До Все стены заставлены полками со старыми книгами, на стулья накинуты красные бархатные канаты, такой же отделяет зрительный зал от сценического пространства – как интерьер дома-музея от экскурсионных групп. За перегородку пробирается маленькая девочка, играет на клавесине, и оживают фонограммой часы с кукушкой и запись проповедующего голоса Льва Толстого. Так просто, по-учебному начинается постановка «Войны и мира» Посельского – не попытка объять необъятное, а кропотливый перенос со страниц романа истории одного персонажа, княжны Марьи. Сложно назвать это сюжетом как таковым, тем паче что все отражённые события известны читавшим (к каковым, впрочем, не относились заполнившие треть зала школьники), однако наблюдать – неизменно интересно. Первым в библиотеке появляется неугомонный старый князь (Поляков): упражнения с гантелями, стакан апельсинового сока, пробежка, токарный станок, азартное решение задач по геометрии… дочь Марья (Гребенкина) геометрии не понимает, но это никого не волнует, часы расчерчивают её время на череду отрезков, бесконечно сменяющих друг друга. Конечно же, единственными яркими моментами её ранней биографии, достойными упоминания, становятся визиты извне родных и чужих. Мы их всех видим словно её глазами: брат Андрей (Чудаков) – простой, совсем не аристократичный, не страдающий сантиментами солдат, его жена (Дудник) – такая же простая болтушка с кукольным, но по-своему обаятельным лицом, его друг Безухов (Емельянов) – скромный и даже трогательный «медведь», в бинокль разглядывающий диковинных богомольцев, горе-жених Анатоль (Ищенко) – самодовольный франт с пустой улыбкой. Отец выходит на обед в екатерининском мундире, при крестах, в голубой орденской ленте и парике с косичкой, приветствует строй домочадцев, бурно ругает Наполеона, дочь отчитывает при гостях – а жизнь, опять же её глазами, не кажется невыносимой. Отъезд Андрея на войну, крушение первых надежд на «любовь земную» и счастливый брак, первая трогательная смерть – смерть маленькой княгини – проживаются с глубоким психологизмом и подлинными слезами, но с монашеским смирением и бесконечным терпением. Потом будут столкновение с легкомысленной Наташей (Баринова), вдруг объявляющей, что не пойдёт за Андрея замуж, приближение войны, новые ссоры отца и сына, вторая смерть – старый Болконский, выронив гантель, замрёт с вытянутой вверх рукой и, с трудом проговорив последние слова, уронит и её. Не он уйдёт за книжные шкафы – шкафы наедут на него, словно поглощая стихией пожелтевших, готовых в пыль рассыпаться страниц о подвигах Суворова и прочих преданиях старины глубокой. Для сборов в Москву книги будут снимать с полок, обнажая окна в полумрак, откуда на княжну Марью будут смотреть враждебными призраками взбунтовавшиеся крестьяне, откуда за умирающим Андреем придут в белых рубахах его уже покойные жена и отец. К смирению княжны Марьи добавляются спокойная деятельная уверенность, мудрость поневоле приобретённого опыта – в конце концов, мужество перед ударами судьбы. Её семьёй становится семья Ростовых – бравый гусар Николай (Булдаков), звенящий шпорами и лихо избивающий крестьянского старосту, и притихшая Наташа, меховую муфту сменившую на серенький платок и вязание. Принимая Наташу в гостях, выступая посредницей между ней и повзрослевшим, остепенившимся Пьером, она уже не робкая девушка, дрожавшая перед муштрой отца-генерала, а добрая тётушка, словно молодости и не было – из детства пришлось сделать шаг сразу во взрослую жизнь. И только грустишь о её потерянной где-то между молитвами, мечтами, большими скорбями и маленькими радостями молодости, когда смотришь на идиллическую картину после двух свадеб, сроднивших фамилии Болконских, Ростовых и Безуховых. Семьи, обросшие внесценическими детьми, ездят друг к другу в гости, супруги ссорятся и мирятся, но читать рецензию дальше

До Свою пьесу Адольф Шапиро написал по роману Гончарова «Обрыв» и по ней же поставил датский спектакль задолго до ожидаемого 200-летия писателя. На МХАТовской сцене Бархин возвёл декорацию практически классическую – несколько соединённых лестницами ярусов белого дощатого дома, позади него – лестница в тот самый обрыв, место действия сменяется при помощи поворотного круга, время действия – резкой сменой освещения. Солнечный день, золотистый закат и лунная ночь стремительно чередуются, торопливо пролистывая события, чтобы уложить их в три с половиной часа сценического времени. Похвальный энтузиазм обернулся бледной, плоской, постной мелодрамой с ностальгическими элементами дворянского гнезда под отдалённое распевание чего-то хорового и фольклорного. Великовозрастный рохля Борис Райский (Белый) прибывает в своё поместье, фактически управляемое его бодрой и бойкой бабушкой (Яковлева), которая и о личной жизни крестьян заботится, и двух своих племянниц воспитывает, и принимает гостей со всей округи, потчуя музыкантами и шампанским. Райский желает написать роман и, игнорируя вешающихся на него гроздьями представительниц слабого пола, рыщет в поисках впечатлений, пока из любопытства не сходится с местной притчей во языцех – сосланным в провинцию анархистом (Гончаров очевидно путает анархизм с нигилизмом) Марком Волоховым (Быстров), наиболее жизнелюбивым и харизматичным персонажем. Марк заключает с ним пари, что романтически настроенный Борис влюбится в самую загадочную из сестёр – Веру (Кудряшова), всё время пропадающую за рекой в гостях у попадьи тихую скромницу, неразговорчивую и скрытную. Так и происходит – и чем больше Вера отвергает неуклюжие попытки Райского пофлиртовать, тем настойчивее, чтобы не сказать навязчивее, он пристаёт к ней со своими чувствами, ревнивыми допросами, подозрениями и требованиями. Подобно типичному водевильному герою-любовнику, он орёт на неё, топает ногами и закатывает форменные истерики к вящему удовольствию дружно хохочущего зала, лирическая драма срывается в комедию, не успев начаться. Бедная девушка, осознающая, что ничего не должна ухажёру, тем не менее постепенно сдаётся и всё явственней намекает, что кто-то у неё есть. Расчёт интриги идёт даже не на тех, кто романа не читал, а на то, что любой логически мыслящий зритель догадывается, кто именно завладел сердцем Веры, значительно раньше, нежели Райский, то и дело порывающийся уехать, но не находящий в себе на это сил. Конечно же, тихоня Вера на дне обрыва встречается с Марком, зовущим её уехать вместе с ним и жить свободно – но, очевидно заразившись от Бориса, она нарывается на ссору, требуя от Волохова любви до гроба, оседлой семейной жизни, пресловутого чувства долга и прочих скучных идиллических штампов. Разрыв неизбежен, несмотря на то, что Марк даже готов остаться в этой дыре – однако последнее прощальное свидание плавно перетекает в любовную сцену, простите за тавтологию, за сценой. В этом подвиге Вера незамедлительно рассказывает и Райскому, беспомощно караулившему на крылечке под обрывом и слушавшему её предполагаемые стоны, и влюблённому в неё пожилому леснику Тушину (Хомяков), как раз вовремя решившему сделать ей предложение, и бабушке, неожиданно признавшейся ей в том, что за ней в молодости водился тот же грех, ныне якобы аукнувшийся в Вере. Бабушкина история заслуживает отдельного упоминания как высший образец сентиментального бреда, при всей моей любви к Гончарову. Дескать, в молодости бабушка, будучи помолвлена с неким графом, предалась любви со своим приятелем Титом Никонычем (Любшин) и была застукана. Граф пообещал сей тайны не разглашать, но взял при этом с соперника обязательство никогда не жениться. Читать рецензию дальше

До В пустой зале с мутными, непрозрачными стёклами царедворцы делают зарядку, совмещая пластическую гимнастику с дыхательной, и раздают милостыню буханками чёрного хлеба не первой свежести. Потом все уходят, и только принц Филипп (Соломыкин) с сексапильным лицом диснеевского положительного героя-любовника и костюмом, заставляющим вспомнить о гитлерюгенде, отчаянно скучает. Рядом с ним чертями извиваются, кривляются и гримасничают Кирилл (Иванов) и Киприан (Ушаков), чьи ужимки и прыжки очень быстро начинают раздражать, словно нарезка из «Камеди клаба» в ускоренном темпе. И тут появляется она – Ивонна (Арзамасова) в голубом платьице и в сопровождении двух воркующих тётушек, и двое дружков вместе с фрейлиной Изой (Антонова) начинают буквально из кожи вон лезть, чтобы её довести, но доводят вместо этого некоторых зрителей, возмущённых разыгрыванием полового акта у шимпанзе. Принц решает поразвлечься более масштабно – объявляет девушку своей невестой, и всё бы ничего, но объект шутки – не от мира сего. Арзамасова играет аутистку с натуралистической тщательностью – ходит согнувшись, всё время ломает пальцы, ни на кого не смотрит, ничего не замечает, всецело и полностью погружена в себя, замкнута и закрыта от внешнего мира. Филипп перетаскивает её, перекинув через плечо, знакомит с родителями и, покончив с формальностями, приступает к экспериментам. Самый страшный эпизод спектакля – лаборатория принца: на стену ложится тень ячеистой решётки, на столике – пинцеты, ланцеты, скальпели, даже молоток, топор и пила: похоже, Ивонна – не первая и не последняя живая игрушка Филиппа, подопытная жертва бессердечного ботаника, любящего препарировать лягушек. Впрочем, пыточный арсенал в ход не идёт – Ивонну только прослушивают стетоскопом, словно сомневаясь в том, жива ли она, натирают руки спиртом, как для забора крови, и даже подвешивают болтаться на лонже, чтобы разглядеть со всех сторон. Образец не поддаётся логическому пониманию, что вызывает в принце агрессивную истерику – первую из череды похожих, которыми реагируют на тихую, хрупкую Ивонну все обитатели этого мира. Известный сюжет: незнакомое, чужое, непохожее вызывает страх даже в тех, кто обладает эфемерной силой высокого общественного положения. Власть имущие норовят избавиться от чужеродного элемента, как от попавшей в глаз песчинки, сначала рефлекторно, как проявление родительской заботы: ушлый суетливый камергер (Шлыков) приводит к принцу лицедея Иннокентия (Лопухов), изображающего некоего влюблённого в Ивонну персонажа сперва неохотно, но потом входящего во вкус непростой роли. Ивонна уходить с ним не собирается, её в буквальном смысле не сдвинешь с места – и трагедия профанируется грубым фарсом: четверо мужиков безуспешно пытаются поднять стул, на котором сидит невесомая девушка, которую угораздило влюбиться в издевавшегося над ней принца. Фарс второй, совсем уж неуместный: отвергнутый кавалер при прощании с Ивонной деловито достаёт из чемоданчика микрофон и исполняет эстрадную песенку под занавес первого действия. Мирзоевский саспенс начнётся во втором, разбитом на отдельные эпизоды, преимущественно – бенефисные монологи второстепенных персонажей, сходящих с ума – только ли от безотчётного страха перед Ивонной? Напряжение от постоянного присутствия человека, не идущего на контакт, вряд ли способно вызвать массовый психоз, панику, заставляющую не думать ни о чём кроме уничтожения виновного в этом существа. Камергер опрокидывает стулья и рассыпает по полу какие-то белые косточки, чтобы Ивонна споткнулась. Король Игнаций (Шифрин) уже сам не понимает, кого ему мучительно напоминает робость Ивонны: белошвейку, некогда им погубленную, или собственную жену, которую он начинает подозревать в каких-то тайных грехах. Читать рецензию дальше

