Об этих выставках я узнала случайно. Наткнулась на анонс. Находятся они в духовной семинарии по адресу Тула, ул. Староникитская, 75. Когда пришла, была приятно удивлена, выставки можно посетить БЕСПЛАТНО.
Фотографировать разрешают, к сожалению часть экспонатов под стеклом и фото не очень получилось...
После посещения осталось доброе, хорошее чувство.
Выставки периодически меняются, где -то раз в 1,5 - 2 месяца обновляются.
Так как по воле случая я оказалась не одна, для нас двоих вызвались провести маленькую экскурсию. По словам нашего экскурсовода. приходят кому интересно посмотреть. Это же история. Приходят с семьями, по одному. Приходят все желающие. Посещают выставки очень часто ( родители в курсе) с учителями школьники и воспитатели с детьми из детского сада. Проводят экскурсии, было бы желание.
Кстати, за год выпускает в жизнь духовная семинария всего 10- 12 своих учеников. Но оно наверно, больше и не надо.
Основная выставка образовалась из за того, что люди приносят и дарят иконы, вещи, старинные книги, фотографии. Часть нужно реставрировать. Часть экспонатов побывали в огне. Спасли. Что то нашли в земле. Теперь принесли в духовную семинарию.
На выставках предметы, которые использовали столетия назад, а так же работы современных мастеров.
Есть работы сделанные с применением соломы.
Автор Анна Боева, у нее есть ученики.
Картины
Пластинки
Интересна подача работ, изображающих космос
На выставке От веретена до станка.
Тканные украшения, аксессуары, прялки, станки. Можно посидеть за прялкой или действующим ткацким станом и испытать как это работает. Почувствовать труд женщины, эстетику увидеть изделия. Для этого предоставлены нитки, клубочки. Бери и делай. Не рискнула, но посмотрела на работы с удовольствием.
Удивительные вещи дают представление о способах ткачества, известных еще с древнейших времен и широко бытовавших вплоть до XX столетия, о традиционных материалах, способах окраски. Особое слово на выставке сказано о поясах и тесьме.
Есть на выставке картины. Все дышит историей. Много уникальных исторических предметов. Есть красная гостиная в духе 19 века, но при этом остается гостиной, используется по назначению.
Поражают экспонаты комнаты церковно-прикладного искусства и обширное собрание старинных книг, постоянно пополняющиеся за счет дарителей.
Интересно, чувствуется связь поколений, эпох.
Плохо получилось фото под стеклом, но все же видны цены того времени, по словам нашего гида, работающий мужчина получал примерно 75 руб. При условии таких цен, он мог прокормить свою семью, а это: Он, его жена + 4-ро их детей. Причем жене можно было не работать. На жизнь хватало.
Портрет императрицы Екатерины II (1729 - 1796). Рокотов Федор Степанович. 1735/36-1808. 1786 г
.Вид на ротонду, круглый павильон, колокольню и дворец от "Вечерней сиделки" в Богородицком парке ("Сцена вечерняя представляющаяся зрению с вечерней сиделки в нижней части Богородицкого сада"). Лист из альбома "Виды имения Бобринских Богородицк" Болотов А.Т. 1738-1833 Болотов П.А. 1771-1850. 1786-1787 гг.
Вид на водопад у Большого пруда в Богородицком парке ("Сцена представляющаяся зрению стоящему внизу большого водопада"). Лист из альбома "Виды имения Бобринских Богородицк" Болотов А.Т. 1738-1833 Болотов П.А. 1771-1850. 1786-1787 гг.
Вид на Павильонный пруд в Богородицком парке ("Вид павильонного водоема с дороги ведущей к голубому мостку и вниз под гору"). Лист из альбома "Виды имения Бобринских Богородицк" Болотов А.Т. 1738-1833 Болотов П.А. 1771-1850. 1786-1787 гг.
Вид развалины и пещер в Богородицком парке ("Вид развалины и пещер изсеченных из марморного песку в Богородицком саде"). Лист из альбома "Виды имения Бобринских Богородицк" Болотов А.Т. 1738-1833 Болотов П.А. 1771-1850. 1786 г.
Вид Богородицкого парка с развалиной жилища Эхи на дальнем плане. Лист из альбома "Виды имения Бобринских Богородицк" Болотов А.Т. 1738-1833 Болотов П.А. 1771-1850. 1786-1787 гг.
Вид аллей в Церериной роще в Богородицком парке ("Сцена представляющаяся зрению при соединении нескольких аллей посреди Церериной рощи в Богородицком парке"). Лист из альбома "Виды имения Бобринских Богородицк" Болотов А.Т. 1738-1833 Болотов П.А. 1771-1850. 1786 г.
Портрет императрицы Екатерины II (1729 - 1796). Рокотов Федор Степанович. 1735/36-1808. 1786 г
.Вид на ротонду, круглый павильон, колокольню и дворец от "Вечерней сиделки" в Богородицком парке ("Сцена вечерняя представляющаяся зрению с вечерней сиделки в нижней части Богородицкого сада"). Лист из альбома "Виды имения Бобринских Богородицк" Болотов А.Т. 1738-1833 Болотов П.А. 1771-1850. 1786-1787 гг.
Вид на водопад у Большого пруда в Богородицком парке ("Сцена представляющаяся зрению стоящему внизу большого водопада"). Лист из альбома "Виды имения Бобринских Богородицк" Болотов А.Т. 1738-1833 Болотов П.А. 1771-1850. 1786-1787 гг.
Как мы помним, жертвенник имел три ступени, это же мы видим и на фреске. Если кто не в курсе, то структура масонства тоже разделена на 3 ступени или степени. И наш герой в красном плаще, скорее всего посвященный 3 степени. Это наиболее важная и драматическая степень — мастера, она посвящена тематике смерти, её основой является история о смерти Мастера Хирама — легендарного руководителя строительством Храма Соломона. 3-я степень мастера-масона появилась в 1730х годах. Происхождение её до сих пор не известно.
Остаётся добавить что художник, писавший фреску, не был очень искусен в изобразительном искусстве. Сами видите! И писал он, скорее всего, по заданному описанию, причем не очень подробному, не имея представления о сюжете. Ему просто перечислили требования: что должно быть изображено и как это разместить. К примеру, в описании «медного моря» говорится, что это плоская чаша, а художнику, вероятно, просто сказали о чаше на спинах быков. Отсюда такая форма сосуда на фреске. Почему не пригласили хорошего талантливого мастера, знакомого с историей храма Соломона, так сказать, из своих, посвященных? Видимо таковых на тот момент осталось мало, если вообще оставались, и использовали тех, кто остался. Подобно тому, как для восстановления храмов и церквей использовали остекленевшие и оплавленные кирпичи. Статья про это здесь.
Если допустить фреску исполнением действ в реальности, получаем, что было обращение к некоему божеству посредством огня. Взяв, например, выход евреев из Египта, то с Моисеем, Бог говорит из пылающего куста.
Кстати, бык это не только библейский элемент. Быки во многих религиях используются, в индии корова это вообще священное животное, которое даже убивать нельзя.
Но одежда человека явное не индийская, это скорее славянский плащ, который носили русские витязи, какими мы их помним со школы.
А вообще, всё действо, похоже на сжигание душ, или что там подвозят эти тележки к огню? Уголь? А чаша на быках, неужели для крещения? Или для закалки металла? Ведь его тоже опускают в воду или масло, после чего металл становиться крепче и перестаёт «болеть».
Как мы знаем, явный показатель христианства — крест, но как раз его то и нет на фреске. Расставленные в стороны руки человека, это вовсе не символ креста, как можно сначала подумать, это языческий способ поклонения огню.
Более того, не только огонь, все элементы фрески языческие. Конечно, диванные богословы сейчас напишут в комментариях, что это библейская сцена. Но друзья мои, в Библии, а особенно в Ветхом Завете, почти все сцены языческие, и их описание в христианской книге, не делает сами сцены христианскими. О каноническом изображении библейских сюжетов, я уже говорил ранее в этой статье, когда рассказывал про перспективу в изображении. И потом, сюжеты с чашей на быках и алтарём всесожжения, это Ветхий Завет. А если кто не в курсе, то сюжетов с Иисусом в Ветхом Завете просто нет в принципе, так как описаниями рождения, жизни и смерти Иисуса Новый Завет собственно и начинается. И надеюсь ни кто не будет сейчас доказывать, что на этой фреске изображена сцена из Нового Завета?
Один из моих подписчиков рассказывал, что Новый Завет, в деревни его бабушки уже был, и по нему проводились службы и обряды, обучались дети в церковно-приходской школе, а когда ввели Ветхий Завет, то его бабушка (как и другие жители деревни) ни в какую не хотела его принимать, и их за это даже чуть от церкви не отлучили, и было это уже в начале 20 века.
Но вернёмся к настенной росписи. Вторая фреска, мимо которой мы не могли пройти — находится на купольном своде алтаря.
Перед нами ангелы апокалипсиса — серафимы! Согласно различным упоминаниям из апокрифических и канонических источников, серафимы это прямые подчинённые Бога, один из высших чинов, Его воины. Серафимы есть во многих религиях, называются по-разному, но они есть, и несли они обычно перемены и зло, посылали на землю огонь и гибель. Первое упоминание серафимов в Библии находится в Книге Пророка Исайи (Ветхий завет); они появляются в его рассказе о странном видении перед призывом в храм иерусалимский: (Ис. 6:2-3) «Вокруг Него стояли Серафимы; у каждого из них по шести крыл: двумя закрывал каждый лице своё, и двумя закрывал ноги свои, и двумя летал. И взывали они друг ко другу и говорили: Свят, Свят, Свят Господь Саваоф! вся земля полна славы Его!»
Кстати, если смотреть их описание, то серафим переводится как огненный, а они на фреске все в дыму и огне.
Чаще всего изображение серафимов применялось в картинах, но не иконах. В живописи был определённый период их использования.
Древнееврейское слово «сараф» на иврите ??????, saraf, множественное число — ?????????, s?rafîm, имеет несколько значений: пылающий, огненный; змей, летающий змей, змееподобная молния; летающий дракон или грифон. Эти значения используются во многих местах Священного писания.
Разбираясь дальше, то, если «горшки-голосники» были одним из атрибутов серафимов, то в перевёрнутом виде означали, освобождение души. Не исключено, что в этом храме, после его переделки, проходили мессы по воскрешению. Поэтому можно предположить, что серафимы на фресках, сделанных по штукатурке, которой изначально не предполагалось, эти серафимы могут изображать катаклизм, или спасение людей, или их гибель.
Хотелось бы немного коснуться символики цвета, которая в искусстве всегда играла немаловажную роль.
