Дыбрище Мистр, Mistras (польск.), означает «Мастер» - и учитель, и господин в одном лице. Так называл себя польский дворянин Анджей Товяньский (Рамунас Циценас), считающий себя никем иным, как Мессией, одним из «маршалов» - посланников Бога на Земле, многократно реинкарнирующих. В спектакле, поставленном Туминасом в Вильнюсском Малом театре, он входит в контакт с человеком, целуя его через платочек, а после «духовных практик» восстанавливает силы конфетами. К нему, чрезвычайно похожему на Наполеона и пришившему его портрет к подкладке пальто, обращается на похоронах всё того же Наполеона литовский поэт Адам Мицкевич (Йокубас Барейкис), интеллигентный романтик, бонапартист и восторженный патриот: его жена душевно больна. Растрёпанная рыжая Целина Мицкевичёва (Гинтаре Латвенайте) с болезненно-худым телом и жёлтым лицом без сил падает на диван и пронзительно кричит – мы бы назвали её бесноватой. Деловитый «врач» Товяньский в чёрных перчатках без пальцев, круглых чёрных очках занимается с ней любовью, после чего падает без сознания, но состояние пациентки неожиданно резко улучшается. С этого начинаются отношения Мицкевича с его мистическим гуру, изображённым здесь похожим на Фому Опискина: жалкий, капризный, истеричный человечек с манией величия и – не разберёшь – не то искренней фанатичной верой в свою избранность, не то отменной хитростью и лицедейством, и почему-то многие его боятся, боготворят, покоряются его воле. Претендующее на историческую достоверность действие, растянутое на семь лет, уложившихся в три часа сценического времени, напоминает наш «Берег Утопии» - происходит в Париже, преимущественно в салоне Жорж Санд, где исторические лица преподнесены острохарактерными, легко узнаваемыми типажами. Вот сама Жорж Санд (Габриеле Туминайте) – как и положено эмансипэ, взявшей себе мужское имя, затянута в кавалерийский костюм с медалью на шее, нервно и требовательно строит своих гостей-кавалеров и то и дело срывается в агрессивные гормональные всплески. Оноре де Бальзак (Аудрюс Бружас) – уютный, плешивый, с брюшком и меховым воротником, невозмутимый циничный барин-буржуа. Красавец Фредерик Шопен (Мантас Вайтекунас) – лиричный, влюблённый, чувствительный, преданно выглядывающий из-за диванчика своей близкой-далёкой Авроры. Философ Пьер Леру (Леонардас Победоносцевас) – самый комичный, истерично-издёрганный, взрослый ребёнок, увлёкшийся идеями социализма. Американская журналистка и феминистка Маргарет Фулер (Инета Стасюлите) в гротескном платье гордо отказывается от перевода, а потом влюблённо вешается Мицкевичу на шею. Весь этот европейский бомонд, знать не знающий о существовании какой-то там Литвы, то грезит о монархии, то превозносит Наполеона, то распевает Марсельезу и марширует навстречу мелькающему в метели французскому флагу, и охотно привечает эмигрантов из захваченной Россией Польши – и Мицкевич тоже считает себя поляком. Товяньский тем временем появляется в его доме уже в костюме Наполеона и приводит с собой Ксаверу Дейбель (Валда Бичкуте), напоминающую то боярыню Морозову, то Анну-Варни Кантодеа – бледную, закутанную в чёрные и серые одеяния: она на правах гувернантки станет диктатором, дрессировщиком преклоняющейся перед Товяньским Целины. Тем временем идёт полным ходом создание тоталитарной секты «Круг Божьего Дела», организованной по военной иерархии, и Мицкевич играет в ней не последнюю роль. Он устраивает встречу Товяньского со своими товарищами в «литовском» ресторане – парни и девка в славянских рубахах изображают пасторальных крестьян, с танцами под унылое бренчание скрипочки накрывая на стол. Но парижане не торопятся поверить «магу-магнетизёру», и Товяньский заставляет «змея ползучего» Леру биться в конвульсиях и похотливо кривляться на столе, после чего «литовцы» - так же в танце – жестоко избивают буяна на радость мракобеса. Это зрелище приводит к тому, что посетители кружка Санд начинают бояться как самого «литовского чёрта, Антихриста», так и Мицкевича – читать рецензию дальше

До На Рене Магритте откровенно «выезжает», с почти агрессивной настойчивостью демонстрируя его посетителям перед каждым спектаклем, новая сцена театра с репродукциями этого великого художника на стене. Конечно же, сценография постановки пьесы Стоппарда «После Магритта» целиком и полностью должна «напоминать» самые известные его картины – и с этой задачей успешно справляется, поскольку эти картины только что были у всех перед глазами. Голубые стены с белыми облаками, множество гипсовых манекенов и голов, магриттовский камин с поездом и ванная нарисованы на кубах с такой же голубой изнанкой, и танец с поцелуем сквозь закрывающие головы платки появится тоже. Но главная достопримечательность – местный тиран, тихо скатывающаяся в маразм непонятно чья мать (Фомина), не расстающаяся с тубой, которая, прознав, что у некоего художника её любимый инструмент присутствует в сразу нескольких работах, потребовала, чтобы её отвезли на выставку на другой конец города. Подразумевается, что после этой выставки в жизни наших героев и начался полный сюр – Харрис (Лучинин) и Телма (Стукалина) пытаются репетировать, танцуя в стиле рекламного ролика и не забывая приклеить соответствующие улыбки, меняют лампочки, но ни на мгновение не прекращают спорить. Она вставляет итальянские словечки, он экспрессивно хватается за револьвер, хотя предмет спора на первый взгляд кажется тривиальным: что за странного человека они видели на улице под дождём, когда были оштрафованы за неправильную парковку? Она уверена, что это был молодой одноногий футболист в майке в цветах футбольного клуба и с футбольным мячом под мышкой, он – что одноногий седобородый старик с черепахой под мышкой и белой тросточкой слепого. Неожиданно появляется полицейский инспектор Фут (Пышненко) в сопровождении юного ответственного констебля по фамилии Холмс (Кормильцев), подглядывавшего за обитателями этого дома в окно над дверью, заявляет, что потерял ордер, но учиняет обыск, намекая на проведение нелегальных операций по ампутации для эмигрантов и надеясь найти «фрагмент смуглой ноги пакистанца». Не преуспев, бравый сыщик неожиданно обвиняет собравшихся в пособничестве грабителю – дескать, некий участник труппы «Чёрных менестрелей», «талантливый актёр, но калека», или некто им притворяющийся, ограбил кассу театра и сбежал, а подельники поджидали его в автомобиле, чтобы увезти с собой. Бегущего по улице подозреваемого и отъезжающую машину видела в окно местная жительница, и это была машина, принадлежащая Харрису и Телме. Мамаша припоминает единственного свидетеля, могущего обеспечить алиби, который и был виновником разногласий в семье – она разглядела его лучше всех, и по её версии он слепым не был, а нёс не мяч, не черепаху и не волынку, а дамскую сумочку из крокодиловой кожи. И всё бы хорошо, но звонок коллеги разрушает все блестящие логические построения инспектора: никакого ограбления не было, он в профессиональном запале попросту выдумал несуществующее преступление на пустом месте. Бедняга жалуется, что день не задался с самого начала: чтобы перепарковаться и не попасться дорожному инспектору, пришлось выскочить из дома, случайно угодив обеими ногами в одну брючину пижамы, прихватив сумочку жены и сломав зонтик, не успев добриться и щеголяя пеной на лице. Только в этот момент до всех доходит, что сам Фут, он же второй свидетель отъезжающей со штрафом на лобовом стекле машины, он же единственный свидетель невиновности его владельцев, - и есть тот самый «актёр-калека», за которым гонялся. Впрочем, до всех, кроме него самого – он продолжает вдохновенно искать несостыковки в словах подозреваемого, предлагая ему убедиться, что одноногий не мог быть слепым, ибо с закрытыми глазами невозможно удержать равновесие. Свет надолго гаснет, после чего герои свершившегося фарса предстают перед нами в гипсовых масках – несложно догадаться, что голубых, расписанных белыми облачками. За это время они успевают повернуть и все декорации их «небесной» стороной – сплошная лепота и благорастворение воздухов. Дочитать рецензию

