До Островского, коего я не большой любитель, я готова смотреть разве что в постановке немногих режиссёров, таких, как Райкин, потому что его спектакль – это по определению хороший спектакль. Из сонмища поучительных «пьес-пословиц» он выбрал громоздкое название «Не было ни гроша, да вдруг алтын», чтобы создать пугающе современное полотно под звучным заголовком «Деньги» и в интригующем жанре «криминальной сказки», не изменив при этом ни строчки колоритного авторского текста. Сценография Разумова воспроизводит с документальной точностью те трущобы, в которые сунется не каждый столичный житель из тех, кто может позволить себе билет в театр: ряд гаражей, на одном из которых красуется надпись «Тамада. Баянист. Услуги», таинственным образом заполонившая все уголки Москвы, обшарпанные стены домиков-бараков люмпен-пролетариата, облитый краской остов автомобиля, как скелет древнего животного, когтистая «лапа» подъёмного крана вместо «длани фортуны». Через зрительный зал то и дело гулко проходит поезд, отдаваясь в груди звуковой волной, мелькая светлыми квадратами окон и взметая со сцены вихри пакетов и прочего мусора. Обнажённая задняя стена сцены, с галереей-мостом и колосниками, служит самым подходящим фоном для этой Богом забытой промзоны. Домна Евсигневна (Бутенко-Райкина) в оранжевой форме путевого рабочего поворачивает шлагбаум, Истукарий Лупыч (Кузнецов) для вида содержит магазин, а на деле организует воровской притон с неоновыми огнями, златозубые обитатели которого озвучивают спектакль бодрыми блатными песенками на женские голоса. Их дети – мещанский сынок Елеся (Егоров) и дворянская дочь Лариса (Селедец), как дворняги, оставляют метки на стенах подворотен и бегут на запах, сопровождаемые жужжанием мух, и пока не дошло до греха, родители сговариваются о женитьбе. А отставной чиновник Крутицкий (Суханов) своей племяннице Насте (Гусева) добывает справку «бедной невесты» и отправляет просить милостыню – но и ту отбирает, и, чтобы девушка не умерла с голоду, его жена Анна Тихоновна (Варганова) решает продать её богачу Разновесову (Девонин), въезжающему на сцену в настоящем джипе. Но среди всего этого страшного дна, беспросветной замкнутости мира зависти, подлости, лжи фигура Крутицкого – самая страшная, самая правдоподобная и убедительная, скорее гоголевская, нежели островская: Плюшкин без проблесков наличия души, роль на предельную самоотдачу, на разрыв аорты. Его безумные глаза всё время навыкате, голос срывается и хрипит, он окончательно потерял человеческий облик, беспокойно мечась из угла в угол, остервенело копаясь в помойном баке, кутаясь в бомжовскую изодранную шинель. Он морит голодом свою семью, желая скорейшей смерти «лишним ртам», унижается на паперти, но мы-то уже знаем, что он не нищий: его каморка и подкладка шинели набиты тысячами ассигнаций, совершенно бесполезных, нажитых казнокрадством, взяточничеством, ростовщичеством. Огромной властью над судьбами соприкасавшихся с ним людей обладал фанатик, маньяк, дряхлый не столько от старости, сколько от недоедания и постоянного страха за свои богатства! Читать рецензию дальше (спойлер!)

До Триптих, как известно, – композиция разрозненная и цельная одновременно, связанная не только персоной автора, но и неким общим сюжетом. В «Триптихе» Фоменко автором выбран Пушкин, а действие перетекает от мира бытового и привычного к абсолютной фантастике мира потустороннего. Первая история продолжительностью примерно в один час – «Граф N», полностью оправдывающий определение своего жанра: «сентиментальный анекдот». Немолодой Нулин (Бадалов) останавливается у скучающей Натальи Павловны (Тюнина), и его романтическое сознание тут же раскрашивает банальное чаепитие любовным увлечением и надеждами на взаимность. Ночью он прокрадывается к ничего не подозревающей «пассии» на фоне задника с репродукцией картины Рубенса «Тарквиний и Лукреция», освещая свечой пышные формы обнажённой героини великого художника, а убегая от разгневанных домочадцев, срывает этот задник, и его снова вешают вверх ногами. Пасторальные фантазии с распеванием водевилей про призраков высмеиваются и противопоставляются реалистичной и сочной фигуре барина (Литовченко) в гусарской форме, чьи песни на стихи Давыдова выражают его главные интересы – лошадей, охоту, выпивку. Но главный персонаж – молодой поэт Лидин (Пирогов), alter ego Пушкина, из-под колосников раздающий актёрам указания и обеспечивающий синхронный перевод с французского на русский, что подчёркивает театральность происходящего. Дом Натальи Павловны – шаткие подмостки, подвешенные над полом сцены, приподнимающие героев над «презренной прозой» жизни, но не обеспечивающие им устойчивости. «Переходная» история – «О Дона Анна!»: там призрак уже становится полноправным действующим лицом, зато условность, что примечательно, ослабевает, хотя не исчезает совсем. Сценография второго эпизода, в отличие от лёгких и воздушных лесенок и раскачивающихся платформ первого, монументальна, почти тяжеловесна, открывается в глубину театрального фойе с мраморными ступенями, но это тоже эффект. Эротические и драматические события с быстротой венецианского карнавала сменяют друг друга прямо на монастырском кладбище, под стук колотушки ночного сторожа, и когда Лаура (Джабраилова) поёт для своих гостей, на крест вешают одежду, превращая его в подобие пугала. Монахи в чёрных рясах с капюшонами, скрывающими лицо, в финальной сцене будут скакать по плитам с горящими свечками, как пляшущие бесенята, а статуя Командора выше человеческого роста появится из клубов сценического дыма, в инфернальном голубоватом свете. Очевидно, что эта «страшилка» пугает настолько же, насколько серьёзна коллизия «анекдота» - Фоменко и с неё снимает пафос, показывая бледного покойного Командора (Литовченко) тщедушным и даже комичным; он говорит спокойно и устало, оставляет в руке Дон Гуана (Пирогов) латную перчатку, ту самую «тяжёлую десницу». Внимательный читатель уже догадается, что наиболее естественным, как это ни парадоксально, будет смотреться третье действие – «Мне скучно, бес…», соединившее два варианта развития событий после этой сакраментальной фразы: из канонического текста пьесы и пушкинских черновиков. Точнее, наоборот: сперва Фауст (Пирогов) в компании экстравагантного Мефистофеля в лиловом плаще и с красным пером на голове (Бадалов) отправляется прямиком в Преисподнюю – погостить и развлечься. Её обитатели, мистериальные маски, в чёрных одеждах с болтающимися на них бутафорскими костями, шутят репликами из Гёте, играют спектакль – «антифауста» из «Двух часов в резервуаре» Бродского. И только потом возникнет Гретхен (Тюнина) за вращающимся колесом прялки, сначала как тень, мираж, Фауст доберётся к ней через колеблющееся море – серебрящуюся в приглушённом свете ткань. Но проданная Дьяволу душа неспособна к любви, и равнодушно Фауст бросает: «всё утопить». Огромная волна, тоже из ткани, падает из-под потолка над зрительным залом, несётся на сцену и накрывает собою всё, сметает, перемешивает обломки мира человеческого и мира демонического. Читать рецензию дальше

До Роман Йозефа Рота «Иов» ветхозаветную историю о несчастном праведнике, пострадавшем от спора Бога и Сатаны, не пересказывает, а только цитирует. Сюжет сего произведения, поставленного в виде двухчасового спектакля Йоханом Симонсом, не пронизан унаследованным от язычества духом неумолимого рока, в пучине которого человек – беспомощная щепка. Напротив, его можно было бы назвать наивной сказкой, построенной по избитой схеме, если бы не почти детективная непредсказуемость: с самого начала мы не сомневаемся, что чудо произойдёт, но почти до самого конца не знаем, кто здесь – «современный Иов». Первым на сцене появляется сын учителя из русского местечка Цухнова – Менухим (Сильвана Крапаш). Юноша красив, хорошо одет, вот только ходить и говорить не может и периодически страдает эпилептическими припадками. Братья хотят его убить, мать – мечтает вылечить, а отец, правоверный еврей Мендель (Андрэ Юнг), не желает предпринимать ничего, полагаясь на волю Божию. Идут годы, братья покидают дом: Иона уходит на царскую службу в армию, Шемарья дезертирует за границу, обосновывается в штатах и превращается в преуспевающего бизнесмена Сэма. Когда Мендель застукал дочь Мирьям с казаком, семья решает переехать в Америку, бросив больного Менухима на произвол судьбы. Но обрести счастье не получилось: Сэм отправился на войну защищать своё Отечество – США – и погиб, Иона пропал без вести, мать умерла, Мирьям сошла с ума. Мендель остался в одиночестве; пассивный, безвольный, он в последнюю очередь из всех персонажей начинает вызывать сочувствие, и не столько потому, что потерял всё, что имел, сколько потому, что не забыл о Менухиме, о покойной жене, о родном Цухнове и привычном, естественном для него быте. Позже всего он теряет веру и поднимает маленький личный бунт-забастовку, отказываясь от молитв, постов, богохульствуя, зато обретая цель – вернуться в Цухнов и там умереть. Если, по ветхозаветной традиции, очеловечивать Бога как «внесценического персонажа», он предстаёт здесь не суровым ревнителем, требующим беспрекословного исполнения всех правил, канонов и запретов, а радетелем за свободу личности по принципу «на Бога надейся, а сам не плошай». Чтобы Мендель наконец понял, что рабские покорность и смирение не приносят благих результатов, пришлось неоднократно «намекнуть» с поистине божественным размахом, а когда осознание свершилось, наградить не менее щедро. Излечившийся Менухим, ставший знаменитым композитором и дирижёром, автором любимой музыкальной композиции Менделя, нашёл своего отца и ввёл в свою семью, заново подарив смысл жизни – невестку и внуков. Воссоединение Менделя с сыном до крайности мелодраматично – в день Пасхи, с трогательным узнаванием и вспоминанием, всепрощением и заботой, но трагизма предшествующих событий такой хэппи-энд не снимает. Он выполняет примиряющую функцию, напоминая, что лишения – такая же неотъемлемая часть любого чуда, как и приобретения: всё познаётся в сравнении, значит, чем глубже горе, тем полнее и радостнее воспринимается счастье. Как бы выразился Сомерсет Моэм, life is full of compensations. Получившаяся притча, весьма популярный в современном театре жанр, нуждалась в максимальной условности и отстранённости, дабы избежать навязчивого морализаторства, однобокости и скучного серьёза, но и убить философское содержание нарочитой театральностью было бы недопустимо. И немецкий режиссёр пошёл практически тем же путём, что и на предыдущем фестивальном спектакле – режиссёр абхазский: раздал половине актёров по нескольку ролей, в некоторых местах игру заменил рассказом от первого или третьего лица, позволил большинству монологов и множеству реплик звучать в зал, по-брехтовски, как с трибуны. Пластика, мимика, жесты – всё демонстрирует представление, а не переживание, при этом не разрушая тонкой атмосферы, словно позволяющей увидеть крестьянские избы русской глубинки и огни большого города, почувствовать запах леса и раскалённого асфальта. Читать рецензию дальше