Все оформление храма, если судить по тому, что осталось, выполнено в серо-голубых тонах. Ниточка фактов привела нас к масонству. В словаре масонских терминов, под буквой «г» читаем: «Голубая ложа - исторический термин, обозначающий первые три степени, или символическое масонство. В большинстве масонских уставов, Мастера носят фартуки с голубой оторочкой. Голубой цвет символизирует совершенство, истину, добрую волю, всемирное братство, верность". А что же означает красный цвет плаща нашего героя? В статье «Масоны. Предметы голубого масонства» читаем: «...наиболее употребительными были голубой (лазурный) и красный цвета… - в целом либо символы смерти, печали, крови или наоборот, неба и чистоты...».
А теперь присмотритесь к фронтону над входом!
В его большом треугольнике притаился маленький треугольник, символизирующий ту самую «лучезарную дельту»! Видите? А две колонны по бокам от входа это не что иное, как колонны Блюстителей. Как видите, у нас достаточно фактов, чтобы сделать вывод: данный объект, в принципе, не является православным храмом. Он им не был ни после постройки, ни после переделки.
Немаловажным фактом здесь оказывается заказчик переделки — некий помещик Сергей Гагарин.
На поверку оказывается, что это тот самый Сергей Гагарин, который несколько лет спустя, финансировал, якобы, «постройку» Всехсвятского храма в Плавске, который, к слову сказать, располагается всего в 20 км от Архангельского.
И род Гагариных из Плавска, отличался своей приверженностью к пашковской вере и тяготением к язычеству. Таким образом, раз это один и тот же человек, тогда всё встаёт на свои места. Было некое здание, хоть храм, хоть библиотека, хоть завод, да что угодно, в какой-то момент времени село купил князь Гагарин, затеял переделку здания, и потом, после переделки, оно уже стало масонским храмом серафимов.
Друзья, но это ещё не всё. Посмотрите на человека в красном плаще внимательнее. Вы видите корону на его голове?
Часто короны с зубцами встречались на геральдических изображениях. В России корона была непременным атрибутом дворянского герба. Число её зубцов позволяло определить титул владельца. Дворянская корона имела 5 зубчиков, баронская – 7, графская - 9, княжеская корона была без зубцов. На фреске мы видим корону в 9 зубцов, то есть это точно не царь. Получается, что на фреске изображён граф, а Гагарины, как мы знаем — княжеский род. Либо это всё же разные люди, либо законы геральдики не были такими строгими, либо официальную историю писали впопыхах, и упустили такие важные детали. Как бы там ни было, очевидно, что человек обладал большим достатком и влиянием, настолько, что при переделке храма, смог заказать неканоническую роспись на стенах, и с этой росписью освятить этот храм в честь своего именного святого, и более того, его самого изобразили на фреске храма, интересно за какие заслуги? Известно, что многие графские и княжеские роды были, более влиятельные и богатые, чем даже императорский род. Но за одно только богатство, человека на фреске рисовать не станут, чем то он отличился.
А теперь раскрою секрет заложенных прямоугольных отверстий, в купольной части, под окнами.
Это закладные отверстия для балок. То есть там был пол, и это планировалось ещё при постройке. Если смотреть изнутри, то это перекрытие было аккурат там, где заканчиваются закругления стен.
Понимаете, у этого здания, в купольной части, был второй этаж! И не просто второй этаж, это была колошниковая площадка.О том, что это такое и для чего она применялась в церкви, Вы можете посмотреть в фильме «Версия для размышления», перейдя по этой ссылке.
Все факты показывают, что изначально это было промышленное здание, его месторасположение, островки на реке - то есть были плотины или мосты, наличие закладных для колошниковой площадки, наличие так называемого «светового барабана» в куполе, и многое другое, говорит о том, что там стояла печь больших размеров, а этот световой барабан, был верхней частью это печи, и не суть важно, железо делали или кирпич, это было производство, связанное с огнём. Сырье естественно привозили, готовую продукцию увозили. Скорее всего, это и изображено на фреске, и руководит этим процессом тот, кто всё знал и подготовился, либо кто знал, как запустить, после катаклизма. И на фреске инструкция, замаскированная под ритуал, и это могло быть неким посланием для потомков как всё наладить, а сходство деталей этой фрески с элементами масонов, говорит как раз о глобальности происходивших событий! Так же есть версия, что в период после катаклизма, когда христианские традиции ещё только формировались, не были выработаны единые каноны и догмы, в правилах написания фресок и оформлении храмов, и при переделке зданий, каждый делал так, как понимал.
Рассматривая фрески лично, по фотографиям, вы наверняка заметите то, что в них виднеется несколько больше, чем описано в статье. Друзья, рассмотрите фотографии сами, здесь они выложенны в высоком разрешении: ВК https://vk.com/album-161718734_256278876
Сегодня пойдёт разговор о Церкви Михаила Архангела, что находится в селе Архангельское, Плавского района, Тульской области.
Прошу не путать с одноимённой церковью в селе Архангельское Чернского района Тульской области, так как поиск выдаёт именно её, а вообще церквей, посвящённых Архангелу Михаилу, в Тульской области, очень много. Если вам будет интересно, то в будущем, постараемся рассказать про каждую, а наш храм, о котором пойдёт речь в этом фильме, повторюсь, находится в Плавском районе Тульской области. Карта здесь. Координаты 53.850999, 37.084959
Старинные храмовые постройки, уже необычны сами по себе, по своей сути. Каждое подобное сооружение, это история для отдельного большого рассказа. Казалось бы, ну что тут необычного, ну храм, ну построен до революции, таких по всей стране тысячи, а всё дело в том, что нужно смотреть на детали: это стиль постройки храма, ориентация по сторонам света, виды арок, узлы примыкания, армировка, фундамент, стиль кладки кирпича, вид кладочной смеси, размеры кирпича и многое, многое другое. Но конкретно этот храм, выделяется даже из всех необычных.
Готовя материал к этому фильму, я попросил одного из своих помощников, найти по этому храму информацию в архивах. Он долгое время рылся в книгах Тульской епархии, чтобы хоть что-то найти, но ему дали понять сами священники, что толкового ничего не найдёт, ибо, если там было "что-то не каноническое", то информацию просто "изымали". Однако, один из нашего канала на Youtube, Антон, прислал ссылку на книгу «Приходы и церкви Тульской епархии: извлечение из церковно-приходских летописей», издательства 1895 года, состоящую из 836 страниц, за что ему огромная благодарность, от нашей команды и от всех зрителей канала и читателей Слободы!
Друзья, вот здесь три ссылки на эту книгу, размещённую на сайтах «Государственной публичной исторической библиотеки» и «Российской государственной библиотеки», а также можно скачать книгу архивом . Не буду хвастаться, но я прочитал её всю. О впечатлениях, о книге расскажу далее. Сам по себе это очень интересный документ, и мы будем периодически к нему обращаться в дальнейших публикациях. И так, на странице 495 (по книге) или 501 (по сайту «Государственной публичной исторической библиотеки»), мы читаем следующее описание, цитата:
«Село Архангельское, расположено по обеим берегам реки Холхольни (кстати, на карте река значится как Холохольня), на низменном месте; от города Тулы оно отстоит в 60 вёрст и 12 верст от города Крапивны. Своё название село получило от имени храма. Время же образования прихода, за неимением сведений, определить невозможно; несомненно, только то, что приход существовал в прошлом столетии, так как в 1803 году он состоял уже из самого села Архангельское и трёх деревень. Всего населения в приходе 1138 человек мужеского пола и 1210 женского пола. С самого начала приходской храм был деревянный. Существующий в настоящее время каменный храм, во имя святого Архистратига Михаила, начат постройкою в 1808 году на средства бывшего в сем селе помещика Васильчикова и окончательно устроен в 1816 году. В храме ранее был предел во имя святого мученика Александра, небесного покровителя храмосоздателя, но в последствии, по воле нового помещика Гагарина, он был перестроен и освящён во имя преподобного Сергия Радонежского Чудодотворца, имя которого носил новый владелец села». Конец цитаты.
Что интересно, на сайте Соборы ру, в описании под храмом приводится тот же самый текст, за исключением нескольких слов, но в Википедии материала по этому храму пока ещё нет.
И так, подытожу, то, что мы знаем из официальных источников, это 1808 - год начала постройки каменного храма, который, в настоящее время, имеет престолы Михаила Архангела и Сергия Радонежского. Время основания приход неизвестно. Первоначально, храм, предположительно, был деревянный. Село названо по названию храма, так как расположено вокруг него, на обоих берегах реки. В настоящее время, храм является недействующим.
Обратите внимание на карту.
Река Холохольня имеет аккурат напротив нашей церкви, какие то острова и пороги. Очень похоже, что здесь были плотины, или какие то гидротехнические сооружения. Если так, то становится понятно, каким образом село разрасталось на обоих берегах реки.
Хочу ещё раз вернуться к официальной информации. Первое, что бросается в глаза, читая строки из книги Тульской епархии, так это то, что помещик мог без проблем заказать любого святого, по своему выбору. Вот так, просто отвалив денег. Вам не напоминает это наши дни? И ещё два интересных момента по этой книге. Очень часто, о времени постройки храма, или основании прихода, ничего не известно. Почитайте книгу сами. Если её читать внимательно, то складывается стойкое ощущение, что где то были храмы, сёла, жили люди, и никому до этого не было дела, как вдруг в 19 веке, вспомнили, про храмы, которые стоят по всей губернии и решили провести их перепись, и составить подробный список. И оказалось, что об истории происхождения многих церквей и приходов, вообще ни кто ничего не знает, кто их основал и когда, но зато точно известно, когда была переделка или реконструкция церкви! Разве это не странно? Ещё одним моментом, на который хочу обратить ваше внимание, это стилистика написания книги.
Уж слишком она современная. Само изложение мысли, в книге, очень напоминает современную школу русского языка. Я не лингвист и не филолог, по образованию, поэтому могу ошибиться, поправьте меня в комментариях, если кто понимает тонкости русского языка лучше.
А мы давайте посмотрим на сам храм.
Самое первое, на что сразу стоит обратить внимание — алтарь храма смотрит на юго-восток, а не на восток, как положено по канону.
Если это действительно православный храм, то это очень важно — алтарь должен смотреть строго на восток. Но если это техническое или административное сооружение, то ориентация по сторонам света может быть любая, значения она не имеет.
Следующее, что бросается в глаза — каменные блоки у основания стены, не лежат на растворе. И это не фундамент.
Такой приём использовался очень часто при реставрациях и переделках, когда стену просто обкладывали камнем. Там где камень отвалился, отчётливо видна кирпичная кладка, которая продолжает идти вниз.
Но видно, что каменные блоки правильной формы и разных размеров. По своей сути – эти камни – отливка.
Входя в храм, первым делом смотрим вверх. В куполе основного объёма отверстие.
Снаружи, над этим отверстием стоит круглая башенка, так называемый «световой барабан», и её венчал главк с крестом, или, возможно, что то ещё.