До Странные персонажи населяют левитинские «воспоминания о латинской Америке» по Маркесу с первых же сцен спектакля. Интеллигентный пожилой мужчина в светлом костюме (Романов) с допотопным фотоаппаратом на треножнике раз за разом пытается сфотографировать бога на краю света – и безуспешно. Столетняя старуха (Белоусова) в домике посреди пустыни – красный куб с дверью, на подставке с двумя лесенками – потрясает мешком с костями своих мужа и сына, прославленных контрабандистов. Её маленькая внучка Эрендира (Левитина) боготворит её, и та всерьёз считает себя божеством – бессмертной красавицей, которую хочет весь свет, и, чтобы распространить славу о себе посредством снимков, нанимает фотографа делать сотнями кадры с её жизни. За достойную оплату он забывает о боге и приступает к работе, пока бабка морит Эрендиру работой, не оставляя времени даже на сон – мечта всех скатившихся в маразм бабушек: безусловное обожание, беспрекословное подчинение и слепая вера в россказни о романах с великими композиторами, при том что была бабка в молодости всего лишь местечковой шлюхой. Фотографу девчонку вроде бы и жалко, но что-то предпринимать он не собирается и тоже позволяет старухе помыкать собой всё больше и больше. Однажды Эрендира зажгла свечу, чтобы не проспать пробуждение бабушки, и сожгла дом – однако обе выжили вместе с граммофоном. Чтобы внучка смогла за дом расплатиться, бабка попросту принимается торговать ею, развернув в палатке кочевой бордель, а фотограф продолжает вести документальную съёмку. Публика громко поминает «гадость» и редеет после антрактов – многим проще оставаться при твёрдом убеждении, что такого не бывает. Полусумасшедшая монашенка в жёлтом рванье (Богданова) уговаривает Эрендиру уйти в монастырь, но та непреклонно остаётся с любимой бабкой. Сын голландского контрабандиста, друга фотографа, Улисс (Ковальский), тоже заглядывает поразвлечься, но поздно: Эрендира покалечена и умирает, бабка принимает его за ангела и привлекает к спасательной операции. Как у героя Ревякина, «лёд в руках его не тает», и благодаря этому принесённому из цивилизации Улиссом шматку льда Эрендира оживает под финал первого действия. Влюбившись, Улисс зовёт её убежать с ним, похищает у отца бриллиант, который тот прячет в апельсины, но, как и монашка, не преуспевает и не находит ничего лучше, чем выстрелить в бабку из револьвера. Безуспешно: пуля старуху не берёт, юноша вынужден удалиться, а Эрендиру бабка сажает на цепь под съёмным домом, где та за три года превращается в стремительно теряющее человеческие черты существо с писклявым голосом, всклокоченными волосами и напомаженными щеками. Бабка счастлива – внучка осуществила то, о чём мечтала она сама: благодаря фотографиям Эрендира стала знаменитой на весь континент проституткой, готовящейся к европейскому туру. Однако неожиданно, стоит Эрендире его помянуть по имени, возвращается зримо возмужавший Улисс якобы по случаю дня рождения бабки, а на самом деле – повторить попытку. Но, похоже, и он успел заразиться страхом остальных героев перед старухой, ибо уверен, что её непременно надо убрать – иначе её месть настигнет беглецов везде. На сей раз Эрендира отвечает Улиссу взаимностью, со скрипом согласна на побег, но всё больше колеблется. Когда крысиный яд в праздничном торте и отравленное вино не берут могучую старушку, новоявленный Раскольников прибегает к плану B – нет, не к топору, а к взрывчатке, которую подкладывает под дом. Происходит закономерное: не выдавившая из себя раба рецидивистка-Эрендира идёт в дом на зов бабки, наконец-то почувствовавшей себя нехорошо (нетерпеливый подрывник не дождался самую малость), чтобы пафосно погибнуть вместе с ней. Горе-герой-любовник комично протягивает к ней руки, не торопясь, впрочем, разделить участь возлюбленной, потом трагично бьётся в судорогах в полумраке. Самое интересное

Страничка о сдаче экзамена Подвал с кирпичными стенами и трубами, под низким потолком – могучие допотопные балки, полумрак. Звуки то слева, то справа, то во всём помещении – скорее не музыка, а гармония шумов: шорохов, потрескиваний, скрежета, дыхания, свиста ветра, животной возни. Мужчина (Марченко), поймав нужную радиоволну, запускает, как ракету, свисающий из-под потолка гигантским китайским фонариком колокол. Ловит мух и, уморив под стаканчиками, деловито складывает в шкафчик. На ножной швейной машинке разгоняет поезд, под грохот колёс раскачивается лампа. Но свет даёт не она, а пятно на полу, меняющее цвет – зелёный, красный, ослепительно-белый… разливаясь по полупрозрачному полотну, свет обретает материальную вещественность. Теперь он может сугробами подниматься над полом и вырастать острыми вершинами вверх, возноситься под потолок и снова падать, его можно складывать, комкать, непредсказуемо меняя яркость и полутона. По нему и под ним ходят три женщины, меняя образы с помощью причудливых костюмов и нехитрой сомнамбулической пластики – духи с закрытыми лицами и колокольчиками в руках, марионетка в белом, леди с длинным тянущимся подолом и многие другие. Неожиданно звучат и обрываются легкомысленные шансоньетки на французском, а под потолком то стремительно проносятся через весь зал и исчезают в пустоте разноцветные кометы из лент, то тянется длинная тряпочная радуга, скрываясь в затянувшем мужчину колоколе с двумя окошками, на котором появляются магнитные губы и глаз. Дуэт скрипки и флейты, скрипки и гитары, соло на губной гармошке и пустой винной бутылке, медитативно-шаманские девичьи напевы хочется слушать, закрыв глаза, чтобы не оставалось последних сомнений в том, что весь этот причудливый, сумеречный и пёстрый, безмолвный и наполненный звуковыми связями мир – просто сон. Женщина, по-французски представляющая спектакль и актёров и выпрашивающая у зрителей аплодисменты – передышка перед финальными аккордами в изящные допотопные микрофоны. Навстречу публике, вызывая улыбки, летит, помахивая крыльями и распахивая пасть, игрушечный дракончик. «Бриколаж» Плавия Наклимара, самим своим названием должный быть коллажем из цитат, заимствований и аллюзий, меньше всего похож на винегрет или лоскутное одеяло – это цельное абстрактное полотно, самостоятельное и самодостаточное, имеющее уникальные стиль и атмосферу. Это наилучший пример того, как малыми средствами и большими стараниями талантливый человек (в данном случае режиссёр Александр Марченко с остальной командой) может создать значимое произведение искусства, дающее немало очков вперёд некоторым высокобюджетным театральным проектам, прибегающим к сложной суперсовременной технике. Все мы ищем новый, синтетический, инсталляционный театр – но, видимо, не здесь, поскольку он вот уже не один год как существует в Скатертном переулке. Не получится понять его рационально, как привыкли – вычленить смысл и суть, характеры и сюжет, метафоры и посылы. Но если довериться этому затягивающему ритму, визуальному ряду, искренним танцам и виртуозной игре на инструментах – все пять чувств получат огромное удовольствие и отдых от суеты мирской, и эмоции останутся исключительно положительные.
После короткого, не более полутора часов спектакля я дошагала обратно до Арбатской и доехала до дома. В Трамплине вспомнила, что у меня кончился оолонг, и зашла в Кантату выбрать новый чай (без пуэра я уже жить не могу, но нужен какой-нибудь второй для разнообразия). Сначала думала о ройбоше, но потом взгляд упал на сенчу. Поколебавшись между некоей «принцессой» и «любовником», я попросила их понюхать и решительно остановилась на последнем – первая больно приторно-сладкая. Собственно, «Мечты (мечта) китайского любовника» - сенча/сэнтя (зелёный чай) с розовыми лепестками, цветками кактуса и мура-пуама (дерево такое, вроде). Очень ароматный, вкусный, нежный, освежающий, не сладкий, а приятно цветочный. Ещё взяла несколько марципанок в форме яблок и приехала домой эстетствовать, писать и отвлекаться до утра. Завтра снова буду в театре, не скучайте)

