На сцене справа поворачивается вокруг своей оси широкая тумба с идущими поверху буквами «Ленинград – город-герой», обклеенная старыми театральными афишами, одна из которых, гласящая «Моя старшая сестра», «смотрит» прямо на зрителя. Тумба «говорит» голосами актёров и актрис второй половины прошлого века из старого радиоприёмника. По центру сцены – типичный семидесятнический раздвижной округлый стол с кружевной скатертью. Слева – потёртый кожаный диван, с высокой деревянной спинкой с зеркальцем, накрытый пёстрым ковром и кружевным покрывалом. Время и место действия, равно как и пьеса и её тема, видны сразу – и я так подробно описываю обстановку, потому что и эту пьесу, и спектакль по ней можно охарактеризовать тремя словами, обозначившими в программке жанр: «картинки недавнего прошлого». Володин хорош тем, что воспроизводит колорит эпохи – и вслед за ним Левитин устраивает нам ностальгическую экскурсию в мир, в котором и только в котором могла разыграться эта многим знакомая по кинофильму история, а художнику Гарри Гуммелю ничего не оставалось, как обставить это путешествие наиболее правдоподобными во всех деталях декорациями, не заключёнными, впрочем, по счастью, во мхатовскую коробку: на заднике – алый театральный занавес. За столом учит уроки Лида (Колесникова), её старшая сестра Надя (Богданова), как строгая мать, пытается отогнать от неё кавалера – однокашника Кирилла (Сухарёв). Юношу приходится защищать от некстати появившегося вспыльчивого дядюшки Вити (Жорж), чьё появление обе девушки встречают с большим энтузиазмом, – дяде они обязаны всем, он забрал их из детдома и воспитал, - и пичкают его с ложечки, чтобы он замолчал. Это очень смешно, равно как и последующая попытка Нади вырастить из младшенькой актрису, которой мечтала стать сама: Лида взгромождается на стол, заворачиваясь в скатерть, и, жестикулируя как дорожный постовой, отрывисто декламирует отрывок из «Войны и мира», как речь на съезде партии, тогда как у Нади эти строчки получаются гораздо лучше. Лицедейство у неё в крови, что доказывает нелепый Огородников (Шулин), панически боящийся своей жены, до которой дошли фантазии Нади о том, как её муж якобы ухаживал за ней, - но в театральную студию всё равно идёт поступать Лида. Пятёрка абитуриентов – настоящий юмористический ансамбль, обаятельнейшие типажи-дружеские шаржи, метко обрисованные несколькими яркими мазками. А потом, после живого и непринуждённого начала, трёхчасовой спектакль скатывается в кропотливое, дотошное и потому отчасти нудное перенесение на сцену каждой буквы автора – эпизод за эпизодом, и затемнения между ними, и закадровый голос, дикторски-спокойно отсчитывающий годы: прошло два, потом ещё два. Вот Надя прочитала перед комиссией статью Белинского «Любите ли вы театр…», её согласились зачислить, но после дядюшкиного глумления она решила сначала окончить строительный техникум, а потом уже заниматься «хобби». Позволяя дяде определять свою судьбу за себя, она так же – вместе с ним – влезает в жизнь сестры, запрещая ей встречаться с Кириллом, который чуть не угробил группу товарищей на нехоженом маршруте. В итоге Кирилл женится, но Лида продолжает с ним встречаться, пока дядя пытается по-своему устроить Надю – приводит в гости своего подчинённого Володю (Щепачев), стеснительного и неловкого, перед которым Надя пляшет, а затем выпроваживает его прочь. Окончив техникум, Надя находит в театре эпизодические роли, которые её не удовлетворяют, и всё пробуется и пробуется у Медынского (Ливанов) с монологами главных героинь – но они не удаются: она «потеряла индивидуальность» - точнее, индивидуальность просыпается, только когда она вспоминает с Лидой жизнь в детдоме «как при коммунизме», а потом повторяет этот монолог, когда Медынский её уже не слышит. Дочитать

Как часто хорошие фильмы маскируются под комедии и рискуют остаться незамеченными! Так чуть было не произошло у меня с «Бобром», кабы не безрыбье и не привлекательный актёрский состав. Тем временем в этом фильме с самого начала всё как-то по-чёрному смешно: у Уолтера Блэка (Гибсон) – тяжёлая затяжная депрессия, не помогают ни психотерапевтические сеансы, ни медитации, ни самобичевание, ни таблетки, ни гипноз. Возглавляемая им компания по производству игрушек терпит убыток, а семья страдает, поскольку большую часть времени он спит. У его детей тоже не всё в порядке: младший стал «замкнутым», то есть незаметным настолько, что мать проезжает мимо него, забирая из школы; старший – ботаник, пишущий одноклассникам