Помнится, как-то раз взялся я за «Чёрную книгу Арды», небезызвестный отечественный фанфик по «Сильмариллиону». Прочитал авторское предисловие. Собственно, на этом моё знакомство с данной книгой и окончилось. Потому как из предисловия мне стало понятно, что ни черта авторы в Толкиене не понимают, да и пафосные потуги на философичность явно выдали дилетантов в философии. Конечно, прозвучало и сакраментальное «нет абсолютного Добра и Зла»… Иногда мне кажется, что если бы все эти  многочисленные «дилетанты в философии» до конца осознали всю чудовищную бесчеловечность этого тезиса, которым они так легко бросаются, то они сошли бы с ума. Утверждать, что мир – хаос, легко и приятно. Понимать (а значит и чувствовать) это – невыносимо и опасно для психики.

Ну, да я отвлёкся. Возвращаясь к предисловию: там, конечно, прозвучало и камлание по поводу «другого взгляда», а где-то между строк повеяло и темой свободы. Впрочем, это уже личностные ассоциации. Но очевидно, что тема взаимосвязи Тьмы и свободы так же популярна у дилетантов в философии и так же легко ими постулируется.

Другой раз я взялся написать опус под претенциозным названием «Философия Тьмы» – собственно, анализ толкиеновской Тьмы. Теперь я явственно понимаю всю смехотворность подобного начинания (потому что труд под таким названием должен быть фундаментальным исследованием), а здесь помещу лишь некоторые заметки о Морготе  – стало быть и частично о Тьме. А Саурона коснёмся как-нибудь в другой раз. 

Как я уже отмечал в прошлом тексте, в фигуре Моргота есть сходство с героями эпохи романтизма. Внешне оно так и есть (видимо, потому фигура Тёмного Властелина оказывается для многих притягательной). Но так ли это на самом деле?

Во-первых, тема познания, в т.ч. и его границ, познания запретного. Эта тема является едва ли не ведущей для западной культуры, и гётевский Фауст, наверно, есть квинтэссенция западного восприятия и понимания данной проблемы.

Конечно, тема эта не присуща одному Западу. Так, на Ближнем Востоке на рубеже нашей и «донашей» эры существовали некоторые гностические секты (например, офиты), которые, по сути, покланялись сатане – ветхозаветному змею-искусителю – считая, что он принёс людям благо, дав знание, а Иегова, в действительности, есть не Бог, а злой демиург. Надо думать, эти люди были первыми и настоящими сатанистами – в противовес современным продуктам массовой культуры и низкопробного оккультизма, которые, по сравнению с офитами, выглядят необразованными позёрами. Впрочем, в наше время очень многие не понимают даже элементарного смысла слов «оккультизм» и «эзотерика», видя за ними всякую пентаграмную чушь, а то и претензии на философию.

Вообще, тут выявляется очень странное совпадение. Вот диалог Саурона с последним нуменорским королем Ар-Фаразоном:

«И из неё [Древней Тьмы – m.p.] был сотворён мир. Ибо Тьма одна достойна поклонения, и Владыка её может ещё сотворить другие миры в дар тем, кто служит ему, чтобы рост их могущества был бесконечен».

И спросил Ар-Фаразон: «Кто есть Владыка Тьмы?»

Тогда Саурон повёл разговор с королём за запертыми дверями и солгал, говоря: «Он тот, чьё имя ныне не произносят; ибо валар ввели вас в заблуждение насчёт него, предложив имя Эру, фантом, выдуманный в безумии их сердец, чтобы поработить людей. Ибо они – оракул этого Эру, который говорит только то, что они хотят. Но тот, кто является их господином, ещё восторжествует, он освободит вас от этого фантома; и имя его – Мелькор, Владыка Всего, Даритель Свободы, и он сделает вас сильнее, чем они».

Речи Саурона напоминают основные мотивы гностицизма, вплоть до пленённого истинного Божества и некоего мирового Первоначала (в данном случае это Тьма), не тождественного Божеству. Впрочем, даже без «ереси» Моргота и Саурона, структура толкиеновского мироздания выглядит не совсем в духе традиционного христианства. Ведь в Арде на центральном месте именно валар – демиурги. Эру, хотя и является Богом, не является в то же время творцом Арды. Здесь очень хорошо вписывается гностический же термин – эманация (из словаря – (от позднелат. emanatio – истечение, исхождение) переход от высшей онтологической ступени  универсума (Единое) к низшим, менее совершенным. Эманация как убывание бытия противоположна восходящему развитию, совершенствованию). Эру скорее эманирует свою силу айнур, уже затем творящим Арду самостоятельно. Налицо, пусть малоступенчатая, лестница эманации: Эру (Единый, истинный Бог) – айнур – валар – майар. Айнур сопричастны самому Эру, валар, хотя и из их числа, уже скованы миром Арды, майар же активно действуют ещё ниже – на «местном» уровне Средиземья. Но что самое изумительное: как и истинные Божества гностицизма, Эру не творит материю, он творит дух – айнур, те творят «духовную Арду» – свою Музыку, а уже потом демиурги-валар создают Арду материальную (а ведь в гностицизме материя как раз была злым, тёмным началом, противостоящим Божеству; вот и здесь Эру с материей не соприкасается). Такое мироздание нехарактерно и для «родственных» Средиземью языческих систем – скандинавской, карело-финской.

