох (Паршинцев) и его паникующая спутница Клер (Савляк) в платке и больших чёрных очках, заставляющих сперва принять её, беспомощно шарящую руками перед собой, за слепую. Похоже, они заблудились – но Морис бросает женщину и натыкается на Шарля, выкладывает перед ним на землю кредитки, золотые запонки, Ролекс, ключи от Ягуара – все богатства в обмен на то, чтобы его проводили к воде: он потратил чужие деньги и желает покончить с собой непременно в таком экзотическом месте. Включив гордость или осторожность, подбирать с земли что-либо Шарль оказывается, а затем вытаскивает горе-утопленника из воды со сломанной ногой и притаскивает в свой заброшенный ангар, надеясь на благодарность. Вскоре туда же попадает и Клер, в свою очередь надеющаяся на приход парома, который отнюдь не торопится забрать с пристани незваных гостей. Но сами по себе эти гости оказываются бесполезны, и Шарль лелеет замысел сбежать из трущоб на их Ягуаре, для чего запросто отдаёт за ключи свою младшую сестру Моник (Красовицкая) подобравшему их везунчику, сексуально озабоченному приятелю с говорящим именем Фак (Зуборенко). Отдаёт зря: одну детальку тачки ушлый Фак уже успел открутить и приберечь, чтобы и изнасилованной им Моник сделать утешительный подарочек. Тем временем хромого, схлопотавшего воспаление лёгких Мориса решено убрать, чтобы в случае прихода полумифического парома он не настучал полиции на существование целого квартала нелегалов и происходящее в нём. Родольф торжественно передаёт свой автомат, с которым ранее никогда не расставался, арабскому парню Абаду (Нагметов) по прозвищу «Черномазый», с которым у Шарля был непонятно какой «бизнес», буквально умоляя его «убить толстяка». У Абада тоже своя история, не располагающая к развитию сентиментального характера: родной отец по труднопонятным причинам выкинул его из дому ещё в самом нежном возрасте, Шарль нашёл его у ангара в снегу, замерзающим, и пустил согреться, пренебрежительно окрестив для себя «существом»: у социальных низов – своя иерархия. Морис, снова охваченный суицидальными настроениями и беспричинной ненавистью к Клер, сам просит его застрелить, что Абад без лишних слов – персонаж это практически немой, видимо, в силу плохого знания местного языка – и проделывает в упор. Но и теперь Шарлю не сбежать: читать рецензию дальше

Немного до

как заставишь себя любить настоящих, что ты,
когда рядом такие вкусные
суррогаты
© Верочка Полозкова

Трое сидят за рабочими столиками перед ноутбуками, за их спинами – экран видеопроекции, перед ними в проходе первого ряда – дверной проём с пустой рамой вместо двери, которую, тем не менее, всякий раз закрывают и открывают. «Запертая дверь» Павла Пряжко – не пьеса даже, а сценарий, и молодой питерский режиссёр лаборатории On.театр Дмитрий Волкострелов поступил по написанному: часть, озаглавленную как «В центре», снял как некое подобие фильма, только беззвучного, так что сидящие перед мониторами озвучивают актёров на экране, иногда даже попадая словами под движения губ. В центре расположен некий торговый центр, где работают Валера (Луговкин) и Наташа (Зимина). Он – в банке, она – в «Кофейной кантате» (свой любимый чайно-кофейный бутик я не спутаю ни с чем), он в перерывах пьёт кофе со своим знакомым (Волкострелов), она – курит со своей знакомой (Румянцева). Дома он садится перед телевизором, она танцует под клипы на MTV с арабскими словами нечто, что считает «танцем живота» - на этом, пожалуй, их психологические портреты и интересы исчерпаны. Но однажды они встречаются, чтобы заключить сделку: она будет изображать его возлюбленную перед его родителями. Теперь в перерывах они встречаются, он дарит ей подарки, почтенным родителям по телефону – короткие отчёты о несуществующей совместной жизни: «Мы завели собаку… поссорились… собаку пришлось отдать». Сначала обращаются друг к другу на Вы, потом на ты, узнавать ничего друг о друге не нужно – ездят к родителям на автобусе с наушниками в ушах, там молча едят, молча смотрят телевизор. Озвучиваются не столько реплики героев фильма – их крайне мало, сколько их действия, до мелочей, публика посмеивается, но особенно обращает на себя внимание одна многократно повторяемая фраза: «ни о чём не думает». Единственная мысль, которая закрадётся в сознание Валеры, окажется сомнением, покупать или не покупать новые ботинки, и причинит ему немалый дискомфорт непривычным ощущением неуверенности. Всё время эти люди существуют механически, на автоматизме, удовлетворяя простейшие потребности, убивая время и не требуя от жизни ничего большего – и ничего удивительного в этом давно уже нет, в определённой степени Пряжко даже несколько отстал от веяний времени: телевизор сдал позиции, оставаясь иконой только старшего поколения, а ровесники Валеры и Наташи предпочитают Вконтакт, Одноклассники, Фейсбук и Твиттер. Но чтобы усилить эффект бессмысленного бытия, Пряжко прерывает события «В центре» событиями «На окраине» - в том самом офисе неизвестного предприятия, в котором коротают дни наши три находящихся на сцене героя. Бойкая Оля (Старостина) принимает клиента (Волкострелов), скромный замкнутый Дима (Чинарёв) в её отсутствие слушает Летова, а для неё находит новую попсу, Слава (Николаев) то и дело пьёт чай. На протяжении достаточно долгого, с полчаса, временного отрезка, входя и выходя, они умудряются вести диалоги совершенно ни о чём, забывающиеся сразу же после озвучивания как их участниками, так и слушателями – вербально флудят всё с той же неосознанной целью убийства несчастного времени, имитации, симуляции жизнедеятельности. Потом свет снова гаснет, и повествование возвращается «В центр» - Наташа светится перед родителями Валеры беременной, но живот оказывается накладным, и когда приходит время поставить точку в фарсе, Валера сообщает родителям, что Наташа подняла-де что-то тяжёлое… и всё, и уехала куда-то. Читать рецензию дальше