платные сочинения, умело подражая чужому стилю, и выискивающий в себе схожие с отцом черты, с которыми борется, ударяясь головой об стену. В конце концов супруга Мередит (Фостер) выгоняет Уолтера из дома, и он, выбрасывая из багажника свои вещи, чтобы засунуть ящики алкоголя, обнаруживает в мусорном баке потрёпанную игрушку – бобра, надевающегося на руку, и забирает его с собой. В квартире, напившись под какой-то буддийский фильм, он надевает бобра, собираясь повеситься в ванной, но не преуспевает, пытается шагнуть с балкона – но отшатывается, когда бобёр неожиданно обращается к нему. Когда наш герой очнулся после падения на него телевизора, бобёр продолжает с ним разговаривать – то есть, теоретически он сам говорит за бобра, но изменяющимся голосом. Бобёр объявляет себя единственным другом Уолтера, который один его понимает, и призывает его к радикальным переменам – не заниматься мелким ремонтом, а «взорвать всё здание». Предполагаемая терапия требует, чтобы отныне с окружающими за Уолтера общался бобёр, дистанцируя пациента от «негативных аспектов», поэтому всем вокруг раздаются карточки с просьбой говорить с Уолтером по-прежнему, но обращаться к бобру. Наутро Уолтер сам забирает из школы младшего, Генри (Стюарт), и бобёр учит ребёнка мастерить из дерева шкатулку – так что Мередит, обрадовавшись возвращению мужа к активной жизни, незамедлительно принимает его обратно в семью к вящему неудовольствию старшего, Портера (Ельчин). У него свои проблемы: отличница Нора (Лоуренс) просит его написать для неё выпускную речь, приглашает к себе домой и признаётся, что её выперли из восьмого класса за граффити; вдохновлённый, Портер берётся за заказ. Тем временем у его отца на первый взгляд всё идёт на лад: управление компанией он передаёт бобру, и там сразу происходят положительные перемены. Он занимается любовью с женой, проводит много времени с Генри, а застав его ночью копающимся с деревяшками в сарае, придумывает новую игрушку – чемоданчик «бобра-дровосека» с чурбачком, инструментами и говорящим бобром – пользующуюся огромной популярностью. Однако чем дальше, тем больше становится понятно, что не Уолтер, а бобёр – главный в этом тандеме, он умело и ловко манипулирует человеком и подавляет его, чтобы пользоваться его телом: кукла и кукловод поменялись местами. На празднование годовщины с женой он хочет надеть специально на его игрушечные размеры пошитый фрак, но Мередит решительно отклоняет участие бобра – и видит, что сам по себе Уолтер по-прежнему не может и двух слов связать. А когда она дарит ему шкатулку с семейными фотографиями, он и вовсе впадает в панический приступ – и бобёр возвращается, заявляя Мередит, что больному надлежит раз и навсегда покончить с прошлым; но это значит – покончить с личностью Уолтера, которая вовсе не нужна бобру. А у Портера тоже дела идут наперекос: оказывается, он не «залезает людям в голову» при написании сочинений, а залезает в интернет и узнаёт о них всё, и случается конфуз - в сочинении для одноклассника он пишет о доминиканских приключениях его бабушки, о которых она сама ему не рассказывала. А Норе он преподносит странный сюрприз – привозит её к стене и предлагает нарисовать граффити, читать дальше

Хочется поздравить потерявших память персонажей с возвращением в кинематограф, когда герой Крэйга просыпается посреди прерии с раной на животе, намертво заклиненной на запястье металлической штуковиной и фотокарточкой некоей девушки, не помня, кто он и откуда. Однако небольшой отряд охотников за скальпами, пытающийся его захватить, он истребляет в считанные секунды и обзаводится одеждой, лошадью и приблудившейся собакой. В ближайшем городке он удачно забирается в дом священника, который зашивает ему рану, и опрометчиво – ставит на место зарвавшегося сынка местного скотопромышленника-монополиста полковника Долархайда (Форд), который держит в своей железной длани всю округу. Сынок (Дано) целит в обидчика, а ранит постороннего человека, и шериф (Кэррадайн) берёт его под стражу. Инкогнито тут же становится местным героем, в салуне к нему клеится странная девушка (Уайлд) с намёками на общие проблемы, но не преуспевает – шериф заявляется арестовать и его, ибо наш амнезик находится в розыске под именем Джейк Лонерган. Осуществить это ему не удалось бы, если бы вышеупомянутая дамочка не вырубила лихо своего несговорчивого собеседника ударом бутылки по голове. Обоих нарушителей заковывают в повозке и намереваются отправить к федеральному маршалу, но тут появляется с отрядом