До Спектакль «О сущности любви» - по Владимиру Маяковскому. По его судьбе, кусочку этой судьбы – должно быть, самому важному. На фоне синего задника – две большие плоские человеческие фигуры из красного картона, одна стоит, другая вниз головой свешивается из-под колосников, как отражения друг друга, одна словно сгорбилась, другая словно летит камнем вниз, раскинув руки. За столами два следователя (Амиго и Храпунков) с бытовой простотой, прихлёбывая чай, зачитывают описание места происшествия, сверяя протокол с уликами – ковёр с кровавыми потёками, желтоватая рубашка с неровной дыркой, Маузер, стреляная гильза. Потом – агентурно-осведомительные сводки: сплетни, досужие выдумки молвы, даже циничная песенка бродяг. Но вступают и живые голоса, искренние, чуткие, человеческие, резко контрастирующие с сухим и мёртвым официозом конспектов допросов – словно речь в документах идёт совсем о другом событии. Это ансамбль «возлюбленных»: лирическая, порывистая актриса МХАТа Вероника Полонская (Левитина), любовь Владимира последняя и роковая, отказавшаяся ради него бросить театр и мужа – через считанные минуты после этого отказа он и застрелился. Она обнимает сзади красного исполина, и, как на афише спектакля, её рука ведёт от ладони к локтю вниз и вбок, словно ленточка крови сбегает наискосок от пулевого отверстия на груди. Стремительная, взвинченная Лиля Брик (Богданова), любившая его, боявшаяся за него всегда – снова и снова повторяет из-за сцены ахматовские строки: «Что сделал с тобой любимый, Что сделал любимый твой!». Сдержанная, барственная Татьяна Яковлева (Тенета), вышедшая замуж за французского виконта – даже когда чувства уже остыли, известие об этом стало болезненным ударом по самолюбию поэта. Они читают стихи, им посвящённые, спорят, кого из них любили больше, и не понимаешь, осуждать их или сочувствовать в их таком понятном желании быть первой, последней, единственной. Затем на сцену опускается темнота, и звучат грузинские духовные песнопения. Только так и надо слушать красивую музыку и вокал – в темноте, когда за ненадобностью других органов чувств слух поневоле обостряется. Выступающие из темноты силуэты оказываются принявшим эстафету мужским коллективом «разлюбленных» - «лирических героев» Маяковского, героев пьесы «Трагедия», читающих его стихи, поэмы, играющих в карты за одним столом, за другим – в бильярд, где вместо шаров свечи. Немолодой интеллигент, вдруг пускающийся в шаманский пляс, распаляющийся всё больше, до упаду (Шульга). Романтик в прозрачном дождевике и с беспомощной улыбкой вешается на собственном ремне из-за двух поцелуев (Ковальский). И «озорной гуляка» в кепке, мусолящий бычок, и трогательно неуверенный человек с налипшей на лицо не то бумагой, не то гипсом, не то пеной для бритья, и сосуды с разноцветной водой в качестве музыкальных инструментов, и бравурная музыка Прокофьева и Бизе, и прекрасная Незнакомка с утончённостью Серебряного века в огромной шляпе… И посреди всех, как юродивый, в огромной косматой шубе и гремящих веригах, «тысячелетний старик» (Кулаков) с игрушечной чёрной кошкой на плечах, призывающий гладить «сухих и чёрных» кошек, мяукающий и завывающий оборотень. Он в прямом смысле вспыхивает, высекает искры из своих рукавов, и отблески в кошачьих глазах зловеще сопутствуют его передвижениям, когда наступает темнота. Не стоит в этом хороводе искать сюжета: он о том, что Маяковский – это не только и не столько о революции, но и о любви, о Боге, о милосердии, сострадании, о своей неизбывной боли: что ни строчка – то одинокий крик, призыв и вызов, жажда и голод к жизни. Действительно часто, приходится признавать, не различаем мы за яркой, плоской, хрестоматийной маской эпатажа и презрительной насмешки – поэта с ранимой душой, гения слова и образа, не слышим музыку его творений, лихорадочного пульса его вечно молодого сердца. Теперь уже – вечно. Как всегда – запоздало говорила Райт-Ковалёва: «Он был нежен»; но мы должны её услышать. Женщины выйдут снова, исполнят три романса Дашкевича на стихи Маяковского под настоящие пианино (Легин) и скрипку (Максимова), играющие из самого центра партера, графинчики их слёз сложат в чемодан. Читать рецензию дальше

До «Меня убить хотели эти суки» - первая строчка одного из лагерных стихотворений Юрия Домбровского, автора романа «Факультет ненужных вещей», за который суки его и убили. Инсценировка этой книги в «Эрмитаже» получилась четырёхчасовой эпопеей с плотным событийным рядом, преобладанием психологизма над фарсом и минимумом нарочитой драматизации: тем страшнее, когда тюрьма, где происходит всё действие, становится обыденностью, а её законы приемлют все, не задумываясь ни на мгновение. Косые стены из листов жести с острыми насечками, как на тёрке, жестяные двери хлопают на ветру, лопаты воткнуты в песчаные холмики, как в могилы, кругом человеческие черепа и груды яблок – и их соседство вызывает ассоциацию с верещагинским «Апофеозом войны». Опоясывающая зал под потолком волнистая линия, светящаяся синим неоном, подписана как «синее море свободы» - недосягаемое и метафоричное. В качестве пролога голос Камбуровой поёт песенку о Чарли Чаплине на стихи Мандельштама, а сам Чаплин появляется в виде спроецированной фотографии, ставшей занавесом, открывающей безумный мир, где чекисты веселятся, как клоуны, а начальница отдела кадров по прозвищу «мадам Смерть» (Тенета) говорит выспренними стихами. Туда попадает историк Зыбин (Сухарёв), хранитель древностей, которого обвиняют в том, что некие кладоискатели принесли в его музей найденное золото, а потом исчезли и они, и сокровища, когда его не было в музее. В камере его посещают не то сны, не то воспоминания, не то галлюцинации, а скорее всего – всё сразу: море, Алма-Ата, куда он приехал из Москвы (сам Домбровский был некогда туда сослан), незнакомец, весело бросающий в воду камушки и советующий обратиться к директору местного музея. Этот отдыхающий – Роман Яковлевич Штерн (Филиппов), высокопоставленный прокурор и прославленный писатель, окружённый стайкой студенток юридического факультета, легкомысленно интересующихся: «А что такое предупредительная мера?». Зыбин и Штерн влюбляются в одну и ту же девушку Лину (Качуро), и дружба сменяется едкими шпильками: Штерн сообщает ей, что у Зыбина есть девушка в Москве, которой он обещал купить краба, тот, в свою очередь, - что жену человека, которого он расстрелял за убийство оной жены, нашли потом живой и невредимой. Штерн первым делает Лине предложение, а она первой признаётся Зыбину в любви – но он не знает, что с этим делать. Теперь же его дело ведёт следователь Яков Абрамович Нейман (Филиппов), брат Штерна, а наряду с тупыми чекистами вроде Хрипушина (Олексяк) всё те же студенты юрфака, того самого «факультета ненужных вещей», работают «будильниками», не позволяя допрашиваемому спать сутками – и, как будильники, трезвонят и тикают. Но Зыбин, струсивший перед любовью, не пасует перед следствием и упорно не говорит, зачем в день похищения злополучных артефактов его понесло в Или с некоей коллегой, водкой и колбасой. «Злого» дознавателя в ответ на побои он ловко душит, на ужимки лицемерно-ласкового «доброго» не ведётся, сон ему будто и не нужен – и он ещё и голодовку объявляет, слабея на глазах, но не сдаваясь, а даже иронизируя. Тем временем по кабинетам ходит, чеканя шаг, племянница Неймана, Тамара (Володина-Фроленкова), бросившая актёрский факультет ГИТИСа ради юрфака и проходящая практику с азартом жадной актрисы, мечтающей найти достойного партнёра и подчинить его себе. Нарочно захромав, она задерживается в гостях у дяди и убеждает его передать ей дело Зыбина, за которое и берётся со всей старательностью и жестокостью. К финалу несколько затянутого первого действия по повестке прибывает Лина и с холодным спокойствием истинно женской мудрости изящно закладывает Романа Яковлевича. Нейман за репутацию брата боится пуще его самого – и, играя их воображаемый Нейманом диалог, Филиппов блестяще перевоплощается из одного брата в другого, читать рецензию дальше