Примечательна и сама история низвержения Моргота – Толкиен прямо указывает, что он растратил свои силы на созданные им армии существ. Т.е. можно сказать, что и тут имеется эманация. В то же время, такое «ослабление» для валар, равных по рангу Морготу (ну, или хотя бы только Манве), нехарактерно. Но ведь они и не создают разумных существ – это прерогатива Единого. Впрочем, всё это лишь хитроумная гипотеза: хотя совпадение странное и занятное, трудно поверить, что Толкиен вообще имел серьёзные познания в области гностицизма. По крайней мере, я такой информацией не располагаю. Так что пусть это пока останется не более чем ересью. В любом случае, думаю, что мало кто из тех, кто любит трепаться о том, что «Профессор был неправ» или «На самом деле, всё было не так», сможет оперировать понятиями, приведёнными выше. 

Однако я изрядно ушёл в сторону. Вернёмся от тайн мироздания, эонов, архонтов и эманаций к романтическому бунтарю Морготу. Да только  романтичен ли он? Ради чего он бунтует, пересекает грань добра и зла? Ради познания и свободы, как Фауст Гёте или Каин Байрона? Нет. Разгадка лежит на поверхности: Моргот бунтует не против Эру и с ним он даже не порывается воевать, он бунтует за обладание Ардой, он борется с такими же демиургами, как и он сам, за то, что возникло лишь благодаря всемогуществу Единого.

Другими словами, вместо благородного Корсара перед нами лишь жадный божок. Жадность его обусловлена его слабостью. Смею предположить, что она вызвана тем, что Моргот осознаёт своё бессилие перед Эру, перед его творческим потенциалом. Творчество самого Моргота оборачивается жалкими карикатурами – орками и прочими гадами – которые, зачастую, без Владыки нежизнеспособны или изрядно теряют силы. Таким образом, Моргот оказывается глубоко несвободен: даже разрушая направо и налево, не подчиняясь никому, он не способен порвать с бытием, созданным Эру, он живёт в его системе координат, а собственную создать попросту не может. Разрушительная деятельность Моргота напоминает психоз, когда безумной агрессией пытаются затмить истинное положение вещей.

Это ли Свобода?

Не имея свободы сам, Моргот никому её и не несёт. Его царство – это царство рабов: от майар до орков – как и потом в царстве Саурона даже самые могущественные его слуги, назгул, будут лишь рабами Кольца.

Думаю, не стоит отдельно, объяснять, что и фаустовской жажды познания тут тоже нет. Точнее, она проявится чуть позже – у слуг Тьмы, нуменорцев-отступников. И проявится также в плане бессилия – нуменорские чернокнижники засядут за проблему смерти и невозможности бессмертия. Всё, до чего они дойдут – так это до постройки роскошных мавзолеев и сохранения нетленности трупов. Только трупов. Бессмертия Владыка Тьмы им не дал и дать не мог.

Примечателен и вопрос магии. Толкиен, в одном из своих писем, отмечал, что магия эльфов и магия Врага – вещи не тождественные и лишь ошибочно называемые одним словом. В первом случае мы имеем созидание, своего рода личностный рост, переплетённый с развитием бытия. Во втором случае мы имеем лишь бездумное разрушение ради разрушения. Потому магия Врага сравнивается с Машиной, с тем деструктивным проявлением техники, которым столь ярко и печально запомнился двадцатый век.

Что добро, а что зло для Толкиена? В данном ракурсе мне представляется возможным сказать, что добром является сила, а злом – бессилие. Да только речь идёт не об оружии, магии и армиях. Речь идёт о творческой потенции. Моргот – импотент. Он ничего не может создать, он завидует даже существам, низшим по рангу – скажем, Феанору, который, будучи действительно романтическим героем, противоречивым, не тёмным и не светлым, смог создать Сильмарили. Всё, что смог Моргот, – лишь похитить их. Вся его деятельность – это причинение боли другим только потому, что ты испытываешь боль сам. Да только кто виноват в твоей боли? Божество? А не ты ли сам?..

Каждая страница «Сильмариллиона» и «Властелина Колец» буквально вопиет о бессилии Моргота и импотенции Тьмы. Конечно, любители толкиенистской криптоистории (назовём это так) могут возразить что-нибудь в духе: «Все книги написаны с позиции эльфов/валар/т.п.». Но, сделав взгляд с «другой стороны», мы лишь поменяем местами ярлыки, а суть не изменится. Ведь мы имеем дело всего лишь с выдуманными именами, о чём никогда не стоит забывать, читая Толкиена. 

Один из самых неистребимых и глупых мифов, сформировавшихся вокруг творчества Толкиена – это обвинение в «чёрно-белости», в том, что там есть абсолютно добрые и абсолютно злые персонажи и т.п. Конечно, прежде всего, этот миф сформировался на основе «Властелина Колец» (про который речь пойдёт отдельно), но даже выход «Сильмариллиона» ничего не изменил. А этот эпос полностью противоречит вышеозначенному постулату.