сам Долархайд – он сильно не в духе, ибо только что кто-то сжёг всё его стадо с двумя погонщиками, а третьего выжившего он линчевал самолично. Джейк ему нужен не меньше родного сына – чтобы отомстить за свой дилижанс с золотом, который тот ограбил в своё разбойничье прошлое. Не миновать бы разборок, но тут огнемётная воздушная угроза в лице летательных аппаратов неземного происхождения возвращается, громит городишко в щепы и массово похищает людей, в том числе шерифа, сына полковника и жену владельца салуна по прозвищу Док (Рокуэлл). Браслетина на руке Джейка «неожиданно» реагирует на появление неприятеля радостным помигиванием, и выясняется, что штуковина эта может стрелять не хуже самих инопланетных кораблей. С её помощью Джейк выбирается из опрокинувшейся повозки и сбивает один из НЛО, а наутро выжившие снаряжают экспедицию по следам пилота-подранка с зелёной кровью, убегающего туда, откуда прилетели инопланетяне. Джейка вербуют в обязательном порядке, а настырная барышня, названная Эллой, шерифов внук-сиротка и пёс увязываются самостоятельно. По дороге Лонерган заезжает в свой дом, который, вместе с девушкой (само собой – возлюбленной), снился ему во время отключки, и вспоминает, как принёс ей награбленное золото, а монеты вдруг сплавились, улетели сквозь потолок, и туда же – сама девушка. А золото это тем временем желают стребовать с него обратно не только его законный владелец Долархайд, но и его бывшая банда, с которой он сталкивается на большой дороге. У нового главаря бандитов он узнаёт новые подробности своей биографии – что, ограбив с ними дилижанс, сбежал со всей добычей к какой-то «шлюхе». Оружие пришельцев снова приходит на помощь – Джейк стреляет в главаря, и наш маленький отряд улепётывает от внушительных размеров банды. Поредеть оный отряд успел, поскольку у него за плечами уже была ночёвка в перевёрнутом корабле, анекдотично валяющемся в степи, где посреди ночи на мальчонку нападает отдалённо-гуманоидная тварь с ложноножками и душит заступившегося за него священника – после чего многие, конечно, экспедицию покидают. Во время скачки на преследующих и преследуемых обрушивается воздушная армада, но Джейк почему-то не торопится применять против неё свой чудо-нарукавник, а когда один из кораблей хватает Эллу, бросается в погоню верхом. Запрыгнув на крыло, он устраивает крушение самолётика в озёрные воды, при том что все удивительным образом выживают – включая инопланетянина. Читать дальше

Зачин в спектаклях театра Гоголя всегда один: танцы – то, что сразу даёт понять, с чем мы имеем дело. Сегодня танцевать под музыку, изображающую производственную какофонию, вышли люди в войлочных или шерстяных костюмах, придающих их фигурам могучего объёма, - материал одинаков, цвета варьируются в трёх разных оттенках серого и коричневого. На заднем плане, заслонённом запарившимися в своих тулупах, но старательно топочущими актёрами, нагромождение каких-то обломков складывается в эдакий барак, монументальными очертаниями повторяющий форму небезызвестных серпа и молота. Значит, дело мы имеем с пьесой Платонова «Дураки на периферии», написанной, возможно, в соавторстве с Пильняком, освистанной и отложенной в стол. Её нашли в архивах писателя и впервые опубликовали только в 2006 году. Материал, безусловно, недоработанный и сырой – автор вряд ли был бы рад, если бы такую пьесу со всеми её шероховатостями и несовершенствами просто взяли и вывалили бы на сцену, но именно это и проделал Сергей Яшин. По сцене катаются металлические остовы кроватей с решётками – неизменный атрибут великого множества самых разных спектаклей – большие и просто огромные; на одной из них возлежит бойкая Марья Ивановна Башмакова (Лапина) и играет в карты с Рудиным (Галахов), после чего занимается с ним любовью. Процесс прерывает её почтенный супруг, учётчик Башмаков (Гущин), обнаруживший, что его жена «немножко беременна», и желающий «применить к ней аборт». Для получения разрешения на процедуру он старательно наводит в своём жилище видимость бедности: к нему заявляется в «узком составе» комиссия охматмлада – охраны материнства и младенчества – вспыльчивый Евтюшкин (Зайков), замахивающийся на всех тростью, зануда-очкарик протоколист Лутьин (Сафонов) и «выдвиженец из гущи» - простой деревенский мужичок Ащеулов (Хатников). Вопрос жизни и смерти будущего ребёнка решается по экономическим признакам: импотент Башмаков вопит, что троих детей уже «родил», из-за лишнего рта у него «лопнет» бюджет, а сам он «лишится активности», а