Сразу возникает вопрос, о реальном назначении этой башенки и отверстия в куполе. Света они практически не добавляют, а вот тепло зимой уходить будет, так как тёплый воздух поднимается вверх. Под куполом мы видим 8 окон, из которых 4, направленных на север, заложены. А вообще запомните, как выглядит купольная часть изнутри, мы к ней ещё сегодня вернёмся.
Для крепления иконостаса, выбивались кирпичи из арок окон, ближайших к стене. То, что именно выбивались, а не были предусмотрены при постройке, видно по качеству исполнения отверстий. Видны сколы и неровная поверхность. Нормально, так, зодчие строили храм, а про иконостас забыли.
Переходя в трапезную, мы видим наши любимые стяжки, часть из которых уже срезана. В том месте, где стена начинает переходить в свод, вмурованы керамические горшки, с каждой стороны по 4 штуки, они расположены таким образом, что дно выше горлышка примерно под углом 45 градусов к поверхности земли.
Это так называемые, «голосники» — тонкостенные кувшины, помещённые дном вверх, якобы для улучшения акустических свойств помещения. По официальной версии, «голосники», встречаются на русской земле с древнейшего времени и перешли, вероятно, из византийской архитектуры. Так же, другая официальная версия гласит, что «сосуды-голосники» использовались для облегчения веса конструкции.
Давайте с «голосниками» разберёмся сразу.
Во-первых, чётко видно, что отверстия для горшков выдалбливались в уже готовой кладке.
То есть, при постройке здания, они не были предусмотрены, и, соответственно, они не были заложены в стену изначально, при постройке здания. Таким образом, версия с облегчением конструкции отпадает, так как нет смысла возводить конструкцию, а потом «облегчать её», к тому же такое вмешательство наоборот ослабляет кладку и взаимное сцепление кирпичей. И потом, работы по установке этих горшков, производились явно не режущим, а ударным инструментом, что способствовало образованию микротрещин в арке, и следовательно, ещё более ослабило конструкцию. Некоторые горшки просто раздавлены соседними кирпичами.
Здесь, судя по меньшему отверстию для горлышка, видно, что долбили с крыши, что и логично, там более безопасно и удобнее можно разместить рабочего, а сама крыша сверху штукатуренная.
Во-вторых, версия резонатора для усиления звука, тоже не подходит. Возьмём для примера колокольчик. Что бы он издавал звук, нужно крепить колокол за одну, максимум две точки. Если держать колокол за обод, то звука нет, так как нет резонанса. Так же и с горшком. Он полностью вмазан в стену, по всей площади внешней поверхности. Если предполагалось отражение звуковых волн, то форма «голосника» должна как минимум повторять форму колокола, а не иметь более узкое горло, которое, по сути, является ловушкой для звука. Я специально залезал на лестницу и пробовал говорить в этот горшок, как в микрофон, и даже кричать, — из горшка эха нет, усиления звука нет, абсолютно ничего не меняется в плане акустики, к тому же, большая часть этих горшков разрушена, и забита кирпичами, ветками и перьями, а акустика в храме всё равно хорошая и в самом храме эхо есть, даже с открытыми настежь окнами и дверьми. «Голосники» расположены так: в трапезной, 4 с одной стороны, 4 с другой, все поверху, над окнами, где стена имеет переход в свод; в основном объёме:
4 по углам, на высоте 8 метров и ещё 4 по тем же углам на высоте 15 метров; в алтарной
4 по закруглению купола. Всего их 20 штук.
Так что же такое «голосники» на самом деле, и для чего они? Если официальная версия — для усиления и отражения звуков, правдива, то те, кто придумал и проектировал «голосники», ничего не понимали в физике, то есть уровень технического образования реконструкторов — оставляет желать лучшего. Наша же версия — не для усиления звуков, а прямо наоборот, для их поглощения и шумоподавления. Сравните с оформлением студии звукозаписи,
поверхность специально делается разнонаправленной, что бы не было эха. Я уже говорил, что даже сейчас, с разрушенными «голосниками», и при открытых настежь окнах и дверях, от простого разговора эхо достаточно приличное. А представьте, если здесь находится что-либо, производящее громкие звуки, будь то церковный хор, или компрессорное оборудование. Воздействие на органы слуха будет в разы больше, и такие сильные звуковые колебания, на наш взгляд, «голосники» и должны поглощать.
Опережая ваш вопрос отвечу, это не мы разбили горшок. Они были разбитые уже в стене, мы просто вынули кусочки от туда.
Кстати, обратите внимание: горшки чёрные и внутри и снаружи, а белое это керамика. Горшки сделаны из белой глины, а такой глины нет в Тульской области. Значит, привезли, либо глину, либо готовые горшки, но горшки сделаны гончарным способом, линии вращения видно снаружи.
Идём дальше. Что бы породнятся на крышу, нужно пройти по такой вот винтовой лестнице, где в качестве ступеней использован обработанный камень.
Причём этот камень уже природного происхождения. Это известняк. И что, характерно, даже учитывая тот факт, что камни лежат друг на друге, под ними, такими толстыми камнями, всё равно есть металлическая арматура. Так, же по мере того, как мы поднимаемся вверх, мы можем наблюдать металлические стяжки в стенах.
Такие стяжки мы уже неоднократно видели в прошлых статьях, не раз увидим сегодня, да и в будущем будем постоянно обращать внимание на них. Армирование чересчур избыточное, для здания, где просто собираются верующие на молитву. Такое армирование необходимо только в двух случаях — если здание эксплуатируется в сейсмоактивной зоне, или здание подвергается вибрационным нагрузкам изнутри. И стяжки эти проходят через всё здание, а не только в одном месте.
Помимо того, что такое армирование само по себе избыточное, так ещё и перерасход железа просто огромный. Но видимо затраты того стоили.
И так, мы вышли на крышу.
Маловероятно, что здесь была колокольня, так как крыша трапезной начинается сразу от края.
О том, была ли колокольня вообще, вопрос остаётся открытый, так как её следов мы не нашли. Возможно, её просто снесли в советское время. Что касается крыши, то сразу видно, что при постройке, сама крыша имела такой профиль.
На внешней стене основного объёма храма, мы видим штробу двухскатной крыши, выдолбленной по готовому, то есть, изначально, при строительстве, крышу не заложили в проект?
Получается на суровые снежные зимы ни кто не рассчитывал? А тогда куда деваться осадкам? Или это специально сделано, для сбора воды и снега? Обратите внимание, на три правильных отверстия, расположенных на одной линии. Вот эти отверстия действительно были заложены при строительстве, но для чего они? Если для крыши, то крыша не будет иметь уклона, для отвода талой и дождевой воды. Или крыша была односкатной, в сторону от основного объёма храма в направлении реки? Но тогда почему её решили переделать? Может, был маленький угол уклона, и на крыше набиралось много снега? Или это отверстия от чего то ещё?
Друзья, обратите внимание, на заложенные прямоугольные отверстия, в купольной части, под окнами.
Эти отверстия были сделаны сразу при постройке, они находятся со всех сторон, по всей окружности стены, на одной высоте от окон, и на одинаковом расстоянии друг от друга, и их видно только с близкого расстояния, о том, что это такое, я расскажу в конце статьи, а пока можете написать в комментариях ваши мысли, что это такое. Нам ваше мнение на самом деле очень интересно!
Вот из такого кирпича сложен храм. Использовался и большой и маленький.
Друзья посмотрите на высоту двери. И это дверь ещё заложена снизу. И на этой узкой и высокой двери, стоят такие массивные петли. Интересно, что за дверь тут висела? Высота только прямой части дверного проёма 5 метров.
Вход в трапезную со стороны реки уменьшался. Видно, что использована дверная коробка меньших размеров, чем дверной проём, и пространство просто заложили кирпичом.
Заодно таким способом, арочный проём переделали в прямой. И сравните дверные петли до переделки и после, что называется, почувствуйте разницу.
Опять же, сколько нужно железа на такие петли. То, что храм перестраивался после постройки, даже не отрицается. В упомянутой книге на это напрямую указывается.
Кстати, в трапезной, там под самым потолком два мощных кольца приделаны, как будто что то подвешивали.
Такие кольца есть во многих церквях, и даже видел в Ясной Поляне, в усадьбе Толстого, в так называемой «комнате под сводами». На мой вопрос экскурсоводу, о назначении этих колец, экскурсовод замялся и сказал, что видимо на этих кольцах подвешивали мясо. Но про Ясную Поляну будет отдельная статья, возвращаемся к нашему сооружению.
Наличие такого элемента как «четверть», в дверных и оконных проёмах, подразумевает использование оконных и дверных рам. Причём четверть была заложена при постройке, то есть изначально и при постройке подразумевалось, что будут окна и двери.
Как правило, возле алтарной части храма, хоронят настоятелей этого храма. Могилы настоятеля здесь мы не нашли. Либо её нет вообще, либо она уже сравнялась с землёй.
Цели и задачи, для которых строится здание, определяет технологию его постройки.
Вот, например швы, глядя на них, мы понимаем, что изначально штукатурить не планировали. Вы видите, как аккуратно расшили и загладили швы? Если после постройки, предполагалось оштукатурившие стен, то зачем так заморачиваться с затиркой швов? Швы стен, которые планируется штукатурить, никогда не обрабатывают. Но мы видим аккуратно выполненные швы, значит, штукатурка не планировалась. И тот факт, что оштукатурили позже, уже при ремонте или переделке, подтверждает срезанная стяжка.
Слева от входа в трапезную, из основного объёма, мы видим две угловые стяжки — большую и маленькую.
Справа от входа мы видим только одну — маленькую. Но там где должна начинаться большая стяжка, под арочным окном, мы видим обрезанный кусок и узел крепления стяжек.
Диагональной стяжки нет, а конец от неё есть. То есть строители посчитали нужным её заложить, а те, кто делали ремонт, посчитали, что это лишнее. Противоположный конец стяжки, должен был приходить в стену основного объёма храма, справа от входа, но там ничего нет. Ровно оштукатуренная стена.
То есть стену заштукатурили, после того, как стяжку срезали. Интересно, чем она помешала? А кувшины не заштукатурили, их горлышки аккуратно обмазаны штукатуркой.
Раз уж мы заговорили о штукатурке, то давайте посмотрим на фрески, которые всё ещё видны.
Понятное дело, что расписывать стены прямо по кирпичу, занятие не благодарное, поверхность не идеально ровная, тем более кирпич красный. Конечно, при надлежащем мастерстве художника, это всё не проблема, а просто трудность, требующая большего времени и упорства. Но согласитесь, расписывать стены по ровной белой поверхности проще, быстрее, а главное дешевле. Вот и причина, по которой стены были оштукатурены.
