Среди аргентинских ученых уже несколько десятков лет ведутся споры и о времени появления танго, и о месте его появления, и об этимологии самого слова «танго». Несомненно главное — то, что этот песенно-танцевальный жанр возник в пригороде Буэнос-Айреса в 80-х годах XIX века. Пригород — отношение не столько географическое, сколько качественное: еще не город, но уже не деревня — это относится и к быту, и к культуре, и к сознанию предместного населения; а для буэнос-айресского пригорода была характерна еще одна особенность — его космополитичность: например, в 1887 году на 204,7 тыс. коренных обитателей города приходилось 228,6 тыс. иностранцев—иммигрантов первого поколения, за счет которых главным образом и расширялось предместье; приблизительно такое соотношение держалось вплоть до 20-х годов нашего столетия. Первоначально танго бытовало в среде городских низов; как писал в 1914 году аргентинский посол в Париже, «танец, характерный для публичных домов и трактиров низшего пошиба». Из предместья в центр города танго дошло... через Париж, где благодаря аргентинцам-эмигрантам оно стало известно в 1910 году и как «экзотический» танец сразу вошло в моду. Но в Париже распространился танго-танец, а песня как была, так и осталась специфическим признаком аргентинского танго (наштампованные на всех европейских языках тексты, которые время от времени присочинялись к музыке, в расчет можно не принимать). Да и сам танец подвергся стилизации: светский салон, а затем и эстрада вылущили из него все народное, национальное. «Европа вернула нам танго без танго», — пишет аргентинский литературовед Т. Карелья.  Танговой песне больше «повезло»: ею заинтересовались профессиональные поэты Аргентины и, увидев в ее содержании чуть ли не квинтэссенцию национального духа, сами стали создавать стилизации в танговом стиле, тем самым направив в русло уже существовавшей, правда, еще недостаточно закрепленной поэтики поток массового сочинительства, пик которого приходится на 20-е годы нашего века.

          Пара, танцующая танго. Ксевьи Сагер, 1914        

 Всего до нас дошло около 2 тысяч текстов танго; характерно, что авторство их большей частью не анонимно; известно более 200 имен сочинителей. Авторами танго были и неграмотные выходцы из деревни, и полуграмотные самоучки из городских низов, и даже любители версификаторства из интеллигентной среды; общее, что всех их роднит, — дилетантизм в поэзии. Каковы бы ни были эстетические достоинства текстов танго (а часто они весьма сомнительны), сам жанр стал значительным фактом аргентинской культуры и как всякий факт культуры требует своего определения. Вот тут-то и начинаются разногласия и путаница. «Танго — это фольклорная песня города», — говорит литературовед Т. Карелья. «Мы заступаемся за него потому, что танго никогда не было фольклором, — пишет поэт О, Росслер, но тут же оговаривается. — Его стихи росли на обочине большой поэзии». Наконец, фольклорист М. Роман обобщает все противоречия в одном высказывании: «Это не фольклор, если и фольклор, то незрелый, еще без основы, без цельности, с еще недостаточно определившимися чертами, с элементами окончательно не сформированными, которые все еще находятся в движении...» Очевидно, в данном случае альтернативная постановка вопроса: фольклор или литература? — бесперспективна, так как здесь мы имеем дело с явлением, стоящим между фольклором и литературой, то есть находящимся в ином качестве и соответственно требующим «своих» мерок и определений. От фольклора танго-песню отделяют ее генезис, поэтическая традиция, особенности бытования и распространения, письменная закрепленность текста и отсутствие вариативности. С другой стороны, танговая песня накопила в себе такое количество системно стереотипных черт и в форме и в содержании, что позволительно рассматривать ее именно в качестве фольклорного жанра и продукта коллективного, а никак не индивидуального сознания. В большой степени все это относится и к русскому мещанскому романсу.
 