До Применительно к любимовскому спектаклю название «Хроники» напоминает не об исторических трудах, а о хронических душевнобольных – эта небезынтересная, хоть и преимущественно бездушная вытяжка из четырёх шекспировских пьес, ликбез по романтизированной истории Англии, словно ставит диагноз правящей династии. На сцене – причудливая конструкция из металлических рёбер для упражнений в эквилибристике, под светом фонаря создающая красивую игру теней по стенам сценической коробки. Массовка неизменно скандирует: «Да здравствует король!». Девушка-герольд (Маслова) пронзительно трубит и пропевает ремарки, определяя начало правления каждому монарху, бессмертный шут (Межевич) писклявым голосом Петрушки подливает в их портреты ложку дёгтя и дудит в «язык». Первый венценосный герой – стареющий, но благородный и мудрый, вопреки оригинальному персонажу, Ричард II (Трофимов). Он не хочет, чтобы распря между его кузеном Болингброком (Соболев) и герцогом Норфолком (Лукин) закончилась кровопролитием (рыцарский поединок – на качелях с сёдлами), и высылает первого на десять лет, второго – навсегда, заставляя клясться на мече, изображаемом лопатой со смайликом. Обиженный Болингброк при помощи своего дяди, герцога Йорка (Стабуров), поднимает восстание и свергает Ричарда. Под дождём, роскошно смотрящимся в струе света, Ричард передаёт предателю корону – ржавую кастрюлю, и его препровождают в Тауэр, за решётку в прямом смысле, где позже убьют по приказу Болингброка. Узурпатор восходит на трон новым королём, Генрихом IV, в белом халате, под бодрый живой лютневый фолк, но наибольшее внимание уделяется его сыну, принцу Уэльскому, Гарри (Бадалбейли). Принц развлекается в компании простолюдинов, выдувающих из пивных кружек пену из мыльных пузырей, во главе с Фальстафом (Антипов) – норовящим петь обаятельным дедом с барабаном под рубахой вместе легендарного живота. Гарри и Фальстаф долго и с удовольствием, наверняка импровизируя, разыгрывают встречу сына с отцом, изображая с помощью всё той же мыльной пены бороды и усы. Казалось бы, всё прекрасно, но внезапно пора собираться на войну с мятежниками во главе с Гарри Перси (Фролов), бывшим сподвижником Болингброка, дослужившимся до звания лорда и щеголяющим обнажённым торсом. Двум Гарри в одном королевстве не бывать – враги дерутся врукопашную, принц убивает тёзку, но великодушно отдаёт свою победу хитрецу Фальстафу, пару раз пнувшему труп. Тем временем Генрих плох, и Гарри снимает с него корону прежде, чем тот умрёт, видимо, ускорив этим его смерть. И вот уже вчерашний симпатичный повеса Гарри – король Генрих V, отказывающийся узнавать Фальстафа, ныне – сэра Джона, и приказывающий его арестовать во избежание порчи своей репутации. Не задерживаясь на его правлении, спектакль показывает нам наивного юношу Генриха VI (Муляр) и его супругу-француженку, королеву Маргариту (Маслова). Она не может терпеть то, что власть короля якобы ограничивает протектор герцог Глостер (Трифонов), а жена Глостера (Колпикова) не жалеет, чтобы государством управляла другая женщина. Бабская вражда после пощёчины, отвешенной королевой зарывающейся сопернице, становится войной не на жизнь, а на смерть. Но заговор раскрыт, герцогиню казнят, под раздачу попадает и невиновный Глостер, которому жена, не сумевшая подбить его на бунт, пророчила скорую смерть. Так и происходит: Глостер найден мёртвым, а Генрих обрушивает свой гнев на Саффолка (Трофимов), изгоняя его из страны. Будучи давними любовниками, Маргарита и Саффолк душераздирающе прощаются – герой Трофимова снова аристократичен, мудр, скорбен и психологичен, да и просто роскошно харизматичен. Последнее и самое кратковременное явление – Ричард III

Консультации Роман «Ночные бдения» был написан под псевдонимом «Бонавентура», принадлежавшем Фридриху Шеллингу. При жизни философа никто не сомневался в его авторстве, но потом начались споры, длящиеся по сей день – кому только ни приписывают «Бдения», даже Гофману. Место действия романа нетривиально – психбольница, сюжет оригинален – любовь, постановка, как всегда у Людмилы Рошкован, балансирует между уморительным абсурдом и острейшим психологизмом. Сочинитель (Агапов), заработавший душевное расстройство из-за переизбытка пищи духовной, оказывается в компании романтически идеализированных психов – также представителей творческих профессий. Шут (Юшкевич) заговаривается, периодически не может сдвинуть ногу с проваливающейся половицы и разыгрывает сценки с марионетками – его Сочинитель отговаривает от самоубийства, которое оказывается только репетицией. Актриса (Донская), боясь позабыть слова и разучиться говорить, твердит песенку Офелии, Сочинитель вызывает в ней интерес чисто исследовательский, детский – она не даёт ему проходу, теребит, как большую игрушку. Он, чтобы расслабиться, «изнурить себя», наедается таблетками и прыгает тушканчиком, но ничто не помогает: он уже любит Офелию. А рядом – Дилетант (Болтыханов), вожделеющий гипсовую статую античной богини – безрукий, безногий, безголовый торс. Потрясающая пластическая композиция, достойная внимания ведущих хореографов современности – второе свидание Сочинителя и Актрисы. Невероятным волевым усилием ей приходится преодолевать недоверие к самой себе: потеряв себя в своей роли, она не знает, существует ли её «я» вне этой роли, её ли это любовь – или только часть пьесы? Чтобы найти себя, невозможно «отмотать» роль к началу – можно лишь доиграть её до конца и стать собой за кулисами. У Шеллинга роль Актрисы-Офелии заканчивается только со смертью – и, убаюкивая марионетку, она опускается под пол на батуте, а мы получаем очередное подтверждение старой как мир теории о том, что все мы в этой жизни играем роли и носим маски, которую так любит (что логично) акцентировать театр в самых разных произведениях. Но это, конечно, не единственная, а, скажем так, наиболее очевидная тема здесь – непростой философский текст выговаривают в этом спектакле решительно все, иногда экспрессивно сбиваясь с русского на немецкий, иллюстрируя свои размышления, чувства, эмоции и страдания больного разума сложнейшими движениями и мимикой. Свобода и несвобода, истина и заблуждение, талант и его цена, создатели и создания, смерть и бессмертие – одни из многих вопросов, которые не успеваешь формулировать в течение спектакля, следя за развитием событий прямо перед тобой, и о которых вспоминаешь уже после просмотра. Если этот спектакль и не для вторичного посещения, то уж точно для чтения оригинального романа. А пока шеллинговские концепции нам всем не по зубам, можно просто наслаждаться режиссёрской изобретательностью, актёрской самоотдачей, высоким качеством действия и особой атмосферой этого театра. В финале человек, на протяжении спектакля подыгрывавший остальным героям на гитаре и губной гармошке, озвучивавший афоризмы и вступавший в диалоги, оказывается врачом (Антонов), советующим Сочинителю поменьше думать и побольше двигаться. На заднем плане их разговора Шут и Дилетант, ползая на карачках, катают теннисный мяч. Дэвид Линч как-то писал: «Вы видели, как собаки играют в гостиной? Похоже, что они, правда, получают удовольствие. Катают мяч, грызут вещи, тяжело дышат и выглядят счастливыми. Люди задуманы точно так же».
После

До Свой новый хореографический спектакль Роман Виктюк посвятил великой Пине Бауш и её бессмертному «Кафе "Мюллер"», который столица увидела в 1993 году, в котором она танцевала сама. Теперь отрывок из него с её участием можно увидеть только в фильме Альмодовара «Поговори с ней» - но и этого достаточно, чтобы влюбиться в Пину и пластический театр раз и навсегда. У Виктюка на сцене – тоже кафе: неоновая вывеска, столы и стулья, три босые женщины в белых ночных рубашках сомнамбулически передвигаются по нему, натыкаясь на мебель, опираясь о стены, бросаясь отчаянно от угла к углу, так что посторонние предметы приходится убирать с их дороги. Прямая цитата – но этот спектакль о другом. Умирает король, придуманный Рудольфом Лотаром для своей сказочной Венеции, и его слепая супруга Гертруда (Погорелова), выговаривая нараспев стихотворные реплики, мечется подбитой, потерявшей опорой птицей, и в какой-то момент копирует жест с фотографии Пины, висящей двумя одинаковыми гобеленами по бокам от дверей кафе. К тому же к городу подходят враги-генуэзцы, и все ждут возвращения из Испании сына короля и наследника престола, Боэмунда (Рубцов) – ждут и желают ему смерти в бою: мать, зная его нрав, боится, что он разрушит государство, брат короля Танкред (Дзюба) мечтает видеть на троне слабовольного кузена Боэмунда, Эццо (Скляренко), в которого влюблена его дочь и невеста Боэмунда, Гиза (Карпушина). Боэмунд прибывает в рыцарском доспехе (к слову сказать, Боэмунд и Танкред – имена героев Первого крестового похода, тогда как Гертруда – явный авторский поклон Шекспиру, которому подражает пьеса) и в сопровождении гротескной свиты. Их маски и очки с толстыми круглыми стёклами напоминают стимпанковские противогазы, а ходули и прыгуны в руках – футуристические винтовки и арбалеты (собственно, в качестве огнестрельного оружия их понарошку и используют сначала, и только позже – по назначению). Но эти суровые люди – не телохранители, а комедианты: Арлекин, Панталеоне, Скапино и Коломбина, живые куклы, послушные марионетки в руках своего хозяина. Их мир – за пределами кафе: удваивающиеся зеркальным потолком ниши пёстрые кубы и свисающие с карниза разноцветные полотнища ткани для акробатических трюков. Арлекин (Бозин) – актёр прирождённый, демон подмостков, он «родился без лица»: под белой маской у него чёрная, обтягивающая голову, как его чёрный же костюм обтягивает тело, с прорезями для глаз и рта. Он непринуждённо играет любые роли, не зная, кто он на самом деле – впрочем, как и все люди. Чёрную маску он снимает, чтобы объясниться с Коломбиной (Подсвирова) – но она отвергает его любовь, а её желает заполучить Боэмунд. Так по сюжету – а в спектакле между всеми троими столько эротизма, что простая мелодраматическая интрига обретает насыщенность, глубину и значимость. Встав между господином и Коломбиной, вчерашний раб отстаивает и свою попранную любовь, и свою попранную гордость, и Боэмунд погибает в поединке, задушенный «арбалетом». Научившийся в точности копировать повадки и голос принца, Арлекин надевает его шлем и готовится стать королём. Казалось бы, все довольны: Венеция избавлена от потенциального тирана, королева-мать, которой честно открылся самозванец, благословила его на царствование, комедиантам объявлено, что Арлекин убит Боэмундом, и они готовят побег. Из них узнаёт правду от Арлекина-короля только обаятельнейший и преданно любящий его Панталеоне (Неведров), скрашивающий его досуг, а Коломбина, полюбившая его только после его мнимой смерти, клянётся отомстить его убийце – Скапино (Ипатко) же остаётся только хранить её тайну. И вот уже Арлекин не получает удовольствия от новой жизни: к ненастоящему королю соответствующее отношение, Танкред управляет страной от его имени, и он понимает, что царская корона – такая же маска, как и другие, а быть игрушкой в чужих руках более не желает. Коломбина, желающая втереться в доверие к ненавистному убийце, отвечает взаимностью лже-Боэмунду, и Арлекин страдает от её вероломства. В довершение всего Танкред, Гиза и Эццо готовят заговор, чтобы избавиться от не покорившегося им короля после пира – но Арлекину становятся известны их планы. Читать рецензию дальше (спойлер!)