До У заклеенной фотографиями стены сидят манекены – дети из варшавского гетто, дома сирот Януша Корчака, готовящиеся сыграть «Почту» Рабиндраната Тагора. Мужчина и женщина берут двоих на руки и несут на площадку-сцену, где кукол могут поддерживать натянутые нитки. Читают текст, жестикулируя игрушечными руками, о спорящем со своей тётей больном мальчике, мечтающем путешествовать. Потом мужчина сообщает, что после премьеры «и рецензент, и зрители были сожжены в печи», а дети поднялись в вагоны, которые отвезут их в Треблинк, пережигая нитки зажигалкой. Так начинает свою историю Кшиштоф Варликовски – с Холокоста, тут же давая понять, что это не просто игра на тему, многим уже кажущуюся заезженной и исчерпанной. Девушка в белом платье бегает туда-обратно по краю сцены, выбиваясь из сил, за ней следует камера оператора, и в режиме реального времени изображение с этого момента подаётся на задник. Девушка садится за семейный стол: мужчина и женщина – теперь её родители, манекены – братья и сёстры. Она заговаривает со своей матерью, которая уже носит по ней траур, и проявляющаяся на заднике надпись поясняет: это Ифигения. Восторженная до истерики, готовая принести себя в жертву ради спасения своей страны, народа, что, видимо, внушил ей отец. Она красит губы, закуривает перед закланием – чёрно-белая картинка на экране становится цветной, и сразу драматическая героиня становится отчаянно доступной, не принадлежащей себе, словно Агамемнон – бизнесмен, а его дочь должна отдаться какому-нибудь деловому партнёру ради выгодной сделки. Мать, Клитемнестра, пытается их остановить, угрожая канистрой и зажигалкой, но тщетно – Агамемнон торопливо, пятясь спиной, уволакивает за кулисы брыкающуюся, вопящую от ужаса Ифигению. Она ещё кричит, а на сцене уже появляется музыкальная группа, и пожилая поп-дива старательно выводит песню на всем известный мотив танго – на польском она про «День последний недели», русский же вариант начинал бы припев с «Утомлённое солнце…». Но после такого удара под дых ничто уже не расплетёт что-то сжавшееся комком под диафрагмой, предельное эмоциональное напряжение не отпустит на протяжении всего первого действия, длящегося два с половиной часа, не даст ни единого мгновения перевести дух, расслабиться, успокоиться. И снова мужчина и женщина на сцене; на ней – красное платье и чёрные перчатки. Она ждёт, пока он появится, подойдёт к ней, склонит голову для поцелуя… резкий, как взрыв, первый аккорд русского-советского гимна всех заставит вздрогнуть, и они замирают навытяжку под ярким красным светом. Зрителю приходится вместе с ними пережидать эти мучительно долгие минуты утомительно грохочущей мелодии, кто-то в зале тоже встаёт, благо петь никто не додумался; такое же неожиданное наступление тишины кто-то встретит свистом, кто-то – нервным смешком. Наши герои могут наконец поцеловаться – страстно, долго… и вдруг он отталкивает её от себя и, подняв в воздух кулак, торжествующе кричит: «Война закончилась!». Да, это с войны вернулся уставший солдат Агамемнон, и он встаёт у микрофона, чтобы тут же усомниться: закончилась ли?, чтобы монологом из «Благоволительниц» Джонатана Литтелла рассказать о том, как в военное время мужчин лишают права на жизнь и права не убивать – и остаётся только надеяться на то, что никого не убьёшь, но эта надежда очень ненадёжна. Женщина стоит позади с плачущим лицом, виноватым и потерянным видом побитой собаки, теребит своё платье, глядя на его отражение в зеркальном полу, а когда он заговорит о цифрах, исчисляющих время Второй Мировой и количество жертв «Окончательного решения еврейского вопроса», отсоединит какой-то провод, и микрофон начнёт фонить. Читать рецензию дальше