Небольшая оговорка. «Сильмариллион» входит в каноническую «троицу» Средиземья, но, строго говоря, до канона не дотягивает, т.к. всё-таки прошёл через редакцию Кристофера, в то время как есть сведения, что в последние годы Толкиен намеревался внести значительные изменения в метафизику своего мира, т.е. «Сильмариллион» мог стать совсем другим. Но не внёс, не стал. Так что придётся положиться на добросовестность и внимательность Кристофера-редактора. В любом случае, даже допустив мелкие неточности и ошибки, он вряд ли переиначил основные идеи и мотивы черновиков. Потому, всё-таки, будем считать «Сильмариллион» каноническим.

Чему посвящено это произведение? В голову первым дело приходит: «Войне добрых эльфов против злого Моргота за обладание чудесными камнями Сильмарилями». Кроме того, в книге сообщается много «технической» информации по метафизике Арды – созданного Толкиеном мира. Но если присмотреться внимательнее, то немалую долю повествования занимают междоусобицы эльфов. Усобные войны, сопровождающиеся непрекращающимися предательствами и подлостью.

С чего, собственно, начинается поход Феанора и Ко супротив Врага? С братоубийственной резни в гавани Алквалонде. Нолдор потребовали у телери корабли, те отказались – и вот результат. Затем всё тот же Феанор сотоварищи переправляется в Средиземье и сжигает корабли, оставляя часть своего народа замерзать во льдах. И всё это – что очень важно – ещё до того, как эльфы вступили в первый бой с самим Морготом. Этот факт не может быть случайностью. Да, можно объяснить его противоречивой личностью самого Феанора, но и тут не всё так просто.

Феанор – типичная демоническая фигура. Он продолжает линию Каинов и корсаров эпохи романтизма. Само его имя – «пламенный дух» – вызывает ассоциации с противоречивыми романтическими героями, обуреваемыми разрушительными страстями. Но ведь и сам Моргот – это демон, метафизический бунтарь (хотя его бунт заслуживает отдельного рассказа). И тут оказывается, что, по сути, Феанор и Моргот – фигуры тождественные, одного поля ягоды. Оба обладают великой духовной мощью; харизмой, позволяющей поднимать на бунт целые народы; непомерной гордыней; саморазрушительной сущностью. Вся история Моргота – это история постепенного ослабления от собственной ненависти и злобы, а история Феанора – это прямой путь к гибели, дорога по трупам соратников к великой битве, чтобы в конце концов в буквальном смысле истлеть на поле боя – столь пламенной оказывается его душа.

И за какие идеалы сражается Феанор? За торжество Добра? Этого нет и в помине. Может быть, именно поэтому валар и прокляли эльфов-бунтарей и не помогали им почти до самого конца – потому что поход против Моргота изначально не был походом против Зла. Это была война за Сильмарили, в прямом смысле. Сильмарили стали символом гордыни самого Феанора – он создал такое, что никто не мог создать. И вот из зависти Моргот посягнул на этот символ, и Феанор пришёл в ярость. Колоссальное значение в этом плане имеет эпизод, когда валар после уничтожения чудесных Древ Валинора упрашивают Феанор пожертвовать Сильмарилями на возрождение Древ – хотя и камни были украдены Морготом, но этого ещё никто не знал. И Феанор отказывается. Он называет Сильмарили своим сердцем, и, разбив их, он разобьёт и своё сердце – и тем показывает, что для него куда важнее его собственная персона. Моргот посягнул на эго Феанора, и гордый эльф ради мести поднял бунт даже против валар.

Другими словами, с самого начала оказывается, что суть войны за Сильмарили – это сражение двух эгоистов за собственное величие. И неважно, что при этом пешками в игре оказываются их последователи.

Те, кто пошёл за Феанором, тоже были романтиками, но они шли на бунт всё же ради каких-то идеалов, вдохновлённые речами предводителя. Сильмарили были для них, в отличие от Феанора, не личной драгоценностью, а символом осквернённого Валинора. Вернуть Сильмарили – значит отомстить Врагу за надругательство над Древами.

Но всё дальнейшее повествование показывает, что этот идеалистический порыв был заблуждением. Это неудивительно: ведь в корне всего мероприятия была ложь – Феанор лгал последователям и союзникам, не открывая им до конца своих чаяний (и неважно, сознавал ли он эти чаяния или нет). И корень отравляет побеги: дальше злодеяния эльфов только разрастаются. Феанор связывает клятвой своих сыновей – и в итоге они натворили бед в Белерианде больше отца и едва ли не больше самого Моргота. Отсюда вытекает и ненависть Тингола, короля Дориата, к пришельцам из Валинора, постепенно перешедшая в своего рода национализм, тоже ничего хорошего не принёсший. Главное зло, которое посеял Феанор своей ложью, – это разобщённость между эльфами, в итоге приведшая к их поражению. По большому счёту, не Моргот завоевал Белерианд, но сами эльфы отдали его в руки Врагу.

В этом контексте фраза, закрывающая «Квенту», основную часть произведения, оказывается многосмысленной: «Здесь кончается Сильмариллион. Начавшись с величия и красоты, он пришёл к тьме и разрушению…» Не Моргот привёл его. Как Адам и Ева, эльфы сами уничтожили свой рай. Трагедия «Сильмариллиона» – это не бессилие эльфов перед необоримым Врагом, это их бессилие перед самими собой.