Дыбрище Обычно детективными историями кормят кассу: они беспроигрышно приковывают к себе внимание публики, не знающей о развязке. Но если речь идёт о произведениях Агаты Кристи, можно надеяться не только на увлекательный сюжет, но и на неожиданный драматизм. Рассказ «Свидетель обвинения» уже был превращён в пьесу и даже экранизирован, Генриетте Яновской осталось только поставить сей благодатный материал с присущим ей вкусом и оригинальностью. С первых же минут каждый понимает, что место действия – Лондон: красная телефонная будка выступает из густого тумана, люди ходят под зонтами… когда туман рассеивается, становится видно, что раскрытые чёрные зонты, образуя зловещий узор, заполонили задник от пола до потолка, по бокам прикрывают прожектора, висят даже над головами актёров. А наш герой – не Эркюль Пуаро или какой другой сыщик, а пожилой, смешно хрюкающий вместо смеха адвокат сэр Уилфрид Робартс (Ясулович), впрочем, весьма уважающий Шерлока Холмса, разговаривающего из музыкального автомата голосом Ливанова. Некий поверенный Мэйхью (Тараньжин) доверяет ему защищать своего подопечного Леонарда Воула (Гордин), обвиняемого в убийстве пожилой женщины, которую он регулярно навещал. Против Воула говорит многое: он безработен и беден, а покойная мадам Френч была богата и оставила ему завещание. Сэр Уилфрид берётся за дело – и сначала суд напоминает комедию, чередуются бенефисные выступления-интермедии забавных персонажей один другого смешнее: суровый инспектор полиции (Дубровский) падает в обморок при виде лезвия ножа, патологоанатом (Поймалов) – истеричка, смертельно уставший от трупов, горничная мадам Френч, Джанет Макензи (Верберг) отвечает на вопросы прежде, чем они будут заданы до конца. Её заверения в том, что перед убийством она слышала голос именно Леонарда Воула, защитник с лёгкостью опровергает: ведь она плохо слышит! Но поединок становится напряжённее, когда обвинение вызывает жену подозреваемого, Ромэйн (Демидова), немку, вывезенную им с русской территории. По английским законам жена не может свидетельствовать против мужа, но выясняется, что её первый муж ещё жив и брак с ним не расторгнут, следовательно, она не является законной супругой Воула. Свет гаснет, только лампочки над спинками стульев подсвечивают лица слушателей, когда она заявляет, будто её муж пришёл домой гораздо позже, чем сам говорит, и признался ей в убийстве старушки, а чтобы оправдать пятна крови на рукаве, порезался ножом за ужином нарочно, а не случайно. Одно это свидетельство напрочь убивает все старания защиты, обвинение ликует, Робартс абсолютно уверен том, что Ромэйн врёт, но доказать ничего не может. Публика уходит на антракт, гадая, кто же – настоящий убийца, и, конечно же, не обращает внимания на главную интригу. Можно начать подозревать неладное, только когда вечером после заседания к Робартсу и Мэйхью является незнакомка и предлагает им купить у неё письма Ромэйн к некоему Максу, которого Ромэйн у неё увела, а потом натравила на неё, так что он изуродовал её лицо. В отчаянном положении все средства хороши: сэр Уилфрид покупает письма, убеждается в подлинности почерка, и уже на следующий день просит добродушного мудрого судью (Бронников) задать ещё несколько вопросов Ромэйн. Её письма к любовнику подтверждают, что она оклеветала постылого мужа, чтобы избавиться от него – и теперь уже никто не сомневается, что Леонард Воул невиновен, судья отпускает его прямо в зале, словно павшее на его жену обвинение в даче ложных показаний под присягой автоматически означает, что он чист перед законом. Тут-то сюжет и совершает поворот, к которому никто в зале не был готов: в разговоре с Робартсом по окончании слушания дела Ромэйн признаётся, что сперва нарочно дала показания против мужа, чтобы отвлечь на себя интерес и эмоции присяжных, а потом написала письма к несуществующему Максу и переоделась той самой женщиной, как по волшебству доставившей их в руки защиты – чтобы триумфальное разоблачение освободило Леонарда из-под малейших подозрений. Читать спойлеры дальше

До Зрители ещё рассаживаются, а спектакль уже в самом разгаре. Он (Гордин) придирчиво примеряет к ней (Лямина), терпеливо сидящей на стуле без движения, украшения из ящичков и шкатулок. С улыбкой сообщает, что на самом деле она уже мертва и лежит в другой комнате. Когда время отмотается назад и заново пойдёт по накатанной к катастрофе, она предстанет перед нами уже без всяких жемчугов, в простом сером платье, он – в чёрном сюртуке с золотой цепочкой. Старая одежда, старая мебель, каждая мелочь – словно из музея, а за окнами, заклеенными плотной коричневой бумагой, слышны звуки современного большого города. Как бы банально это ни звучало, история Достоевского – вне времени, это глубоко личная вещь, в которой было бы ошибочно искать социальные подтексты. Она бедна, но по-детски горда и замкнута, он – ростовщик, ни на секунду не сомневающийся в своей способности покорить её сердце и ум, воспитать себе идеальную жену. Но эксперимент проваливается сразу же: строгость и холодность приводят к отчуждению, а не уважению, а любовь и вовсе не ночевала в этом доме. Чувство вины – за своё прошлое, за своё презираемое в обществе занятие – заставляет нашего героя не меняться, а только мучиться и мучить окружающих, и юная жена для него – очередная блажь под предлогом «великодушного» поступка, повод для экспериментов и попыток установления своего мнимого морального превосходства. Отнюдь не всегда молчаливый и кроткий, а порой и громкий бунт девушки, чьи потребности и интересы не то что игнорируются, а даже не замечаются и не предполагаются, в постановке Ирины Керученко усугубляется её романом на стороне. Когда она возвращается домой после первого и последнего свидания, с ярко накрашенными губами, продолжая истерически смеяться, только чтобы не зарыдать, сразу становятся ясны две вещи: она знает о том, что её тайна раскрыта мужем, и она любила того, с кем вынуждена была расстаться навсегда. Он никогда не забудет того, как насмешливо она отвечала кавалеру, - она тоже никогда не забудет того, как отказала своему счастью, чтобы не поставить его под удар ревнивого супруга, подслушавшего под дверью с револьвером в кармане. Недаром именно после этого инцидента произойдёт всем известное покушение, и именно этот револьвер она приставит к виску самовлюблённого труса; об этом он расскажет, в последний раз сидя с ней за столом за чаем. Не похоже, чтобы она хотела выстрелить, чтобы она могла убить; она сляжет в лихорадке не от страха перед едва не совершённым преступлением, а от всё той же безнадёжности исправить ошибку, совершённую, когда из неё вытянули согласие на брак, загнав в угол и заставив выбрать меньшее зло. Она уже мертва – множество траурных венков, осыпаясь бумажными цветочками, вываливается из-за оконных рам, служанка-нянюшка Лукерья (Зубанова), надев чёрный платок, будет упорно завешивать чёрной тряпочкой зеркало на подоконнике, но он так же упорно будет сдёргивать траурную тряпку, прятать венки, рассовывая по ящичкам с залогами. Услышав, как поёт его едва выздоровевшая жена, он решит, что не всё ещё потеряно, и с энтузиазмом бросится воскрешать никогда не существовавшее, мертворожденное чувство. Бросаться ей в ноги, хватать за платье, бормоча о своей любви, - тоже блажь, фальшивая, неуклюжая, потребность доказать самому себе свою добродетельность и нужность, снять с себя бремя вины за её продолжительную болезнь. Она и рада бы верить этой лжи, но неожиданные вспышки отчаянной, болезненной игры в любовь пугают её до паники, изматывают, становятся самой невыносимой пыткой из всех. Эгоисту, вдохновенно строящему планы на светлое счастливое будущее, срывая бумагу со стекла и вытряхивая все богатства из ящиков, снова на неё наплевать, и когда приходит известие о том, что она выпрыгнула из окна, мысленно он, наверное, больше жалеет свои так и не осуществлённые идеи, чем её. Читать рецензию дальше

До Комната с белыми стенами, облупленным белым потолком, грязным, истоптанным белым полом. Два окна заколочены белыми досками, третье, слепое, затянуто бумагой. С потолка на длинном шнуре свисает одинокая лампочка. В углу вместо кровати навалена целая высокая стопка железных рам с натянутой пружинной сеткой от кроватных каркасов, рядом ютится стул без спинки. Студент Андрей (Волоцкий) ставит одну раму на попа, прикрепляет к ней бумажку и неуклюже опускается на колени, пытаясь отмолить какую-то вину. Покаяние прерывают гости – приходит Сека (Алексеев), которому везёт в одноимённую карточную игру, и не потому, что он шулер, а потому, что «слышит музыку». Карты позволяют ему, несколько лет как вылетевшему из института, продолжать жить в общаге за деньги и содержать там же также вылетевшую Оксану (Златова). Андрей задолжал ему пятнадцать тысяч, и Сека предлагает ему убить некоего сбежавшего Морона, который должен ему пятьдесят тысяч – тогда долг Андрея простится. В провожатые Сека отправляет с ним Оксану – проследить, чтобы тот не сбежал с его деньгами. Сперва Андрей убивать никого не собирается – только вернуть свой собственный долг (видать, раньше не додумался): сев на другой автобус, он едет вместе с Оксаной на деревню к матушке, чтобы выдать чужую девушку за свою невесту и стрясти с родителей по такому случаю бабла. Колоритная мамаша (Овчинникова) от Оксаны сперва не в восторге и решительно отказывает «молодожёнам» в заветных двенадцати тысячах, зато Оксана вживается в роль и затаскивает Андрея в постель, где у того ничего не получается. Причём раздеваться для этого вовсе необязательно – помимо реплик, здесь каждый проговаривает и свои мысли, и действия, и свой взгляд со стороны на действия окружающих. На следующее утро «свекруха» всё-таки суёт втайне от сына необходимую сумму Оксане, и та решает порадовать Андрея только по возвращении – «пусть помучается». Но Андрей едет не домой, а в Оскол – он уже твёрдо вознамерился убивать, приготовился, всё обдумал, мысленно «уже убил» и даже заочно покаялся. Когда Оксана рассказывает ему про добытые деньги, ему на них уже наплевать – по малопонятным причинам ему самому приспичило непременно совершить убийство, видимо, чтобы что-то доказать себе или другим (только ленивый рецензент не попомнил Раскольникова). С ножом наизготовку он находит своего врага, но Морон оказывается мальчонкой, протягивающим ему пакет с деньгами: отец-де продал мотоцикл. Оксана быстренько уезжает с пакетом, чтобы он не достался погнавшимся за Андреем приятелям Морона, и наш герой благополучно возвращается. Но он опоздал: в его отсутствие Сека рискнул обыграть неких «местных» в надежде скопить на мотоцикл, и те выкинули его из окна (в обозначение этого актёр распахивает окно на улицу и выкидывает в него карты). Далее торопливо свершается хэппи-энд: в потемневшей комнате Андрей забивается в угол со своей бумажкой, а из-за нагромождения решёток, которыми он завалил единственную дверь, льётся свет и голос Оксаны за него читает о том, как он догнал её на станции и как они целовались. Получилась приятная, преимущественно смешная сказка с хорошим концом, но неразъяснимой моралью. К чему должны привести зрителя религиозные сомнения и метания главного героя, полагающего, что Бог наслал на него желтуху, чтобы он доучился в школе, убил деревенского задиру, которого он боялся, путём повешения в пьяном виде, и вот, видимо, Секу тоже убил, потому что его Андрей тоже боялся. Добрый Бог, нечего сказать! Убивает сам, а своего подопечного от убийства отводит за ручку – а то мало ли что. И у Андрея возникает подозрение, что его берегут для какой-то высшей цели, но опять-таки непонятно, какой: в неприкаянную Оксану влюбиться? Совершить воображаемое убийство ни в чём не повинного бедолаги Морона? Сомнительные версии, да и герои сомнительные: дочитать рецензию