До На дверных створках по бокам сцены – портреты: ласковый лысый человек в пенсне (Станиславский) и лукавый старик с седыми усами и бородой (Немирович-Данченко), над ними – девиз: «Театр – это место для творчества, а не клуб». Булгаков в своём «Театральном романе», конечно, этих почтенных фамилий не называл и против оного тезиса не высказывался, но для Любимова автор, как всегда, - только повод к созданию скучного бредового винегрета «вне жанра». Написавший свои «записки» субъект, бросившийся с моста, обозначен прикреплённой к авансцене плоской картонной фигурой, вырезанной как по контуру «мокрухи». Занавес с двумя МХАТовскими чайками, пикирующими навстречу друг другу, раздвигается под звуки гимна Советского Союза, и за ним оказывается огромная позолоченная лошадь, вставшая на дыбы и опирающаяся грудью о колонну, словно соскочившая с фасада Большого театра. На ней восседает в золотой тоге, прикрывающей костюм, человек в усатой и носатой маске, курящий трубку и говорящий с акцентом – товарищ Сталин (Бадалбейли), в программке стыдливо обозначенный невнятным прозвищем «Дымок, он же Страх». В брюхе лошади за решёткой томится Максудов (Лырчиков) в круглых чёрных очках когда-то ослепшего Булгакова, а Сталин ему вроде как снится и призывает написать пьесу. Когда он вываливается из лошади (по счастью, не в качестве новорожденного – оная лошадь обладает мужскими признаками), к нему как раз прибывает Бомбардов (Граббе), которому пьеса эта тоже очень нужна. Так Максудов появляется в Независимом театре и начинает знакомство с ним: «В круге первом!» - торжественно объявляют название этого этапа похождений. На золотом коне гарцует актёр-генерал де Бионкур (Антипов), рычит по-французски, а Иван Васильевич (Золотухин), только что выступивший в роли Александра III с накладной бородой, заявляет: «Не верю!» для тех зрителей, которые не узнали портреты. Генерал принимается чирикать – «Теперь верю», ответствует тот под бурные аплодисменты. Дальнейшее сложно уложить в рамки какого бы то ни было сюжета: Иван Васильевич и Аристарх Платонович (Антипов), замотанный в простыню (чтобы мы не забыли, что он на берегах Ганга), изрекают вырванные из контекста сентенции Станиславского и Немировича соответственно, массовка – видимо, актёрская братия – реагирует на них недоумением или смехом, одинаково нарочитыми, некоторые фразы подхватывает пением, наигрывая на гитарах. Сталин тоже постоянно присутствует, разгуливая по верхней галерее, открывая зеркальные ставни, сыплет собственными афоризмами и собственными песенками вроде «Все поют в унисон – Не СССР, а просто сон». Максудов, который по совместительству Булгаков, ещё, видимо, отчасти и сам Любимов, потому что «ставит» спектакль за спектаклем – афиши театра на Таганке проносят одну за другой: «Мастер и Маргарита», «Добрый человек из Сезуана», «Живой»… Афишу «Ревизской сказки» сопровождают три Гоголя: два – в гипсовых посмертных полумасках, третий – девушка с накладными носом и усами; все эти спектакли, точнее, их тексты (видела я из них только «Доброго» и ничего наверняка утверждать не могу), хоть понемногу, но цитируются. Видим мы и репетицию спектакля по «Дням Турбиных» - суровые актёры в шинелях ходят вокруг лошади, вертящейся на «поворотном круге» и рискующей зашибить кого-нибудь передними копытами, один из них обнимает голый скелетик деревца. Для Любимова именно «Дни Турбиных», а не гипотетический «Чёрный снег», - пьеса, которую пишет Максудов, потому что она пишется по роману. И вот приходит пора читать её Ивану Васильевичу: «В круге втором!». Слушатель разъезжает в чёрном кресле, к полному восторгу публики называет гомеопатов «гомикопатами» и заискивает перед тётушкой Настасьей Ивановной (Рыжиков), провонявшей всё вокруг горелым запахом из самовара. Читать рецензию дальше

До Вампиловская «Прошлым летом в Чулимске» - классика, над которой родители нынешних подросших поколений утирали слёзы. Сейчас кассу кормят уже всё больше не мелодрамы, а комедии, и Бочкин поставил пьесу в соответствующем ключе, без лирики и драматизма. Старый охотник-эвенк Еремеев (Матросов), похожий на классического вечно пьяненького бомжа, приходит из тайги навестить своего приятеля Дергачёва (Соколов) и похлопотать о пенсии в посёлок, где всё не слава Богу. Оный приятель вместо того, чтобы ремонтировать чайную, пьёт, между ним и его супругой, буфетчицей Хороших (Бякова), костью в горле стоит её внебрачный сын Пашка (Анисимов) – быковатый обалдуй постоянно становится причиной ссор и скандалов. Пашка возвращаться в город не торопится: гораздо больше, чем работать, ему нравится приставать к первой девушке на деревне, официантке Валентине (Панина), которую консерватор-отец (Васильев) из села не выпускает. Пристаёт к ней и эскапист-следователь Шаманов (Бочкин), мечтающий о пенсии не меньше таёжного аборигена, что вызывает ревность его пассии, аптекарши Кашкиной (Легчилова). Кашкина выступает в роли типичной карикатурной мымры из юмористических скетчей, под стать ей и Шаманов: такой же клоун, он передразнивает её, кричит, подпрыгивает, и непонятно, как Валентину угораздило ответить ему взаимностью, причём в данном спектакле – довольно-таки откровенно. Согласно авторскому (сиречь Вампилова) замыслу, он выгодно отличался от завсегдатаев чайной интеллигентностью, благородством и сдержанностью, но здесь он – такой же простой обыватель, как и остальные. Но козни Кашкиной, как мы знаем, не дали паре воссоединиться: она перехватила записку Шаманова к Валентине и привлекла к делу третьего клоуна, долговязого очкарика Мечеткина (Ясик) – кривляющегося истерика, с такими же шумными интонациями и бурной жестикуляцией. Под хохот публики он с упорством озабоченного душевнобольного лезет на Кашкину, она остужает его пыл с помощью ведра воды, вызывая аплодисменты, и науськивает на Валентину. Предприимчивый Мечеткин не только назначает девушке встречу, но и приходит свататься к её отцу, и, чтобы избежать этого свидания, а заодно утешить Пашку, сгоряча проклятого издёрганной матерью, Валентина решает сходить с Пашкой на танцы. По пути нахрапистый ухажёр претерпевает epic fail, Шаманов вовремя приходит на помощь, но не менее кстати возникает суровый папаша, и Валентине приходится сказать ему, будто она была с Мечеткиным. В финале Шаманов просто уезжает, так и не выполнив своего обещания увезти Валентину (в неучтённом варианте пьесы она и вовсе стреляется), зато накопив душевных сил на продолжение борьбы за справедливость – общественное торжествует над личным. Что торжествует и что должно вызывать сочувствие в постановке Бочкина, непонятно – жалко воющих баб с незаладившимися судьбами, Кашкину и Хороших, но только в промежутках между нескончаемыми разборками, из которых, кажется, состоит весь спектакль. Публика жалуется на скуку в отсутствие «сюжета», временем и пространством и не пахнет в бревенчатой коробке сцены – разве что музейной пылью советских реалистических декораций. Даже несчастный всеми ломаемый и вытаптываемый палисадник с цветочками воплотился на сцене, а под занавес да под жалостливую песенку неопознанного исполнителя, конечно же, героев посыпали снегом. Поклонникам «Варшавской мелодии» прошлого сезона рекомендуется.
После растянувшегося на три часа спектакля я дошагала обратно до Арбатской и приехала домой. В кои-то веки заканчиваю рецензию не к утру, но спать ещё не тянет, так что ещё полчасика можно посвятить другой писанине. До завтрашней рецензии)

До «Самоубийцу» в постановке Смехова открывают кадры документальной советской кинохроники, проецируемые на занавес. За занавесом – соответствующий монументализм: обшарпанная аркада в стиле ВВЦ и ложе под пологом, возвышающимся под колосники. Мир, в котором все боятся всего и вся, все ненавидят власть и мечтают её обрести, - в общем-то, лишённый хронологических и географических примет, поскольку болезни общества не меняются со сменой эпох. Здесь трагизм и чёрный юмор, как было у Беляковича, отодвинуты на задний план (зрители, пришедшие на «комедию» посмеяться, были разочарованы); бунт «маленького человека», не желающего смириться с «разжалованием в массы», который показал Кулаков в «Безобразии» Левитина, тоже как будто и не слишком интересует Смехова. Его Подсекальников (Розин), как и слетевшиеся к нему «идейные» прихлебатели, - внешне интеллигентный человек, а на деле обманщик и мошенник, надеющийся наиболее лёгким путём устроить свою жизнь. Так в спектакле по антисоциалистической пьесе неожиданно зазвучали прямо противоположные нотки: тунеядцы – личности несимпатичные, сначала давят на жалость, а потом продадут ни за грош. За непротивоположную составляющую – таганковскую привычку лягать давно издохшего льва – отвечают вставные варьете-интермедии между эпизодами с участием троих клоунов – бравого Кости (Степенский) и двух субтильных бырышень, карикатур на феминисток, под концептуальными прозвищами Тик (Семёнова) и Так (Матюхова). Пританцовывая, они разыгрывают эрдмановские сатирические монологи, пародирующие пафосный агитпроп (публику не цепляет – шутки о партбилете явно устарели), и в конце всякий раз расстреливают друг друга из пальца: «Вот ещё одной сволочью меньше». Если у Беляковича все «гости на похоронах» были колоритными типажами, то здесь писатель и мясник фактически ничем не отличаются друг от друга, зато Аристарх Доминикович (Редько) переплёвывает далеко и метко всех второстепенных персонажей и Юго-запада, и тем паче РАМТа. Это персонаж настолько страстный, что напоминает – ни много ни мало – Белинского того же актёра, так что в его искренность поневоле начинаешь верить: да, фанатик, да, решительно идёт по головам, зато ведь идёт к какой-то своей высшей цели, словно за его плечами и впрямь стоит вся многострадальная русская интеллигенция. Идёт и не замечает, что у Подсекальникова, в отличие от него, голова холоднее и разум чище и проще, и что стреляться этот мещанин-жизнелюб, хоть и чудаковатый немного, на самом деле не собирается – развлекается просто. Вчерашний домашний тиран – теперь ни дать ни взять Хлестаков: все заискивают, банкет устраивают, кормят-поят-развлекают и устраивают показательную выволочку символу враждебного класса строителей коммунизма – ботанику Егорушке (Сипин): бедного юношу спаивают водкой и укладывают под стол, накрыв кумачовой скатертью. Но заканчивается праздник мнимого величия и всемогущества неудавшегося самоубийцы, как мы знаем, самым печальным образом: некто внесценический, последовав его примеру, покончил с собой на самом деле. Так из жертвы общества и политики (ему даже отказали в хрестоматийных монологах затравленного кухонного либерала) Подсекальников и превращается в опасно заигравшегося возмутителя спокойствия, виновника намечающейся массовой истерии, что не идёт вразрез с государственной идеологией, а, напротив, соответствует ей. Читать рецензию дальше