История этой войны позволяет также провести любопытную аналогию с Первой Мировой. Нет ли тут чего-то похожего: так же миллионы молодых людей, взращённых пропагандой, веривших в какие-то идеалы, оказались лишь пушечным мясом, расходным материалом в игре крупных капиталистов, всего-навсего осуществлявших очередной передел мира? Но, производя это передел, они продолжали взывать к идеалам – патриотизму, отваге и т.д. И те эльфы, что пошли за Феанором, оказались в положении самого Толкиена и его сверстников, сражавшихся и погибавших неизвестно за что. Неясно только, осознали ли эльфы это или нет. Как бы то ни было, они до конца испили чашу, которую отмерил им Моргот Бауглир. И, что характерно, в последующие эпохи междоусобиц среди эльфов не было.

Не удержусь от обращения к «Властелину Колец». Может быть, именно по этой причине эльфы времён Войны Кольца вышли столь «добренькими» и «идеальными»? Просто потому, что за их плечами уже было множество злодеяний, и они пресытились ими и возжелали спокойствия и умиротворения? Как тут не вспомнить Галадриэль, лучезарную Владычицу Лориэна, в которой кто-то видит чуть ли не образ Девы Марии? А между тем, она была в числе лидеров мятежа против валар! Тут как раз сказывается метатекстуальность фэнтези: только зная предысторию, мы можем до конца оценить глубину персонажа и, например, понять, что искушение Галадриэль Кольцом Всевластья – это проверка, не соблазнится ли она ещё раз. И, не соблазнившись, она наконец получает прощение валар и находит внутреннее успокоение (что, наверно, одно и то же) – и уплывает за Море.

Мы уже вскользь коснулись библейской аллюзии – а стало быть, и религиозного подтекста вообще. Феанор и Моргот схожи ещё и тем, что они оба богоборцы. Мятеж Феанора – это, по сути, отречение от власти валар, а следом и единственного подлинного бога, Илуватара. Другое дело, что эльфы, которые шли за Феанором, похоже, не до конца это понимали. В любом случае, в Белерианде они продолжали взывать о помощи к Варде, Манве, Улмо. Но этой помощи практически не было: эльфы своим отступничеством прокляли сами себя, и пока они вдоволь не настрадались, валар не вмешивались.

Примечательна и формулировка проклятия валар. Валар не сулят мятежникам наказание, нет, они предсказывают, что эльфы сами заплатят кровью за кровь, и, по сути, отрекаются от своей власти над эльфами. Другими словами, валар отказываются от роли пастырей, которую им дал сам Илуватар – и вот теперь эльфы, оставшись наедине с миром, сами приведут себя к гибели.

Богоборчество находит отражение и в гордыне, столь свойственной эльфам и в последующие века. О гордыне Феанора я уже говорил, но и сам по себе поход на Моргота был актом поистине чудовищной гордыни – эльфы возомнили себя способными одолеть одного из валар, т.е. архангела, грубо говоря. Гордыня заставила и Тургона не внять посланию Улмо и остаться в своём городе, Гондолине, который он так долго строил и укреплял. Хотя Тургон пришёл в этот город именно при помощи Улмо и знал, что однажды будет знамение, которому он обязан будет повиноваться. И знамение было, но Тургон отказался. Отчасти здесь повторяется мотив Феанора – Тургон так же прикипел сердцем к своему творению, чудесному Гондолину. Этот мотив реализуется и в истории Тингола, который точно таким же образом «полюбил» ожерелье Наугламир, когда в него вделали похищенный у Моргота Сильмариль (по приказу Тингола; т.е. он тоже выступил здесь в роли творца, пусть и отчасти) – и был убит гномами, заявившими свои права на драгоценность. Жажда обладания – тоже красной нитью проходит через эти эпизоды, но о ней будет сказано в другом месте.

Вообще, я сам только что заметил, что у меня пару раз мелькнуло слово «творец» – и подумал: а не есть ли, по Толкиену, суть богоборчества и богоотступничества как раз в посягательстве на место творца – тогда как это место принадлежит только Богу, Илуватару? Речь тут идёт именно о творчестве материальном – а только Богу дозволено творить материю. Этот мотив хорошо вписывается в историю двадцатого века, когда человек возомнил себя равным Богу, в том числе и в творческом плане, и из этой гордыни миру явились огромные корабли и заводы, оружие невиданной жестокости и разрушительности, а дальше – мировые войны, тоталитаризм и прочие радости? В этом ракурсе трагедия эльфов «Сильмариллиона» – это трагедия человечества двадцатого века, но, в отличие от эльфов, мы ещё не перебесились.

Впрочем, данные два мотива я пристальнее рассмотрю в теме о Морготе и, собственно, Тьме. Возвращаясь же к событиям «Квенты», остаётся сказать, что помощь от валар пришла только тогда, когда эльфы и союзные им люди, разделившие их рок, путём великих злоключений очистились от гордыни – и тогда чистый помыслами человек Эарендиль смог совершить заветное плавание до Валинора, полагаясь на одну лишь надежду (явно христианский мотив), и валар вняли его мольбе и пошли войной на Моргота, низвергнув его в Пустоту. Но Зло не исчезло из мира, потому что его семена, посеянные Морготом, дали затем ростки. Да и разве не могло это случиться, если эльфы с самого начала войны несли на себе печать Арды Искажённой и сами участвовали в этом искажении?.. 