До Кочующая по родной Абхазии актёрская труппа приходит в село Гуарап и решает сыграть для его жителей пьесу об их соотечественнике – «Гуарапского писаря», которого, по сюжету, ещё не написал Михаил Багжба. Актёры под руководством требовательного режиссёра-вдохновителя (Шамба) с энтузиазмом принимаются за репетицию, подавив естественные человеческие потребности поесть и выпить. Единственной многофункциональной декорацией служит обклеенный газетами ящик, восьмеро мужчин исполняют почти два десятка ролей, постоянно перевоплощаясь – даже в балерину. Сценарий «театра в театре» таков: мудрый писарь посылает сына (Джения) учиться в Петербург, полулегендарный очень холодный город, где всё легко решается распитием водки с местным населением – после каждой рюмки наши герои всё более складно поют «Ой, мороз, мороз». Быстро сообразив, как делается карьера, писарь-сын достигает такой любви начальства, что его отправляют переводить беседу государя с абхазским «психиатром». Однако после смерти отца он возвращается в родной Гуарап работать писарем, имея дело с самыми разными людьми. Посреди репетиции появляются зрители, но радость актёров оказалась недолгой: вместо аплодисментов они получили хлопушки, которыми их закидали мальчишки. Впрочем, неудача не огорчила труппу – наоборот, служители искусства пообещали использовать детскую непосредственность восприятия для своей игры. Для того, чтобы рассказать эту историю, потребовался час – и без перерыва на антракт была рассказана и вторая, столь же короткая, на сей раз – в антураже развешанных женщинами на просушку белых простыней. Её герой – тоже отец, пастух Махаз (Хагба), герой рассказа Фазиля Искандера из села Чегем, где люди рассказывают друг другу на абхазский лад сказку о Том, Кто Хотел Хорошего, Но Не Успел (Ленин) – благородном абреке и о Большеусом (Сталин), вурдалаке, захватившем власть. Старшая из шести дочерей Махаза, Маяна (Аджинджал), уехала в город на учёбу и остановилась у дальнего родственника Шалико (Сабуа), который взял да и сделал ей ребёнка. Бедную девушку пришлось спешно выдавать за старика, успевшего настрогать двоих сыновей, прежде чем помереть. Следующая по старшинству дочь, Хьикур (Арухаа), когда пришла её очередь учиться в городе, мести ради подпустила коварного дядюшку поближе, но лысый коротышка соблазнил и её – снова с беременностью в финале. Тогда Махаз исполнил клятву, данную у священного дерева – убить злодея и выпить его кровь, а потом самолично сдался жандармам, надеясь, что по возвращении из тюрьмы Бог подарит ему сына за совершённый подвиг. Обе истории могут показаться наивными, примитивными, в лоб морализаторскими, но их объединяет очень важная черта ментальности – родовые традиции как основа и залог существования. Непривычным может показаться стиль игры – не психологическое переживание образов, а чтение текста от первого, второго, третьего лица, но только так, отстранённо, можно знакомить зрителя с такими бесхитростными и в то же время реалистичными баснями. В спектаклях нет ни умильной лубочности, ни заигрываний со зрителем через нарочитую «экзотичность», ни попыток осовременить и заострить проблемы, стоявшие перед людьми ушедших эпох. Зато есть замечательно естественный национальный колорит, органично выражающийся через запевание, пританцовывание, костюмы, своеобычный юмор, на который зрители, сидевшие без наушников с переводом, живо реагировали. Получилось зрелище, описывать которое без абстрактного понятия «душевности» невозможно – и с тем же критерием к нему и следует подходить.
После

Хвастаюсь Пьесу Курочкина, написанную специально для театра Et Cetera, «Подавлять и возбуждать» можно охарактеризовать диагнозом из трёх слов – «кризис среднего возраста». Эта история – отрывок из жизни «Хорошего актёра» (Калягин), который собачится с гламурной и лицемерной «новой женой» (Благих), воздыхает по дочери лучшего друга (Скосырева), приглашает в гости отца (Давыдов) починить лампочку и считает себя безусловным гением, снимаясь в рекламе при всём своём презрении к «говноящику» и толкая с эстрады псевдосатирические и псевдофилософские монологи «а-ля Жванецкий». Годы прошли, амбиции и вдохновение остались, и, пытаясь понять, чем он отличается от обычных, сиречь более успешных людей, наш герой у всех спрашивает, не сумасшедший ли он, и просит об излечении: психиатра (Тонгур), экспрессивного студента (Завьялов), любвеобильного проповедника (Мамадаков). Когда тот самый друг Рыба (Захаров), неприятно переигрывающий в экзальтацию, просит, точнее, агрессивно требует от него поприсутствовать на юбилее некоего популярного в городе N актёра, «сподвижника» с лично основанной студией, Хороший актёр отказывается – по собственному выражению, ненавидит «за бездарность». На самом деле – очевидно завидует и заодно набивает себе цену, дескать, все мне что-то должны, а я никому ничего не должен, да и просто, по-человечески, достали, не дают отдохнуть. Но юбиляр неожиданно попадает в больницу с инсультом, и Хороший ради его жены, той самой дочери, решает перевезти его на лечение в Москву. Встав на ноги, «сподвижник», конечно же, оказывается неблагодарным, и благодетель поневоле, и без того склонный к мизантропии, окончательно приходит к выводу, что никакого высокого искусства людям не надо, а нужны им одни только деньги. Понял ли он, что сам ничем не лучше, неизвестно; по крайней мере, его финальный монолог – такой же пафосный и бессмысленный, как и те, которые он писал и репетировал для заработка. Да и вся эстетика спектакля с жирно выписанными образами, условными декорациями, опускающимся занавесом, падающим на пасторальную скамеечку бутафорским снегом апеллирует на театральность в плохом смысле этого слова – притворство, фальшь, привычная смена масок, произведение эффекта вместо ожидаемой исповедальности. Здесь все с горячностью солируют, из кожи вон лезут, но не слышат друг друга, и игра в жизнь вместо того, чтобы идти по нотам, превращается в рассыпающуюся на отдельные эпизоды какофонию. Подсматривать за чужими семейными скандалами в лучшем случае скучно, в худшем – утомительно даже в отсутствие своих собственных, а уж тем, кто приходит в театр для восстановления нервных клеток, такое зрелище и вовсе противопоказано. Впрочем, зритель, кажется, за сюжетом следит с интересом, посмеивается плоским шуткам, редкие матерные словечки встречает бурными аплодисментами и криками «браво». Но не хочется верить, что этот сноб, циник, конформист, эгоист, склочник, давящая на жалость жертва звёздной болезни Ростик – alter ego режиссёра, потому что если это так, желание возвращаться в его театр пропадает. Пока же подтверждений тому нет, час сорок сценического времени можно и потерпеть.
Покинув зал с красивыми разномастными креслами, расставленными вразнобой, я спустилась в подземку на ЧП и приехала домой. Теперь надо бы мне поторопиться высыпаться, чтобы завтра первую пару не проспать, а с вами, други, я не далече чем на сутки прощаюсь. ;)

ПиЭс для ЛиРу: сообщество YIFF отныне снова открыто для всех желающих. Буду рада видеть всех извращенцев, каковые наверняка водятся в числе моих читателей. Остальным убедительная просьба не беспокоиться, дабы сохранить в целости свою хрупкую психику! (а именно: adult content warning!)