До А в этой люстре летает голубь. Настоящий, белый с чёрным, перелетает с перекладины на перекладину, хлопает крыльями, бьётся о сверкающие хрустальные цепочки. Неизвестно, как он туда попал, почему ещё никому не нагадил на голову и как долго он уже борется за свою жизнь, безуспешно пытаясь выбраться. Пока публика показывает пальцами, смеётся и фотографирует на мобилки, но когда голубь умрёт, кому-нибудь станет неэстетично и он пойдёт скандалить, что, интересно, будет делать театр?.. Со вторым звонком я попыталась найти свободные места в середине, но всю середину заняли, кроме середины последнего ряда, где была колонна и не было сидений. Так я и устроилась у этой колонны, то стоя, то сидя на корточках, опираясь локтями о парапет и не отлипая от бинокля. А ведь было бы на что смотреть…
«Женитьба» Арцибашева в Маяковке – клон его же «Женитьбы» на Покровке: тот же пасторальный крестьянский хор в белых рубахах и со свечками исполняет те же романсы в тех же пробелах между эпизодами, в том же зеркале появляются лица. Но – клон неудачный, ущербный, грустное порождение необходимости привлечь массового зрителя. Количество фирменных арцибашевских песен и плясок увеличили до неудобоваримой крайности – к месту и не к месту действие срывается в задушевный капустник с выпивкой, закуской и хороводами. С крепостными разговаривают по-французски, фотографируются на память – ни дать ни взять салон, а не купеческий дом. Вместо удачного подбора актёров – ветераны труппы, не напрягаясь и отчаянно переигрывая, играют простую комедию, персонажи которой – плоские жирные карикатуры сплошь в неприкрытых штампах, а шутки зрители, дескать, расслышат в тексте сами. Вместо органичного чередования смешного и грустного – нарочитое веселье, когда даже печальные романсы поются жизнерадостно, а сами актёры то и дело покатываются от смеха, словно подавая пример молчащему в эти моменты залу. На протяжении трёх часов гоголевскую пьесу просто прочитывают, рассчитывая – и практически беспроигрышно – на не читавшую её публику и даже не пытаясь привнести никакого оригинального смысла в знакомую сюжетную форму. Вот Подколесин (Костолевский) сибаритствует в окружении обильной растительности (та же сценография перекочует в дом невесты, где гости будут прятаться за фикусами), с которой мимикрирует зелёный платок свахи, словно вышедшей из постановок Островского позапрошлого века. Кочкарёв (Филиппов) – психолог-душеспасатель с мировой грустью во взоре, видимо, его жизнь не удалась, и он с маниакальным упорством устраивает утопию идеального быта товарищу в надежде спроецировать его на свой. Кунсткамера горе-женихов – не конкуренция не то что нерешительному Подколесину: им предпочли бы и Акакия Акакиевича, занеси его в чужой уголок Петербурга. Яичница – дряхлый, болезненный, еле передвигающийся почтенный муж, погружённый в свои размышления о недвижимости настолько глубоко, что не заметил бы, если бы ему в невесты подсунули какую-нибудь уродину. Анучкин – долговязый чудак, пластика разболтанная, речь спотыкающаяся, что заставляет засомневаться в психическом здоровье этого персонажа. Жевакин – озабоченный старикан, которого, конечно, жаль, когда он искренне недоумевает, почему ему отказывают раз за разом, но доверить ему девушку или женщину было бы опрометчиво. Смотрины кандидатов на руку и сердце – жалкое зрелище: Яичница показывает фокус, откуда-то извлекая, прости Господи, яйцо, нелепо расшаркивается Анучкин с гимнастической лентой, Жевакин пытается изобразить нечто отдалённо похожее на танец «Яблочко», неожиданно появляющийся Стариков выдаёт оперные арии, Подколесин декламирует стишок - и всё заканчивается всеобщим концертом под занавес первого действия. Второе, как водится, - покороче, поспокойней и посерьёзней, чередуются монологи, но ни философии, ни лирики нет и здесь. Агафья Тихоновна, которая на Покровке, будучи забавной и трогательной одновременно, вызывала сочувствие, здесь – типичная юная красавица, которой не больно-то нужен смирный Подколесин: уж она-то, с её грацией, без кавалеров не останется, тогда как для простодушной невесты с Покровки после его побега, похоже, всё кончено. В общем и целом получившаяся смесь лакированного лубка с «Кривым зеркалом» - вторсырьё на крайне непритязательного потребителя.
После

До Первая пьеса в литературном багаже Александра Кабакова начинается, мягко говоря, неоригинально: великовозрастные любовники (Шейман и Баронина) обнаруживают в съёмной комнате Тело (Гугиев), не подающее признаков жизни. Приняв мудрое решение свалить, они, тем не менее, принимаются выяснять отношения и, забыв в процессе о трупе, приходят к логичному итогу – попытке заняться любовью на столе. Появившаяся в самый разгар веселья хозяйка квартиры Ирина Викторовна (Кайдалова) берёт ситуацию в свои руки и заявляет, что-де покойный – юный любовник вышеупомянутой барышни, которого она прикармливала наркотой, пока он не передознулся насмерть. Вышеупомянутый мужчина эту клевету почему-то воспринял спокойно, тогда как его пассия намёки на то, что он сам давно любится с Ириной Викторовной, припоминала ему ещё долго. Под угрозой вызова милиции парочке ничего не остаётся, кроме как погрузить Тело в машину и отвезти за МКАД, закапывать в первый снег. Декорация с коллажем на тему мещанского быта сменилась половинкой настоящего джипа, торчащей из расписанного под снежную поляну картона – таков подмосковный лес, где остановились наши герои. И – правильно, снова начали переругиваться, мириться и пристраиваться в интимных целях на капот, но снова были прерваны самым бесцеремонным образом. На сей раз это типичный герой современной драматургии №1 – Бомж (Молотков), сочетающий все стереотипы, относящиеся к данному социальному классу, но внезапно скидывающий обноски и превращающийся в персонифицированное «угрызение совести» - интеллигента в костюме, зачем-то вымогающего три тысячи у.е. Его сменяет типичный герой современной драматургии №2 – Мент (Федорчук), проповедующий «как по Библии», но почему-то тоже вымогающий деньги. Жмурика Мент в автомобиле не обнаружил: тот успел отлучиться и вернулся позже, «оживший» как ни в чём ни бывало. Его повезли обратно к Ирине Викторовне, и там выяснилось, что он, хоть и настоящий наркоман (то бишь типичный герой современной драматургии №3, для полного набора не хватает только гастарбайтера и олигарха), прикидывался бездыханным, пользуясь талантами студента театрального ВУЗа, чтобы попугать Ирину Викторовну – свою преподавательницу и по совместительству любовницу (ай да старушка!). Тут действие провисает: горе-любовники нервно спиваются коньяком, Ирина Викторовна продолжает ставить всем свои условия, но неожиданно наркомана пробивает на маловразумительную речь «честного подонка», содержащую странный наезд в адрес профессуры в целом – дескать, они, богатые, смотрят на бедных студентов как на быдло и вообще никакого житья не дают. Создаётся впечатление, что автора пьесы когда-то не приняли в ГИТИС или исключили из него, потому что с уверенностью могу заявить: преподаватели там не такие и студенты не такие тоже. Не дослушав пламенного выступления, мужик придушил парня вешалкой для пальто, а профессорша от потрясения померла сама. Финал неоригинален ещё более: дескать, все эти перипетии только приснились нашим безымянным любовникам, что даёт основания автору определять жанр своего творения как «комедия-фантасмагория». А называется оно «Знаки» потому, что герои периодически расценивали свои приключения в течение общего бредового сновидения как знаки свыше – вот только чего добивалось от них Мироздание, расстаться и больше не обманывать своих законных супругов или же воссоединиться и любить друг друга без ссор, так и не поняли. Читать рецензию дальше