Хотя и говорят о творческих личностях, творческая сущность не существует сама по себе, как некая данность. Творчество стимулируется внешними событиями, пропущенными через внутреннюю мясорубку (или отсутствием событий, но это отдельный случай). Внешние события могут быть и не такими уж значительными, в то время как на их почве вырастает богатейший духовный мир. Короче говоря, творчество состоит в необычном восприятии художника, гипертрофирующем «реальность», усложняющем её и покрывающим деталями и смыслами. Но всё же без «реальности», как бы незначительна она ни была, ничего не выйдет.

Всё это я сказал за тем, чтобы обратиться к биографии Толкиена. Есть ли такое событие, которое стало радикальным стимулом к его творчеству? Не будем фрейдистами – отбросим события детства. Да, отец писателя умер рано, да, семье Толкиена случилось пожить не в самых приятных местах, да, англиканские родственники не приняли мать-католичку Толкиена, и тот до конца жизни считал, что они свели её в могилу. Но как это отразилось на творчестве? Можно находить в описаниях Мордора и Шира отголоски впечатлений от тех мест, где юному Рональду (Джоном, что примечательно, его никто никогда не звал) пришлось жить. Не стоит слишком обольщаться и заявлениями самого Толкиена, что Средиземье было придумано ради эльфийских языков. В конце концов, сам Толкиен признавался, что во «Властелина Колец» было включено гораздо меньше лингвистических изысков, нежели ему бы хотелось, т.е. он сам их вырезал – значит, он руководствовался при написании своего произведения не только филологической страстью, но и соображениями художника.

Ладно, не будем ходить вокруг да около. Если окинуть взглядом биографию писателя, то нетрудно будет заметить, что после не слишком приятного детства в его жизни было лишь одно примечательное событие, дальше же он жил вполне размеренно, если не сказать «по-хоббитски». Это событие – война. Первая Мировая война. Нет, этот факт, конечно, не упускает ни один его биограф, но едва ли не общим местом в описании его является то, что на войне погибли двое лучших друзей Толкиена, а сам он потом очень не любил вспоминать о «бойне». Между тем, именно в этом умолчании – а не в разглагольствованиях о любви к языкам – следует искать ту самую творческую бездну, из которой явилось Средиземье.

Здесь следует вставить важную ремарку. Традиционно «ВК» считается главным произведением писателя. С первого взгляда, так оно и есть: у него было два крупных законченных произведения, не считая рассказов – «Хоббит» и «ВК» – и величие второго по отношению к первому я не оспариваю. Но центральное место «ВК» в творчестве Толкиена – это иллюзия. «Хоббит» был всего лишь сказкой, которую Толкиен написал скорее от нечего делать. Потом он весьма сожалел, что это была именно детская сказка, и желал «Хоббита» переписать. Но после успешной публикации этого произведения, когда издатель попросил Толкиена написать продолжение – «Нового Хоббита» – он принёс в издательство отнюдь не «Властелин Колец». Материалы включали в себя подборку детских сказок и, детские же, «Письма Деда Мороза», а также… «Квента Сильмариллион» и неоконченную поэму о Берене и Лутиэн. «Квента Сильмариллион» – один из главных черновиков, который лёг в основу стилизованного «под старину» эпоса «Сильмариллион», отредактированного и изданного уже после смерти Толкиена его сыном Кристофером. «Сильмариллион» остаётся «трудным» произведением даже для некоторых почитателей Профессора и по сей день. А в ту пору, осенью 1937 года, он и вовсе поставил издателя и рецензента в тупик. Они попросту не поняли, что это такое. Толкиен отнёсся к этому смиренно: он знал, что опубликовать это почти невозможно – хотя и сказал, что всем сердцем предан Сильмарилам. В результате он сел за «Нового Хоббита», ставшего впоследствии «Властелином Колец». Но «Сильмариллион» всегда оставался центром его помыслов, хотя, видимо, после успеха «ВК», к конце своей жизни, Толкиен попросту устал и не довёл своё дело до конца. Между тем, об этом деле он говорил и в своих письмах: о том, что его мечта – создать мифологию для Англии, целый свод преданий, «от космогонических до сказочно-романтических». Нетрудно заметить, что архаизированный эпос «Сильмариллион» гораздо точнее соответствует этим замыслам, нежели беллетризованный эпос «Властелин Колец». Разумеется, я не намерен принижать ценность «ВК», но смею предположить, что он должен был занять в этой мифотворческой парадигме место, примерно соответствующее «Кольцу Нибелунга» Вагнера – по отношению к средневековой «Песни о Нибелунгах». Или хотя бы место той же «Песни…» по отношению к древнегерманским преданиям вроде «Саги о Вёльсунгах». В любом случае, «Сильмариллион», а не «ВК» – вот главное произведение Дж.Р.Р. Толкиена.