В храме ещё сохранились некоторые фрески, но я хочу обратить ваше внимание на две из них, так как у них большая честь изображения уцелела. Первая находится в трапезной, над аркой, ведущий в основной объём храма, вторая в купольной части алтаря.
Сначала разберём фреску по центру стены, прямо над аркой. Когда мы сняли слой побелки с фрески, то увидели нечто необычное. Вот как эта фреска выглядела сначала, и вот как она выглядит сейчас.
В центре пирамида в три ступени, на верхней ступени горит огонь,
сама пирамида находится как бы на подиуме, у основания подиума человек в красном плаще, судя по пропорциям тела, стоит на коленях, слева какая-то тележка на колёсах из спиц, как у кареты.
Ниже находится чаша, которая напоминает перевёрнутый колокол, который стоит на рогатых животных, предположительно быках,
а вообще не случайно опоры мостов называют быками, то есть это название имеет под собой историческую подоплёку.
Справа от огня ещё пять таких же тележек на колёсах, в ряд.
Обратите внимание на кисти человека. Если правая просто увеличена, то левая, похоже, вообще начинается от локтя. Друзья, только не торопитесь говорить, что здесь изображён Иисус, далее вы поймёте сами, почему это не он. Просто наберитесь терпения и дочитайте до конца!
Согласно православному канону, фигуры изображаются фронтально, лицом к зрителю или в трех четвертном повороте, но НИКОГДА, спиной!
Роспись храма, к тому же, служила своеобразным ликбезом для верующих, поэтому важно было создать эффект присутствия святых в храме. Этой цели служила так называемая «обратная перспектива», когда точка схода параллельных линий находится не на линии горизонта, а перед персонажами, как бы между фреской и наблюдателем.
Вспомните иконы старых мастеров. Или же фон делали просто золотым (божественное сияние),
на нашей же фреске мы видим самую, что ни на есть прямую, линейную перспективу!
И друзья, те, кто не знает, что такое прямая и обратная перспектива, обязательно напишите в комментариях, что параллельные линии не пересекаются!
По построению и вольности изображения, это больше напоминает росписи западноевропейских мастеров,
справедливости ради, надо отметить, что современные православные храмы и церкви замечены в некоторой вольности и отступлении от жёстких византийских традиций:
образы святых более очеловечены, объемные, присутствует местами и прямая перспектива, например, на выставках с евангельскими сюжетами, но там всегда понятная символика, банальная, привычная трактовка. А что на нашей фреске?
Сюжет просто пугает своей неприятностью и переполненностью символизмом!
Вообще эта фреска не выдерживает соответствия ни одному из русских христианских канонов. Для иконописца важность следования канонам стоит на первом месте. Художник, работающий в храме, постоянно консультируется с церковными служителями и учитывает требования выполнения работы в каноническом стиле. Те из вас, кто бывал, когда-либо в церквях, наверняка замечали, что сюжеты настенной росписи всегда переплетаются с изображениями икон на иконостасе. А какие тогда иконы должны быть на иконостасе этого храма? Это даже трудно представить! Кто и когда мог так попрать все существующие православные каноны? Если предположить, что храм православный, и таким был изначально, таких росписей не один священник не допустил бы в своем приходе! Попробуем вместе разгадать этот ребус. Итак, человек пришел к огню. На трехступенчатом алтаре полыхает огонь красного цвета. Человек в красном плаще стоит спиной к зрителю, раскинув неестественно большие руки. Над огнем завис некий прибор, затертый либо временем, либо чьей то заботливой рукой.
Просматривается колесо. Быть может, это какой-то аппарат или некое устройство, связанное с огнем? А может это просто вытяжка в потолке? А возможно это вообще круглая морда чёрта, если приблизить, кстати, очень похоже.
И что означают эти 6 тележек на колесах? Глядя на них, хочется воскликнуть, как в сказке: «горшочек, вари»! Тележки состоят из верхней и нижней частей. Создаётся четкое впечатление подогрева, как будто в нижней части находится источник тепла. И даже отверстия присутствуют для тяги, а крышечки на верхних плотно закрыты. Что же внутри? Ответа два, на мой взгляд:
1) там то, что нужно отдать огню,
2) эти сосуды приготовлены для того, чтобы, что то взять у огня.
Тут можно только гадать, но все это очень напоминает карго культ, какого то производственного процесса, связанного с огнем, либо зашифрованный рецепт приготовления чего то: одна мера, одного вещества, пять таких же мер, другого вещества и большая мера жидкости (чаша на быках). Красный цвет огня, символизирует не слишком высокую температуру (самый горячий — белый цвет).
И в то же время, невозможно отделаться от ощущения ритуальности происходящего. Особенно это подчеркивает необычная чаша слева, поддерживаемая быками. Чтобы распутать клубок, надо потянуть за ниточку, и такой нитью, как раз, и явилась эта самая чаша! Находилась она не где ни будь, оказывается, а в храме царя Соломона!
Вот отрывок из книги «Иерусалим: Один город, три религии», автор Карен Армстронг. Цитата: «На открытом дворе находились внушительных размеров главный алтарь всесожжения и литое «медное море» - громадная чаша, поддерживаемая 12-ю медными фигурами быков, которая символизировала Йам- первобытное море». Конец цитаты.
Про жертвенник всесожжения читаем в Библии. Вот одна цитата, которая многое прояснит: "сделай жертвенник из дерева шиттим, пять локтей длиною и пять локтей шириною; четырёхугольным должен быть жертвенник, и три локтя вышина его. И сделай роги его на четырех углах его; из него должны быть роги его; и обложи его медью. И сделай к нему горшки для сгребания пепла его, и лопатки его, и чаши его, и вилки его, и совки его, все принадлежности сделай из меди. И сделай к нему решетку (михбар) сетчатой работы из меди, и на решетке сделай четыре кольца медных на четырёх концах его. И положи её под окружным выступом (карков) жертвенника снизу, дабы была сетка до половины жертвенника. И сделай шесты для жертвенника, шесты из дерева шиттим и обложи их медью, дабы вдевались шесты его в кольца и дабы были шесты по обеим сторонам жертвенника, когда нести его. Полым внутри, дощатым сделай его; как показано тебе на горе, так пусть сделают.(Исх. 27:1-8)
Как видите, в описании присутствуют четкие инструкции! В свое время Андрей Скляров в одном из своих фильмов предположил, что ковчег завета это некий технический агрегат, именно по причине его четкого описания, с указанием размеров и материалов изготовления. То же самое можно сказать и по поводу этого жертвенника. По преданию строителем и создателем жертвенника и «медного моря» был архитектор Хирам Абифф,
мастер, вызванный царем Соломоном из Тира. А этого самого мастера масоны мира считают своим основателем!
Как мы помним, жертвенник имел три ступени, это же мы видим и на фреске. Если кто не в курсе, то структура масонства тоже разделена на 3 ступени или степени. И наш герой в красном плаще, скорее всего посвященный 3 степени. Это наиболее важная и драматическая степень — мастера, она посвящена тематике смерти, её основой является история о смерти Мастера Хирама — легендарного руководителя строительством Храма Соломона. 3-я степень мастера-масона появилась в 1730х годах. Происхождение её до сих пор не известно. https://myslo.ru/club/blog/narodniy-zhurnalist/L31lJU52d0Gygfl02z-B5g
Общий вид Нижнего Тагила с Лисьей Горы. На первом плане сцена народного гулянья. Раев В. Е. 1838 г.
Царь Петр Алексеевич во время стрелецкого бунта в Московском кремле 15 мая 1682 года. Россиньон Октавия. 1839 г.
Портрет императора Николая I Павловича (1796 – 1855) и цесаревича наследника великого князя Александра Николаевича (1818 – 1881). Швабе (Иоганн) Аленксандр Петрович. 1818-1872. 1840-е гг. (1843?)
Исторический музей – крупнейший в России музей национальной культуры и истории. Его коллекции, формировавшиеся на протяжении почти полутора веков, насчитывают более 5 млн. предметов и свыше 14 млн. листов документальных материалов, что составляет почти двенадцатую часть Государственного музейного фонда Российской Федерации. В составе музея 16 фондовых отделов, сохраняющие коллекции археологических памятников, нумизматики, рукописей и старопечатных книг, древнерусской живописи, письменных источников, картографии, изобразительных материалов, оружия, драгоценных металлов, керамики и стекла, металла, тканей, дерева и мебели, книжного фонда. Сотрудники Исторического музея ведут электронную базу данных для организации автоматизации процессов учета, хранения и перемещения музейных предметов. В настоящее время в базе данных содержатся описания более трех миллионов предметов, многие из которых с изображениями. Проект «Коллекции-online» – это небольшая часть базы данных, позволяющая зрителям дистанционно познакомиться с коллекциями Исторического музея. База постоянно пополняется, и постепенно ее публичная часть будет в полной мере отображать все несметные сокровища, которые хранит и которыми по праву гордится Исторический музей.
«Сарафан – собирательный термин, обозначающий длинную горничную одежду на широких плечиках или лямках, входившую наряду с холщовой рубахой в состав женского крестьянского костюма преимущественно северных и центральных, а также ряда южных губерний Европейской части России, Сибири вплоть до 40-х гг. XX в.» [Русский традиционный костюм… 1998. С. 282].
Выделяют четыре основных типа сарафана. Глухой косоклинный сарафан – без шва спереди, шился из перегнутого на плечах полотнища ткани со вставленными по бокам клиньями. Косоклинный распашной – с разрезом спереди (часто зашитым), вдоль которого располагался ряд пуговиц или петель, разрез сарафана украшали шелковыми лентами, галуном, кружевом. Прямой сарафан шили из нескольких прямых полотнищ, собранных на узкую обшивку с узкими же лямками. Считался «московской модой» и назывался «московским» или «москвич». Более поздний тип сарафана представлял собой сборчатую юбку, к которой у талии пришивался лиф [Лебедева Н. И., Маслова Г. С., 1967ю С. 208].
1.
Сарафан косоклинный, распашной из атласной ткани, конец XVIII - начало XIX вв.
Как правило, игрушки предназначены для развлечения или развития детей. Они должны вызывать радость и положительные эмоции. Однако некоторые игрушки на прилавках магазинов вызывают совершенно противоречивые эмоции, и хочется воскликнуть: «Что же курили дизайнеры на игрушечных фабриках!»
Много лет прошло после окончания Великой Отечественной войны,но раны её продолжают ковырять наши бывшие соотечественники и примкнувшие ненавистники ...Не дают им зажить своими гнусными инсинуациями,ложью и больными фантазиями....Я могу понять молодое поколение,которые мало знают историю бывшей общей Родины,но послевоенное поколение....Стыдно ,господа!!!
Это вранье лезет со всех щелей,каждый ,возомнивший себя историком и критиком,считает своим долгом воткнуть свою ложку гадости даже в темы,которые вообще не касаются политики,в данном случае речь идет о сохранности музейных ценностей во время войны...Вы скажете,что ничего особенного,может быть....Нам предлагают брать пример(спустя 70 лет) с Лувра....