До В постановке Генриетты Яновской чеховский Иванов (Шакуров) меньше всего похож на «русского Гамлета». Это простой, кряжистый мужик, обладающий недюжинной силой, расхаживающий в крестьянской рубахе с продранным карманом и картузе, но и очевидно тяготящийся навязчивостью и недалёкостью окружающего контингента. Не дают ни книжку почитать, ни мячик погонять, ни остаться с кем-нибудь наедине, не слышат, не понимают и не хотят понять. Это «…и другие», приписанные к названию спектакля, - в первую очередь никчёмные приживалы всех мастей, безобидные, но раздражающие, особенно в таком количестве: на сцене появились чудаки из других чеховских пьес – Епиходов (Тараньжин), Телегин-Вафля (Салимоненко), Симеонов-Пищик (Бронников), аж две Шарлотты (Овчинникова, Зубанова) в одинаковых клоунских костюмах, гость-прохожий на роликовых коньках (Супонин) и даже почему-то Маша Прозорова (Корчагина). Роль этих и других второстепенных персонажей, сиречь Косых (Поймалов) и Авдотьи Назаровны (Тиханова), сливающихся в массовку, несложна: создать калейдоскоп по большей части простых, плоских комических образов, появляющихся и кидающих свои реплики невпопад – видимо, для иллюстрации сентенции Иванова «лишние люди, лишние слова». Сначала они вызывают сдержанную радость узнавания по хрестоматийным фразам, но вскоре начинают мешаться и отвлекать от действия своим мельтешением, не столько снимая пафос с эпизодов, врываясь в них, сколько разрушая их. Если бы не могучая фигура Иванова, которая не потеряется на любом фоне, спектакль распался бы на множество бессвязных осколков-интермедий, похоронивших центральную сюжетную линию. А следить за сюжетом тем временем весьма интересно: когда даёт трещину, раскалывается и рушится такая глыба, как этот Иванов, это впечатляет гораздо больше, чем закономерное умирание какого-нибудь чахнущего в рефлексии интеллигента. Он к самокопанию не приучен, а вдруг сталкивается с неожиданным известием о смертельной болезни жены и с ужасом осознаёт, что этот факт не трогает его так, как должно, что он больше не любит её, как прежде. Её действительно любить непросто, эту Анну-Сарру (Верберг) – рыжую, с нелепо болтающейся в волосах лентой, кричащую омерзительным скрипучим голосом и всё время мающуюся от скуки. Но неподъёмное чувство вины, непонятное и потому неизбывное, наваливается на него первым «мешком ржи», от которых он надорвался. Вторым наградила его женщина ничуть не приятнее Сарры – взбалмошная, капризная, крикливая девчонка Саша (Лагутина), влюбившаяся в него, что свойственно девочкам, «чтобы спасти». Спасаться нужно бы от неё, с её утомительной экзальтацией и наивной самоуверенностью, но наш герой поддался возможности нового чувства – и слишком поздно осознал, чем оно может закончиться. Как мы знаем, он дотянул до свадьбы, назначенной после смерти его прежней жены – некрасиво поспешной, рождающей пересуды и кривотолки о том, что немолодому вдовцу-жениху нужно только приданое. И перед самым венчанием попытался втолковать истерящей невесте, что они не будут счастливы – конечно же, бесполезно. Быть может, и были бы они счастливы, но наш измучившийся, запутавшийся герой предпочитает самоустраниться единственным доступным для него способом – застрелиться. Строго говоря, выстрелы в спектакле звучат неоднократно – пиротехническое шоу с огненными колесом и водопадами завершает первое действие, каждую смерть отмечает бегущая по периметру сцены красная вспышка факела, создающая роскошную игру теней – но это кажется таким же лишним трюком, как и густозаселённость сцены неприкаянными пришельцами, растянувшими продолжительность действия на три часа. Читать рецензию дальше

Дыбр На сцене – гробы всех форм и размеров, лодки, похожие на гробы, дома, похожие на них же, верстак и скрипящие доски под ногами и над головой. Четыре персонажа читают текст чеховского рассказа от третьего лица, разобрав на реплики, не забывая эмоционально окрашивать каждую фразу. Гробовщик Яков по прозвищу Бронза (Баринов) с любовью рассказывает о своей работе, сетуя, что старики умирают слишком редко. Но поскольку по праздникам работать грешно и за год набегает до двухсот свободных дней, иногда он играет на скрипке – вместо неё пила – в местном еврейском оркестре. Там у него над ухом играет на флейте старичок Ротшильд (Ясулович), который даже весёлые мелодии умудряется сыграть грустно – и Яков его возненавидел. Похоже, ненависть – единственное чувство, на которое способна его одеревеневшая, корявая душа, которую занимают только убытки и ничего кроме. За их подсчётом он даже не заметил, как заболела его безмолвная, безропотная жена Марфа (Нестерова), которую он ни разу в жизни не пожалел и не приласкал, а только бранил за убытки, так что смерть она ждала радостно, как избавление. Уложив её на доску, Яков тащит жену к фельдшеру (Дубровский), пьющему водку из огромной бутыли и закусывающему огромным огурцом. Диагноз прост: «Пожила старушка, пора и честь знать». Бронза сгребает её в охапку, тащит обратно домой и принимается пилить доски на гроб ещё при живой жене – и снова одни лишь убытки занимают его мысли, он даже не помнит, что когда-то у них с Марфой был ребёнок и умер; а она укачивает в детском гробике-корытце, как в колыбели, полено, напевая песенку про гусей, а потом умирает сама – быстро и страшно. Яков из экономии сам прочитает псалтирь, а прощаясь с женой, отметит только, каким хорошим получился гроб. Но потерять человека, который был рядом полвека, на кого никогда не обращал внимания и уже не сможешь ничего изменить, оказывается не так-то просто: Якову плохо, плохо физически, ему не хочется возвращаться в дом, полный гробов, как кладбище. Он идёт на реку и видит её словно впервые, и вспоминает всё – и младенца-девочку, и вербу с дуплом, о которых говорила перед смертью Марфа. А вот и она сама – и, хоть в глубине сцены за упавшими гробами и проступает огромная бесформенная коряга с чернеющим посреди дуплом и скворечником на верхушке, не к вербе, а к призраку жены обращается Яков: «Как ты постарела, бедная!» - а она снимает платок и молодеет на глазах. Она подсказывает ему занятия, на которые можно сменить мрачное, всем миром проклинаемое ремесло гробовщика – но он может думать только о деньгах: если рыбу ловить – то продавать купцам, если гусей разводить – то бить на пух… и Марфа, снова став согбенной старушкой, уходит, волоча за собой детский гробик на верёвке. А Яков страдает: не занялся всем этим раньше – убыток, обижал жену – убыток, оскорбил жида – снова убыток… вся жизнь полна убытков, а значит, прожита зря! Он сам подобен дырявой вербе, словно из его груди выжгли душу, и осталась только одержимость, как бесом, бесчисленными упущенными возможностями. Они мучают и наяву, и во сне, и вот уже история зеркально повторяется – всё тот же фельдшер, чтобы отделаться от Якова, прописывает ему порошки, давая понять, что тот уже не жилец, а Марфа стоит поодаль, словно дожидаясь. Яков тоже не будет бороться со смертью – он приходит к абсурдному выводу: «От жизни человеку убыток, а от смерти – польза». Но неожиданно ему становится жаль оставлять сиротой скрипку – единственную вещь, помогавшую ему бессонными ночами преодолеть навязчивые мысли об убытках. И он играет так печально, как не играл ещё никогда прежде – и плачет, а вместе с ним плачет Ротшильд, не раз попадавшийся ему под горячую руку после жениной смерти, битый, укушенный собакой, погнавшейся за ним, но не унывающий и прощающий всё. Перед самой смертью Яков попросит отдать скрипку Ротшильду, и тот будет играть на ней его грустную мелодию. Значит, и впрямь от жизни Бронзы был один сплошной убыток, а смерть принесла пользу? Но не зря же, как ангелы-хранители, всё время были рядом с ним и Марфа, и сам Ротшильд, читать рецензию дальше

До Гинкасовский Поприщин (Девотченко) выбрит налысо, одет в белую сорочку и обитает в комнате с жёлтыми стенами, в которых несколько ниш-ложных окошек, открывающихся только внутрь, а единственная дверь заперта на замок. Навязчиво переливающаяся мелодия Штрауса раздражает мозг и ему, и зрителю, сразу настраивая на тревожно-напряжённый ритм. Как и все театральные «сумасшедшие» Гоголя, на службу он ходит, не выходя из своей комнаты, а записки ведёт устно, суетливо и дотошно, в режиме реалити-шоу, не забывая фиксировать, как каждый день чинит перья за деревянной чиновничьей конторкой да читает газеты, лёжа после работы на кровати. Быстро начинаешь смекать, что именно его повышенное внимание к абсурдным псевдо-новостным статьям и начинает постепенно сводить с ума этого «маленького человека», чья настоящая жизнь настолько скучна и неприглядна, что неудивительно, почему он ищет другую жизнь на страницах какой-нибудь «Пчёлки». Немудрено, начитавшись о коровах, которые «пришли в лавку и спросили себе фунт чаю», и приняв это за чистую монету, услышать, как собачки разговаривают по-человечески, причём декламируя: «Широка страна моя родная…»! Перед этим приключением как-то бледнеет, меркнет и отступает на второй план не менее вымышленная влюблённость в директорскую дочку, которую изображает манекен – женский торс на палке: никакой романтики, никакого расчёта, только похотливое желание заглянуть «туда», в будуар: говоря об этом, Поприщин любовно разглаживает ладонями вырезанную из глянцевого журнала полуголую девицу. На стене над кроватью у него приклеены также вырезанные портреты известных личностей – чтобы прикрепить девицу, он отгибает бумажное лицо Медведева. Для газетного человечка и Дмитрий Анатольевич, и Пугачёва с Галкиным – всё образцы для подражания, и в этом тоже таится корень его мании величия, страстного желания подчеркнуть своё «благородное», дворянское происхождение, вырасти в чине, обрести недосягаемый социальный статус, престиж. Воображая, будто читает украденную собачью переписку, он всё равно читает свежие газеты, то и дело сбиваясь с пассажей про хлебные шарики и морду Трезора на последние новости о посещении президентом аэропорта «Домодедово». А вот уже фантазирует, всё более смелея, как если бы сам был «граф или генерал» - подушки становятся эполетами, портреты кумиров порваны в клочья, а на их место Поприщин вешает собственную фотографию на обложке журнала «Театрал». Газетная новость об «упразднении престола» в Испании довершает дело: небывалый казус производит на расшатанную соблазнами психику Поприщина настолько мощное действие, что он воображает себя королём Фердинандом. Король, конечно, из него получается по способностям: мало ума – много амбиций. Развалившись за конторкой и положив на неё ноги, «Его Величество» в нахлобученном кепарике и с бычком на нижней губе может выдумать для себя только такие сомнительные «привилегии», как ковырять в носу подолом рубахи, разговаривая с «любимой», а бумагу подписывать плевком. Публика каждую эскападу самозванца встречает взрывом дружного хохота, сотрясающего ряды – очевидно, «Записки сумасшедшего» читало подавляющее меньшинство, и каждая гоголевская шутка оказывается для жаждущих комедийности зрителей неожиданностью. И, конечно, королевская мантия кроится из газет – толстый, длинный плащ, пестреющий множеством статей и фотографий, волочится за королём, гордо расхаживающим по своим владениям. Мучители-санитары являются за ним в лице человека в сапогах, балетной пачке и с метлой (Парыгин), которой он шугает пытающегося влезть по ступенькам-скобам на стену, запирает его в закутке, заваливая баррикадой из мебели, наконец, сажает на цепь – в общем, показывает зарвавшейся шестерёнке её место. Но даже в железном ошейнике Поприщин не перестаёт фантазировать о большой политике, в которую якобы оказался втянут – он безнадёжен и неизлечим. Читать рецензию дальше