Отправясь давеча спать в пятом часу, я попросила разбудить меня в 12, но утром поняла, что это для меня слишком большой подвиг, и проспала до часа. Впрочем, сделать всё задуманное, включая домашку в виде работы по актёрскому моменту, я вполне успела и пораньше вышла из дому, отправившись в час пик на Кузнецкий мост. Времени было навалом, и я зашла в магазин подарков, где глаза разбежались по разным углам – столько там было симпатичных, но недешёвых сов, кошаков, собак и прочей сувенирной живности. Изучив предложение, я решила создать спрос – приобрести самую доступную милую безделушку в виде гипсового магнита с пандой, но у продавщицы не было сдачи с тысячи, а магазин уже закрывался, и охранник торопился меня выпроводить. Тогда я пошла в Джаганат, зажабилась за бешеные бабки покупать шапку, съела в ресторане любимую вег-пиццу и, довольная, поехала на Сухаревку в Школу драматического искусства. Как и тогда, когда я ходила в ШДИ на «Аглаю», проникнуть в театр следовало через служебный вход, ибо спектакль шёл в Тау-зале. Программка была сложена в форме гадательной розочки, которыми моё поколение уже не баловалась, а вот моя мама умеет такие делать. После десятиминутной задержки, пока публика собиралась за круглым столом в гардеробе, нас провели наверх, я присела к себе на третью скамейку, середину которой уже кто-то предприимчиво занял.
Лабораторию «До танца» основал в ШДИ японский мастер Мин Танака, чей учитель Тацуми Хиджиката создал стиль Буто – стремящийся к земле, а не к отрыву от неё, к природе, а не идеалу. Основная идея лаборатории – воспитание солистов, являющихся одновременно хореографами и исполнителями, выражающих свой внутренний мир через движения. С тремя такими солистами Олег Глушков поставил «Кафе Буто’н» - красивое и ёмкое произведение на обезоруживающем красном фоне настила, с чёткими светотеневыми контрастами. Условность пространства кафе – старинный музыкальный автомат, белые светильники, тарелки, стулья. Они выходят один за другим – женщина в белой блузке (Чиркова), женщина с рыжими волосами (Гарафеева), мужчина в шляпе, закрывающей лицо (Андрианов) – быстро, медленно, ещё медленнее, словно живут в разных временных системах. Садятся, и гудящий ветер раскачивает их, как неподвижных кукол. Только музыка – самые разнообразные мелодии – приведёт их в движение, взаимодействие, заставляя подхватывать свой ритм, стиль и настроение всем телом – но ритм есть и у тишины. Пластика изломанная, выворачивающая суставы, искривляющая формы, через преодоление собственного тела, слишком плавная для марионеток, но слишком резкая для людей, слишком осмысленная для танца, но слишком абстрактная для драматического действия. Это непривычно европейскому зрителю, привыкшему к балетной эстетике, но тем больше это зрелище впечатляет, тем глубже врезается в память, как Она снимает блузку, и мы видим пульсацию каждого её мускула, как Он приподнимает шляпу, и его мимика меняется вместе с его движениями, как Она льёт воду на платье, такое же рыжее, как и волосы, и оно облепляет её тело мокрыми складками. Роскошная кульминация под Баха завершается поломкой музыкального автомата, после чего пластика перестаёт быть изломанной, словно птенцы, сначала падавшие на землю, бившиеся на ней, вскидывавшиеся вверх и снова падавшие, наконец научились летать. В этом сюжете всё настолько непредсказуемо и непринуждённо, что кажется от и до сплошной импровизацией, единственной в своём роде и неповторимой. Час представления промелькнул перед глазами, «как мимолётное виденье», причудливый сон, не оставив никакой возможности для рационального анализа. Эстетику «Кафе» просто надо видеть и чувствовать.
Поелику спектакль был коротким, после него я прогулялась по Последнему переулку и далее до Цветного бульвара и приехала домой. Завтра буду по мере сил и возможностей отмечать совершеннолетие, покупать себе подарки, а вечером пойду в театр и отпишусь по возвращении. Поздравлять желательно в следующем посте, а вообще – как хотите.)

До Двое мужчин, немолодых и полноватых, – в костюме (Исаев, бывший рабочий сцены) и в рабочей куртке (Абольньш), – входят в квартиру. Долго ходят молча, осматривают, раскрывают, ворошат кропотливо воссозданный, правдоподобный быт – разномастные шкафы и шкафчики, кухню с рукомойником и дровяной плитой, кровать со стопкой расшитых подушек и подушечек, фотографии на обоях над ней. Первый начинает раздевать второго – стаскивает куртку, потом майку, брюки, и заставляет надеть длинную голубую сорочку, чулки, туфли, парик с папильотками. А сам, листая старый фотоальбом, рассказывает историю о Соне, написанную Толстой – весь рассказ от начала и до конца, по-русски, иногда обаятельно коверкая ударение в словах. Больше полутора часов на одном дыхании, как для актёров, так и для публики. Сначала текст ироничен и забавен, и пресловутая Соня – добросердечная дура с лошадиным лицом – в качестве живой иллюстрации занимается домашними делами под звуки романсов того времени, доносящихся из патефона: готовит, шьёт, красится, за весь спектакль не произнося ни единого слова. В её арсенале только пластика, жесты и мимика, достаточно выразительные, чтобы с лихвой заменить любые реплики. Рассказчик вволю потешается над своей героиней, с аппетитом поедает её стряпню, падает лицом в торт и превращает налипшие пятна шоколада и крема в подобие клоунского грима. Соня же, при словах о том, что она «любит детей», достаёт со шкафа чемодан, из которого высыпаются пластмассовые куклы, собирает их и спит с ними в обнимку, разложив в ряд вдоль своего тела. Но зритель ещё не замечает трагедии одинокой женщины: ему смешно наблюдать за естественными, легко узнаваемыми бабскими повадками мужчины, перевоплотившегося в Соню. Дальнейшее для тех, кто читал первоисточник, не является секретом: некая Ада, желая подшутить над Соней, пишет ей письмо от лица выдуманного воздыхателя Николая, обременённого семьёй. Та принимает розыгрыш за чистую монету, и лишать её единственной радости было бы слишком жестоко – и Ада годами влачит ненавистное «эпистолярное бремя», вступив в любовную переписку с романтичной Соней. Приходит война, становится не до смеха: в блокадном Ленинграде постаревшая (эффект перемены достигается только за счёт движений!) Соня в шерстяном платке и валенках на примусе варит суп из обрывков обоев и кожаной туфли, Ада похоронила всех родных, ей не хочется жить, не то что писать письма. И Соня, почувствовав, что любимый человек умирает от голода, через весь город несёт последнее богатство – довоенную банку томатного сока, чтобы спасти жизнь фантомного Николая, а в итоге – настоящей Ады, – ценой своей собственной жизни. Эту жёсткую, без сантиментов трагедию с оптимистичным посылом о возможности для каждого обрести смысл жизни и совершить свой личный подвиг можно рассматривать в контексте «униженных и оскорблённых», сиречь ненужных и забытых, – но не хочется. Как бы банально это ни звучало, «Соня» - в первую очередь притча о любви, которая, как известно, слепа. Слепа не потому, что «полюбишь и козла», а потому, что не судит по внешним признакам – такова любовь Сони, никогда не знавшей ничего о человеке по ту сторону почтового ящика, но не таковы традиции общества, отвергшем её за некрасивость и наивность, не успев разглядеть в ней чистую душу и большое сердце. Любовь просто не может быть фарсом, даже если её предмет не существует, и не может быть бессмысленной. Закончив представление, оба актёра надолго оставляют сцену в темноте, а возвращаются такими же, какими прибыли, только с большими хозяйственными сумками, куда складывают всё, что могут унести, так же молча. Просто воры, забравшиеся в квартиру, обитательницы которой давно нет в живых, обнаружившие десятки писем и узнавшие об удивительной Сониной судьбе. Изменит ли это в них что-нибудь? Вполне может быть: по крайней мере, у самого порога «Соня» оборачивается к своему компаньону, откалывает от его лацкана и оставляет на столе маленький символ Сониной любви – брошку в виде эмалевого голубя.
После

До На авансцене – тёмная морская пучина, куда многие заглядывают со страхом. Почти всё время спектакля звучит шум и рокот волн, лишь изредка уступая потрясающей музыке Латенаса или живого пианиста (Кизелис) – а иногда, что свойственно Някрошюсу, звучит (именно звучит!) тишина. Но это скорее палуба корабля, нежели суша – где-то позади всегда виднеются пассажиры, трясущиеся от качки, с тюками пожиток в руках, на заднике – ярусы матросских гамаков, похожих на собранные паруса, вместо мачты – высокая линейка, воткнутая в табуретку. Жители затерянного блуждающего островка всё время чего-то ждут – машут гудящим проплывающим пароходам, подают им знаки, зовут к себе, но тщетно: ничего нового не происходит. Приходится развлекаться доступными средствами – например, два впавших в детство брата-старичка, смотрящихся близнецами (Викторас и Ионас Баублис), играют в песочнице, где Эмилия (Жемелите) и находит обронённый платок. А Яго (Казлас) любит смотреть сквозь дырочку в донышке пустого цветочного горшка – так весь мир сужается до точки, всё выглядит маленьким и незначительным, даже Отелло (Багдонас). Этот белокожий, белобородый мавр в белом плаще всегда где-то рядом и серьёзней всех: он – капитан, тянущий за собой целую флотилию корытец, с повадками хемингуэевского старого рыбака, то играет на губной гармошке, отбивая ритм босой ногой, то подогревает жестяную кружку на костре. Он внешне спокоен, но в нём дышит скрытая агрессия – не порывистая, а столь же спокойная, львиная, осознающая свою несокрушимую мощь, и время от времени она проявляет себя: так он хватает за руку Дездемону (Шпокайте), внимательно и долго заглядывает в глаза. Яго не терпится стать выше своего генерала – Отелло стоит у линейки, а хорунжий пытается забраться к нему на плечи, но из этой затеи ничего не выходит: соперник должен быть повержен. И мы уже знаем, что слабая лодка протаранит флагман, не осознавая, что поднятая волна сметёт и её саму. Для удара Яго выбрал самое слабое место мавра: жена – единственное существо, которое может диктовать свою волю Отелло. В невинности этой Дездемоны не приходится усомниться, это капризный ребёнок, бегающий с другими девушками – Эмилией и Бьянкой (Жижайте), искренне увлёкшийся затеей помочь увальню Кассио (Якштас), канючащий, топающий ножкой, бьющий тарелки. Но есть у Отелло на неё управа – он с лёгкостью поднимает её в охапку и подносит к краю бездны, та вырывается, кричит от ужаса. И он всё-таки верит в клевету, и слабеет, и сдаёт, и теперь-то Яго может пнуть льва: «не поднимайся!»: взгляд сверху вниз – вожделенный признак доминирования. Загнанный зверь ещё бросится на него, но он готов стерпеть что угодно, лишь бы дождаться финала своей затеи: смерти Дездемоны. Это не убийство: в отличие от Гамлета, хотевшего отправить душу врага в ад, без покаяния, Отелло заботится о том, чтобы его любимая отмолила грехи и попала в рай. Это исполнение титаном мифологического масштаба своего неотвратимого долга перед подвластным ему миром – он жертвует самым дорогим ради искоренения порока, могущего разъесть корабль изнутри. И эта неизбежность, предопределённость осознаётся им как будто с самого начала – и материализуется тиканьем множества будильников, разрешающимся их оглушительным одновременным звоном: время пришло. К последнему действию четырёхчасового спектакля, в которое Отелло входит уже не с обнажённой саблей, а с чем-то больше напоминающим костыль, страшное оружие Яго – платок – возымел свой разрушительный эффект: недаром от падения на пол этого невесомого лоскутка ткани раздавался громовой раскат или треск, словно от пробоины. По крепким створкам ворот по бокам сцены потекли, засочились, журча, струйки воды: скоро флагман будет затоплен и пойдёт ко дну. «Я её люблю, а если разлюблю, случится хаос» - эти слова были пророческими. Читать рецензию дальше