Да,ладно!!!
Далее из книги М. Семиряга "Немецко-фашистская политика национального порабощения в оккупированных странах Западной и Северной Европы":
Анализом и вывозом памятников искусства занимался в Париже искусствовед-историк граф В. Меттерних, а состояние военных архивов Бельгии и Франции обследовал известный немецкий военный историк Рабенау. Директивой Кейтеля от 17 сентября 1940 г. оккупационным властям во Франции было предложено также реквизировать все польские и словацкие библиотеки в Париже, все имущество дворца Ротшильда и другое "бесхозное" еврейское имущество.
К концу августа 1940 г. были изъяты все документы и книги из богатой правительственной библиотеки в Париже. После войны в Германии было обнаружено и возвращено Франции 7 млн. французских книг, и это была лишь часть награбленных оккупантами книг. Были вывезены также все экспонаты знаменитого артиллерийского музея в Фонтебло.
Во время своего посещения Парижа Гитлер распорядился не только найти и "возвратить Германии все ценности искусства, захваченные Францией со времен Наполеона", но и изъять из государственных и частных музеев и собраний все наиболее ценные памятники искусства и старины в качестве "залога на будущих мирных переговорах". Во исполнение этого указания Геббельс создал группу специалистов во главе с генеральным директором Берлинского музея и предложил отправить в Германию произведения искусства, манускрипты, книги "германского характера", начиная с XV в.
В грабеже художественных ценностей во Франции активная роль принадлежала министерству иностранных дел Германии. По указанию Риббентропа для этой цели была создана особая команда, которая так и называлась "риббентроповская команда". Она непосредственно подчинялась секретарю германского посольства в Париже штурмбанфюреру СС барону фон Кюнзбергу, действовавшему при активной поддержке вермахта во Франции.
Вскоре наступила очередь конфискации коллекций Лувра и других всемирно известных государственных музеев Франции. Но французские власти сумели многие из них вывезти на юг страны, что вызвало недовольство Абеца. Поэтому команда Кюнзберга раздобыла каталоги и репродукции всех этих ценностей и пыталась заставить правительство Виши вернуть их на территорию оккупированной Франции... Команде Абеца все же удалось разыскать часть картин Лувра, спрятанных в замках на оккупированной территории Франции, и вывезти их в Берлин.
Наиболее крупной организацией, которая приобретала опыт грабежа культурных ценностей во Франции и позже распространила его и на другие оккупированные страны, был созданный 17 июля 1940 г. особый штаб Розенберга со своими особыми командами. … сотрудники штаба Розенберга начали тщательное обследование всех архивов и библиотек Франции и отправляли в Германию все ценные книги и документы.
Штаб Розенберга весьма энергично интересовался и сокровищами Лувра, хотя они, как известно, не имеют никакого отношения к проблемам национал-социалистской идеологии. 25 октября 1940 г. заместитель начальника особой команды Розенберга; фон Бер, ссылаясь на приказ ОКВ, потребовал от германской военной администрации во Франции выдачи находящихся во дворцах Бриссак, Шамбор и Моир предметов искусства, многие из которых были возвращены в Лувр. Здесь была создана особая группа во главе с искусствоведом д-ром Шидлауски, которая провела инвентаризацию и подготовила их к отправке в Германию.
Некоторые гитлеровские главари сами отбирали ценности французского народа для пополнения своих личных собраний. В этом отношении особо отличался Геринг. Сперва он поддерживал риббентроповскую особую команду, затем стал покровителем штаба Розенберга. 5 ноября 1940 г. Геринг подписал специальную инструкцию о порядке грабежа и раздела награбленного имущества. В ней, в частности, отмечалось, что к первой группе имущества относятся предметы искусства, судьбу которых решит сам фюрер.
Вторая группа — пополнит коллекцию самого Геринга. Третью группу предметов искусства и библиотечные фонды будет использовать Розенберг в своей "высшей школе". Остальные предметы искусства передаются в музеи Германии. В свою личную коллекцию Геринг брал все лучшее, что было изъято из французских государственных и частных собраний, для чего в феврале 1941 г. он специально посетил Париж и осмотрел семь больших выставок в луврском зале "Же де Пом", устроенных штабом Розенберга специально для рейхсмаршала. Некоторые картины и статуи этих выставок и большинство картин Ротшильда, отобранные Герингом, имели стоимость в несколько миллионов франков каждая.
15 марта 1941 г. в его имение в Нойшвантейн прибыли первые 25 вагонов с картинами, старинной мебелью, гобеленами и другими ценнейшими произведениями искусства. 20 марта 1941 г. начальник штаба Розенберга Утикаль доносил своему шефу о ценностях Лувра: "По весьма осторожным подсчетам можно предполагать, что конфискованные до сих пор картины, скульптуры, мебель, ковры, гобелены и другие предметы искусства стоят более миллиарда марок". В докладе штаба Розенберга 16 апреля 1943 г. отмечалось, что с сентября 1940 г. из оккупированных западных стран, главным образом из Франции, были отправлены 92 вагона с 2775 ящиками, содержащими картины, скульптуры, мебель и т. д. Кроме того, 53 предмета искусства были направлены специально для фюрера в Мюнхен и 594 предмета — в собственность Геринга.
Согласно последующему отчету зондеркоманды, с апреля 1943 г. по июль 1944 г. из этих же картин в Германию были отправлены еще 137 вагонов с 4174 ящиками художественных ценностей. В приговоре Нюрнбергского трибунала констатировалось, что по приказу Розенберга в декабре 1941 г. на Западе была предпринята "Акция М" (т. е. конфискация мебели), в ходе которой были разграблены 69 619 квартир, из них только в Париже 38 тыс. Для транспортировки конфискованного командой Розенберга имущества потребовалось около 27 тысяч вагонов.
...17 июля 1944 г. по случаю четырехлетия существования оперативного штаба Розенберг докладывал Гитлеру, что за этот период его штабу удалось отправить в Германию новые эшелоны с десятками тысяч произведений искусства, в том числе 500 работ Рубенса, Рембрандта, Вермеера, Пикассо и других художников, сотни тысяч книг, мебель, ковры.
******
***
*
Список экспонатов, подлежащих эвауации из Лувра был составлен еще в 1932 г,а в 1936 г. Лувр участвовал в эвакуации экспонатов музея Дель Прадо из Мадрида и список Лувра был обновлен. А в 1938 г. был утвержден план эвакуации.Очень и очень любопытно! Эвакуация Лувра началась во время Судетского кризиса, еще ДО подписания Мюнхенских соглашений.27 сентября 1938 г. из Лувра в Шамбор вывезли первые 50 экспонатов.С началом войны эвакуация ускорилась. Всего в разные места Франции было вывезено 5446 ящиков с экспонатами
Директор Лувра Жак Жожар, поставил перед собой задачу вошло бы то ни стало сохранить бесценное наследие цивилизации. Меньше чем за десять дней до начала войны он организовал секретную эвакуацию экспонатов музея, среди которых была знаменитая "Мона Лиза", древнегреческая статуя Ники Самофракийской и другие шедевры искусства..28 августа 1939 г. , еще до объявления войны были эвауированы Мона Лиза и Венера Милосская.
Мсьё Жак 25 августа 1939 года закрыл Лувр на три дня. Согласно официальной версии, "для проведения ремонтных работ". В течение этого времени сотни сотрудников музея и работников универмага Grands Magasins осторожно прятали сокровища в белые деревянные ящики.
татую Ники Самофракийской в специальном каркасе отправили в замок Валансе.
Местами сбережения культурных ценностей были выбраны шато — спокойные места во французской сельской местности, далекой от стратегических целей и таким образом не попадающие под угрозу бомбежки.
и все....
Франция объявила войну Германии 3 сентября 1939 года, однако активных боевых действий вести не стала (так называемая Странная война). Единственной попыткой повлиять на ход войны стала Саарская наступательная операция.
10 мая 1940 года немецкие войска перешли границу Нидерландов и Бельгии. В тот же день французские войска вошли в Бельгию. Непосредственно на германо-французской границе боевых действий не велось. Первое боестолкновение немецких и французских войск произошло 13 мая в Бельгии. В тот же день немецкие войска пересекли бельгийско-французскую границу.
25 мая главнокомандующий французскими вооружёнными силами генерал Вейган заявил на заседании правительства, что надо просить немцев о принятии капитуляции.
8 июня немецкие войска достигли реки Сены. 10 июня правительство Франции переехало из Парижа в район Орлеана. Париж был официально объявлен открытым городом. Утром 14 июня немецкие войска вступили в Париж. Французское правительство бежало в Бордо.
17 июня правительство Франции обратилось к Германии с просьбой о перемирии. 22 июня 1940 года Франция капитулировала перед Германией, и в Компьенском лесу было заключено Второе компьенское перемирие. Результатом перемирия стало разделение Франции на оккупационную зону немецких войск и марионеточное государство, управляемое режимом Виши.
Официально военные действия закончились 25 июня.
*****
Лувр
После оккупации Парижа Германией в 1940 г. сразу же было издано распоряжение "...собрать все ценные предметы искусства, находящиеся в собственности государства, городских властей и музеев Парижа и в провинции..." и отдан приказ о конфискации произведений искусств, принадлежащих евреям. "
Немецкие власти, стремившиеся возвратить город Париж в русло культурной жизни, повторно открыли музей в сентябре 1940 года. На фото немецкий фельдмаршал Герд фон Рундштедт в Лувре.
Во время оккупации Франции, нацисты разграбили оставшиеся произведения искусств в галереях Лувра, в особенности выставки посвященные Ближневосточным предметам старины.
Пустые выставочные залы Лувра — 1942 год.
более 22 000 экспонатов было утрачено навсегда...
Эрмитаж
В 1938 году стали уже явными агрессивные планы гитлеровской Германии, а во второй половине 1939 года Советский Союз находился перед реальной опасностью войны, причем угроза одновременно была как с запада, так и с востока. Договор о ненападении, заключенный в конце 1939 года Советским Союзом и Германией, почти на год отодвинул вступление нашей страны во вторую мировую войну, но война была неизбежной.
За это время Эрмитаж провел громадную работу по подготовке своих сокровищ к эвакуации в глубокий тыл, но место, куда они будут отправлены, оставалось в секрете.
Эрмитаж смог заранее изготовить основную часть ящиков для упаковки ценностей, которые предназначались для отправки двумя железнодорожными составами. Ящики готовились для определенных экспонатов, и в них находился список предметов, предназначенных для упаковки в каждом ящике, со всеми необходимыми данными и упаковочными материалами. Это позволяло эвакуировать экспонаты в очень короткий срок и обеспечить их сохранность при транспортировке.