До В накладных усах Николай Качура очень похож на Марка Твена, так что этот персонаж, обозначенный как Автор, был бы узнаваем в любом случае, даже не называйся спектакль длинно и всем понятно: «Необычайные приключения Т.С. и Г.Ф. по Марку Твену». С микрофоном, как массовик-затейник, он представляет своих героев, чьи ноги торчат из-под не до конца опущенного занавеса – чтобы всем стало ясно и то, что Том (Иванов) хочет быть разбойником и пиратом, его друг Гек (Алексеев) читает рэп про бородавки, а толстый брат Сид (Парыгин), как послушный мальчик, декламирует стишок: «У меня была коза, Смерть закрыла ей глаза». Но это – только предисловие, больше никакого капустника: детский музыкальный спектакль порадует, посмешит и удивит не только детей, ибо за качество вокалов, танцев и актёрских работ можно не волноваться. Автор, очаровательный кидалт-нонконформист, от героев не отстаёт ни на шаг, подсказывая, направляя, помогая, но не руководя их действиями, как марионетками – каждый персонаж в конечном итоге самостоятелен и всё охотнее поступает по-своему, а Автор за неудачный поворот сюжета может от них и пощёчину, и выговор схлопотать. Эпизоды сменяют друг друга бодрым мультипликационным монтажом – средствами освещения детская комната, заваленная вырезанными хэллоуинскими тыквами, с цветной кубической конструкцией с лесенками внутри, преобразуется то в школьный класс, то в кладбище, то в городскую площадь. Каждую такую «картинку» чертовски заманчиво перерисовывать – уж больно изобретательно хрестоматийную прозу Генриетта Яновская когда-то перевела на театральный язык, а воплотила её пьесу Рузанна Мовсесян. Вот Автор прячется за кроватью Тома, нашёптывая ему притвориться мёртвым – и фантазии легко и смело становятся реальностью по законам сценической условности: «покойника» накрывают американским флагом, оказавшимся на изнанке его одеяла, почётный караул с ружьями поёт гимн США, Сид стихами зачитывает «Yesterday All the troubles seem so far away…» Это и вызывает какой-то совершенно детский восторг перед режиссёрской фантазией, и сходу позволяет ощутить, что действие происходит нигде кроме как на берегах великой реки Миссисипи, где патриотом своего штата обязана быть каждая собака – а последующие «американские национальные» мотивчики, то тут, то там звучащие, только подчёркивают эту полусказочную атмосферу. Но вот задорно поющая тётя Полли (Зубанова) вырывает несчастному племяннику зуб, и тот идёт в школу, где за скатертью вырастает огромная тень бородатого учителя (Тараньжин). Он шлёпает Тома указкой, причём оба, похоже, получают от этого процесса какое-то тайное удовольствие, давно сговорившись между собой. Наш герой объясняется в любви девочке в красном платье, Бекки (Стебунова) – но что-то идёт не так, и кавалер отвергнут. С тех пор история как бы раздваивается на романтическую линию завоевания неприступной красавицы и приключенческую линию похождений приятелей Тома и Гека – и обе поданы с отменными симпатией и самоиронией. Темнота, туман, завывания и дохлая кошка в руках, бутафорская, но сильно смахивающая на настоящую… думаете – страшно? Спустя мгновение уже смешно, когда Том и Гек перестукиваются и разговаривают с мертвецом, а Автор им отвечает от его имени, высовываясь из-за кулис. Вскоре на этом самом месте пожилой индеец Джо (Салимоненко) душевно, почти ласково убьёт доктора ножом – дети деловито интересуются у родителей, «по-настоящему» ли, но просьб забрать их отсюда домой не послышалось. Показательный судебный процесс над невиновным забулдыгой Мэффом Поттером (Бронников), безобидным и доверчивым, превращается в затяжную антиалкогольную кампанию под хит «Папа, не пей», ибо, по версии следствия, во всём виновата водка. Чтобы бедолагу не повесили, Том и Гек, как мы помним, выдают индейца, который сбегает и переодевается глухонемым испанцем. Вторая встреча состоится в «доме с привидениями», где Джо выкапывает клад в компании уморительного подельника, болтающего без умолку – читать рецензию дальше

До Возведённые на сцене классически двухэтажные апартаменты изящно сочетают в себе дом буржуа и сарай: на стенах с белёсыми потёками картины соседствуют с косами и вилами, подушечки на полу – с грудами сена, на одном из которых возлежит тромбон, и бидонами молока. Впрочем, деревенские мотивы не обоснованы ничем – действие пьесы «Идея господина Дома» происходит в некоем добропорядочном городке, где социальный статус определяется наличием или отсутствием (что почётно) рогов (рогоношение – вообще больная для Кроммелинка тема). Первая дама на селе – Леона (Верберг), супруга формально уважаемого городского богача Амадея Дома, совмещающая старческий маразм с неуёмным сексуальным голодом и светящая чёрным нижним бельём из-под прозрачного халатика. Иногда она заикается, в частности, любит трижды повторять слово «ты», обращаясь к кому-либо, поэтому наш спектакль называется «Прощай, ты, ты, ты». Непонятно, как её ужимки молодящейся примадонны привлекают мужчин, - но, тем не менее, она меняет их, как перчатки. Пышущая жизнью стерва Ида (Александрушкина) свободно заявляется, чтобы побить её за то, что та бросила её мужа, который после этого стал сам не свой. С букетиком прибегает дёрганый учитель Бельмас (Тараньжин), пытающийся выяснить очевидное – «изменяла» ли ему Леона, а её не то служанка, не то приживалка, не то бедная родственница Аликс (Мотева), типичная водевильная дурнушка, умело притворяясь непроходимой дурой, шантажом разводит его на поцелуи, чтобы дать хозяйке повод прогнать нелепого кавалера. Ведь у Леоны есть «настоящий» любовник – пылкий Одилон (Созыкин), мечтающий её увезти. Череду гостей – персонажи входят и выходят через разные двери, бестолково мельтеша, словно Леона обитает в проходной комнате коммуналки, – обрывает известие о непонятной болезни, сразившей внесценического господина Дома. Почтенный муж при смерти, и поздравить будущую вдову с освобождением собираются, съезжаясь на велосипедах, все окрестные мужчины с букетами цветов – и Бельмас, и Одилон, и тот самый брошенный муж Иды, Тьерри (Поймалов), и ещё на что-то надеющийся пожилой бургомистр (Бронников). Врывается и рыжеволосая незнакомка в платье в цветочек – Фели (Рыбинец), представившаяся родственницей умирающего, и сразу бежит рыдать над его холодеющим телом. Подслушивая по распоряжению Леоны, Аликс и Одилон выясняют, что на самом деле Фели – возлюбленная господина Дома; та и не скрывает этого и остаётся в его доме жить. На этом заканчивается первое действие, а во втором Леона облачается в чёрное платье с вырезами почти до талии, а её жилище торопливо закутывают в чёрные полотнища, увешивают и неряшливо забрасывают траурными венками, цветами и лентами. Фели охотно рассказывает вдове о её же муже, читает его письма, и выясняется, что «ленивый краб» Амадей Дома, вечерами сидевший в кресле, а ночами засыпавший так крепко, что не интересовался похождениями своей благоверной по другим мужчинам, мог быть лиричным, романтичным влюблённым. В своих историях Фели рисует пасторальные картины – они с Амадеем бегают наперегонки по зелёному лугу, забираются на деревья, едят вишни вдвоём и спорят, кому достанется косточка. На Леону обрушиваются открытия одно другого страшнее – во-первых, не она обманывала Амадея, а он её, потому что она изменяла только телом и всем подряд, а он изменял сердцем и только с любимой девушкой; во-вторых, она сама, дожив до бальзаковского возраста, ещё никогда никого не любила. Она пытается добиться того идеала, о котором узнала благодаря Фели (видимо, книжек она никогда в жизни не читала, о телевизоре, кино и театре также не догадывалась), в своих отношениях с Одилоном, но, естественно, безуспешно – он только и твердит о том, чтобы уехать, а тайно ходить за ней по улицам и любоваться её походкой как-то не догадывается. Тогда Леона потихоньку влюбляется в того Амадея, которого никогда не знала и который, быть может, существовал только в мечтах восторженной Фели, говорящей с ним и после его смерти, - влюбляется и ревнует. Читать спойлеры дальше