Страничка дыбра Я не наизусть, но хорошо знаю «Идиота», но во время спектакля мне казалось, что я никогда прежде и не слышала о романе Достоевского и не догадываюсь обо всех поворотах событий. Быть может, потому, что передо мной было не литературное и даже вовсе не прозаическое пространство, а, скорее, поэтическое, хотя разговаривали все актёры исключительно репликами первоисточника. Начало «Идиота» Някрошюса оторвано от земли, высоко парит над всем бренным, как самая лёгкая и лирика, но с каждым часом – их пять с половиной – действие тяжелеет, опускается всё ниже, приобретает всё большую вещественность, пока под грузом жизненной правды мечта не разбивается об землю и не уходит в неё по мере того, как идеал Мышкина (Цюнис) – Настасья Филипповна (Латенайте) – нисходит от «гения чистой красоты» до банального трупа под американской клеёнкой. Происходящее мы словно видим его, князя, глазами; в его мире скрытые эмоции и чувства видны так же хорошо, как внешняя оболочка каждого, к такому «психологическому обнажению» привыкаешь не сразу, но, приняв эту точку зрения, войдя внутрь разыгрывающихся драм, вырваться из спектакля уже невозможно до самого финала. Так и позволяешь увлечь себя в сложную интеллектуальную игру, поначалу кажущуюся упрощением Достоевского до его извечной темы «блудницы», спасающей «нищего духом», но постепенно превращающегося в самостоятельный текст апокрифического масштаба. Но главным для режиссёра стал вопрос не о «святости» Мышкина, а о его взаимодействии со всеми окружающими: сам того не желая, он наследил во многих судьбах, ведь непохожесть способна не только отталкивать, но и притягивать к себе. Он появляется на сцене как ребёнок – обаятельный юноша с открытым лицом, доверчивый и вызывающий доверие, плачущий от обиды, но прощающий всех за всё, не умеющий притворяться и отказывать. А ещё он не умеет любить и быть ответственным за чужую любовь к себе: он любит всех, а следовательно, никого, всех жалеет – и никому не делает добра. Как от ребёнка, от него бесполезно ожидать принятия серьёзных самостоятельных решений, но этого не понимали другие дети – те, которые теснее других соприкоснулись с ним и больше других пострадали. Это Настасья Филипповна и Аглая (Ганцевскайте) – в их поведении немало детского: капризы, причуды… но в центре – зрелый женский, человеческий стержень желания любить и быть любимыми. Вокруг Мышкина, стерильного и бесстрастного, как иконописный ангел, они жертвуют собой, безнадёжно надеются, ревнуют и выглядят в итоге ещё более детьми, нежели он сам – читай, ещё более «идиотами». Недаром ещё Гиппократ рассматривал любовь как одну из форм психического расстройства! Три антракта разделяют три истории любви – Мышкина к Настасье Филипповне, Аглаи к Мышкину и Настасьи Филипповны к Аглае – и одну историю катастрофы, крушения всех этих «любовей», опасных патологий, в которых нет ничего привлекательного. Ничего – на первый взгляд: одиночество оставшихся страшнее небытия убитой, и преступление Рогожина (Трепулис) видится поступком Человека со шрамом – он слишком её любил и потому избавил её от страданий, а страдания взял на себя. У каждого действия своя композиция – четыре маленьких спектакля, начинающихся «говорящей» тишиной и оканчивающихся яркими, цепляющими, запоминающимися режиссёрскими находками, эстетически изящными, но зрелищными, с ненавязчивой символикой. Ганя Иволгин (Вилюс) мечется перед «горящим» пакетом с деньгами в красных очках, словно в его глазах отражается огонь, а столпившиеся зеваки осыпают его пригоршнями монет, сверкающих в свете софитов, как искры, отлетающие с авансцены в зал. Говоря о Родине, Мышкин размахивает мокрой пелёнкой из детской кроватки, забирается на стул, теряет равновесие и падает. Читать рецензию дальше

Страничка дыбра 09.10.2010 Выспавшись до двенадцати и пострадав ерундой, я выписала на бумажку добиралово и пораньше вышла из дому, поскольку впервые собиралась в еврейский театр «Шалом». Доехав до станции Нахимовский проспект, я быстро дождалась нужного мне троллейбуса и вскоре оказалась перед театром – за час до начала спектакля. Побродив вдоль Варшавского шоссе, я вошла, как только начали впускать; на входе охрана тщательно просмотрела содержимое моей торбы, а я приобрела программку. В театре чем только не торговали – помимо книг и дисков, ещё ювелиркой и какой-то косметикой; в буфете, вопреки моим надеждам, ничего кошерного не оказалось. Устроившись в уютном мягком кресле с халявной «Международной еврейской газетой», я дождалась второго звонка и вошла в зал, где меня ждало моё законное место в середине шестого ряда, откуда было прекрасно видно; постепенно зал практически заполнился, пустовали только откидушки, которые, видимо, вовсе не продавали.
По самому известному роману Шолом-Алейхема «Блуждающие звёзды» Рацер написал пьесу, а Визма Витолс поставила мюзикл. Сюжет получившегося сценического произведения по-детски прост и мелодраматичен: в бессарабском местечке Голенешты девушка Рейзл (Асоскова) и юноша Лейбл (Дэмкив) любят друг друга и театр. Когда туда заезжает бродячая еврейская труппа, она сбегает с предприимчивым директором Муравчиком (Грунда), разглядевшим в ней выдающиеся вокальные данные, а он – с актёром Гоцмахом (Пышненко), которого прикормил, разорив отцовский погреб. Но при этом не воссоединяются, а расстаются – и спустя годы она из дочери кантора Исроэла (Толмачев) превратилась в знаменитую певицу Розу Спивак, а он из сына богача Бени Рафаловича (Каганович) – в прославленного драматического актёра Лео Рафалеско. Благополучно устроившись в штатах, она дала согласие домогавшемуся её руки и сердца скрипачу Грише (Мокроусов), а он, узнав об этом, - приме Генриетте (Свибильская). Встретившись и заверив друг друга в вечной любви, наши герои менять планы так и не захотели, хотя её брак впоследствии не состоялся, а ему пришлось жениться на сестре Гоцмаха, Златке (Яппарова), залетевшей от него по доброй воле. Вокруг этой претендующей на трагичность сказки вертятся персонажи необязательные, но забавные, грубо нарисованные одной яркой краской карикатуры: симпатичная мать-наседка Лея (Хачатурова-Лифшиц), «первая актриса на вторых ролях» Козак (Кресина) и другие. Шутки чередуются с песнями на привязчивые мотивчики, массовка подтанцовывает и подпевает, декорации заменяют две платформы и два длинных белых полотнища – классический, казалось бы, малобюджетный музыкальный спектакль с неизбежной фонограммой. Но молодые исполнители главных ролей действительно здорово поют – и явно «растут» по ходу спектакля вместе со своими персонажами: в первом действии это романтичные дети, которые поют, поставив ноги на ширине плеч и взявшись за руки, во втором – взрослые люди, ностальгически вспоминающие клятвы юных лет, но более сдержанные и оттого более лиричные. Впрочем, ни чрезмерного веселья, ни настоящей грусти мюзикл не несёт – это нескучное, но лёгкое зрелище, приятное своей трогательной непосредственностью и «старомодной» душевностью, налётом национального колорита (которого хотелось бы побольше) и искренней старательностью всех актёров. Похоже на незамысловатый болливудский фильм. Поклонникам жанра – рекомендуется.
Славно скоротав вечерок, я вышла на остановку, дождалась троллейбуса и тем же маршрутом вернулась домой. Завтра у Другого театра аж три спектакля, я скинула sms Ане, спрашивая, не собирается ли кто куда, и если до завтрашнего дня не получу ответа, буду думать, что достойно просмотра в кино или среди выставок. А ещё две домашки надо писать, а то в будние дни времени не будет, да и ерунды несделанной накопилось порядочно… в общем, скорей всего – отбой до завтра)