На рассвете 22 июня 1941 года фашистские войска вступили на советскую территорию, и война началась. Эвакуация Эрмитажа была объявлена двумя днями позже. Для упаковки музейных ценностей на помощь сотрудникам Эрмитажа пришли художники, артисты, ученые, студенты, не призванные в армию, а для такелажных работ — прикрепленные к Эрмитажу военные подразделения.
"Все, что могло понадобиться для эвакуации, было заготовлено задолго до войны. Помню, у меня в кабинете чуть ли не два года стояли в углу несколько длинных струганных палок. Я сама не верила, что придет время, когда мы накатаем на эти палки ткани коптского Египта, отправляя их на Урал".
М. Э. Матье
Упаковка производилась круглые сутки, и зрительный зал Эрмитажного театра служил местом отдыха и сна.
Для руководства эвакуацией из Москвы прибыли председатель Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР М.Б. Храпченко и представитель Комиссариата внутренних дел, имевший право оперативных решений.
"Приказ по Государственному Эрмитажу от 22 июня 1941 г. № 168, гор. Ленинград.
§ 1. Выходной день 23 июня с. г. — отменяется.
§ 2.Указания о выходных днях для научного состава, рабочих и служащих будут даны дополнительно.
Директор Государственного Эрмитажа И. Орбели".
Этот лаконичный документ — первый музейный приказ военного времени — открывает героическую эрмитажную летопись Великой Отечественной.
В первые же дни войны основные сокровища Эрмитажа были отправлены в эвакуацию. Уже вечером 22 июня начался перенос 40 картин под своды Особой кладовой (Галерея драгоценностей № 1). Среди них были произведения Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана, Рембрандта.
Работа по упаковке вещей велась круглосуточно, с небольшим перерывом на два-три часа ночью. Спали по очереди, в залах, где шла упаковка, на стульях или на свёрнутых коврах. Даже зрительный зал Эрмитажного театра служил местом отдыха и сна. Шесть суток ушло на подготовку к эвакуации экспонатов первого эшелона — 500 тысяч единиц хранения (вся экспозиция) — время неправдоподобно малое.
Эвакуация и жизнь Эрмитажа во время войны и блокады Ленинграда подробно описаны в документальной повести С. Варшавского и Б. Реста "Подвиг Эрмитажа", выдержавшей несколько изданий. Эта книга сейчас лежит передо мной...Авторы в полной мере использовали документы и собрали воспоминания многих сотрудников музея, живые и достоверные, а также немногочисленные хроникальные записи. Великое множество документальных фотографий того времени...Прочесть,или хотя бы пролистать не мешало бы многим...В любой библиотека она есть.Фото не могу отсканировать,глянцевая бумага дает блики...
Часто ставят вопрос: почему сотрудники Эрмитажа, работавшие в это тяжелое время, не вели дневниковые записи. Это объясняется тем, что в тяжелой повседневной работе свободного времени было мало, да и необходимость записей тогда не ощущалась.
"Все мы находились на казарменном положении. Работы велись круглосуточно… Ящики, в которые укладывались вещи, стояли на полу, и все время приходилось работать внаклонку. Вскоре у многих из нас появилось носовое кровотечение. Выбившись из сил, прикорнешь под утро на полчаса… Сознание мгновенно выключится, а полчаса или час спустя какой-то внутренний толчок снова включит сознание, отряхнешься — и опять за дело".
А. В. Банк
Первый железнодорожный эшелон, состоявший из багажных вагонов с бесценным грузом, пассажирских вагонов для сотрудников музея, сопровождавших его в далекий путь, и платформы с зенитными орудиями, увозивший около полумиллиона экспонатов, отошел рано утром 30 июня. Его начальником и директором филиала Государственного Эрмитажа на месте прибытия был назначен В.Ф. Левинсон-Лессинг, лишь один знавший, куда эшелон направлен.
9 июля железнодорожный состав благополучно прибыл в Свердловск, и ящики с эрмитажными коллекциями были размещены в Картинной галерее, костёле и в подвалах особняка Ипатьева, где в 1918 году был расстрелян последний русский царь.
Клуб им С.Орджоникидзе в Свердловске, где находился Эрмитаж в 1941-1944 гг.
Так начал свою трудную и ответственную работу Свердловский филиал Государственного Эрмитажа. Кроме заботы по сохранению коллекций и их проверки, сотрудники филиала вели научную и большую просветительскую работу, оставившую у свердловчан добрую память.
ничего не осталось...песок для тушения зажигательных бомб
Второй эшелон отбыл из Ленинграда 20 июля, в 23 вагонах он увозил 1422 ящика, в которых было упаковано около 700 тысяч экспонатов.
"Орбели кликнул клич. Это была самомобилизация всей ленинградской интеллигенции: профессора Академии, искусствоведы, старые и молодые художники пришли сюда в первые же часы войны, пришли по зову сердца. Надо было торопиться. Враг подходил к городу. Реставраторы дали согласие срезать картины с подрамников. Так было быстрее. Но что значит срезать картины?! Художники на это не пошли. Сократили время отдыха, сна".
Художница
Л. А. Рончевская
В первые дни войны Эрмитажем для хранения и эвакуации были приняты ценнейшие рукописи архива Академии наук СССР, в частности Ломоносова и Кеплера, рукописи Пушкина из музея Института русской литературы, самородки золота из Горного музея, портреты астрономов Пулковской обсерватории.
Подготовлявшийся третий эшелон из-за ухудшения обстановки на фронте отправлен не был, и упакованные ящики остались в Эрмитаже.
"Работаем с утра до позднего вечера. Ноги гудят. Снимаем картины со стен… Обычного чувства трепета перед шедеврами нет, хотя "Данаю" заворачиваем нарочито медленно. Скорее, скорее все это убрать! Внизу скульпторы что-то упаковывают в ящики. По залам всюду Орбели. С каждым днем бригада художников редеет. Пустой Эрмитаж похож на дом, из которого вынесли покойника".
Художница
Е. В. Байкова
Кроме общей эвакуации Эрмитажем в глубокий тыл 24 июля было отправлено 146 детей сотрудников музея, совершивших длинный и тяжёлый путь на восток, с переменой места назначения, во главе с работником научно-просветительного отдела Эрмитажа Л.В. Антоновой. В архиве Эрмитажа сохранились материалы по эвакуации музейных ценностей и детей, но они не могут в полной мере отразить все те трудности, которые люди испытывали в пути и при налаживании жизни в местах назначения.
После эвакуации в Ленинграде осталась большая группа сотрудников Эрмитажа для завершения работ по консервации зданий и сохранения большого количества экспонатов, которые остались в Ленинграде и требовали надежного укрытия. Кроме того, на хранение в Эрмитаж стали поступать предметы из пригородных дворцов-музеев, а также художественные коллекции частных лиц.
8 сентября 1941 года немецкие самолеты, прорвавшиеся к городу, первый раз бомбили Ленинград, позже воздушные вражеские налеты стали для ленинградцев обычными, они начинались с наступлением темноты и вошли в расписание дня ленинградцев.
Враг был уже вблизи города, и почти одновременно с воздушными налётами начался обстрел Ленинграда из дальнобойных орудий, что нанесло значительные повреждения городу и увеличило человеческие жертвы.Один из первых снарядов, направленных на Ленинград, разорвался на мосту через Зимнюю Канавку на улице Халтурина (Миллионной), и сегодня на каменном цоколе здания Нового Эрмитажа можно видеть следы разорвавшегося снаряда.
Двенадцатиколонный зал после обстрела 28 июля 1942 года. Фотография 1944 г.
Для защиты от вражеских воздушных налётов и обстрелов в Эрмитаже были сформированы подразделения гражданской обороны и в надёжных подвалах зданий музея было оборудовано 12 бомбоубежищ, в которых до начала 1942 года постоянно жило около 2 тысяч человек. Всей этой большой и сложной работой руководил директор Эрмитажа И.А. Орбели.Среди документов этого времени особый интерес представляют зарисовки бомбоубежищ, залов музея и набережной реки Невы, выполненные архитектором А.С. Никольским, жившим в одном из бомбоубежищ и оставившим также дневниковые записи.
"Эвакуация отшумела, началась наша жизнь на крышах. Воздушные тревоги становились все более длительными, и в первый период блокады мы буквально не слезали с крыш. Во время воздушных бомбардировок и артиллерийских обстрелов от чердаков во многом зависела судьба эрмитажных залов. На крышах дежурили кладовщица и экскурсовод, археолог и кровельщик".
П. Ф. Губчевский
Обстановка бомбоубежищ производила странное впечатление: около наскоро сколоченных коек и столов стояла золоченая музейная мебель, а после прекращения подачи электричества на столах появились коптилки и свечи разного калибра, и среди них массивные венчальные свечи, сохраненные старыми работниками музея.Существует представление, особенно в зарубежной литературе, о том, что ленинградцы в дни блокады города пассивно ждали свою судьбу. Эго совершенно неверно, и такое представление может относиться лишь к тем жителям, которые оставались жить в своих квартирах. В учреждениях картина была обратная. Служебные приказы по Эрмитажу второй половины 1941 года и первой половины 1942 года отражают активную жизнь, в них можно найти четко сформулированные задания по охране музея, отправку сотрудников в ряды действующей армии, отправку сотрудников на оборонные работы за пределы города, перемещения в должности. В приказах отражены благодарности, выговоры за опоздания на работу (конечно, не за минутные), увольнения за нарушение дисциплины и требований военного положения, и только длинные списки сотрудников музея, исключенных из списков по случаю их смерти, свидетельствовали о трагической обстановке.
В Эрмитаже все время шла напряженная, непрерывная работа по приведению зданий музея и прилегающих к ним территорий в порядок.Обстрелы города нанесли непоправимые раны Ленинграду. Кроме повреждений и разрушений отдельных зданий в городе было выбито множество оконных стекол в Эрмитаже и в Зимнем дворце, особенно по фасаду на Неву и на Адмиралтейство. Через открытые окна в здания попадал снег, значительно были повреждены наборные паркетные полы и архитектурная лепка.
"Начались будни пожарной команды.
В Эрмитаже было очень много работы. Надо было укрыть оставшиеся музейные ценности в надежные места, приспособить все залы и помещения к военной обстановке. На стекла многочисленных окон наклеивали полоски бумаги крест-накрест, для того чтобы при ударе взрывной волны стекла не рассыпались мелкими осколками. Надо было для противопожарной обороны в залы нанести горы песка и поставить ванны с водой для тушения зажигательных бомб".
Б. Б. Пиотровский
До войны на многих окнах парадных залов Зимнего дворца можно было видеть автографы гостей и хозяев дворца, выполненные бриллиантами перстней. Зафиксировать их вовремя не успели, а при уборке битого стекла после воздушных налетов и обстрелах о них забыли. Одна такая надпись сохранилась на стекле окна, выходящего на Неву у северо-западного угла дворца: этот автограф на английском языке, вероятно, был начертан перстнем царицы Александры Федоровны и сообщал, что 17 марта 1902 года "Ники" (Николай II) отсюда смотрел на гусаров.