Так вот, писать первые обрывки тех легенд, которые затем стали фундаментом для «Сильмариллиона», Толкиен стал именно во время войны. Странное совпадение? А если добавить к этому, что Толкиен угодил не куда-нибудь, а в горнило битвы на Сомме – одного из крупнейших и кровавейших сражений Первой Мировой? Можно добавить и то, что, хотя, пройдя специальные курсы, Толкиен и стал лейтенантом, он всё же не был профессиональным военным – и в офицерский круг он не вписывался. Он охотнее общался бы с рядовыми солдатами, но в то время кастовые ограничения в британской армии были ещё в полной силе, и такое общение с подчинёнными было невозможно. Другими словами, он оказался маргиналом, не вхожим ни в тот, ни в другой мир. А смерть друзей? Вспоминается и свадьба Рональда и Эдит за пару месяцев до отправки на фронт – поступок, исполненный настоящего фатализма. Могу ошибаться, но, кажется, у Хемингуэя, в романе «Прощай, оружие!», главная героиня сетует на то, что не успела выйти замуж за жениха – а на фронте его разорвало в клочки. В этом смысле, поступок Рональда и Эдит – вполне в духе эпохи… Так в чём же была мотивация – начать писать?

Я не зря упомянул и Хемингуэя, и эпоху. По-настоящему я понял Толкиена, наверно, только после того, как познакомился с творчеством Ремарка и того же Хемингуэя, узнал о литературе «потерянного поколения», да и вообще – о духовном состоянии западных людей времён Первой Мировой. Бог умер именно во время этой войны. Люди, прошедшие через неё, потеряли веру в добро и справедливость, в те идеалы, которыми их пичкали их родители, вообще во всякий смысл существования. Старое, твёрдое мировоззрение погибло, а всякое новое пахло ложью – и кровью, пролитой за ложь. Первая Мировая была духовным концом света, и последствия этого апокалипсиса не изжиты до сих пор. Просто на место шока и отчаяния «потерянного поколения» пришёл инфантильный постмодерн, так же не утверждающий никаких ценностей, кроме свободы ценностей. В то же время человек не может жить, не оправдывая своей жизни. Потому закономерной была тоска по мировоззрению – и попытка создать какой-то, хоть и минимальный, но смысл жизни. У Хемингуэя это вылилось в идею «победы в поражении», у Ремарка в своеобразный героический гедонизм на фоне обречённости – живи и наслаждайся жизнью, пока есть время; а этого времени не так много, как ты думаешь. Да и приход к власти нацистов и фашистов тоже логичен – Гитлер, Муссолини, Франко стали своего рода Антихристами этого мировоззренческого апокалипсиса: они принесли с собой «простые» решения и «простые», животные смыслы, и толпа, изнемогшая в опустошении Первой Мировой, с радостью ринулась в эту бездну.

А что же Толкиен? Повторюсь, что мог чувствовать человек, на глазах которого рушился мир, а сам он был в центре этого хаоса? Что мог чувствовать человек, воспитанный в викторианском духе, да ещё и верующий? Не смерть ли своего Бога, своего мировоззрения, своего смысла? Но, будучи искренним христианином, он всё же и не мог так просто отвергнуть один из столпов своей веры – надежду. Если так, то не были ли те записи, которые появлялись в палатках, в окопах, под артобстрелами – не были ли они попыткой реанимировать своего Бога? В этом ракурсе умозрительная тоска по английской мифологии и лингвистические эксперименты приобретают действительно сильное звучание – они получают подкрепление через острое желание снова во что-то верить. Весь мир этого желал, но именно своеобразные задатки Толкиена и привели к созданию его не менее своеобразного творческого мира. И мировоззрения. И всё же, скажу ещё раз, без «Бойни», без удара молотком по голове, Средиземья никогда бы не было. По крайней мере, того убедительного и искреннего Средиземья, которое привлекло столь много почитателей. Примечательно, что одним из первых сюжетов в нарождающейся мифологии было плавание Эарендиля. Если вспомнить соответствующий эпизод «Сильмариллиона», то на ум сразу же приходит мир на грани катастрофы, практически порабощённый Тёмным Властелином, и Эарендиля, не потерявшего надежды, вопреки всему доплывшего до Благословенных Земель и вымолившего у Валаров прощение и помощь. В каком-то смысле, сам Толкиен, отправившись в странствование по вымышленному миру, стал этим Эарендилем – для самого себя.

Проблема Толкиена в том, что странствование его слишком затянулось, он просто-напросто физически опоздал со своими произведениями, и в сознании читателей он стал отнюдь не писателем «потерянного поколения», хотя и по возрасту, и по духу произведений относится именно к нему, а писателем Второй Мировой или даже послевоенным, отчего потом во «Властелине Колец» искали аллюзии на нацистов и коммунистов. Можно сказать, что Толкиен – это потерянный писатель потерянного поколения.

Неудивительно и то, что взлёт популярности Толкиена пришёлся на 60-е. Это тоже была эпоха духовного кризиса, пусть и не столь острого, как за сорок лет до того. Но это был кризис: западная молодёжь разочаровалась в лицемерно-пуританском стиле жизни, который вело старшее поколение – и начала протестовать против этого: в искусстве, политике, поведении. И Толкиен был одним из способов для кого-то – эскапизма, бегства от реальности, а для кого-то – обретения нового мировоззрения, новой надежды. Другое дело, что это мировоззрение не так-то просто вычленить, оно не зафиксировано в наставлениях и лозунгах, оно разлито по всему Средиземью – как тот божественный «свет невидимой лампы» в произведениях Толкиена, о котором говорил кто-то из критиков. 