До 12 подвигов Геракла в изложении Куна известны каждому с детства, но рассматриваются как далёкие от реальности сказки о совершении невозможного. Режиссёр Михаил Овчинников вернул мифу быт и возвысил быт до мифа, пользуясь в качестве связующего состава язык обэриутов – Введенского и Хармса, очищенный от контекстного смысла и пригодный к употреблению в обеих обстоятельствах. Выбранные им «Пять подвигов» (это название спектакля) между рождением и смертью героя, включёнными в повествование, представляют из себя пять микро-историй каждый раз с новым главным персонажем. Геракл, хоть и будучи сыном бога, проходит тот же ряд инициаций, что и любой другой смертный человек, и его победы являются не исполнением прихотей Еврисфея, а решающими этапами в становлении его личности. В битве с Лернейской гидрой выступает самоуверенный Геракл-мачо (Арушанян), но, памятуя первоисточник, этот подвиг не был засчитан, потому что ему помог друг Иолай. Со Стимфалийскими птицами сражался Геракл-Иванушка-дурачок (Ююкин), который без помощи Гефеста не смог догадаться спугнуть птиц громким звуком, чтобы перестрелять их в воздухе: он был слишком восхищён чудом полёта. За Киринейской ланью влюблённый Геракл (Краснёнков) гонялся, как за прекрасной дамой, чтобы спустя целый год она уступила его упорству… а её, в свою очередь, пришлось уступить другому. Со сложной задачей укротить Цербера без помощи оружия справился Геракл-философ (Богатырёв), а золотые яблоки Гесперид добыл Геракл-хитрец (Кирсанов). Становится видно, по мере возрастания «уровня» подвига и «качества» его исполнения, что каждый человек в течение жизни сталкивается с не менее и не более трудными препятствиями. Развитие эго, чувственное познание мира, любовь, логическое мышление и использование житейского опыта – и есть «пять подвигов» по Овчинникову. Обэриутские сентенции о таких абстракциях, как дробление движения до нуля, которые, хоть и имеют под собой вполне доказательные научные теории, требуют долгого осмысления и осознания, вплетаются в «одиссею» Геракла невероятно органично, только подчёркивая сложность простого и простоту сложности – редкое и приятное явление для спектаклей, не имеющих цельной литературной основы и потому склонных превращаться в винегрет. Той же двойственной природе спектакля служит и оформление, буквально составленное из абстракций, метафор и аллюзий: самые простые предметы создают точный визуальный образ или подходящее музыкальное сопровождение. Здесь, как редко где ещё, особенное удовольствие несут детали: например, Киренейскую лань «сложили» из рогов, бутафорских косичек и платья, голова Антея – «скворечник» с крышей из шахматной доски – отрывается от земли при помощи воздушных шариков. Привычные вещи издают непривычные звуки: металлический звон гири и бочки, смычок на гитарных струнах, текущая в вазу струйка соли, даже мерный стук метронома определяют ритм той или иной мизансцены, начиная передвижениями и заканчивая темпом речи. Безусловно, это прекрасный повод через представление продемонстрировать по максимуму возможности каждого актёра – его фактуру, пластику, интонации, вокальные и танцевальные способности – и сыгранность коллектива в целом. В итоге полуторачасовой спектакль предельно насыщен и содержателен, его непредсказуемая динамика мгновенно включает в себя и держит внимание на протяжении всего действия, а атмосфера свободы и раскрепощённости абсурдизма заражает надолго. И свобода эта – не самозабвенное «дураковаляние» обэриутских спектаклей театра «Эрмитаж», которые я тоже нежно люблю, а возможность вольного обращения с понятиями, возвращение их к жизни из догматического анабиоза. Это серьёзный разговор о несерьёзном и несерьёзный – о серьёзном… без амбивалентных определений к «Пяти подвигам» не подойдёшь.
После

Удивительно, но проснуться и встать меня сегодня угораздило всего в двенадцать. Грустно, что при этом до дел учебных руки у меня так и не дошли, хотя последние фотки с выпускного я всё-таки довыложила. Опосля обеда, как водится, меня понесло в театр – и не куда-нибудь, а в «Человек», где я с позапрошлого лета не была и, естественно, сперва немного заплутала в переулках Поварской, благо вышла с запасом времени. Администраторша, которая явно меня уже забыла, поприветствовала меня призывом загадать желание, что, если мне не изменяет память, должны делать те, кто впервые приходит в этот театр. Приобретя программку и свежий «Театрал», я вовремя заняла местечко на диване его почитать, ибо со временем в маленький холл набилась толпа народа. Спектакль немного задержали; потом в холле притушили свет, и люди потекли в тёмный зал. Рассаживались едва ли не вслепую, при свете из холла; моё законное место в первом ряду было украшено бумажкой «служебное», чтобы на него не посягнули, ибо у большинства были билеты без мест.
Главные герои пьесы Бодрова и Слуцки «Клопомор», не нарушая общедраматургической традиции, безымянны. Он (Агапов) вызвал её (Горбатова) морить клопов и, представившись миллионером, который вот-вот умрёт от онкологии, преподаёт ей урок теории и практики случайной половой связи. Для авторов, написавших пьесу в девяностые, её основной смысл явно был в том, что «в этой стране жить нельзя», тут даже погода против людей, и надо валить в Америку. Для режиссёра Людмилы Рошкован главнее то, что жить – и любить – можно где угодно, когда угодно и кого угодно. Мелодраматическое, в сущности, действие от нелепого и смешного стремительно переходит к пронзительной трогательности отчаяния, с которым 30-летняя девственница и издёрганный чудак цепляются друг за друга, как за спасательный круг, в шатком подвесном гамаке. Словно они – последние люди на земле, словно это – их последний день жизни, а нескончаемый дождь, бегущий по оконному стеклу, - это начало Всемирного Потопа. В каком-то смысле так оно и есть: идиллия обрывается, обращаясь сумасшедшим, ирреальным фарсом. Его, действительно миллионера, но здорового, убивают на пороге квартиры, его друг (Лямочкин), действительно смертельно больной, только бедный, клянчит инъекции, приносящие недолговременное облегчение, к ней возвращается воображаемая подруга (Соколовская), без которой она пропадёт. Психологизм вывернутого наизнанку, вывихнутого из суставов мира передаётся через фирменную для «Человека» пластику, жесты и мимику, чёткий ритм движений и слов, выверенность интонаций, предельную актёрскую искренность и самоотдачу. Музыка, неотъемлемое действующее лицо, ненавязчиво, но ярко меняет настроения, создаёт атмосферу мрачноватого абсурда, медитативной игры, сновидения. Даже тишина становится более говорящей, чем человеческая речь. Как всегда в этом театре, это короткий (меньше двух часов), но предельно насыщенный самыми разнообразными эмоциями спектакль. Запах аэрозоля, от которого «даже клопы дохнут», неуловимо витает в воздухе, но он неспособен вытравить наших героев из привычной им искусственной, алогичной среды обитания. Потому что «если не привыкнешь – сдохнешь», а третьего не дано.
После спектакля публику удачно отвлекли продажей двух билетов по цене одного на следующие спектакли, так что в закутке с гардеробом и туалетами очередей возникнуть не успело. Прогулявшись до метро, я доехала домой и теперь собираюсь рано лечь спать, чтобы завтра сходить в кино на «Легенду ночных стражей». Прощаюсь до следующей рецензии)

До Дипломный спектакль «кудряшей», студентов-актёров мастерской Кудряшова в ГИТИСе, получивший гран-при IV фестиваля «Твой шанс», со сцены учебного театра перебрался на подмостки ТЦ на Страстном. Это «История мамонта» по тому самому Иванову, до которого у меня так ещё и не дошли руки, хотя рекомендовали уже со всех сторон, по его роману «Географ глобус пропил», тому самому, про который наша препод по русской литературе почему-то сказала, что он мне не понравится. Кусочек жизни «раздолбая» Служкина (Сиротин), который за неимением другой работы пошёл в учителя географии, нашёл общий язык со шпаной-девятиклассниками, зато совершенно оторвался, шаг за шагом, от своих сверстников, бывших одноклассников. Вроде и бытуют одинаково, и воспоминания общие есть, однако и жене, и лучшему другу, и первой школьной любви нужны только «машина, квартира и хрен в пол-аршина», а Служкин, чудак, ещё тянется к теплоте человеческих отношений. Но завязавшийся было роман с ученицей, естественно, оканчивается крахом вместе с карьерой… На сцене множество зримых примет девяностых – от деревянной лакированной картинки на стене и кружки в вишенку до музыкальных хитов с наиболее абсурдными текстами и привязчиво-душевными при этом мотивчиками. Это даёт повод рассматривать Служкина как почти «героя нашего времени» - обладающего непоколебимой невозмутимостью и при этом замечательным чувством юмора (причём шутить он предпочитает в рифму), легко схватывающего новые словечки и правила игры и не пасующего перед трудностями, уважающего себя и других, не дурака напиться, когда окружающий мир не вписывается в рамки понимания. Интеллигент-хулиган, бездельник с колоссальным потенциалом, принципиальный пофигист – сын противоречивой эпохи, которую кто-то зовёт расцветом, а кто-то застоем. Он ничего не изменил в своей судьбе, казалось бы, пассивно плыл по течению, но смог сплотить коллектив очень непростых и разных личностей и, не поучая и не осуждая, научить молодое поколение жизни. А ведь талант учителя – очень редкий, очень важный и один из самых незаметных и недооценённых. К сожалению, не могу судить, сужает ли такое понимание смысл лёгшей в основу книги, равно как и не могу сравнивать сюжеты и раскрытие персонажей, но все три с половиной часа мне было интересно следить за развитием нехитрых событий. Спектакль реалистичен донельзя – метафор и аллюзий в нём нет, как нет и впечатляющих психологических глубин и эмоциональных надрывов, экзистенциальных вопросов бытия и социально-политической злободневности. Он просто честен, искренен и естественен, обладает своим ритмом, атмосферой и каким-то тёплым посылом благодаря органичной актёрской игре, лаконичным многофункциональным декорациям, живой музыке, удачному освещению. В нём растворяешься и живёшь, заражаясь той энергией, которую находит Служкин в туристическом походе и борьбе с непокорной рекой. Про любой студенческий актёрский коллектив неизменно хочется сказать: «ребята – молодцы!» - за сыгранность, любовь к своему делу, молодой энтузиазм и вообще симпатичность. Этот – не исключение: несколько повзрослевшие и возмужавшие «ребята» - почти два десятка ярких индивидуальностей, объёмных, интересных, запоминающихся образов. Служкин Сиротина, фактически не сходящий со сцены на протяжении всего действия, великолепен без лишних слов. «Мамонта» стоит увидеть – его приятно смотреть и приятно вспоминать.
После