Практика: начало «Комедия плаща и шпаги» Кальдерона – идеальная самоиграйка для невзыскательной публики, когда располагаешь талантливой актёрской труппой. Знаешь, что всё закончится благополучно, - а всё равно насыщенный событийный ряд не позволяет заскучать. Декорации не режут глаз: заслоняя голую коробку сцены, опускается задник-трансформер, образующий вертикальные и горизонтальные плоскости напоминающими жалюзи панелями, то совмещающимися в картинки-гобелены, то перепутывающимися в цветную кашу. Из таких же гобеленов, кажется, скроены и костюмы, но при этом рябящей пестроты не возникает. К классицистскому стихотворному пафосу Роман Самгин не стал относиться ни как к лишнему поводу для комикования, ни тем паче как к серьёзной дидактике о вопросах чести и любви. Без педалирования «старомодных» черт, но и без осовременивания, без карикатурного наигрыша и прочих, ставших хрестоматийными, антрепризных приёмов комедия, на которую я не возлагала больших надежд, неожиданно получилась бодрой, симпатичной и местами даже смешной. Лишними, но ненавязчивыми выглядят только интермедии – по окончании эпизодов герои имеют обыкновение пускаться в примитивный пляс, массовка с гордым названием «испанцы, один из которых итальянец» появляется в виде юношеского коллектива с гитарой и песней про Верону, за гики для детей отвечает лошадь, составленная, как в капустниках, из двух человек под тряпкой. На массовке также – эпизодические, но яркие и запоминающиеся роли: например, «любимая служанка» в лице переодетого мужчины, убиенная за навязчивость, тот самый итальянец и даже оживающий портрет покойного молодого человека, хотя «Кавалер-призрак» тут не он, а главный герой (по оригинальному названию пьесы – «Спрятанный кабальеро»). А именно – харизматичный идальго дон Карлос (Балалаев), поэт с романтическими чертами Дон Кихота, кожаной сумочкой на причинном месте и погнутой проволокой вместо шпаги (клинки тут такие у всех – видимо, алюминиевые). В длинном монологе-прологе он рассказывает, как влюбился в Лисарду (Рыбинец), но, не добившись взаимности, решает отвлечься на более сговорчивую Селью (Яновская), которую однажды встретил в компании брата Лисарды и убил соперника на дуэли. Пришлось скрываться в Португалии, пока Селья не пригласила его письмом в свой дом ввиду отъезда брата на войну – и вот дон Карлос возвращается в Мадрид, неразлучный со своим тучным слугой Москито (Парыгин). Но сохранить анонимность не удалось: в первой же перевернувшейся карете, на помощь которой бросается наш рыцарь, оказывается Лисарда. Вернувшийся с войны из-за слухов о дуэли брат Сельи, дон Феликс (Созыкин) в голубой шляпе Незнайки, и жених Лисарды, дон Хуан (Алексеев), объединяются, чтобы его убить, но Селья даёт приют гостям в тайнике, имеющем выход за гобеленом. Однако теперь уже скрываться надо дону Феликсу: приняв за врага невинного человека и убив его, он переезжает, забирая сестру с собой, а освободившиеся апартаменты незамедлительно желает снять для себя и будущих молодожёнов отец Лисарды, дон Диего (Супонин). Карлос и Москито оказываются в ловушке, но когда слуге удаётся сбежать за подмогой, в дом проникает сбежавшая от брата Селья, чтобы передать возлюбленному ключи – но в итоге оба застревают и неузнанными мечутся по дому, вызывая у Лисарды и Хуана подозрения в верности друг друга. В итоге дочитать рецензию

До Три девушки в чёрном – выпускницы петербургской Академии театрального искусства и школы-студии при БДТ (мастерская Дитятковского) – поднимаются из-под вороха чёрных листьев, как из пепла, чёрной тушью рисуют себе брови. С искренностью и старательностью, присущей только любителям, ещё не заматеревшим на театральных подмостках, они бурно жестикулируют, корчат рожи, театрально интонируют голоса, хаотично перемещаются по маленькому сценическому пространству с возвышением-сундуком и огромным белым пером. Срывая свисающие с потолка на нитках палочки, слишком кривые для дирижёрских, вдохновенно ими размахивают, льнут к так же подвешенной оконной раме без стёкол. Читают, разобрав реплики «по ролям», отрывки из писем Франца Кафки к Фелиции Бауэр и из его дневниковых записей. Один раз чтение прерывается на фрагмент из «Аиды» Верди – исполнительницы, широко раскрывая рты и принимая пафосные позы, изображают оперных солистов; другой раз – на бесхитростный танец-пантомиму под Брамса, видимо, навеянный размышлениями Кафки о «странном судебном обычае» казнить подсудимого в его камере (весёлых палачей получилось двое, под минорные ноты к залу оборачивается единственная жертва с плаксивой гримасой). В финале девушки сдирают с задника чёрное полотнище и на обнажившемся белом холсте, окуная пальцы в тушь, рисуют нечто вроде портрета Кафки, а в качестве последнего кусочка текста выбирают историю об ангеле, спустившемся через проломившийся потолок, в лучших традициях кафкианской прозы. Если абстрагироваться от формы, в лучшем случае – слишком прямолинейной и неоригинальной, в худшем – нелепой до смешного, зачастую наскучивающей так, что закрываются глаза, - содержание, коего за час набирается немного, не делает Кафку «понятным», вопреки обещанию программки. Особенно для тех, кто не читал биографий и не знает, что с Фелицией Кафка в течение более чем пяти лет общался преимущественно эпистолярно, фактически придумал для себя её образ, дважды объявлял о помолвке и дважды разрывал её, пока первые приступы туберкулёза не начали угрожать оборвать его собственную жизнь. В письмах и дневниках Кафка предстаёт за время спектакля разным – романтичным и мрачным, философствующим и мечтающим, ироничным и лиричным, нервным и энергичным, ненавидящим свою семью, от которой слишком зависим, утомлённым работой, страдающим от своей болезненности и (якобы) непривлекательности, раздираемым сомнениями и неуверенностью в себе и оттягивающим момент знакомства (опять же посредством письма) с отцом Фелиции. И остающимся загадкой, как, пожалуй, и положено гению, - и в творчестве, и в быту. Жалоба – «Ф. меня совсем не понимает» - звучит большей болью, чем запись о хлынувшей горлом крови, словно он давно ждал смертельного диагноза и заранее смирился с ним, а смириться с одиночеством и замкнутостью на самом себе так и не смог. Пусть концептуальное мышление Кирилла Сбитнева – автора спектакля от и до – и его питомиц ещё не развернулось в полную силу, кто-то после этого спектакля может уловить тех «тараканов» Кафки, которые из его своеобразной личной жизни перебежали в его рассказы и романы. А это – уже плюс ввиду того, как редко театр обращается к наследию этого удивительного писателя.
После спектакля я на лифте спустилась вниз, оделась и поехала домой. Дома интернет, честно оплаченный после покупки медведя, сначала заработал было, но потом опять приказал долго жить. Повоевав с Йотой, которая как раз в тот момент, как я написала выше про жопу, и с жопы перестала откликаться, я таки заставила её заменить мне кабельный. Вернулся главный глюк браузера последних дней: свихнувшаяся Лиса норовит открывать новые окна вместо новых вкладок. Зато заметила, что, будучи открытым отдельным окном, ДА перестаёт глючить – а он у меня уже давно повадился не отображать на страницах часть артов. В общем, нет худа без добра, но позвонить провайдеру всё-таки надо будет, если отключения анлима продолжатся. Завтра схожу в кино, пока не знаю куда, а насчёт практики у меня наконец-то всё устаканилось самым лучшим образом. Полюбопытствовать, каким

До Французский режиссёр и драматург испанского происхождения Фернандо Аррабаль – последовательный продолжатель традиции Луиса Бунюэля и Антонена Арто. Пьеса с простым и даже лирическим названием «Фандо и Лис» - образец театра жестокости, построенного на фундаменте абсурда. Лис (Цховреба) больна и не может ходить, Фандо (Савостьянов) бьёт по барабану, на котором не умеет играть. Она его любит и безоговорочно ему доверяет, он заботится о ней, но эти заботы его тяготят и утомляют. Приступы болезненной нежности, жалости и покаяния сменяются у него усталым глухим раздражением, быстро перерастающим во вспышки агрессии и ярости. Всё, чего она просит, - больше не мучить её, не связывать и не избивать, и каждый раз он обещает, что это было в последний раз, но не сдерживает обещания. Он, в свою очередь, требует, чтобы она разговаривала с ним, но всё чаще она молчит, не отвечает, глядя сквозь него. Вот он несёт её на прогулку, раскачивает на качелях, хочет, чтобы она смотрела на цветы, но она ничего не замечает, видит только его лицо, и он, незамедлительно разозлившись, бросает её на пол: ноша слишком тяжела, жадное обожание странной больной женщины слишком утомительно. Она плачет – он снова причинил ей боль; он запрещает ей плакать, угрожает, что уйдёт навсегда, уходит – но возвращается, только после того, как градус страдания, безысходного ужаса и абсолютного одиночества станет невыносимым для всех. Их общая мечта – уехать в Тир, куда многие пытались добраться, но не добрался ещё никто; там, говорит Фандо, они будут счастливы, там он подарит Лис «всех зверей» и сочинит новые песенки. У Людмилы Рошкован вместо детской коляски, в которой Фандо везёт Лис, прикованную к ней за ногу цепью, подмостки-многогранник нанизаны на ось столба и вращаются, как остов карусели – Фандо раскручивает деревянный диск, Лис, вцепившись в крошечный стульчик, стремительно летит по кругу. Сколько ни стремись в Тир – всегда возвращаешься к тому месту, из которого вышел, поэтому карусель – и дорога, и дом одновременно, островок везде и нигде, вне времени и пространства. Появляются ещё трое, тоже держащие путь в Тир: Митаро (Антонов) и Намур (Болтыханов) всё время спорят ни о чём, Тосо (Савостьянов) единственный высказывает трезвые предположения и тем мешает им – и они во всём его обвиняют. Истосковавшийся по общению Фандо упрашивает их поспорить и с ним тоже, и, хвастаясь, приносит к ним Лис, чтобы они оценили её красоту, прикоснулись к ней, поцеловали её. Продолжать путешествие решено вшестером, но воодушевлённый Фандо несётся так быстро, что обгоняет новых спутников и первым оказывается на том же самом месте, откуда они вышли. После быстрой езды Лис всегда становилось хуже, а сейчас она жалуется ещё и на то, что он оставил её на дороге голой на всю ночь, чтобы все проходящие мужчины могли посмотреть на неё и потрогать её. Он снова злится, будучи уверенным, что всё делает только ради неё, а она этого не понимает. Сковывает ей руки наручниками, чтобы посмотреть, как она сможет в них ползать. Неловко переваливаясь через подмостки, она случайно ломает барабан – и тогда Фандо ремнём от барабана забивает её насмерть и, не интересуясь её состоянием, принимается за починку любимого инструмента, пока догнавшая их троица не замечает и не сообщает ему, что Лис больше нет. Несколько раз он сосредоточенно пытается поднять её голову, но голова падает – тогда он поднимает её и уносит. Фандо выполнит своё обещание – приходить на могилу Лис с цветком и собакой (Жаклин – перепуганный спаниель, рвущийся с поводка обратно за кулисы). Тир, в который все хотят попасть, словно Годо, которого надо ждать, останется иллюзорной целью остальных. Мучения Лис закончились – но пусть никто не думает, что это были исключительно мучения беспомощного инвалида, не могущего постоять за себя. Читать рецензию дальше