Уже этот краткий обзор, наверное, прояснил читателю те точки отсчета, которые и дают возможность сопоставить танго с русской городской балладой. Русский «жестокий» романс возникает в середине XIX века, а пик его развития приходится на конец XIX — начало XX века, рождается он в среде городских низов (не зря его называют мещанским романсом), а вернее — в предместье (ибо маленькие города до 20—30 тысяч человек — это в культурном отношении — сплошное предместье); наконец, мещанский романс, как и танго. тоже стоит где-то на полпути между фольклором и литературой. Есть и другие, бросающиеся в глаза, моменты сходства. И романс и танго в своем распространении выходят за пределы города, активно проникают в деревню, разрушительно действуя на традиционный фольклор. Оба жанра не отличаются высокими эстетическими достоинствами, и отсюда — особенно это наблюдается в отношении романса — несколько презрительное отношение к ним со стороны ученых. Правда, «жестокий» романс находится не в таком «сиротском» положении, как танго: он все же «отдан» в ведение фольклористов, но написано о нем так мало, что говорить о каком-либо глубоком его изучении не приходится (такое же положение с танго). Эти чисто внешние моменты сходства, обусловленные принадлежностью жанров к явлениям «третьей культуры», уже сами по себе предполагают возможность сопоставления; однако было бы гораздо интереснее обнаружить моменты сходства в поэтике и содержании песен. Естественно, речь может идти только о наиболее общих чертах содержания жанров; любые совпадения сюжетности (а они, в' принципе, есть) следует считать чистой случайностью. Здесь мы обратим внимание на две характерные черты танго и «жестокого» романса, как нам думается, определяющие их поэтику.

Обложка музыкального сборника, 1915

О городском романсе подробно говорить не стоит: его тексты хорошо известны любому русскому читателю. По тематике и сюжетным особенностям романсы можно разделить на несколько групп: тюремные, солдатские и матросские, семейные и — самая обширная группа — любовные. Общее, что их объединяет, основной их жанрообразующий признак в содержании — своеобразный эмоциональный настрой, который можно условно обозначить словом «надрыв». Надрыв — это не просто минорность, не просто трагичность — это чувство очень сильное, оголенное, нарочито выставляемое и в то же время грубое и примитивное; надрыв — не столько слезливость, сколько смакование слезливости:

223

И ничто меня в жизни не радует
И не манит в поля и луга,
Только слезы на грудь мою капают,
Только манит сырая земля
                                                      (№ 20, с. 48)
Все уже пережито,
А мне семнадцать лет.
Вся жизнь моя разбита,
В любви пощады нет...
                                                      (№ 22. с. 51)

 Много примеров можно не приводить: достаточно напомнить названия всем известных романсов: «Митрофаново кладбище», «Ах зачем эта ночь...», «На муромской дороженьке», «Маруся отравилась» и др.
 

Смакования ужаса в танго, пожалуй, нет, но надрыв как специфический эмоциональный настрой также определяет его содержание. Основной герой танго — «компадре» {куманек, что-то вроде нашего полублатного «землячок») или «малево» (шпана, урка). Основная тема — любовь, причем, как правило, любовь трагическая, «роковая». Разновидностей сюжетов, как и в городском романсе, не так уж много: мужчина совращает и бросает девушку; девушка губит свою красоту и молодость в грязных кабаре; исповедь проститутки; «роковая» женщина совращает мужчину с пути праведного; герой гибнет из-за женщины на «креольской дуэли» (поединок на ножах); он (она) сводит в могилу старушку ,мать, а потом горько раскаивается, и т. д., наконец, есть много чисто лирических, бессюжетных танго — надрыв «сам по себе»:

Какое глубочайшее
разочарование,
Какая ужасная безутешность,
Как хочется броситься на пол
И изможденно рыдать.

Или:

Ты увидишь, что все — ложь,
Увидишь, что любовь —
                                        ничто,
Что всем на все наплевать.
Пусть тебя терзает жизнь,
Пусть тебя грызет тоска,—
Не жди никакой помощи,
Ни дружеской руки, ни
милости.