До Жила-была шведская семья пингвинов: верующий (Амелин), сомневающаяся (Петрова) и убеждённый атеист (Караваев). На почве религиозных конфликтов последний вынужден был покинуть товарищей… Но не спешите с выводами: пьеса Ульриха Хуба «У ковчега в восемь» в самую последнюю очередь похожа на морализаторскую проповедь. Без пафоса и пиетета внесценический персонаж Бог, которого вдруг всё достало, устроил Всемирный Потоп, и его уполномоченная Голубка (Дырзу) пустилась оповещать всех тварей, как водится, по паре. Наши благочестивые пингвины получили два билета на Ковчег, но бросить третьего они не могут – и проносят контрабандой, рискуя быть выброшенными Ноем за борт. Закончилась эпопея благополучно: пассажиры сошли с борта на обновлённую землю, а Бог признал свою ошибку и пообещал больше потопов не устраивать. Концепция театра «Будильник» - «чтобы дети рассуждали как взрослые, а взрослые – по-детски смеялись». Лучшего определения я бы не дала, а будучи человеком, окончательно взрослеть не собирающимся, я и смеялась над удачным юмором, и могу заверить, что это отнюдь не пустой, а весьма философский, для своего жанра, спектакль. Например, тема смерти для многих родителей считается таким же табу, как и тема рождения, и сказки вроде «дедушка уехал в командировку» звучат не реже, чем «тебя принёс аист», а мне кажется, что нет худшего вранья, чем враньё детям. А уж в том, чтобы кто-то из современных мам и пап находил время адекватно рассказать ребёнку о Боге, я и вовсе сомневаюсь. Дети же очень тонко чувствуют фальшь и обладают бОльшим абстрактным мышлением, поэтому здесь к заведомо недостижимой реалистичности не стремятся – вместо пингвиньих масок несомненно приятнее смотреть на живые человеческие лица, человеку, рассыпающему по сцене листья, не нужно сюжетное оправдание, а необходимые звуки можно тут же воспроизвести: гром – ударив по металлическому листу, дыхание спящих тигров – подув в пластиковую трубку. Музыка тоже живая – гитара, бас, саксофон, под этот маленький оркестрик исполяняются замечательные песни с непопсовыми мотивами на режиссёрское либретто. С самого начала спектакля, когда дети сами создали на сцене Арктику, забросав её снежками из ваты, между сценой и залом установилась несущая море позитива взаимосвязь – актёры реагировали и отвечали на детские реплики, общались с музыкантами, и это было более естественным, чем актёрская отрешённость от зала по канонам «взрослого» театра или набившее оскомину что-то вроде «дети, помогите, ответьте хором». И актёры, и музыканты работали с явным удовольствием, энтузиазмом и самоиронией, без переигрывания, заискивания перед публикой и тем паче без халтуры. На протяжении часа действие «держало» взыскательную и разношёрстную детскую публику, никто не заплакал, не заскучал, не запросился домой, не задавал вопросов, свидетельствовавших бы о непонимании происходящего. Для меня, непосвящённой в работу с детьми, привыкшей, что они шумят, тупят, капризничают, мешаются, такой спектакль видится маленьким чудом, а качественный детский театр вообще – призванием, пожалуй, более сложным, нежели театр репертуарный, кормящий кассу бесчисленными мелодрамами, которые обыватель с аппетитом потребляет. В общем, господа, имеющие в наличии сыновей, дочерей, братишек, сестрёнок, племянников, племяшек и т.п., теперь вы знаете, куда племя молодое-незнакомое сводить с пользой и удовольствием – просто следите за сайтом театра «Будильник». И я туда ещё когда-нибудь вернусь, ведь там обещают спектакль по Шэлу Сильверстайну, которого я очень уважаю и люблю.
После

До Пьесу «Весенняя гроза» Теннесси Уильямса до того, как за неё ухватились русские режиссёры, в Европе не ставили вовсе, а в США лишь однажды. Её текст нашли, разбирая бумаги великого драматурга уже после его смерти, фактически это – ранний черновик. Как обычно, история в ней начинается как мелодрама, но Теннесси не был бы самим собой, если бы хоть раз ограничился стандартным набором перипетий, ведущих к хэппи-энду. Главную героиню этой «Грозы» зовут, как и девушку из «Сладкоголосой птицы юности», Хэвенли. Она (Пурис) – легкомысленная наследница аристократической фамилии, растерявшей все богатства, кроме голубой крови и наследственных болезней. Влюблена в брутального пролетария Дика (Семкин), которому работа на реке не менее важна, нежели любовь, и на компромиссы он идти не хочет. В неё влюблён слащавый и придурковатый ботаник Артур (Пименов), которого тихо хотят все старые девы, а он хочет избавиться от детского комплекса неполноценности, овладев той, кто над ним смеялась в школе. А в Артура влюблена экзальтированная библиотекарша Герта (Шмелева). Сам Артур на решительные действия способен, только напившись виски, что едва не склонило Хэвенли на его сторону, но, узнав о самоубийстве Герты, он пошёл на попятную. Хэвенли осталась в одиночестве – ждать на крыльце возвращения того, кому действительно будет нужна, и неизвестно, кто вернётся первым – кто оказался слишком сильным, или слишком слабым для любви. Да, все актёры переигрывали самым безбожным образом, так что некоторые моменты были смешными, некоторые – скучными, но воспринимать происходящее всерьёз не получалось до самых финальных эпизодов, более упорядоченных и внятных, чем, например, начало, когда Хэвенли и Дик катались по сцене, а по очереди появляющиеся персонажи через них переступали. Да, видеозадник с облаками, молниями, окнами, свечами и прочим быстро начал раздражать своим навязчивым мельтешением, а из сколько-нибудь функциональных декораций была только шаткая и дребезжащая конструкция, изображающая горную вершину и разбирающуюся на подвесную платформу и нечто вроде стремянки. Да, оглушительные «всплески» самой разноплановой музыки от узнаваемых классических мелодий до ретро-попсы – сиречь не озвучка, а безвкусица, а не менее громкие громовые раскаты, пытающиеся придать трагическим моментам апокалиптический драматизм, иначе как дешёвым пафосом не обзовёшь. И танцы явно были лишними, да и многие персонажи – полдюжины разных «миссис» напрочь лишены индивидуальности и сливаются в общую безликую массовку, их сыновья (2 шт.) появляются исключительно для красоты, парочка «негров» теоретически должна исполнять юмористическую функцию, но не справляется с оной. Да и делать вид, что на картине, изображающей пешего юношу, на самом деле нарисован бравый полковник на коне, скажем так, глупо. Однако, как выяснилось, сложно чем-либо испортить Теннесси – благодаря одному содержанию спектакль смотрится с интересом на протяжении всех трёх с половиной часов, несмотря на исполнение. Остаётся только мечтать, как бы этот сюжет выглядел в лучших традициях психологического театра, с атмосферным оформлением, а то и с оригинальной режиссёрской концепцией. Материал определённо стоит того.
Опосля спектакля я, само собой, отправилась домой. И сейчас придётся вместо того, чтобы читать, пораньше спать ложиться, потому что завтра… впрочем, что такое будет завтра, я завтра и расскажу – вечером, как вернусь.)