До Пьесу с длинным названием «Английская рулетка, или… миллион по контракту» написали двое, Элис и Риис, перевели трое и поставил один Арнольд Швецов. То, что сервировалось как «романтический триллер», оказалось слегка детективной мелодрамой, причём удачно разделившейся на собственно мелодраму в первом действии и почти детектив во втором. На сцене традиционными малобюджетными признаками роскоши бросаются в глаза башка бутафорской шкуры белого медведя и рогатый череп над боковым входом. Таково жилище лондонской леди Филиппы (Павленкова), куда она притащила бомжа-вегетарианца шотландского происхождения по имена Данкэн (Дуванов), норовящего стянуть всё, что плохо лежит. Налегающему на виски такого же происхождения гостю хозяйка объясняет, что он-де сильно похож на её мужа Ричарда, недавно погибшего где-то на курорте в Панаме. На своё 45-тилетие покойный должен получить по завещанию матери миллион фунтов стерлингов, и безутешная вдова предлагает неожиданно порядочному бродяге сыграть его роль перед адвокатами, а деньги потом поделить пополам. Данкэн соглашается и обустраивается в новом доме – знакомит с белым медведем своего плюшевого мишку, состригает длинные патлы, моется, облачается в халат, виски потребляет нечеловеческими объёмами. Филиппа, хоть и возомнила себя Пигмалионом перед Элизой Дуллитл в юбке, не столько занимается созданием из Данкэна джентльмена, сколько ностальгически исповедуется о своей жизни с меркантильным и неверным Ричардом, а наш герой тем временем, оказавшись артистичным и увлечённым импровизатором, вживается в роль самостоятельно и попутно влюбляется в свою «супругу» - причём явно не без взаимной симпатии. Близится вечеринка в честь дня рождения, и на генеральной репетиции перед сбором гостей Ричард II уже ни в чём не подаёт повода для сомнений в своём высоком социальном статусе, словно всю жизнь вращался в светских кругах. После праздника, на котором ни у кого не возникло никаких подозрений и который прошёл за кадром повествования, парочка встречается уже во втором действии, успев на радостях переспать. Данкэн признаётся сначала в том, что был в прошлом преподавателем стихосложения (кто бы сомневался – и далее следует длинная романтическая история), потом – в любви к Филиппе, и наконец – в том, что на вечеринке бывшая секретарша Ричарда, Луиза, зачем-то спалила ему, что-де они с адвокатом собираются убрать Филиппу, поскольку Ричард обещал ей стать «второй миссис Джеймс» и вместе владеть миллионом. После этой череды признаний наш герой зовёт Филиппу бежать с ним, а та пытается уговорить его сбежать без неё – но заверений в том, что никакого миллиона нет, что она его просто обманула, а адвокат подставной, настырному влюблённому мало. Наскоро сочинённой версии, что убивать будут вовсе не её, а лже-Ричарда, чтобы не мешал счастью и благосостоянию Филиппы и Луизы, Данкэн тоже не поверил – но та не пожелала рассказывать ему всей правды, кроме того, что она тоже его любит и именно поэтому гонит от себя. Более догадливый персонаж в более логичной пьесе уже понял бы, что пора спасать свою шкуру – но Данкэн не отставал, пока не уломал-таки Филиппу на бегство. Лучше бы она рассказала всё и сразу – потому что драгоценное время утекало с роковой для него скоростью: пока собрали вещи, пока она вернулась за забытыми паспортами, а он – за ней… Прогремел выстрел, непонятно кем произведённый, заставив публику всплакнуть по трагической судьбе лирического «жителя картонной коробки». Появился настоящий, живой и здоровый, любимый-ненавидимый женой Ричард (Дудиков), с хрипотцой цитирующий Шекспира, чему Данкэн пытался научиться по магнитофонным записям (то был самый, пожалуй, смешной эпизод спектакля). Инсценировка собственной гибели от рук неизвестного киллера была нужна Ричарду для получения другого миллиона – страховки за свою жизнь, которую выдадут Филиппе. Кутить на эти средства он собирается, конечно же, с давней любовницей Луизой, а Филиппе за помощь с подготовкой подставного трупа пообещал треть суммы – ну, а бомжа искать никто не станет. Дочитать ещё чуть-чуть

До Современный шотландский драматург Дэвид Харроуэр написал свою первую пьесу о деревне, а латвийский режиссёр Гирт Эцис её поставил. Нет, о Деревне – универсальном, общемировом человеческом пра-бытии, навсегда замершем в вечности, свернувшейся мёбиусовой лентой. Уже не животные, но ещё и не люди, уже смотрящие в небо, но ещё тянущиеся к земле. На отшибе живёт мельник – фигура в народной культуре всегда зловещая: вдали от людей, вблизи от воды, значит, просто обязан знаться с нечистью, быть по совместительству колдуном. Пахарь Вильям Жеребец (Котляров), прозванный так за любовь к молодым кобылам, за деревянной лошадкой манит в свой дом Женщину (Цховреба) в длинной, до пола, венчальной фате, психологически – совсем ещё девочку, хотя и сам этот первобытный земледелец живёт только полем, плугом, конюшней. И жену он сравнивает с полем – а она не понимает, как она может быть «как поле», не будучи полем: «я – как я!». Он же – не понимает, чем прозрачная лужа, которой она залюбовалась, отличается от обычной, грязной, а для неё «вещи меняются каждый раз». Слов слишком мало, эта нехватка словно сдерживает их, не позволяет двигаться дальше, и втайне друг от друга они сочиняют новые слова: она – для облака, несущего дождь, и дерева, качающегося на ветру, он – для её рук, волос, не таких, как его собственные руки и волосы. Чтобы познать мир, надо его назвать, всему вокруг дать имя – именно так новорожденную землю осваивали Адам и Ева. Он боится мельника, которого «принято ненавидеть» за то, что он якобы убил свою беременную жену, и посылает к нему Женщину с мешками зерна, которые надо смолоть в муку. Ей тоже страшно, она мёрзнет на пороге, не входя в дом, занеся над головой деревяшку, которой подпирают дверь, и пока от потолка до пола течёт с шорохом струйка зёрен, Мельник (Фарбер) разговаривает с ней. Никакой он не колдун, а интеллигентный человек в очках, явно уже преодолевший ту ступень эволюции, на которую карабкаются, срывая ногти, не вполне обычные жители деревни – философствующие пахарь с супругой. И на вырученные деньги он купил непонятную для них вещь, которая не кормит и не греет: шариковую ручку, чтобы записывать свои мысли. Это грешно, уверена Женщина, сохранять то, что Бог даёт и отбирает, и не хочет ни с кем делиться тем, что у неё в голове; она убегает, но муж снова посылает её обратно, и она поддаётся любопытству. Сжав ручку в кулаке, выводит на ладони собственное имя… а потом не может смыть его водой, не может соскоблить ножом, бежит к Мельнику, требуя снять чары, - а снять их уже невозможно. Она уже не просто женщина, которая как поле, не просто жена пахаря, - дав себе имя, она осознала свой собственный мир. И когда они с Вильямом поставят Мельнику новое колесо, грохочущее над головой, как катящееся по медному небу солнце, она уже не смогла уйти – возвращалась, возвращалась, сама закрутилась, что то колесо, танцем металлической щепки между двух разнополярных магнитов, пока не упала без чувств. Вильям не станет ни брать её с собой, ни оставаться у Мельника – он уйдёт домой, ведь он может найти себе новое поле, или даже два. А оставшиеся вдруг что-то поймут: она – что порвёт со старой жизнью, потому что её место в новой, а Мельник… да то же самое. Она догонит Пахаря, сжимая нож в руке, убьёт его, что тех кур, которых резала для него, и в одиночку примет роды у его любимой молодой кобылы, и будут поговаривать, что это сам Вильям Жеребец теперь бегает жеребёнком по полю и наконец-то счастлив: его имя и предназначение обрели гармонию. А Мельник (у него, как мы помним, гибель жены уже в прошлом, пройденном этапе) просто соберёт вещи и уйдёт с мельницы – дальше, вперёд, туда, где больше никто не будет называть его Мельником. Несложно догадаться, кто станет новым одиноким Мельником, смотрящим на краски заката и записывающим свои мысли. Эту притчу можно рассматривать как историю об искушении (да-да, христианское грехопадение из той же оперы, хотя сюжет архетипичен и значительно древней), можно – как читать рецензию дальше