224

      Сравним:
Вся жизнь молодая навеки разбита,
Нет веры, нет жизни, нет счастья, нет сил.
                                                        (№ 15, с. 44)

Многие лирические мотивы танго и городского романса фактически идентичны в своих трактовках, например, мотив загубленной матери-старушки или мотив мести за измену:

Десять лет я провел, как одну
                                        ночь,
Пьяный от ненависти и вина.
Судьба хотела сгубить меня
И лицом к лицу
Столкнула с ней;
Я не выдержал и, потрясенный,
Прямо у двери
Убил ее.

      Как и в романсе, в танго самым главенствующим и самым «надрывным» является мотив времени, ушедшей (загубленной) молодости, разбитой жизни:

Ребята, все
пролистнул календарь,
все, все уже прошло.
Нет больше
Моей дорогой мамочки,
мое ранчо разрушено,
все умерло.
Я — старик,
Я — груз
сомнений
и одиночества.

Сравним:

Призавяли все пышные розы,
Призавяла моя красота.
Улетели года молодые,
Не вернутся ко мне никогда!
                                    (№ 3, с. 33)

Идентичность общего настроя, общей идеи, идентичность решений отдельных мотивов и общей системы мотивов (некоторые романсы кажутся просто дурным переводом танго или наоборот) — все это нельзя объяснить случайными совпадениями.

Прежде всего зададимся вопросом: как понимать этот надрыв, что это такое? Специально этими вопросами никто не занимался, если на них и отвечают, то приблизительно так: крестьянин в процессе капитализации деревни отрывается от земли и приходит в город; сознание жителя предместья эклектично, разломанно, надрыв, таким образом, и есть выражение социальной трагедии, с одной стороны, и не сформированного, так сказать, «переходного» сознания (еще не город, но уже не деревня) — с другой. «Танго выражает тоску гаучо по свободной жизни», — пишет О. Росслер; ему вторит Ф. Кинтана: «Танго представляет неудовлетворенность и желания среды, чей культ мужественности оно воплощало»  (имеется в виду опять же гаучо). Но на чем основано такое объяснение? На том, что уже априори считается, будто романс или танго является прямым отражением сознания среды, в которой они бытуют. Надо заметить, что сами по себе тексты, содержащие подчас вполне достоверные бытовые детали, предполагают возможность такого прямолинейного истолкования — особенно это касается текстов танго, в которых часто встречается множество местных топонимических названий (районы Буэнос-Айреса, улицы, кабаре). Однако, если мы мысленно совместим все танго, перед нами возникнет вполне цельная картина жизни буэнос-айресского предместья. Вот несколько фрагментов этой картины. Роковые женщины, снующие на шикарных автомобилях мимо рыдающих «компадре», которые ради них сгубили своих невест и матерей; кабаре, наполненные вздохами и рыданиями; одиноко плачущие за бутылкой шампанского проститутки, тоскующие по утраченной невинности и — опять же — по своим загубленным матушкам; малево (урки), плачущие от одиночества и от ощущения безвозвратно уходящего времени; на каждом шагу — креольские дуэли из-за жгучих взглядов роковой женщины... и т. п. Достоверно? Нисколько. Столь же недостоверен «жестокий романс» с его экстраординарными сюжетами.
 

 Ни танго, ни русский городской романс ни в коем случае не являются прямым отражением коллективного сознания, что в принципе с некоторыми оговорками можно сказать о традиционных фольклорных жанрах. Надрыв — это вовсе не реальная, а некая «выдуманная», искусственная эмоция, по сути дела, это своеобразный род стилизации. Надрыв не чувство, а манера чувствования и самовыражения. На это указывает и ещеодно, очень» важное сходство танго и романса — их экзотизм.

Обложка музыкального сборника. 1915

И тот и другой жанры буквально насквозь пропитаны экзотизмом. Внешне стремление к экзотизму обнаруживается в появлении множества текстов, содержащих в себе упоминание каких-либо иностранных реалий, например, романс про любовь Коломбины и Джека (№ 62, с. 87), романс «Маргарита» («В маленьком притоне в Сан-Франциско...», № 100, с. 130) и др.
 