Before Почти два года назад Туминас почтил режиссёрским вниманием супругов-корифеев вахтанговской труппы, поставив две небольшие пьесы о трагедии родителей, которые перестали быть нужны своим детям. В первом действии это философские «Последние луны» итальянца Бордона, где герой Ланового съезжает из родного дома в дом престарелых, разговаривая с давно умершей женой (Сотникова) и чёрствым сыном (Завьялов), которого можно задеть за живое, только пошутив о его мифическом покойном отце, а отец живой ему не интересен. Второе действие продолжает тему более бытовой «Тихой ночью» немца Мюллера, в которой сын-мясник (Юшкевич) приезжает в дом престарелых к своей матери (Купченко) только для того, чтобы она ставила свои подписи на документах о продаже очередного имущества. На фамильный кровавый бизнес нужны деньги, он же требует налаженных профессиональных контактов, и на Рождество из-за высокопоставленных гостей в доме не найдётся для матери места. Мораль прозрачна, но спектакль хорош не ею – в конце концов, уж сколько раз твердили миру. Жизненная правда обеих пьес – в диалогах и только в них, потому что больше ничего на протяжении всех трёх часов не происходит: люди просто обмениваются репликами в одном помещении, выполняя механические действия. Диалоги эти – правдоподобны, естественны, очень честны, почти документальны. Они не скрывают, что пожилые люди могут казаться невыносимыми – отец подкалывает сына и мрачно шутит, мать по многу раз спрашивает одно и то же и придирается по пустякам. Но они любят своих детей, какими бы они ни были, хоть и по-разному: он – самостоятельно принимает решение не быть обузой для семьи своего сына, она – с трогательной наивностью до последнего верит в рождественское чудо и отказывается понимать, что будет праздновать с остальными забытыми стариками. Оба оттягивают прощание из последних сил, хватаются за соломинку, которая не желает их удержать и выскальзывает из рук. А вывод один: старость – это зло, отнимающее у человека всё, одно за другим, и люди, сохраняющие перед лицом этого зла гордость либо надежду, не отчаиваясь и не озлобляясь, сопротивляясь приближению неизбежной смерти, достойны уважения. Стареет тело, но уберечь от дряхлости и тлена свою душу способен каждый вне зависимости от возраста – и это звучит в спектакле оптимистичной нотой, хоть души его более молодых персонажей очевидно находятся на той или иной стадии атрофии. Здесь вы не увидите многократно склоняемой критикой «диктатуры» Туминаса в мизансценах, да и вообще ничего из ряда вон нового, «авторского», символического и метафорического – только старый добрый актёрский психологический театр. Все актёры создали замечательно узнаваемые и запоминающиеся объёмные образы, не только пьесы идеально подобраны друг к другу, но и роли так же идеально подходят своим исполнителям. Идеально созвучна спектаклю и музыка – театральные работы Латенаса ещё никогда не терялись незаметным фоном, его оформление и собственные композиции всегда незаменимы в создании необходимой атмосферы. В итоге, несмотря на статику, обе истории пролетают быстро и легко, без скуки, как качественная пища для всякого ума.
После спектакля я вернулась по Арбату до метро, и вот я уже собираюсь спать, чтобы завтра и в кино успеть сходить, и ещё что-нибудь полезное сделать. До завтра и прощаюсь.

P.S. дорогие собраты и сосестры по театроведческому! Раз пошла такая пьянка, вот тут мне объяснили, из какой именно мухи без моего ведома сделали слона, и там же я, соответственно, объяснила, почему этого делать не стоило. Давайте жить дружно.)

Общественно бесполезное, себе любимой на память
16.09.2010 Сегодняшняя читка должна была состояться на шлюзе на Яузе, но добиралово в расписании описывало маршрут от АртПлея, а я там ни разу не была – пришлось обратиться к ГугльМапс. Гугль выдал мне целый квест из семи пунктов, при этом издевательски заявив, что его прохождение займёт у меня всего 14 минут. Поприкидывав, насколько велика при моём топографическом кретинизме вероятность заблудиться в Сыромятнических улицах, переулках и проездах на пути к Сыромятнической же набережной, я в конце концов послушалась маму и решила единственный раз на читку забить. Когда я выспалась до двенадцати утра, дождь за окном только подтвердил правильность этого решения: видать, бабье лето наконец-то закончилось. Дальнейшие планы в такую погоду были расплывчатыми: купить новые кроссовки? Прогуляться до магазина «Винни»? Сходить в кино?.. Спас положение звонок от Ани, напомнившей мне, склеротику, что у нас сегодня в учебном театре в 18.40 просмотр «Женитьбы» с обсуждением, о чём у меня даже в тетради записано. Перезвонив, она сообщила, чтобы я встретилась там с Настей, из чего я заключила, что больше там наших первокурсников не будет. Прибыла я на Чеховскую рано, думая, что заплутаю, однако, что удивительно, дорогу я помнила с первого сентября; впрочем, Настю я ждала недолго, она пришла в половине седьмого, выкурила сигаретку, и мы вошли внутрь. В окошке администратора нам выписали пропуск на двоих, мы сдали куртки в гардероб и стали ждать; появилась Пивоварова, потом толпа других театроведов и продюсеров, и нас пригласили в зал прежде остальных зрителей. Наши с Настей места были сбоку шестого ряда, но она сразу пошла в серёдку, и я села с краю у центрального прохода ряда четвёртого; зрителей было немного, наших студентов, занявших места в центре, практически никто не сгонял, осталось свободное кресло и с краю первого ряда, куда я и отправилась. Спектакль был фактически дипломный, четвёртого курса мастерской Морозова.
Для меня эта «Женитьба» уже третья по разным театрам, и с завышенными требованиями я к студенческому спектаклю подходить не стала – однако он более чем достойно выдержал конкуренцию с Покровкой и Юго-западом. И основное положительное отличие – в том, что все персонажи как один получились не только естественными и живыми, но и симпатичными, без огрубляющей карикатурности, самим своим фактом подразумевающей негативную окраску. Нарочитое комикование не требуется, чтобы зритель с улыбкой наблюдал за происходящим. Трое женихов – не клоуны, призванные выгодно оттенить достоинства Подколесина, и здесь они чертовски хороши: роскошный мужчина Яичница (Пшуков) с выдержкой аристократа, и при этом решительный и напористый; элегантный кавалер Анучкин (Коваль) с манерами «высшего общества», страдающий от своего незнания французского; душа компании Жевакин (Кутузов)… Легко понять невесту, которой сложно выбрать между ними одного! Что до самой Агафьи Тихоновны (Мазурова), то она отнюдь не простушка-дурочка, каковой её обычно рисуют, а энергичная и подвижная девушка – просто её смущает повышенное внимание стольких «претендентов» сразу, ей комфортнее со спокойным, стеснительным Подколесиным (Панов). Он в этой постановке, что показалось не только мне, напоминает Обломова – в хорошем и трагическом смысле этого типажа: апатично-мечтательный, он тянется к радостям семейной жизни, но у него не хватает воли на самостоятельные решения и поступки. За него всё делает Кочкарёв (Богданов) – конечно же, не потому, что хочет мучиться тяготами брака не в одиночестве, а потому что искренне желает добра своему лучшему другу. Разве станешь столько нервов, сил и времени расходовать из одного только злого умысла? Нет, этот Кочкарёв хлопочет ради счастья Подколесина – и ещё немного ради азартного соревнования со свахой (Прыжанкова). В общем, это не юмористическое шоу, а психологический театр, всё имеет обоснование и развитие, и очень интересно наблюдать, как меняет поведение женихов отказ Агафьи Тихоновны, а поведение Подколесина – её согласие. Читать рецензию дальше

Работа
Томас Остермайер, главный режиссёр берлинского театра «Шаубюне», которому ещё нет и сорока, со своего Гамлета снял все нагромождения героического пафоса и трагического пиетета. В исполнении Ларса Айдингера это не рефлексирующий рыцарь печального образа, а принц-переросток, бюргерский сынок с пивным брюшком и круглой лысиной на макушке, выглядящий старше собственной матери (Юдит Росмэр), которой по вполне понятным причинам не хочется хоронить себя заживо во вдовьем обете безбрачия. Покойного короля хоронят долго, муторно, дождь из шланга превращает настоящую землю на подмостках в сырую грязь, могильщик поскальзывается, падает в могилу, роняет и переворачивает гроб, вскрикивает не только Гертруда, но и зрители. А затем царедворцы сразу садятся за стол – праздновать свадьбу, Клавдий (Урс Юккер) засыпает лицом в салате… как тут не возмутиться? Поднявшись же, он превращается в призрака собственного брата – в этом спектакле у каждого актёра, кроме Гамлета, по две роли. И уже неважно, настоящий ли дух явился принцу, или же это плод раздражённого воображения и нескольких банок пива – важно то, что любой человек на его месте, увидев привидение и поговорив с ним, задумается, в своём ли он рассудке. Вот и Гамлет даёт самому себе право на сумасшествие с явным облегчением: больше не нужно ходить в трауре с грустной миной, можно развлекаться и чудить, потешаться над всеми – а они, дураки, и не замечают, что их водят за нос! Планы мести отходят на второй план: Гамлет-шут, Гамлет-фрик в перевёрнутой короне, паясничающий при любом удобном случае, явно больше заинтересован в том, чтобы безнаказанно, как и положено шутам, говорить всем в глаза то, что он о них думает, а не в убийстве лицемера-дяди. Но опасность от этого не уменьшается – балагур так заигрался, что жертвами невинных забав один за другим становятся окружающие его люди: Полоний (Роберт Байер), Офелия (Росмэр), Розенкранц (Штефан Штерн) и Гильденстерн (Себастиан Шварц), Лаэрт (Штерн) и далее по сюжету… вплоть до него самого. Но трагизма нет, ведь нет и переживания: нагромождение трупов в шекспировские времена было призвано не только указать на то, «как страшно жить»©, но и развлечь взыскательную публику, охочую до острых моментов. Так же и здесь: льётся по светлым одеждам красное, как кровь, отравленное вино, а публика смеётся, ведь покойники не торопятся замереть, им нужно договорить длинные монологи. А раз всё понарошку, Гамлет, виновник торжества, оправдан и торжествует: ведь он – прирождённый шоумен, заигрывающий с залом, ставящий собственный спектакль «Мышеловка» и исполняющий в нём роль… неверной королевы! Наш герой вышел в стрингах и чулках, продемонстрировав вполне атлетические формы: круглый живот оказался буффонной накладкой под одежду. Так и кажется, что присутствуешь не на драматической постановке, а на концерте, например, Оззи Осборна или Мэрилина Мэнсона, который от ужимок и прыжков вот-вот перейдёт к песням – и микрофоны в руках актёров только усиливают это ощущение. Всё – театр, и когда «театр в театре» начался, уже невозможно понять… и при этом по-прежнему цепляет знакомый наизусть и несколько раз, в различных интонациях, повторённый монолог: «быть или не быть»? Быть ли самим собой или погрузиться в сны, грёзы, фальшь? Гамлета всерьёз занимает этот вопрос, ведь любой шут печален в душе. Читать рецензию дальше