Этот раздел посвящён, главным образом, творчеству Дж.Р.Р. Толкиена, и из него читатель сможет узнать многое о моих интерпретациях и чуть меньше – об укоренившихся предрассудках.
 

Властелин глупцов
 

Но, к несчастью, далеко не все глупцы собрались под знамёна противника.
Из письма Дж.Р.Р. Толкиена К. Бэттен-Фелпс
 

Наверно, за всю историю ХХ века нет другого такого писателя, который имел бы столь странную посмертную судьбу. С одной стороны, Толкиен так и остался, во многом, непризнанным гением – непризнанным, прежде всего, «интеллектуальным» сообществом; с другой стороны, он оброс невиданной армией поклонников и последователей. Да только последователи его – те, на чьих книгах часто пишут «продолжатели/ученики/т.п. Толкиена» – окончательно вогнали фэнтези в число жанров массовой литературы, т.к. ничем иным, как развлекательным подростковым чтивом, их опусы назвать нельзя. Разницы между каким-нибудь Ником Перумовым и какой-нибудь Дарьей Донцовой, если приглядеться, практически нет. Возможно, имеются исключения, но они ничего не меняют. И таким образом «продолжатели» как бы утащили в массолит и своего «учителя».

С поклонниками дело обстоит не лучше. Я не случайно привёл в эпиграфе именно эти слова Толкиена: уже тогда он заметил или почувствовал, что вокруг него собираются те, кто скорее вредит и позорит, нежели помогает и делает честь. Я не намерен разбирать тут особенности толкиенистской субкультуры. Бытует, кстати, мнение, что в России толкиенисты уже вымерли; впрочем, время от времени попадаются отдельные шизанутые экземпляры. Повторюсь, я не намерен копаться в их мотивациях. Одно ясно точно: эти люди приложили силы к чему угодно – к ролевым играм, к фанфикам и пр. – но только не к тому, чтобы прославить своего кумира. Оно вообще нехорошо – творить себе кумира – но тем более странно ещё и дискредитировать своего кумира своим причудливым поведением, от которого «толкиенист» (он же «толчок», он же «дивный») в некоторых устах становится чуть ли не оскорблением.

Неважно, в общем-то.

Важно то, что, хотя и появляются тут и там всякого рода исследования Толкиена, ни одной внятной, широко известной интерпретации его произведений – именно как произведений художественной литературы – я не встречал. Интерпретируют-то и так, и сяк: и в связи с мифологической основой, и в связи с лингвистическими побуждениями автора (этот миф был запущен не без помощи самого Толкиена), и в связи с его христианским вероисповеданием (хотя это ещё бабушка надвое сказала; по моим убеждениям, его христианские воззрения отличались немалой оригинальностью – если не вольностью), и в связи с чем-нибудь ещё – но только не с тем, что произведения Толкиена есть законченные произведения, обладающие внутренней логикой и самостоятельным идейным наполнением. Рассказывать о Толкиене, говоря исключительно об «Эдде» и «Калевале» – всё равно, что рассказывать о Достоевском, говоря только о Евангелии. И в том, и в другом случае эти первоисточники будут лишь рабочим материалом, который подвергся авторской обработке и самобытной интерпретации.

Что касается меня, то, полюбив творчество Толкиена после первого же прочтения «Властелина Колец», я, тем не менее, даже в самые дикие подростковые годы не имел никакого желания быть кем-то из его персонажей. Что касается «дописывания», то каюсь, согрешил, но эти опусы благополучно (и к моей великой радости) канули в Лету и не имели для меня никакой ценности, кроме пробы пера.

Напротив, сначала неосознанно, а потом уже вполне отчётливо я испытывал некоторую обиду за то, что на Толкиена презрительно плюются сначала учителя, а потом преподаватели, а также за то, что на Толкиена не нашёлся персональный Белинский – в то время как, по моему глубокому убеждению, Толкиен заслуживает места в первых рядах классиков ХХ века и его «ВК» может оспаривать звание романа века, например, у «Улисса» Джойса или у «Замка» Кафки. Дело не только в том, какая из этих книг художественнее/гениальнее/интеллектуальнее, но и в том, насколько она отразила духовную парадигму этого века. А тут можно и поспорить…

Я, конечно же, не претендую на то, чтобы стать пресловутым Белинским, однако посильный вклад в литературное исследование Толкиена хотел бы внести.