До Нет лучшего средства достижения дешёвой популярности, чем пригреться в лучах имени великого покойника, который уже не надаёт по шапке за паразитизм. Хорошей пример такой литературной профанации – произведение Акунина с гордым названием «Чайка», по которому сразу ясно, кто и что стали объектом подгонки под вкусы бульварной публики. Подзаголовок – «комедия в жанре детектива»: кто бы сомневался, что по зубам нашему автору будет только уцепиться за факт гибели главного героя, а из чеховских персонажей выкроить плоские карикатуры, имеющие со своими прототипами из общего только имена, дав актёрам повод к беспробудному грубейшему комикованию и наигрышу, чем они и заняты у Райхельгауза, не стесняясь ни жирных аншлаговских красок, ни заезженных клише. Время действия – зловещая гроза: гром гремит, молнии сверкают, свет многократно вырубает. Первым на сцене появляется Константин (Евсеев) – форменный буйнопомешанный: пугает бессловесного холопа Якова (Голубев), подметающего подмостки театрика-веранды, наставляя на него то револьвер, то ружьё, за которое имеет обыкновение хвататься при каждом крике чайки или упоминании об оной птице. К нему заглядывает в гости не менее странная Заречная (Циренина), вдохновенно актёрствующая и в жизни как на сцене, и он уговаривает её остаться – то есть приставляет дуло к виску, душит её же шарфом, домогается etc. В какой-то момент беседы ей удаётся завладеть револьвером, приставить к его затылку и сбежать. Константин выходит следом, задёргивает кулису-шторку, раздаётся выстрел. В гостиной тем временем собрались остальные действующие лица, над которыми господин Акунин поиздевался столь же бесхитростно и бесцеремонно, как пишущий сочинение двоечник: фальшиво-пафосная Аркадина (Васильева), не понимающая происходящее или же наплевавшая на него; меланхоличный Тригорин (Качан) тише воды и ниже травы; благородный вояка Шамраев (Шульга); хлопотливая наседка Полина Андреевна (Шацкая); невменяемая Маша (Гусилетова), одетая во всё чёрное и каркающая вороной; препротивный Медведенко (Гнилицкий), гнусавый и тупой до крайности; Сорин (Дуров) в коляске. В качестве следователя (Я гениальный сыщик, Мне помощь не нужна, Найду я даже прыщик На жопе у слона) выступает добрый доктор Дорн (Филозов), конечно же – дальний родственник вездесущего акунинского бренд-протагониста: Фандорин-Фандорн-фон Дорн, что тут, дескать, непонятного? Конечно же, из комнаты он никого не выпускает, угрожая револьвером, и, конечно же, все домочадцы во избежание скандала решают, что лучше предоставить всё ему, чем звать полицию – в этот момент все читавшие и/или смотревшие «Инь и Ян» должны испытать сильнейшее дежа вю. Пренеприятнейшие известия таковы: Треплев не застрелился, его убили, убил кто-то из своих, он же подстроил взрыв склянки с эфиром на тот момент, когда все окажутся в сборе. После того, как все присутствующие по очереди признаются в своей большой любви к покойному, возвращается Заречная, чтобы забрать улику – обронённый шарф, инсценировав обморок. Дорн её ловит, и та признаётся, что-де застрелила Треплева из страха, кабы тот в порыве гнева не застрелил Тригорина из ревности. Думаете, это конец? Только первого действия – потом фарс продолжается: зрителю не придётся гадать, кто убийца, ибо в качестве убийцы побывает каждый, и чем дальше, тем абсурднее и притянутее за уши такие альтернативные концовки. Все финалы, чередуясь с помощью занавеса и поворачивания беседки тем или иным углом, построены по единой схеме: 1) входит Дорн, изображающий уже не Фандорина, а ещё какого-нибудь знаменитого сыщика – с флейтой, или трубкой, или лупой, моноклем и немецким акцентом, блокнотом, очками и прочая, и прочая, смотрит на часы и изрекает: «Итак, дамы и господа, все участники драмы на месте. Один или одна из нас – убийца. Давайте разбираться». Кто-то начинает разговор. 2) Аркадина произносит монолог «Мой бедный, бедный мальчик» - да-да, каждый раз, что теоретически должно быть смешно. Читать рецензию дальше

До Инсценировка Иванова и Любимцева вкупе с режиссурой первого создали из повести Достоевского «Дядюшкин сон» образцовый водевиль. Принадлежность сюжета к русской глубинке Мордасово обозначена поскрипывающим снегом и горкой на заднем плане, от которой отгораживаются зелёным театральным занавесом, когда действие переходит с улицы в дом. «Торжественный хор мордасовских дам» - целых семь персон – классическая массовка, которая то говорит хором, то бросает слова по очереди, то разбивается на два полухория, то выстраивается в шеренгу, ни дать ни взять пародия на античность: в конце концов, дамы призваны в первую очередь комментировать происходящее (попросту говоря – сплетничать). Каждая из них описана в программке очень колоритно, но всё равно они сливаются в единую визгливую массу – кроме разве что «самой эксцентричной» полковницы Фарпухиной (Тумайкина), которая влезет в окно в заснеженной шубе. Оживление оных дам вызвано приездом князя К. (Этуш) – дряхлого маразматика, разговаривающего почему-то с акцентом, которого каждая стремится заполучить в гости и женить на себе или дочери, чтобы вскоре стать богатой вдовой-княгиней где-нибудь за границей. Подфартило же почтенной барыне Москалёвой (Аронова), к которой князя привёз в гости перехвативший его на полдороге жених её дочери, пройдоха Мозгляков (Макаров), называющий его запросто «дядюшкой». Князь не был в этих краях шесть лет, былую «подругу» не узнал, а на дочь Зину (Дубровская), засидевшуюся в девках, загляделся. А стоило Мозглякову шутки ради предложить женить князя на приживалке Москалёвой, вдове Зябловой (Константинова), мелькающей на подхвате вместо прислуги, как у предприимчивой матушки родился план, а по городу поползли слухи. Пока князь пользовался гостеприимством соперниц, Москалёва взялась за дочь, но быстро убедилась, что девушке ни деньги, ни титул не нужны, и даже то, что Мозгляков «любви потребует», а князь не потребует, её не прельщает, - и пустила в ход более действенные аргументы. Дескать, умирает от чахотки бедный учитель, возлюбленный Зины, которому было отказано от дома, и наследство князя, чьи последние дни стоит-де скрасить из христианского человеколюбия, пойдёт на лечение второго мужа – а если и учитель тоже умрёт, так ведь тоже счастливым. Зина соглашается, а Москалёва в своих мечтах уже хоронит обоих несчастных, выдаёт дочь-княгиню за герцога и наслаждается жизнью в Испании, полумифической стране, где «в воздухе витают поцелуи». Не откладывая в долгий ящик, она затаскивает князя к себе на обед, поит шампанским, Зина очаровывает его «рыцарским» романсом, и тот, вспомнив бурную молодость, на коленях признаётся ей в любви. Мозгляков, науськанный завидующей Зябловой, подслушивает объяснения и обрушивается было на Зину, но натыкается на отповедь и собирается бежать и запоздало трезвонить о помолвке, однако Москалёва вдохновенно заговаривает зубы и ему. Но поддаётся заверениям хитрой сводницы в том, что Зина его любит, простит и выйдет за него после смерти князя, если он последует за ними в Испанию, Мозгляков только в первом действии. Во втором, пока Москалёва мчится в деревню, чтобы притащить на свадьбу своего идиотика-мужа (Зарецкий), он уже стряхнул лапшу с ушей и отвечает контр-обманом: убеждает князя в том, что в любви он признавался во сне и что жениться ему вообще опасно, иначе родня упечёт в сумасшедший дом. Доверчивый старик, поблагодарив «племянничка» за разъяснения, приезжает вечером к Москалёвым, где уже собрался весь «женский хор», жаждущий сенсаций – и получающий их с лихвой. Происходит долгое разбирательство, но благодаря подсказкам Мозглякова переубедить князя в том, что ему ничего не приснилось, а случилось наяву, невозможно. Монолог Зины, признавшейся во всех материнских махинациях, ничего не меняет – положение становится всё хуже и хуже, гости расходятся, на сцене остаётся одна опозоренная по уши Москалёва. И всё бы хорошо, если бы было грустно – но водевиль не может быть грустным – или хотя бы смешно, читать рецензию дальше

До Сольные танцевальные перформансы – явление редкое, особенно в сочетании с почти моноспектаклем. Тем не менее Константин Мишин поставил «Сонеты Шекспира», а Ира Гонто протанцевала – если в традиционном значении этого слова можно назвать танцем эту пластическую композицию – их за без малого час под звуки фортепьяно Елены Амирбекян. Строго говоря, звучат не только и не столько сонеты, а поэзия Стрэтфордского барда как таковая. Женщина с флейтой, к которой прикреплено лезвие серпа, стаскивает короткое чёрное платье и садится на пятки спиной к зрителям, начиная монолог Джульетты «Моё лицо спасает темнота…» как медитацию. Лица действительно не видно – но мимика ягодиц, жестикуляция ног завораживающим языком тела говорят за Джульетту. Женщина облачается в белое платье и затевает рискованный танец с серпом: «Я отвращу губящую косу» - уверенное и смелое обещание любимому не отдавать его смерти. Но неуловимая доля секунды отделяет Джульетту от леди Макбет, призывающую самую смерть в собственное тело: «Слетайтесь, вы, Смертельных мыслей духи…» - и материализовавшийся «демон убийства» уже победно поднят над головой нашей героини в виде резиновой куклы, обмотанной свисающими клочьями чёрного целлофана. Всё быстрее и быстрее он кружится, шурша, вокруг своей добычи словно сам по себе, набрасывается с размаху, сбивает с ног. Избавиться от него можно только после яростной, упорной борьбы – два существа, живое и неживое, катаются по полу, пока не разлетаются, как от взрыва, в разные стороны. Женщина торопливо обнажается и как будто отдыхает в пятне света вдали от публики, надевая на плечи взгромоздившуюся на затылок конструкцию, похожую на птичью клетку без дна, растопырившую прутья, как скелет птичьих же крыльев. Всего две реплики Офелии: «Да, принц!», «Нет, принц!». Несовершенное и этим прекрасное тело выползает из клетки, бьётся об пол, как рыба об лёд, вперёд ногами продвигаясь по узкой полоске света навстречу тупику – и что-то не имеющее под собой никакого эротизма, ничего физиологического или натуралистичного, но при этом естественное видится в его движениях: плоть как стихия, вне характеристик возраста и пола, изменчивая, выразительная, не признающая рамок и границ – идеальный материал, работающий сам над собой. Произведение искусства – такое же недолговечное, как каждое движение в координатах пространства и времени – само себя создаёт и разрушает на наших глазах. В руке появляется смычок, и вот уже тело – музыкальный инструмент, чуткая, нервная скрипка, и тут уж без сексуальной энергии, чистой, неприкрытой, но по-прежнему эстетичной во всём, не обойтись. Смычок и играет, и управляет, и ведёт, и, со свистом рассекая воздух, подрезает, обрывает движения, он задаёт ритм, в котором так органично существовать. «Любовь моя растёт, и смерть ей не страшна, Затем что буду жить всегда…» - в поединке между любовью и смертью окончательную победу одерживает любовь. Видение стихов, рассказанных телом, как заклинание, проносится перед глазами так быстро, словно не один час, а одну минуту происходило нечто, расширяющее стандартные представления о возможностях человека как такового, человека, у которого нет ничего, кроме собственной материальной оболочки, в которой, если верить древним грекам, проявляется внутренний мир. Музыка, игра светотени на практически пустой плоскости, резкие перемены голоса от хриплого, сырого рычания и крика до звонкого, певучего усиливают впечатление, способствуют погружению в атмосферу – не только, конечно, шекспировских, но и шекспировских тоже – контрастов и столкновений, противоречий и метаморфоз. Эта атмосфера цепляет сразу и не отпускает до конца, и, сроднившись с нею, расслабиться уже невозможно – нервы всегда натянуты, эмоции всегда на пике. «Сонеты» - удивительная вещь, обладающая как визуальными, так и драматическими достоинствами, где содержание не уступает форме в изысканности и оригинальности.
После