В аргентинских материалах находим танго, построенное на -основе русского «местного колорита» (автор текста, судя по фамилии — Магальди, — итальянец);

Я возвращаюсь, сломленный,
                  из жуткой Сибири
С растерзанной душой
и замороженным сердцем.
Жертва закона...
Голод и страдание—жестокий
                                          закон.

Эти «внешние» проявления страсти к экзотике, по сути, являются наивысшим выражением тенденции, если так можно сказать, к «экзотизации» действительности, то есть выявления не наиболее характерного, а, наоборот, чего-то особенного, редкого, стоящего над реальным бытием человека. В романсе это прослеживается и в пейзаже («Где эти лунные ночи? Где это пел соловей?») (№ 11, с. 32), и нередко в обстановке:

Милый, помнишь ли наше свидание
После долгой разлуки с тобой,
Как сошлись мы под люстрою бальною
Средь толпы лицемерной и злой?
                                                (№ 20, с. 48),

и в частом употреблении (как правило, наивно-неумелом) возвышенной (для носителя фольклора — экзотической) лексики:

В каком-то непонятном сне
Он овладел, безумный, мною.
И темно в душу мне вошла
Любовь коварною змеею.
                                  (№ 55, с. 79)

Наконец, с наибольшей силой экзотизм, как нам кажется, проявляется в самом выборе сюжета, отражающего исключительные аффекты или события (особенно в «жестоком романсе»): достаточно вспомнить поныне бытующий романс «Марианочка», повествующий о том, как женщина убивает себя, своих детей и бывшего любовника, женившегося, не зная того, на собственной дочери.
 

Фактически то же самое наблюдается и в танго; только танго обладает удивительной способностью взглянуть на конкретную предместную реальность как бы со стороны и воспринять ее экзотически надрывно:

Какой глубокой грустью
проникнута безлюдная улица.
Далекая музыка
рыдает милонгу  *.

Если женщина — то «роковая», если страдание — то неповторимое по своей силе, и, как и в романсе, любовь к исключительным ситуациям:

Выходят двое мужчин,
два соперника;
на креольской дуэли
они решат —
сама рука подскажет, —
у кого больше прав
Наслаждаться поцелуями
роковой женщины.

В сущности, весь танговый и романсный надрыв можно считать проявлением экзотизма. Таким образом, сам надрыв следует считать не только манерой чувствования, но и своеобразным «идеалом», для народа заимствованной, экзотичной и вместе с тем привлекательной эмоцией, и принимать эту эмоцию за прямое отражение сознания предместной среды ни в коем случае нельзя.

Откуда же взялся этот искусственный настрой, и почему, будучи чуждым коллективному сознанию, он оказался столь привлекательным для предместья, а затем и для деревни?
 

    Поэтика городского романса и танго возникла и формировалась под воздействием двух взаимосвязанных процессов, которым в той или иной степени, очевидно, подвержено все искусство «третьей культуры» и которые в совокупности можно определить единым понятием «фольклоризация».

-------------------------
• Синоним танго.

 Фольклоризация — это вовсе не только текстовое или музыкальное заимствование, как фактически понимают ее некоторые ученые; прямое заимствование — как раз наименее значительный аспект фольклоризации, суть которой, как нам кажется, главным образом состоит в активном освоении и комплексной переработке литературного стиля.
 