Если начинать с чего-то, то, возможно, стоит подступиться со стороны жанра. Фэнтези… Что это такое? Сказка для взрослых? Ненаучная фантастика? Одни говорят, что Толкиен стал родоначальником этой литературы, другие – что и до него писали. В любом случае, слово жанр, строго говоря, тут ни к месту. Жанр – это роман, повесть, поэма и т.д. Но и назвать литературным течением/направлением фэнтези сложно: нет внятного теоретического оформления. Всё же, на мой взгляд, некоторые отличительные черты у того фэнтези, которое начал писать Толкиен, имеются. Они таковы:
1. Предельная ирреальность.
Это роднит фэнтези со сказкой, для которой возможен едва ли не максимальный разрыв повествования с реальным миром, тотальное и необъяснимое (точнее, необъясняемое) противоречие законов и реалий вымышленного мира законам и реалиям мира реального (простите за тавтологию). Разумеется, «реальный мир» – словосочетание условное. Фантастика, так или иначе, всегда тяготела к привязке вымышленных событий к реальному миру. Скажем, у Уэллса в «Войне миров» марсианские снаряды падают на Землю рубежа XIX-XX веков и отображены географические, исторические, культурные детали именно этой локации и именно этого времени. Есть вымысел – марсиане – и как бы реальность – наш обыкновенный мир. Фантастика также весьма тяготеет к более-менее логичному объяснению описываемых чудес – прежде всего, научная фантастика. Несколько особняком стоит готическая литература (которая впрочем, уже ко времени Лавкрафта, а значит и Толкиена, вобрала в себя немало черт science-fiction). В ней, само собой, чудеса объяснению не подлежат, но в ней жизненно необходима привязка к реальному миру, ибо только на его фоне мистика будет выглядеть мистикой, необъяснимым и зловещим нарушением законов реальности.
2. Антиусловность.
Сказка условна. Фэнтези – нет. Фэнтези подробно, конкретно. Тут оно сближается с научной фантастикой. Неважно, что конкретика фэнтезийного произведения вымышлена (впрочем, как и научно-фантастического, только в большей степени). Иван-дурак появляется в десятках сказок, это не конкретный персонаж, это архетип. Он условен, характер у него существует только на уровне того же архетипа, о внешности и говорить не приходится. Биография – под вопросом, т.к. в каждой сказке Иван-дурак свой, что бы с ним ни произошло, на биографию Ивана-дурака из другой сказки это не повлияет. Это очевидные вещи, но именно на их фоне видно отличие фэнтези, где, скажем, Торин Дубовый щит – единичный персонаж, с предельно прописанными внешностью, характером и биографией, а вместо Тридевятого царства или леса Мюрквид существуют конкретные Одинокая гора и Темнолесье (Mirkwood). Отсюда вытекает антиаллегоричность. Аллегория существовала с давних пор и могла быть абсолютно вымышленной, но она была и абсолютно абстрактной. Кроме того, аллегория как вымысел зачастую была лишь приёмом для достижения конкретных целей (в основном нравоучительных или пропагандистских). Потому, например, «Гулливер» Свифта, несмотря на всё богатство вымышленных деталей (в чём он даст фору многим современным писателям), всё же есть сугубо аллегорическая сатира: едва ли не всякое вымышленное явление в нём есть намёк на явление, существовавшее в Европе и мире того времени, будь то грызня между католиками и протестантами или учёные-шарлатаны.
NB. Видимо, именно поэтому (осознанно или нет) Толкиен столь яростно отрицал аллегорические трактовки «ВК»: аллегория попросту противоречит его сущности.
3. Особая метатекстуальность.
Метатекст – такое явление, когда данный текст не есть нечто абсолютно самостоятельное, он тесно связан с другим текстом (или текстами), и для полного понимания данного текста неплохо бы изучить и другие тексты. Арда, или мир Толкиена, на самом деле и есть большой метатекст. Далее я намерен доказать, что понимание «ВК» невозможно без понимания «Сильмариллиона», а понимание последнего требует знания других культурных и исторических фактов. Тот легион «критиков», который указывал на связь «ВК» с «Эддой» и т.д., в действительности подбирался к этой метатекстуальности, но неверно её истолковывал. Однако надо отметить, что в фэнтези метатекстуальность – особая. Обычно она выражается в перекличке мотивов, символов, образов, смыслов в разных произведениях. В фэнтези же она состоит и в перекличке фабульной конкретики. Другими словами, иногда без карты мира или предыдущего тома невозможно понять, в какой стране/эпохе/ситуации находятся герои данного произведения. Пример метатекста в «ВК»: Арагорн, во время путешествия в Ривенделл, поёт хоббитам песню о Берене и Лутиэн – понимание этого эпизода, хотя Арагорн и даёт затем некоторые разъяснения, в полной мере возможно только после прочтения «Сильмариллиона». Да и вообще – песни, легенды, книги, сочинённые самими героями произведения и в нём передаваемые – это уже сам по себе метатекст. Именно отсюда вытекает примечательная черта «творчества» современных фэнтезийных эпигонов, когда где-нибудь в аннотации прямо так и пишется – «книга по вселенной …» (вставь любое название). Другое дело, что тут метатекст оказывается исключительно фабульным, служащим для понимания только событий книги, а не смыслов, т.к. о более-менее внятных идеях и говорить не приходится. Метатекстуальностью не обладают ни сказка, ни фантастика.

По крайней мере, не обладали. Сейчас, конечно, уже произошло такое переплетение жанров, что трудно вычленить что-то чистое и однозначное. В любом случае, как мне кажется, во времена Толкиена такое объяснение фэнтези было вполне верным. Был ли Толкиен родоначальником жанра, не так уж и важно, хотя указанные черты ярко проявились именно у него – у одного из первых. В любом случае, это позволяет отмести в сторону фантастов, сказочников и поклонников аллегории, которые существовали задолго до того.

Что ж, первый камень заложен. Надеюсь, продолжение будет следовать…