До Андрей Кончаловский букве классика следует строго: как и у Чехова, первая реплика за няней (Кузнецова), раздувающей самовар сапогом. Выкатывается на сцену сугубо комический персонаж – Вафля (Бобровский) с буффонными накладками-толщинками на живот и зад, гнусавым голосом Петрушки и манерной клоунской мимикой. Но не он здесь – главный шут, а неожиданно моложавый, щеголеватый, с изящно постриженными усиками и бородкой дядя Ваня (Деревянко). Он без умолку изливает яд за глаза на всех и каждого, самодовольно наслаждаясь своим отсутствующим чувством юмора, так и играет мимикой и телом, пытаясь изобразить сарказм – смешной, жалкий, трусливый, завистливый бездельник, бездарный лицедей, не могущий существовать без постороннего внимания. О чём бы он ни говорил, каждая фраза, каждый монолог вызывают хохот слушателей, и его спонтанное, театрально-крикливое, напоказ признание в любви милой и легкомысленной Елене (Вдовина) невозможно воспринимать всерьёз. В стороне от его подмостков, на которых пьют чай, харизматично курит смешливый, на весь большой зал сверкающий белоснежной улыбкой Астров (Домогаров), всем своим видом претендующий на протагонизм. Соня (Высоцкая), в серенькой одежде не лучше, чем у прислуги, в обтянувшем голову платке, с твёрдым мужским голосом – пряма, решительна, деловита, как крестьянка, но и проста, наивна, едва ли не глуповата также по-крестьянски, может и тарелкой об пол вдарить, чтобы остановить перебранку, может и замереть с застывшей на лице блаженной улыбкой. Старушка-эмансипэ Войницкая (Карташева) носит чёрное и курит папиросу в мундштуке. Такова экспозиция, развернувшаяся после эпилога, в котором под лирический мотивчик на видеозаднике возникло что-то чёрно-белое, ретро-ностальгическое, идиллически-дворянское. На долгой же смене декораций – люди в чёрном таскают мебель, нарочито неспешно проверяют каждую мелочь – картинка и звук представляют из себя прямое включение с вечерней улицы современного города, надо полагать, что Москвы неподалёку от театра: шум автомобилей, прохожие, огни неоновых вывесок и окон домов. После такого странного перерыва жизнь на сцене возвращается в русло классической, почти хрестоматийной, хоть и не копающей глубоко в психологизм постановки. Герой второй половины первого действия – Серебряков (Филиппенко), бодрый, жизнерадостный старик, утомляющий свою молодую супругу отнюдь не капризами больного маразматика, а неуёмной сексуальной энергией и болтливостью. Словоблудием похлеще профессорского только дядя Ваня и может похвастать – он и заявляется к окружённому женской заботой подагрику эксцентричным пьяным комиком в цилиндре и с красным клоунским носом. Бдительная няня уводит Серебрякова подальше от невыносимого, озлобленного неудачника, и Войницкий остаётся разглагольствовать перед Еленой Андреевной, нелепо лезет к ней под юбку, и ему, безобидному дураку, позволяется даже это, пока он не валится спать на полу. Невостребованный пациентом Астров тоже пьянствует, но и ему простительно шататься среди ночи по дому с Вафлей в качестве гитариста – по-собачьи преданно влюблённая Соня готова даже налить ему ещё и неумело, но уверенно пьёт сама. Когда её пробивает на комплименты, он задрёмывает у неё на плече, потом забывает на её плечах замурзанный светлый пиджак. Эстафету потребления беленькой – с Соней на брудершафт – подхватывает Елена, и после бессонной ночи свежая, и бездумно, со скуки, она берётся поговорить с Астровым о чувствах свежеиспечённой подруги-собутыльницы. Доктор показывает ей и карты, и фотографии – оные мы видим всё по тому же видеозаднику: вырубленные леса, превратившиеся в бесконечные ряды пней, рахитичные дети крепостных и прочие ужасы. Но её – какая там «хищница»! – не интересуют ни природные и социальные катастрофы, ни сам Астров, ради неё об этих самых катастрофах позабывший тоже. И словно с досады тот валит её на диван, задирает юбку – и изнасиловал бы, ничего и никого не боясь: читать дальше

До Минувший чеховский сезон принёс много хорошего и разного, в основном – попытки подать хорошо забытое старое под новым соусом или откопать что-нибудь ещё никем не востребованное новое. Бородин пошёл по самому очевидному и лёгкому пути и – вы не поверите – просто поставил Чехова. Конкретнее – аж четыре одноактных пьесы и один рассказ на два часа, единственная фишка в том, что действие их всех одновременно происходит в одном пространстве, чередуясь поэпизодно: один сюжет приходит в движение – остальные замирают, притихают фоном или удаляются за сцену. Декорация – полукруглая деревянная веранда на заднем плане, перед ней – такое нагромождение столов и стульев, что актёрам наверняка требуется всё их мастерство, чтобы между ними изящно лавировать. Вместо изюминки сценографии – две лошадиные фигуры в полный рост. Исполнение – такое же классическое, кондовое, хрестоматийное: прочитать текст от доски до доски, а благодаря литературному таланту Чехова не читавший пьесы зритель и посмеётся, и удивится, а под конец – и задумается, и взгрустнёт. Стартует первая линия – «Медведь»: молодая вдова Елена Ивановна (Низина) с энтузиазмом развешивает портреты покойного мужа и расставляет под ними букеты, как вдруг заявляется наглый кредитор Григорий Степанович (Морозов) и не собирается уходить, не получив мужниного долга. Столкновения с раздражённым незваным гостем настолько разжигают в безутешной жажду приключений, что она соглашается стреляться, а закоренелый женоненавистник настолько восхищается этим азартом, что незамедлительно влюбляется. В качестве хэппи-энда – поцелуй. Параллельно развивается вторая – «Предложение»: робкий и болезненный помещик Ломов (Красилов) заявляется во фраке к своему соседу Чубукову (Пахомов) сватать дочь Наталью (Ковалёва). Но пламенная речь жениха, не успев дойти до главного, плавно перетекает в спор с хозяйственной девушкой о спорном клочке земли, после перебранки гостя выставляют вон, но, узнав о причине его визита, Наташа требует его вернуть. Вторая попытка – снова неудача: на сей раз выяснение, чья охотничья собака лучше, доводит несчастного до сердечного приступа, и, едва придя в себя и получив согласие невесты, он опять начинает спорить (целоваться, впрочем, тоже). Третий сюжет – «Свадьба»: ушлый друг почтенного семейства Нюнин (Мясников) обещал матери невесты Настасье Тимофеевне (Урванцева) за 25 рублей пригласить на свадьбу настоящего генерала, чтобы удовлетворить требованиям напыщенного жениха Апломбова (Степенский). Тот же деньги присвоил, а нашёл только старого капитана второго ранга в отставке Ревунова-Караулова (Балмусов), обаятельного одинокого деда, который не прочь сделать людям приятное, но говорить может (и говорит много и с удовольствием) только о морском деле. Когда непонятные речи всем наскучили, обман раскрылся, и бедный пенсионер вынужден был удалиться. Четвёртой историей стал «Юбилей» - юбилей банка, к которому готовится председатель правления Шипучин (Веселкин): уже куплен серебряный кубок, который ему поднесут его же служащие, а старый бухгалтер Хирин (Блохин) пишет речь, которую они произнесут. Отвлекаться старику нельзя, а на женский пол у него аллергия, но дамский десант не заставляет себя ждать: сначала – до крайности болтливая супруга Шипучина (Искандер), потом – упёртая эксцентричная просительница Мерчуткина (Матюхова), решившая во что бы то ни стало выклянчить деньги, которые её мужу должно выплатить некое государственное, но уж никак не частное учреждение. Выведенный из себя писец гоняется за визжащими дамами с увесистым прессом для бумаг, но начало торжества заставляет всех четверых чинно усесться в рядок на диване и от усталости уже не обращать внимания на делегацию. Под занавес добавили минора – круг сцены повернулся, выкинув за пределы площадки на пустой двор маленького человека Нюхина (Маслов), всё погрузилось в темноту, только направленный луч света высветил его монолог, остальные персонажи собрались в противоположном углу и запели хором «Шумел камыш, деревья гнулись». Читать рецензию дальше