Вчера Поднявшись, я принялась за накопившуюся ерунду; вскоре раздался звонок в дверь… и продолжался около часа. Некто брал измором – нажимал и подолгу не отпускал или наигрывал очередь из нескольких коротких звонков; мы никого не ждали, все были дома, кроме папы, который был на работе, и, естественно, не открывали. Наконец, потерявший терпение незваный гость начал со всей дури стучать в дверь, из чего можно было заключить, что дверь общей для двух квартир прихожей он с лестничной клетки открыл монетой (по себе знаю, что это несложно) и наверняка закрыл за собой. Мама позвонила в ментовку, но, естественно, не уйдя при этом на балкон, а из комнаты напротив двери, и, услышав это, стукач немедленно смылся и воцарилась оглушительная тишина. Менты сперва гениально посоветовали открыть дверь, но потом согласились приехать и спустя минут десять-пятнадцать уже сами звонили с лестничной клетки. Двое бравых молодцов в бронежилетах посмотрели вверх и вниз по лестнице, никого не обнаружили и свалили. Я же, пообедав постными блинами, пораньше вышла из дому, чтобы, доехав до Цветного, заглянуть в местную театральную кассу и приобрести таки себе билетик на 25-е сего месяца. К театру Школа современной пьесы я пришла, когда наверх ещё не пускали, и я, сдав куртку, посидела в гардеробе и дочитала главу, а потом поднялась и обнаружила выставку «Вырезки» главного художника театра Лысикова – из маленьких живописных работ были вырезаны те или иные персонажи, и дыры были зеркальными. С первым звонком, который DJ в розовом (Гнилицкий) сопроводил музыкальным треком, я вошла в причудливый старинный зал средних размеров; он был полупуст, и в итоге я обосновалась с краю четвёртого ряда. Началась самая захваленная премьера прошлого сезона.
«Москва. Психо» - спектакль по мотивам ануевской «Медеи», открывающийся субтитрами из хичкоковского «Psycho», кадры из которого, а также из «Криминального чтива», будут сопутствовать действию и потом. Видимо, Андрий Жолдак возомнил себя мастером саспенса, а на деле показал себя мастером истерики: основной художественный приём – попытки наделать как можно больше шума и совершить как можно больше беспорядочных телодвижений. Как вы уже могли догадаться, действие спектакля перенесено в современную столицу и даже поближе к театру, на Трубную площадь. Там проживают немолодая уже Медея (Коренева) и бизнесмен Ясон (Мамонов), в трудные жизненные моменты нюхающие кокаин. Ясон похаживает к соседке Креузе (Циренина), юной дочери политизированного мафиози Креона (Шульга), и решает на ней жениться; и Медея, и Креуза Ясона любят, он не любит никого. Медея напивается с подругой (Геринг), нянчится с картонными детьми, заменившими после пролога настоящих, машет руками: «Я чайка! Чайка!», мечтает отрезать неверному супругу член и послать невесте в коробочке с бантиком, а по анонимному звонку приезжает его искать в клуб «Москва. Психо» на «Happy Party» (жанр постановки – «драйв-вечеринка»). Там Креон, по доброте душевной передумав убивать опасную бой-бабу, и даёт ей роковую отсрочку, позволяющую Медее, окончательно свихнувшейся от ревности, задумать свою месть. Нет, резать детей она не станет, зато отравит змеиным ядом (змея настоящая, и респект актрисе, свободно целующейся с питомицей, в любой момент могущей чего-нибудь испугаться) не только счастливую соперницу, но и благоверного, и всех гостей на свадьбе. Всё время, пока длятся эти нехитрые перипетии, то есть чуть меньше трёх часов, по сцене бегают двое парней с камерами и снимают происходящее от пуза, частенько заслоняя актёров, так что наблюдать за оными приходится по чёрно-белому экрану над сценой. Герои то забывают об операторах, то со скуки заигрывают с ними, и всё становится очень похожим на процесс съёмок реалити-шоу, бесконечного и бессмысленного, с наигранно-театральными рыданиями, ознобом, ударами с разбегу о пластиковые окна и картонные стены, танцами и пением. Худо-бедно события приобретают упорядоченность и внятность к концу второго действия, а финал, в котором Медея, медитируя на компьютерную программу, попросту растворяется не то в астрале космоса, не то в кибернетическом пространстве, даже красив своим видеорядом (но оправдывает ли такой дзен совершённые убийства?). Читать рецензию дальше

Много до Рассказ «Подпоручик Киже» был написан Тыняновым на основе исторических анекдотов как сценарий несостоявшегося немого фильма, а Серебренниковым превращён в пьесу. Абсурдность механизма власти что во времена её героев, что во времена её автора осталась абсурдностью и в наши дни, поэтому сюжет, с одной стороны, актуален, с другой – прозрачно понятен во всех своих аллюзиях и метафорах. Павел I (Медведев) смотрит на запад, но заражается не идейным содержанием, а формой, играет в солдатиков, будучи оторванным от мира настоящих, живых людей. Человека подменяет бумага, и судьбы бумажных подданных вершит бюрократия, могучее паукообразное божество государства, каждая клякса которого обретает вес снежной лавины. Опечатка, вместо «подпоручики же» записавшая «подпоручик Киже», породила легендарного персонажа, несуществующего, но ставшего для закона и легковерных обывателей не менее реальным, чем сам документ, впервые зафиксировавший его существование. Киже обвинён в кричании «караул», разбудившем императора, сечён плетьми, сослан пешком в Сибирь, но о нём сложили душещипательную сказку – якобы несчастный пострадал из-за любви к фрейлине, подумав, будто та его разлюбила, и раскричавшись от страха. С другой же стороны – поручик Синюхаев (Хрипунов), по ошибке объявленный мёртвым: после того, как его вычеркнули из списков, уже никто и никогда не поверит в то, что он жив, потому что названному покойником полагается лежать в могиле, а не ходить по земле. Мистификация, притворство, подлог и обман настолько органично входят в общественную жизнь, что люди начинают сомневаться: а не «подменённый» ли государь, и существует ли он вообще? Ведь даже на собственном венчании он не присутствует, будучи слишком занятым вынесением приказаний, и вместо самого Павла супружеский долг исполняют его бравые вояки. Смешно? Нет, грустно! Мифический Киже возвращён из Сибири и помилован, растёт в чинах, получает награды, а настоящий Синюхаев, так и не сняв с закрытых насильно глаз медные пятаки, становится юродивым слепцом, познающим суть созданий и явлений через их запахи. А Павел так ничтожен и так одинок рядом с огромным сонмом чиновников, начальников и прочих власть имущих, независимым от него, что единственным человеком, которому он может доверять, оказывается… произведённый в генералы Киже, фантом, созданный хитроумным Аракчеевым (Тимцуник) ради мнимого спокойствия самодержца. Так любой правитель опирается на пустоту, вымышленную «всенародную» любовь и поддержку, не слыша всеобщих выкриков ненависти и не замечая страданий своего народа, им вызванных. Кто бы ни взошёл на трон, он – колосс на глиняных ногах, под престолом уже вырыта могила, и слабовольный и слабосильный Павел, как мы знаем из истории Отечества, был убит в результате дворцового переворота по инициативе собственной жены, процарствовав 4 года, 4 месяца и 4 дня. «От апоплексического удара скончаться изволили» нелепый «русский Гамлет», которому не давали покоя призраки не только идеальной дисциплины, но и великих предков, с черепами которых он разговаривает. Умерла ли власть вместе с ним? Конечно же, нет. Пока свобода не нужна русскому человеку, привыкшему склонять спину при виде розги, пока любое отклонение от государственных обрядов и канонов, будь то даже коврик с кораблём, а не с оленями, французские мушки не избавят женщин от жизни по «Домострою», а все слова философа Канта (Ващилин), к слову – гражданина Российской империи, никогда не покидавшего её территории, – канут без пользы и следа. На место Павла придёт новый бездумный и бездарный тиран, и так по кругу, и виноваты в этом не только и не столько династии и партии, сколько миллионы людей, с чьего молчаливого согласия и попустительства без перемен крутится это страшное колесо. «Киже», проповедующий, как многие хорошие спектакли, необходимость выдавливать из себя раба, к тому же и красиво сработан в изящно стилизованных костюмах, туманом висящей в воздухе мучной пыли, которую и пускают в глаза одни другим, которой запудривают лица и события, с живым оркестром на верхней галерее, пением и подлинными литературными и юридическими текстами павловских времён. Атмосфера создана: бесцветность, бельмо, муть, морок, дурман – даже вместо главного героя пустое место. Действие ни на мгновение не провисает, не даёт расслабиться, отвлечься или заскучать, переходя от лёгкого к сложному, от театральной игры к глубокому актёрскому психологизму в воплощении гротесковых образов, порою нескольких сразу. Да, спектакль не настолько цепляет, чтобы на него возвращаться, но определённо запоминается и может считаться качественно проведённым вечером, к тому же всего за пару часов без антракта.
Немного после