В блокадные дни пустые, насквозь промерзшие залы музея производили сильное впечатление. В них гулко звучали шаги, фанера в окнах создавала и днем полумрак, а в роскошных позолоченных рамах зияла чернеющая пустота, особенно в рамах от крупных картин, где стены зала оставались недокрашенными. В один из таких залов пришли солдаты для уборки битого стекла. Их сопровождал научный сотрудник Л.Ф. Губчевский, выполнявший тогда обязанности начальника охраны, один из лучших экскурсоводов Эрмитажа в довоенное время, и он провел экскурсию по пустым рамам, рассказывая о тех картинах, которые были из них вынуты. Этот эпизод напоминает новеллу Ст. Цвейга "Незримая коллекция", в которой рассказывается о том, как слепой коллекционер показывал гостям альбом и рассказывал о гравюрах, не подозревая о том, что ценные гравюры были родственниками проданы и в альбом были вклеены пустые бумажки. Экскурсия по пустым рамам нашла отражение в нашей литературе.
Борис Борисович Пиотровский. Директор Эрмитажа с 1964 г.
В архиве Эрмитажа хранятся рисунки художников В. Милютиной и В. Кучумова, запечатлевшие вид залов в дни блокады и причиненные им разрушения. Надо иметь в виду, что документальных фотографий этой поры мало, так как фотоснимки в условиях военного времени могли делать только фотокорреспонденты, а они заходили в Эрмитаж редко.
Зима 1941/42 года была особенно суровой, что ограничивало действия вражеской авиации, но значительно ухудшало жизнь ленинградцев, погибавших от холода и голода. Ведь с 20 ноября 1941 года дневная норма хлеба на человека снизилась до 200 и 125 гр., а на обогрев жилья в печках шла мебель и книги. Разумеется, в Эрмитаже дело обстояло иначе, довоенные запасы дерева в мастерских музея и экспозиционные щиты временных выставок обеспечивали обогрев небольшого количества отапливаемых помещений, но в значительном большинстве залов и помещений Эрмитажа царил холод.
Вход в бомбоубежища 2-е и 3-е — через Двадцатиколонный зал. Ночью этот путь был поистине фантастичным до жуткости. Светомаскировки на больших музейных окнах не было, и, следовательно, света зажигать было нельзя. Поэтому в Двадцатиколонном зале — в торцах его — стояли на полу аккумуляторы с маленькими электрическими лампочками. Все остальное было черно как сажа. Впереди в кромешной тьме мерцал маленький путеводный огонек. Собьешься с пути — наткнешься на колонну, витрину или косяк двери".
Архитектор А. С. Никольский
(1884 — 1953)
В эти тяжелые дни научная жизнь в Эрмитаже не прекращалась, сотрудники, находившиеся на казарменном положении в Эрмитаже, в свободное от оборонной работы время продолжали работать по своим научным темам.
10 декабря, когда перестали в городе ходить трамваи, когда перестал работать водопровод и те, кто жили в Эрмитаже, брали воду из проруби на Неве...
В эту суровую зиму на Неве находились вмерзшие в лёд военные корабли, которые при налётах вели заградительный зенитный огонь, так что вражеские самолеты не могли вести прицельное бомбометание.Прекращение трамвайного движения преобразило весь город, появилось громадное число пешеходов, тянущих санки, часто с небольшой поклажей, а иногда и с покойником, закутанным в одеяло или простыню. Действительно, детские саночки могут с полным правом быть символом блокадного Ленинграда.
"Невыносимо хотелось есть зимой 1941 -1942 года… Как-то раз особенно щедрыми оказались матросы на Дворцовой набережной. Они кинули мне целую охапку душистых веток сосны. Весь путь домой я их грызла, дотла уничтожила и нежную кору и иглы… Весной же 1942 года трава была таким же спасением, как столярный клей, как сыромятные ремни".
Художница
В. В. Милютина
(1903-1987)
С февраля 1942 года, когда стала активно функционировать "Дорога жизни" по льду Ладожского озера, наступило в жизни города некоторое улучшение, но до дня прорыва блокады, до 18 января 1943 года, было ещё далеко.
В марте 1942 года Эрмитаж посетил А.Н. Косыгин, ознакомившийся с положением музея, после чего было принято решение о сокращении в Ленинграде обслуживающего персонала. 30 марта директор Эрмитажа И.А. Орбели выехал в Ереван, в Ленинграде осталось 36 научных сотрудников во главе с М.В. Доброклонским и кроме них по хозяйственной части 38 рабочих и 42 человека охраны.
Обстрел города еще не прекращался, сохранности здания и музейных предметов угрожало весеннее таяние снега, работы было очень много, а число научных сотрудников сокращалось.
Когда фронт отошел от Ленинграда, Совет Народных Комиссаров СССР 24 августа 1944 года вынес решение о восстановительных работах в Эрмитаже и отпуске необходимых для этого материалов.
Еще до окончания войны можно было подвести и печальные итоги. Из числа научных сотрудников Эрмитажа на фронтах погибло 6 человек, а в блокированном Ленинграде умерло 43 сотрудника. Потери среди рабочего и административного персонала были значительно большими. В здания музея попали две авиационные бомбы и 17 артиллерийских снарядов, причинившие большие разрушения.
При эвакуации затерялась одна картина, по размерам она не вошла в приготовленный ящик, была заменена другой, что отмечено в описи, но куда её дели упаковщики, скончавшиеся в дни блокады, неизвестно. Снарядом, попавшим в каретный сарай, было разбито семь парадных карет и два паланкина XVIII века. Выбитой взрывной волной фрамугой была отбита голова у скульптуры Россетти "Эсмеральда", разбились обрушившиеся с потолка массивные бронзовые люстры…
Афиша Выставки памятников искусства и культуры, остававшихся в Ленинграде во время блокады. Ноябрь 1944 г.
Восстановительные работы были начаты с Павильонного зала и галерей по сторонам Висячего сада, именно там к ноябрьским праздникам 1944 года было решено устроить выставку памятников искусства и культуры, остававшихся в Ленинграде во время блокады. Из Еревана вернулся директор Эрмитажа И.А. Орбели.
Для организации этой выставки надо было произвести большие работы; убрать около 30 кубометров песка, натереть около 1500 квадратных метров паркетного пола, вымыть и восстановить выбитые стекла в 45 окнах, привести в порядок 14 люстр.
В ноябре 1944 года эта выставка была открыта и вызвала большую радость у ее устроителей и посетителей. В Павильонном зале стояла скульптура Кановы "Амур и Психея", в Кабинете Кваренги бронзовый бюст римского императора Марка Аврелия работы французского скульптора Э. Гастклу (1795 г.), доставленный в музей партизанами, пустившими под откос поезд, увозивший в Германию металл. Много ценных экспонатов было вынуто из ящиков неотправленного третьего эшелона.
9 мая 1945 года, когда весь советский народ торжественно праздновал День Победы, в Эрмитаже шла работа по восстановлению залов для большой выставки с реэвакуированными сокровищами музея. Работали не покладая рук как в Ленинграде, так и в Свердловске.
3 октября 1945 года там начали грузить ящики в вагоны двух эшелонов. 10 октября они прибыли в Ленинград, 13-го их разгрузка была закончена, и 14-го началась развеска картин.
Каретный сарай в ленинградском Эрмитаже после попадания немецкого снаряда
Трудно себе представить темпы и напряженность работы по организации выставки в 69 залах за 20 дней. Памятником этих усилий служит огромный билет, приглашавший 4 ноября 1945 года на открытие залов, восстановленных после реэвакуации. Вход был через портик с атлантами Нового Эрмитажа, а на следующий день гости были приглашены на торжественное заседание в Эрмитажный театр, где состоялся доклад И.А. Орбели. 8 ноября 1945 года восстановленные залы были открыты для публики.
Иосиф Абгарович Орбели. Директор Эрмитажа во время войны.
Закончился тяжелейший этап из истории Эрмитажа, о котором можно кратко рапортовать: "сотрудники Эрмитажа были на своих местах".
Эрмитаж долго залечивал раны, нанесенные войной 1941 — 1945 годов. 8 ноября 1945 года восстановленные залы были полностью открыты для публики.Надо было не только ликвидировать разрушения от прямого попадания снарядов и бомб, но и производить реставрационные работы в залах, промерзавших и оттаивавших в дни блокады и длительное время стоявших с выбитыми в окнах стеклами. Особого ремонта требовали наборные паркетные полы и декоративная лепка парадных залов.
В подвале под залом Афины нужно было укрыть тысячи предметов. Каждую вещь мы до половины закапывали в песок. Фарфоровые статуэтки, вазы, сервизы мы старались расставлять не только по размерам, но и по стилям — давала себя знать профессиональная привычка музейщика. Работали недели две. Огляделись перед уходом, сами поразились: экспозиция! Закончили мы работу утром 18 сентября".
Т. М. Соколова
Строительные и ремонтные работы в широком масштабе производились " Зимнем дворце также для расширения экспозиций и приспособления помещения для музейных целей. Эта работа требовала громадного напряжения не только от сотрудников строительной части, но и от всего штата музея.
Значительно расширилась деятельность археологических экспедиций Эрмитажа, особенно в Средней Азии и в Закавказье.
Крупнейшим событием в жизни Эрмитажа была передача в 1948 году 316 картин из расформированного в Москве Музея нового западного искусства и поделенного между Эрмитажем и Музеем изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве.
Это поступление в Эрмитаж картин западноевропейских художников конца XIX — начала XX века, первоклассных по качеству, сразу же сделало музей обладателем ценнейшей коллекции и заполнило большой пробел в экспозиции. Вместе с тем это значительное приобретение картин, выходящих за хронологические рамки прежней экспозиции, стимулировало расширение коллекции Эрмитажа произведениями современных художников.
Бомбоубежище № 7 — под итальянскими залами. Рисунок А.С.Никольского.
Картины, переданные Эрмитажу из Музея нового западного искусства, были приобретены до 1914 года, до начала первой мировой войны, когда это новое направление в живописи не получило еще общего признания. В собрании особенно полно представлены такие художники, как К. Моне, О. Ренуар, П. Сезанн, П. Гоген, А. Марке, П. Боннар. Разносторонне подобраны произведения А. Матисса, включая его монументальные полотна "Танец" и "Музыка", а также полотна П. Пикассо, показывающие различные этапы его творчества.
Картины эти ныне размещены в помещениях 3-го этажа Зимнего дворца, выходящих на Дворцовую площадь, лишенных дворцового интерьера, что соответствует характеру живописи.