Упомянутые два процесса фольклоризации действуют одновременно и настолько неотделимы друг от друга, что могут вычленяться только чисто теоретически. Первый — постоянное тяготение «третьей культуры» к учено-артистическому профессионализму, объяснимое и самим «промежуточным» положением этой культуры, и ее генезисом, и зыбкостью ее традиций. Сказанное В. Н. Прокофьевым о примитиве в живописи справедливо и по отношению к мещанской литературе: «...Примитив оказывается способным к максимальной экспансии как «вниз» — в сферу осваиваемого и даже подменяемого им фольклора... так и «вверх». Однако тяготение «вверх» редко когда принимает формы прямого заимствования и чаще всего связано со значительной переработкой, можно сказать, «подгонкой» под свое мышление, свои вкусы, под свою уже вызревающую традицию. Суть этой «подгонки» состояла, с одной стороны, в комплексной стереотипизации поэтических приемов, лексики, сюжетов, наконец, общего настроя. Стереотипизация усвоенного стиля была обусловлена не только тем, что заимствованный «сверху» элемент поэтики воспринимался как эталон и образец для подражания, — прежде всего она была вызвана внутренним стремлением «третьей культуры» к обретению своей собственной традиции (а фольклорная традиция — это, в самом широком смысле, и есть исторически сложившаяся система стереотипии). «Третья культура» производилась и находила сбыт, так сказать, в «полуфольклорной» массе, которая, хоть и значительно отошла от фольклорной традиции, еще не доросла до понимания и воспитания индивидуальной эстетики и личностного вкуса. Кстати, по нашему мнению, именно наличие в городском романсе и танго очевидной системы стереотипии почти во всех компонентах формы и содержания и ставит их все-таки ближе к фольклору, чем к литературе.

Другой процесс фольклоризации шел как бы в обратном направлении и состоял в снижении самой литературы почти до уровня «третьей культуры» за счет массового дилетантского сочинительства и книжно-издательского бума. Когда мы говорим о тяготении «третьей культуры» к учено-артистическому профессионализму, вряд ли можно ограничиваться условным понятием «верх», не расшифровывая его. Что касается литературы, то по отношению к мещанским жанрам этот «верх» сам по себе есть нечто весьма неоднородное и многослойное. В нем можно выделить по крайней мере четыре основных слоя (называем условно): искусство высокого профессионального уровня; посредственный профессионализм (то есть средний уровень); дилетантизм, тяготеющий к профессионализму (представленный самодеятельными литераторами из образованных слоев общества) и массовый дилетантизм (представленный недоучками и самоучками всех разрядов и мастей).

Сразу оговоримся: в «четвертом» слое нередко встречаются высокоталантливые «самородки», но это исключение из правил, и не они определяют общий уровень массового песнетворчества. И если первых три слоя существовали в европейском искусстве не одну сотню лет, то четвертый слой — именно как массовое, масштабное явление — сформировался лишь с развитием городов и просвещения и начавшимся «омассовлением» культуры. С каким из этих слоев взаимодействует «третья культура»? С первым? Конечно, нет (за исключением тех случаев, когда поэт специально пишет «в народном стиле» или в расчете на фольклоризацию), «третья культура» не дотянется до этого слоя потому хотя бы, что просто не «догонит» его: он слишком изменчив, слишком быстро развивается. Со вторым? В основном тоже нет, хотя контактирует с ним чаще. С третьим? Да, но главным образом она взаимодействует все-таки с четвертым слоем — с массовой дилетантской поэзией. Именно они, массовые дилетанты, и выполнили основную «работу» по упрощению и стереотипизации литературного стиля, работу, которая была завершена уже в «полуфольклорной» мещанской среде.
 

Однако зададимся вопросом: какого стиля? Ведь в профессиональной поэзии существует много школ, направлений и стилей (не считая индивидуальных). О литературности городского романса и танго, как правило, говорится только в смысле общелитературных их компонентов — рифмовки, метрики, лексики и т. п., — то есть формы; но ведь особенности содержания этих жанров, их характерный надрыв и экзотизм не могли взяться из «литературы вообще», а могли появиться в результате переработки какого-то конкретного поэтического стиля. Этот стиль можно логически реконструировать «обратным путем». Подобная реконструкция привела нас к выводу, что поэтика танго и русского городского романса сформировалась благодаря фольклоризации главным образом романтического стиля (именно стиля, а не метода!). Побочными элементами фольклоризации для городского романса была также сентиментальная поэзия конца XVIII — начала XIX века, итальянская кантилена и французский оперный романс; для танго — аргентинская костумбристская поэзия начала века. Но, повторяем, основной «строительный материал» этим жанрам дал все же романтизм.
 