До Это не единственные «Собаки» в городе, поэтому без сравнений со спектаклем на Юго-Западе не обойтись. Если Белякович позиционировал свой спектакль как детский, каким бы взрослым тот ни вышел в итоге, то Розовский изначально ставил вечерний спектакль, очередной душевный и практически бессюжетный мюзикл для ностальгирующих. Овраг, в котором обитают его герои, он понял буквально, забросав сцену мятыми газетами, пластиковыми бутылками и пустыми консервными банками. Его собачья стая – скорее, бомжатник, не документально-новодрамовский, конечно, а перестроечно-идеализированный, как свалка жизни, куда она вытесняет всё ненужное. Обаятельный Гордый (Шолох), непробиваемый оптимист и романтик, вспоминает пригревшего его Художника, лирично дружит с очкариком Головастым (Чернявский), защищая от Чёрного и до слёз ревнуя к Таксе. Такса (Юченкова-Долгих) – тоже очкарик, интеллигенция нашла друг друга и сыграла свадьбу; Чёрный (Давиденко) – по традиции, могучий байкер, свирепый разбойник снаружи, добрый внутри. Он эмоционально вспоминает бросившего его любимого хозяина и ползает на коленях перед Красивой (Троицкая). Красивая, вокзальная шлюха, - скорее сабочка, чем собачка: эротично притирается к стенке, мечтая, чтобы кто-нибудь подарил ей ошейник. Колоритный Хромой (Молотков) – пенсионер с медалью на вытертом лацкане, оберегающий немую циркачку Жужу (Кузнецова), списанную за выслугу лет. Крошка (Лебедева) в обитателях оврага не числится, она приходит туда, увешанная сумками, искать объедки, - не ребёнок, просто впавшая в детство, но ей очень хочется подрасти и завести собственных детей. У неё всего две интермедии – комическая и трагическая, в первой она нашла за кустом целых две сосиски, во второй обнаружила, что их украли. Сначала до слёз смешно, потом до слёз грустно – можно читать по губам и глазам огромную боль от этой маленькой потери. После этого щемит уже от каждого эпизода: как мечется нанюхавшийся чего-то из бутылки с чистящим средством Чёрный, которому в очередной раз отказала любимая, как Хромой перед смертью выслушивает похоронные речи о самом себе, как, наконец, окружённые экскаваторами собаки остаются в овраге ждать неизбежной гибели. У Беляковича они погибли все, Розовский даёт надежду: Гордый выжил, его Художник откопал из-под завалов и взял к себе домой. Пожалуй, спектакль Беляковича пронзительней, но и этот не оставляет равнодушным, цепляет на некоторое время – а перед завязкой не даёт заскучать: герои только и делают, что пьют водку да поют песни, преимущественно бодрый блатняк и душещипательные романсы, под предводительством тамады – кота Ямомото (Юченков). Помимо песен на стихи и музыку Веры Копыловой, автора пьесы по повести Константина Сергиенко, звучат песни на стихи Есенина, Левитанского, Самойлова, Юнны Мориц, актёра Молоткова, на музыку, в большей части, самого Розовского. Исполнят даже «Растафара» Майка Науменко, устраивая при этом такой грохот, чтобы слов не расслышали даже первые ряды. Аккомпанирующему человеку с гитарой (Глазунов) дали роль «Овражьего голоса», с ним, как и со зрителями, иногда разговаривают с авансцены, и перестанет откликаться он только тогда, когда на месте оврага вырастет подразумевающийся дом. А когда Чёрный достаёт наушники, включается фонограмма – с песнями Шнурова и «Ленинграда», без мата, но прекрасно соответствующие ситуациям; в программке «цитаты» из Шнура соседствуют со Шнитке, без которого, похоже, ни один современный спектакль не обходится. Есть и лишнее – например, ловля и поедание блох, демонстрирующая не собачьи и не человечьи, а обезьяньи повадки; есть и шутки, являющиеся или кажущиеся импровизацией, удачной спонтанной отсебятиной, заставляющие почувствовать, что актёры получают удовольствие от своего занятия. Но главное, что спектакль восьмилетней выдержки смотрится живым. Вполне хороший способ приятно провести вечер.
После спектакля пришлось пилить пешком сначала от театра до Арбатской, а потом от родной Молодёги до дома. Теперь можно и спать лечь, чтобы завтра снова встать пораньше и успеть побольше, в частности, в кино бы сходить, вот хоть на Трон, например.)

До Каждый режиссёр в сезоне делает свой реверанс в сторону Чехова. У Каменьковича это диптих «После занавеса» - в отличие от пушкинского «Триптиха» Фоменко, не связанный даже именем автора, не то что сюжетом. Первое действие – одноактный чеховский шуточный водевиль «Медведь», чью шкуру всегда любили делить жаждущие найти в классике что-нибудь на потребу публике. Безутешная вдова Елена Ивановна (Курдюбова), как дикая помещица заросшая волосами и причудливыми тряпками, шаманит с деревянной головой в руках, которую прикрутит к непомерно крупному торсу статуи-колосса. Работая над монументом-идолом в знак любви к покойному супругу, она не выходит из дому и общается только с верным лакеем Лукой (Тюнин), потрёпанным добродушным мужиком. Творческую обстановку нарушает прибытие невоспитанного шовиниста Смирнова (Цыганов), такого же неопрятного, «облезлого барина», шумно требующего возвращения долгов мужа нашей героини. Получив отказ, он решает остаться в её мастерской, пока не добьётся своего – пытается убиться об стену, хлещет водку, буянит и, наконец, вызывает хозяйку на дуэль, будучи оскорблён «медведем», и всё это выглядит не праведным гневом, а жалкой истерикой. Бравая барышня идёт за револьверами, попутно сооружая себе вполне цивилизованную причёску и разоблачаясь до сексапильного корсета, и дальнейшее разыгрывается в виде несостоявшегося поединка: спасая свою шкуру, проходимец обещает сопернице на ней жениться. За юмористическую составляющую более всех ответственен Лука, пытающийся в свою очередь защитить госпожу, но когда он приводит на подмогу отряд вооружённой косами и вилами челяди, всё уже заканчивается благополучно, сиречь поцелуем. Отряд, пародируя сентиментальные пьесы, превращается в народный хор, счастливая троица позирует для пасторальных потретов, предсказуемо рушатся шаткие леса вокруг статуи – и финита. Зрителей повеселили, и, по традиции, во втором действии надлежит показать нечто серьёзное. Под этот серьёз безуспешно косит пьеса ирландского драматурга Брайана Фрила «После занавеса» - ещё одна история об оборванцах, только с плохим концом. Её герои – трагические обломки великих чеховских пьес, пьющие чай и водку в захудалом привокзальном буфете, где подают «многоуважаемые щи», в условиях 20х годов XX века, - простуженная Соня Серебрякова (Кутепова) и голодный Андрей Прозоров (Зверев). Под проецирующиеся на задник кадры документальной кинохроники с демонстрациями на пианино играет Бетховена дюжая бабища по прозвищу Медуза Горгона (Захаров) – в этой части за комикование отвечает она, точнее, он, но получается не очень: когда сей персонаж за сценой подстрелил чайку, а потом опустил старомодный живописный задник с приусадебными берёзками, становится скорее грустно, нежели смешно. На протяжении всего диалога Соня и Андрей практически ничего не делают, только перемещаются с места на место, и очень быстро от скучной статичной картинки закрываются глаза, остаётся только слушать. Узнаём, что дядя Ваня и профессор Серебряков умерли, Елена вышла замуж за Астрова и бросила его, а Соня теперь сажает деревья, чтобы имение не отняли за долги; что Наташа ушла к Протопопову, Маша застрелилась, остальные сёстры остались в Таганроге, а он играет на скрипке на улице, чтобы выручить из тюрьмы сына Бобика, но врёт, что – в оркестре Оперного театра. Романа между Соней и Андреем не получилось, поскольку она всё ещё любит Астрова, который о ней вспоминает, когда бывает пьян. Подобные логические цепочки событий, если без кроссовера, мог бы при желании составить любой читавший «Дядю Ваню» и «Трёх сестёр», вот только нужен ли шедеврам Чехова такой примитивный мелодраматический эпилог, лишённый всяческого исторического и национального контекста? Каким бы хорошим ни был театр, труппа, режиссёр, в конце концов, - из сомнительного материала, несмотря на все изобретения, получился сомнительного качества продукт с наигрышем, штампами, провисаниями, лобовыми гэгами и надавливаниями на жалость. Плоские шаблоны-персонажи неинтересны, в них нет тайны, а, следовательно, нет ни Чехова, ни сколько-нибудь достойной замены оному.
После