В ноябре 1950 года Эрмитаж принял большую выставку по истории культуры Китая, в которую вошли более тысячи экспонатов, 600 из них относились к древней истории и 482 — к современности. Выставка из Китайской Народной Республики была первой из зарубежных выставок, устраиваемых после окончания войны, и на ней кроме памятников большого культурного наследия хорошо было представлено искусство
После войны было восстановлено и издательство Государственного Эрмитажа, регулярно выпускались "Сообщения Эрмитажа", содержащие информацию о жизни музея, небольшие статьи об изучении отдельных памятников из коллекций музея, краткие сведения о результатах работ археологических экспедиций, сведения об открытии постоянных и временных выставок. Научные статьи публиковались в "Трудах Эрмитажа", которые комплектовались по научным отделам. Издательство Эрмитажа выпускало также книги монографического или обобщающего характера, каталоги, путеводители, популярную литературу для школьников. Широко была развернута и научно-просветительская работа, которая проводилась не только сотрудниками специального отдела, но и научным составом всего музея, включая дирекцию.
Работали школьные кружки, проводились занятия со студентами высших учебных заведений, читались эпизодические и цикловые лекции в лектории, которому был передан Эрмитажный театр, построенный архитектором Дж. Кваренги. Практика концертов старинной музыки после войны не возобновлялась.
Низкий поклон всем ленинрадцам и сотрудникам музея,вот с кого нужно брать пример господин Фининтеллект,пример человеческого мужества и стойкости духа и...большой любви к своему делу,своей Родине.
Много лет прошло после окончания Великой Отечественной войны,но раны её продолжают ковырять наши бывшие соотечественники и примкнувшие ненавистники ...Не дают им зажить своими гнусными инсинуациями,ложью и больными фантазиями....Я могу понять молодое поколение,которые мало знают историю бывшей общей Родины,но послевоенное поколение....Стыдно ,господа!!!
Это вранье лезет со всех щелей,каждый ,возомнивший себя историком и критиком,считает своим долгом воткнуть свою ложку гадости даже в темы,которые вообще не касаются политики,в данном случае речь идет о сохранности музейных ценностей во время войны...Вы скажете,что ничего особенного,может быть....Нам предлагают брать пример(спустя 70 лет) с Лувра....
Много лет прошло после окончания Великой Отечественной войны,но раны её продолжают ковырять наши бывшие соотечественники и примкнувшие ненавистники ...Не дают им зажить своими гнусными инсинуациями,ложью и больными фантазиями....Я могу понять молодое поколение,которые мало знают историю бывшей общей Родины,но послевоенное поколение....Стыдно ,господа!!!
Это вранье лезет со всех щелей,каждый ,возомнивший себя историком и критиком,считает своим долгом воткнуть свою ложку гадости даже в темы,которые вообще не касаются политики,в данном случае речь идет о сохранности музейных ценностей во время войны...Вы скажете,что ничего особенного,может быть....Нам предлагают брать пример(спустя 70 лет) с Лувра....
Да,ладно!!!
Далее из книги М. Семиряга "Немецко-фашистская политика национального порабощения в оккупированных странах Западной и Северной Европы":
Анализом и вывозом памятников искусства занимался в Париже искусствовед-историк граф В. Меттерних, а состояние военных архивов Бельгии и Франции обследовал известный немецкий военный историк Рабенау. Директивой Кейтеля от 17 сентября 1940 г. оккупационным властям во Франции было предложено также реквизировать все польские и словацкие библиотеки в Париже, все имущество дворца Ротшильда и другое «бесхозное» еврейское имущество.
К концу августа 1940 г. были изъяты все документы и книги из богатой правительственной библиотеки в Париже. После войны в Германии было обнаружено и возвращено Франции 7 млн. французских книг, и это была лишь часть награбленных оккупантами книг. Были вывезены также все экспонаты знаменитого артиллерийского музея в Фонтебло.
Во время своего посещения Парижа Гитлер распорядился не только найти и «возвратить Германии все ценности искусства, захваченные Францией со времен Наполеона», но и изъять из государственных и частных музеев и собраний все наиболее ценные памятники искусства и старины в качестве «залога на будущих мирных переговорах». Во исполнение этого указания Геббельс создал группу специалистов во главе с генеральным директором Берлинского музея и предложил отправить в Германию произведения искусства, манускрипты, книги «германского характера», начиная с XV в.
В грабеже художественных ценностей во Франции активная роль принадлежала министерству иностранных дел Германии. По указанию Риббентропа для этой цели была создана особая команда, которая так и называлась «риббентроповская команда». Она непосредственно подчинялась секретарю германского посольства в Париже штурмбанфюреру СС барону фон Кюнзбергу, действовавшему при активной поддержке вермахта во Франции.
Вскоре наступила очередь конфискации коллекций Лувра и других всемирно известных государственных музеев Франции. Но французские власти сумели многие из них вывезти на юг страны, что вызвало недовольство Абеца. Поэтому команда Кюнзберга раздобыла каталоги и репродукции всех этих ценностей и пыталась заставить правительство Виши вернуть их на территорию оккупированной Франции... Команде Абеца все же удалось разыскать часть картин Лувра, спрятанных в замках на оккупированной территории Франции, и вывезти их в Берлин.
Наиболее крупной организацией, которая приобретала опыт грабежа культурных ценностей во Франции и позже распространила его и на другие оккупированные страны, был созданный 17 июля 1940 г. особый штаб Розенберга со своими особыми командами. … сотрудники штаба Розенберга начали тщательное обследование всех архивов и библиотек Франции и отправляли в Германию все ценные книги и документы.
Штаб Розенберга весьма энергично интересовался и сокровищами Лувра, хотя они, как известно, не имеют никакого отношения к проблемам национал-социалистской идеологии. 25 октября 1940 г. заместитель начальника особой команды Розенберга; фон Бер, ссылаясь на приказ ОКВ, потребовал от германской военной администрации во Франции выдачи находящихся во дворцах Бриссак, Шамбор и Моир предметов искусства, многие из которых были возвращены в Лувр. Здесь была создана особая группа во главе с искусствоведом д-ром Шидлауски, которая провела инвентаризацию и подготовила их к отправке в Германию.
Некоторые гитлеровские главари сами отбирали ценности французского народа для пополнения своих личных собраний. В этом отношении особо отличался Геринг. Сперва он поддерживал риббентроповскую особую команду, затем стал покровителем штаба Розенберга. 5 ноября 1940 г. Геринг подписал специальную инструкцию о порядке грабежа и раздела награбленного имущества. В ней, в частности, отмечалось, что к первой группе имущества относятся предметы искусства, судьбу которых решит сам фюрер.
Вторая группа — пополнит коллекцию самого Геринга. Третью группу предметов искусства и библиотечные фонды будет использовать Розенберг в своей «высшей школе». Остальные предметы искусства передаются в музеи Германии. В свою личную коллекцию Геринг брал все лучшее, что было изъято из французских государственных и частных собраний, для чего в феврале 1941 г. он специально посетил Париж и осмотрел семь больших выставок в луврском зале «Же де Пом», устроенных штабом Розенберга специально для рейхсмаршала. Некоторые картины и статуи этих выставок и большинство картин Ротшильда, отобранные Герингом, имели стоимость в несколько миллионов франков каждая.
15 марта 1941 г. в его имение в Нойшвантейн прибыли первые 25 вагонов с картинами, старинной мебелью, гобеленами и другими ценнейшими произведениями искусства. 20 марта 1941 г. начальник штаба Розенберга Утикаль доносил своему шефу о ценностях Лувра: «По весьма осторожным подсчетам можно предполагать, что конфискованные до сих пор картины, скульптуры, мебель, ковры, гобелены и другие предметы искусства стоят более миллиарда марок». В докладе штаба Розенберга 16 апреля 1943 г. отмечалось, что с сентября 1940 г. из оккупированных западных стран, главным образом из Франции, были отправлены 92 вагона с 2775 ящиками, содержащими картины, скульптуры, мебель и т. д. Кроме того, 53 предмета искусства были направлены специально для фюрера в Мюнхен и 594 предмета — в собственность Геринга.
Согласно последующему отчету зондеркоманды, с апреля 1943 г. по июль 1944 г. из этих же картин в Германию были отправлены еще 137 вагонов с 4174 ящиками художественных ценностей. В приговоре Нюрнбергского трибунала констатировалось, что по приказу Розенберга в декабре 1941 г. на Западе была предпринята «Акция М» (т. е. конфискация мебели), в ходе которой были разграблены 69 619 квартир, из них только в Париже 38 тыс. Для транспортировки конфискованного командой Розенберга имущества потребовалось около 27 тысяч вагонов.
...17 июля 1944 г. по случаю четырехлетия существования оперативного штаба Розенберг докладывал Гитлеру, что за этот период его штабу удалось отправить в Германию новые эшелоны с десятками тысяч произведений искусства, в том числе 500 работ Рубенса, Рембрандта, Вермеера, Пикассо и других художников, сотни тысяч книг, мебель, ковры.
******
***
*
Список экспонатов, подлежащих эвауации из Лувра был составлен еще в 1932 г,а в 1936 г. Лувр участвовал в эвакуации экспонатов музея Дель Прадо из Мадрида и список Лувра был обновлен. А в 1938 г. был утвержден план эвакуации.Очень и очень любопытно! Эвакуация Лувра началась во время Судетского кризиса, еще ДО подписания Мюнхенских соглашений.27 сентября 1938 г. из Лувра в Шамбор вывезли первые 50 экспонатов.С началом войны эвакуация ускорилась. Всего в разные места Франции было вывезено 5446 ящиков с экспонатами
Директор Лувра Жак Жожар, поставил перед собой задачу вошло бы то ни стало сохранить бесценное наследие цивилизации. Меньше чем за десять дней до начала войны он организовал секретную эвакуацию экспонатов музея, среди которых была знаменитая «Мона Лиза», древнегреческая статуя Ники Самофракийской и другие шедевры искусства..28 августа 1939 г. , еще до объявления войны были эвауированы Мона Лиза и Венера Милосская.
LediOven
Сергей_Лучший
rss_novate
.Вид на ротонду, круглый павильон, колокольню и дворец от "Вечерней сиделки" в Богородицком парке ("Сцена вечерняя представляющаяся зрению с вечерней сиделки в нижней части Богородицкого сада"). Лист из альбома "Виды имения Бобринских Богородицк" Болотов А.Т. 1738-1833 Болотов П.А. 1771-1850. 1786-1787 гг.
Общий вид Красной площади с собором Василия Блаженного. Мастерская Ф.Я.Алексеева. 1800-е гг.
Вид развалины и пещер в Богородицком парке ("Вид развалины и пещер изсеченных из марморного песку в Богородицком саде"). Лист из альбома "Виды имения Бобринских Богородицк" Болотов А.Т. 1738-1833 Болотов П.А. 1771-1850. 1786 г.