В Америке, как и в России, увлечение романтизмом в XIX веке было повсеместным и так или иначе отразилось на фольклоре. Сложнейший процесс фольклоризации романтического стиля проходил в несколько этапов, и в народной культуре он только заканчивался, а начинался еще в самой литературе. На отдалении времени, замечая только наиболее значительные фигуры в литературе, мы невольно забываем, что в XIX веке в России посредственной или вообще бездарной поэзии публиковалось очень много: именно этой посредственной (и потому более .доходчивой) поэзии подражает неисчислимая рать дилетантов—полуинтеллигентов, недоучек и самоучек, которые и создают мещанскую литературу во всех ее основных чертах, и — главное — эта литература не в списках ходила, а публиковалась в лубках и песенниках, издававшихся миллионными тиражами. «В 1911 году, — писала А. С. Якуб, — в России было выпущено 180 песенников. Ежегодно на книжный рынок выбрасывается огромное количество песенников и через три года бесследно исчезает». Н. Н. Трубицын приводит более 200 названий песенников, вышедших только в первой трети XIX века, а ведь это было только очень скромное по последующим масштабам изданий начало.

Переходя от лучших поэтов к малоталантливым подражателям, от них — к дилетантам, а от дилетантов — в народ, романтический стиль изменяется, по нашим наблюдениям, в следующих направлениях. Вначале — на уровне посредственных поэтов-профессионалов — происходит как бы выявление основных характеристических моментов стиля (минорность настроения, тенденция к выявлению исключительного, любовь к экзотике, патетика, возвышенная лексика и т. д.). При этом все глубоко концептуальное содержание романтизма полностью игнорируется. На уровне дилетантов эти характеристические моменты еще более упрощаются, утрируются, намеренно акцентируются, преувеличиваются и частично стереотипизируются. Минорность и патетика перерастают в слезливую сентиментальность, а затем и в надрыв, тенденция к выявлению исключительного перерастает во всеобъемлющий экзотизм, появляется множество лексических и сюжетных штампов, а сам надрыв стереотипизируется и становится разновидностью стилизации. Анализируя даже ранние песенники, Н. Н. Трубицын постоянно обращает внимание на искусственную «густоту грустного тона». В народ романс «спускается» фактически в своем «готовом» виде, народу осталось только превратить новую поэзию в фольклорный жанр, то есть откорректировать и окончательно закрепить традицию.
 

По нашим предположениям, аргентинское танго формируется также в процессе усвоения романтического стиля. Разница в том, что аргентинское танго возникает несколько позже русского романса, и потому мы застаем его на стадии массового дилетантского сочинительства и только начинающейся «экспансии вниз» — в деревню, поэтому танговая традиция закреплена не в такой степени, как романсная. Аргентинское танго и русский городской романс вышли из одного источника и приблизительно одинаковыми путями формировались, и потому сходство их содержания в отношении стилизованности и экзотизма вполне закономерно.
 

Думается, что аналогичные танго и русскому романсу полуфольклорные жанры можно найти в других странах. Например, в Мексике, которая в XIX веке никаких культурных связей с Аргентиной не имела, такой жанр есть, и он хорошо известен — это так называемая романтическая и сентиментальная песня. Образовалась она также в процессе усвоения и переработки романтического стиля, и в проведенном ранее исследовании нам этот процесс удалось проследить достаточно подробно, через все культурные слои — от профессиональной поэзии до фольклора; при этом выявились те же закономерности фольклоризации романтического стиля, о которых говорилось выше. Мексиканская сентиментальная песня в отличие от танго и романса бессюжетна — и тем сильнее проявляются в ней характерные для типологически сходных жанров надрыв, экзотизм и стилизованность.

А. Ф. КОФМАН

ИСТОЧНИК:  Литература в контексте культуры. МГУ, 1986. -  с. 220-233.