До Мне предстоял беспрецедентный опыт – три спектакля подряд по два с половиной часа каждый, с двумя часовыми перерывами, так что я захватила нетбук, чтобы записывать мелочи, могущие забыться, и еду. В первом антракте я погрызла шоколадку, с которой меня выгнали из зала, а первый перерыв длился явно меньше часа из-за задержек – я даже об одном действии еле успела законспектировать. Во втором антракте я дописала и вышла съесть банан, а второй перерыв вышел поистине длинным – я и построчила, и оладьи свои поела, и сушки, и подремала на диване в холле. Ну да начнём лучше об увиденном.
«Путешествие» начинается в тридцатые годы XIX века: обсуждают гибель Пушкина, читают Гоголя, ставят Кукольника. В подмосковной усадьбе Прямухино бездельничает молодой Михаил Бакунин (Морозов), бросивший армейскую службу ради увлечения немецкой идеалистической философией. Легкомысленный и самоуверенный, он не сомневается, что за ним будущее отечественной мысли, а окружающие должны только не стеснять его свободу и поддерживать деньгами. Отец, владелец пятисот душ Александр Бакунин (Цымбал), из последних сил пытается образумить просвещённого отпрыска и наставить его на истинный путь сельского хозяйства, а сёстры, так или иначе, прислушиваются к брату и гостящим у него друзьям. Вареньку (Ковалёва) он убеждает порвать с мужем-кавалеристом Дьяковым (Пахомов) и остаться с маленьким ребёнком на руках, невинная и наивная Любовь (Таранник), начитавшись романов Жорж Санд, караулит на скамейке красавца Станкевича (Доронин), а в наиболее близкую к нему Татьяну (Семёнова) влюблён сам Михаил и ревниво оберегает её как от брака с графом Соллогубом, так и от нервного, издёрганного Белинского (Редько), который ей интересен. Барышни, похожие друг на друга, так и мельтешат по сцене, публика с удовольствием смеётся над сентенциями, понадёрганными из контекста у Канта, Шеллинга, Фихте, Гегеля. Массовка выходит переставлять меблировку в виде крестьянского хора, с народными песнями, - казалось бы, царит сущая идиллия, Аркадия, да простят мне случайное напоминание о другом произведении Стоппарда. В конце первого действия четвёртая сестра, Саша (Морозова), качается на качелях с романтичным Тургеневым (Устюгов), но говорят они в этой пасторальной обстановке о смерти: Варя уехала в Европу, и на её руках в Италии от туберкулёза умер Станкевич, от той же болезни сгорела Люба, с которой он был уже фактически помолвлен. Во втором действии события развиваются параллельно с событиями первого, только в Москве, где дамы и кавалеры катаются на катке, а массовка превращается в расторопных официантов. Бакунин, ещё артиллерист, знакомится в доме госпожи Беер (Галибина) со Станкевичем, который вовлекает его в свой философский кружок, формально собравшийся вокруг дочери хозяйки, Натали (Рыщенкова), как своеобразный аристократический салон. Пока юные философы занимаются демагогией, погружаясь в мир абстракций и фантазий и меняя кумиров, как перчатки, а Натали играет чувствами Станкевича и Бакунина попеременно, будущие революционеры от пишущей машинки сражаются с цензурой: вокруг Герцена (Исаев) собирается кружок, закрывают журнал Полевого (Хотченков) «Московский Телеграф» и «Телескоп» - за публикацию «Писем» Чаадаева (Маслов). Белинский, всё более принципиальный, вдохновенный и социально ангажированный, работает не покладая рук в своей каморке над кузницей. В финале Бакунин, одолжившись у Герцена, уезжает в Берлин, где «открывает для себя революцию». Татьяна, заняв у Тургенева, следует за ним, и со старым, слепнущим отцом остаётся одна Саша. Россия, которую вот-вот покинут многие заинтересованные в её судьбе, кружится в карнавале, где появляется некая зловещая маска – Рыжий (Красный?) кот (Степенский), «Молох, пожирающий своих детей», метафора грядущего бунта, бессмысленного и беспощадного в представлении авторов. Читать про остальные две части

До Миндаугас Карбаускис поставил роман Ицхокаса Мераса, не понаслышке знающего жизнь еврейского гетто в оккупированной Литве, где – как в универсальной модели мира вообще – и происходит действие. Фашистскую власть там олицетворяет комендант Шогер (Гришин) – кожаная куртка, красная нашивка со свастикой, лоснящиеся напомаженные волосы, ложечка стучит по стенкам чашки с чаем. И никакого демонизма: непонятно, где некоторые рецензенты углядели привлекательность и обаяние в этом персонаже, который, чем больше старается вести себя «по-человечески», тем больше отталкивает. Он не отдаёт приказы резким голосом, не сверлит пронзительным взглядом, как злодеи из блокбастеров – двигается небрежно, смотрит ласково, говорит запанибрата, хлыстом изящно фехтует и дирижирует. Но от его улыбки не становится теплее, от шуток не смешно, а «мирные» повадки могут ввести в заблуждение только наивных: этот «честный трудяга», на первый взгляд не задумывающийся о том, что творит, оказывается хитрым, изобретательным и безжалостным убийцей, упивающимся своей безнаказанностью. В жизни злодеи всегда такие: не блещущие харизмой и запредельным IQ, артистизмом и остроумием, а незаметные, но упорные пиявки – и такие же ничтожные и омерзительные. Противостоять ему будет Авраам Липман (Исаев) – простой портной, многодетный отец, не произносящий громких речей, не поднимающий бунта, а просто не снимающий шляпу перед комендантом, потому что – не позволяет человеческая гордость унижаться перед паразитом. В жизни герои всегда такие: тоже незаметные, но сила их духа настолько велика, что силе насилия и тягаться с ней бесполезно. Авраам потеряет всех своих детей, одного за другим, но не сломается, не сдастся, потому что своим примером воспитал из них таких же сильных, гордых и самоотверженных борцов не против чего-либо, а за свою жизнь, не держащих в руках оружия. На фоне штакетников для магнитных досок, на которых разворачиваются шахматные партии, вокруг столиков и стульев для игроков совершаются подвиги – незаметные, но огромные, способные поколебать до основания глиняные ноги коричневого колосса. Вот Инна Липман (Семёнова) приносит в гетто партитуру оперы Галеви «Жидовка», чтобы сыграть труппой, где у каждого есть дублёр – на случай выбывания. Попадается Шогеру, тот «съедает» белую пешку: запрещённый текст карается расстрелом, но партитура попадёт в руки дублёрши Инны, подающей надежды молодой певице. А вот её сестра Рахиль (Искандер) радуется разрешённому рождению сына – несмотря на то, что её первенца увезли «на прививки», муж убит, а у младенца светлые волосы и брови. И только узнав от соседки Лизы (Семёнова), что им искусственно ввели чужое семя для экспериментов, она душит двух одинаковых, как близнецы, отродий науки рейха: на доске происходит обмен фигурами. Касриэл Липман (Доронин) боится выдать тайники рабочих, принёсших со склада детали оружия, потому что Шогер отрезает ему пальцы. И тогда отец сам настаивает на его самоубийстве, и молодой философ, считающий себя «сверхчеловеком», покоряется. Самого младшего ребёнка в семье – девятилетнюю Тайбеле – повесят на площади вместе с бездетной парой, укрывавшей её вне гетто как собственную дочь. А когда Авраам придёт к Шогеру просить, чтобы детей больше не увозили из гетто, тот захочет сыграть на них в шахматы со своим постоянным партнёром – последним сыном Липмана, Исааком (Кривощапов). Каждый из братьев и сестёр играл против Шогера, но их с Исааком партия проходит через весь спектакль. Правила таковы: в случае своего выигрыша Исаак спасает детей, но погибает сам, в случае проигрыша детей увозят, а он остаётся жить. А жизнь так сладко есть с самого лезвия, когда нечего терять! Читать рецензию дальше

Библиотека Семь женщин в балетных пачках, с отнюдь не балетными фигурами, в чёрных чулках и перчатках, кидают красные дротики в одного мужчину, танцующего с круглой мишенью для дартса, гипнотизирующей мельканием чёрных и белых полос. Вонзающиеся в цель маленькие стрелы выглядят неожиданно эротично. Так задаются три цвета и центральная тема хореографического спектакля Мишина «Гибралтар». Название вырвано из монологов Молли Блум, Пенелопы Джойса, которыми разговаривают эти женщины – разговаривают о мужчинах. Но атмосфера – скорее горячая испанская, нежели ирландская, продуваемая, как и Итака, солёными морскими ветрами: мужчина отвечает им стихами Гарсии Лорки. Как бык на арене, он снова и снова падает с торчащими из груди дротиками, как оперёнными пиками, декламируя: «Трудно, ах, как это трудно – Любить тебя и не плакать!» - строки, едва ли посвящённые женщине. А они не сдаются, мелкими шажочками перебегают по сцене, поправляют что-то под пачками, таскают обшарпанный бюст-манекен, чехол от гитары, сладострастно льнут к пианино, говорят, говорят – и наколдовывают, вызывают мужчину словно прямо со страниц книжек в алых обложках. Рассаживаются наблюдать за горячей любовной сценой, где материализованная страсть вырывается алым полотнищем из-под рубахи и накрывает с головой, происходящей не то наяву, не то в воображении. В конце стиха его герой-цыган уходит навсегда, оставив обманувшей его любовнице ларец на память, - на сцене же он растягивается, изнеможённый, загнанный, а женщина садится на него, как на диван. Всё, связанное с женщиной, эстетизируется, становится частью культа, одновременно и возвышающего, и принижающего её, в котором мужчина – жрец, прикасающийся к неизведанному. Кумачовые флаги, не только цветом, но и звуком напоминающие об огне, трепещущие, как красный плащ матадора, - всего лишь окровавленная тряпка, которую старательно пытаются отстирать. Женщины при помощи мужчины не то создают, не то изучают, не то уничтожают в притягательно-пугающем ритуале богиню-мать – с огромными деревянными прищепками в спутанных волосах, с лопаткой в одной руке и кувшином в другой, восседающую в кастрюле, и хтонические элементы, огонь и вода, при этом появляются и смешиваются неопосредованно. Запелёнатые в простыни, как младенцы, пра-женщины – кто ползает по полу, кто делает первые неуверенные шаги – уже поют хоралы Генделя и делятся впечатлениями от секса с одинаковой естественностью для своей двойственной природы, замешанной на простом природном инстинкте. Мужчина, читая стихи о Нарциссе, заигрывает с собственным отражением в зеркале, а они окружают его стайкой нимф на коньках, снова увлекают в свой танец, балансирующей на тонкой грани острого лезвия. Всё это раз за разом напоминает охоту, поединок, - женщине приходится выследить, подчинить дикую, непокорную, непредсказуемую и опасную стихию мужского; женщина, а не мужчина здесь применяет силу и смелость, чтобы добиться любви. Женщине, а не мужчине – «всё равно, он или другой», любая добыча вызывает восхищение и желание, каждому можно сказать «да» и не соврать никому. Но анализировать этот спектакль рационально не получается, сколько бы фрейдистских и мифологических (что, в принципе, одно и то же) ассоциаций не вызывали его образы. Пластика, музыка, свет, звуки живого пианино, хаотично разбросанные по пустой сцене предметы складываются в полуторачасовое синтетическое полотно, воздействующее в первую очередь на эмоции. Как любую абстракцию, её каждый воспримет по-своему, но вряд ли кто-то останется равнодушным.
Спектакль подошёл к концу, я поскользила по гололёду к метро и тем же извращённым маршрутом по трём разным веткам добралась до дома. Теперь, казалось бы, высыпайся сколько влезет, но на завтра у меня будильник заведён… ждите с рецензией ;)