проверяющие находят на чердаке чистое бельё и делают вывод, что содержать ещё одного ребёнка он вполне в состоянии. Помогают комиссии дочь Башмачкиных, сознательная пионерка Катя (Особенкова), обнаруживающая под матрасом банковские книжки и облигации родителя, и влюблённый Рудин, проповедующий, что-де ради будущего, которому понадобятся большие человеческие ресурсы, необходимо рожать граждан впрок. Мнения самой матери никто не спрашивает, да она и сама как будто равнодушна к своей участи и участи своего отпрыска – послушно лежит на кровати, изображая по мужнину распоряжению недомогание и всяческую неспособность поднять ещё одного ребёнка. В итоге комиссия принимает решение разрешить Башмачкиной рожать и гордо удаляется, однако Башмачкин грозится судом и исполняет своё намерение. Башмачкина же тем временем, не будь дурой, сообщает Ащеулову, что ребёнок – его, и зовёт его уйти в леса, жить свободно, грабить людей, и прочая робингудовская романтика. Во второй сцене зал суда переполняется народом, который постоянно толпится, бегает, шумит, милиционерша (Рудницкая) свистит и стреляет в воздух – дело вышло уж больно дискуссионное: Башмачкин требует с комиссии алименты на благополучно родившегося ребёнка, поскольку – неважно, кто «природный» отец, ибо «общественным» отцом является тот, кто дал добро на рождение. Пожилой судья (Гилинов) вконец растерялся и ушёл раздумывать на получасовой перерыв, а жёны членов комиссии – Лутьина (Сайко) и Евтюшкина (Выборнова) в упор не понимают, что значит «общественный»: по ним, раз их мужей держат за отцов чьего-то там ребёнка, значит, они им изменяли с Башмаковой. Они самозабвенно скандалят, заявляя мужьям, что если они проиграют дело, они с ними разведутся – и до того доводят бедняг, что комиссия уходит совещаться в мужской туалет. Читать дальше

Что лучше можно было бы сыграть, когда главные залы театра опечатаны, и остаётся только малая сцена и чужие площадки, чем «Пир во время чччумы»? Не чумы, а именно чччумы – с оттяжечкой, со значением, почти с сарказмом: уж мы-то, дескать, все понимаем, что под чумой у классика подразумевается, верно?.. В роли пира – все «Маленькие трагедии», как мимолётные происшествия во время застолья; в роли пирующих – вся собравшаяся публика. Посреди зала стоит старомодный столик председателя (Белоусова) – похожая на последнюю солдатку, которая никогда не сдастся, она энергично, почти неистово рубит рукой воздух, как на кавалерийской атаке, задавая ритм пятёрке «молодых людей», прыгающих по сцене и декламирующих романсы, но кажется, что это только её видения, как и пушкинские герои, «призраки былого». Покойный Джексон-весельчак (Шулин), за упокой которого весь зал стоя пьёт шампанское, – безмолвный призрак, позаимствовавший у своего создателя чёрный цилиндр, легко порхает на лонже, поднимаясь к роялю, подвешенному кверху ножками под колосниками на канатах, расходящихся во все стороны и напоминающих ноги паука-сенокосца. А вот и сам Пушкин (Назаренко), без бакенбард, молодой, вспыльчивый, диктует письма на французском, размахивая пером и листом бумаги, сыплет оскорблениями в адрес почтенного барона Геккерна, которые вежливо переспрашивает председатель. Да, сон, да, бред, - но он свидетельствует о том, что Вальсингам ещё цепляется за жизнь, хотя унылые ангелы смерти, неутомимые могильщики, уже бродят, укутанные в клетчатые пледы, бесформенными тенями, многоголосо зовут его за собой, в небытие, предлагают склониться перед смертью и не оскорблять её своим жизнелюбием. Эти трое, заменившие одного священника, - старцы, лица их скрыты, но мы постепенно узнаём, кто они такие: из каждой пьесы приходит по одному, в каждую историю затесался посланник смерти. Вот скупой рыцарь (Романов) – действительно рыцарь, аристократ, старой закалки и большого опыта, - и действительно скупой, забывший о том, что богатства не понадобятся ему за гробом. Его непутёвый сын (Олексяк) ходит по-пингвиньи, хлопая руками по бокам, в громоздких латах, в сопровождении слуги, - дуб дубом, даже считать не умеет. До него не сразу доходит, что дородный невозмутимый Жид (Амиго) предлагает ему отравить отца, - зато когда доходит, рыцарский отпрыск готов повесить беднягу. Впрочем, Скупого и убивать не надо: ради бессмертия мрачных духов, страшных сборщиков чумной дани, всегда и везде напоминающих смертным о бренности всего сущего, он сам выходит из своего шкафа-сундука, куда запирался, как в гроб, и следует вслед за Жидом – первым из хитроумных старцев, волхвов небытия. Он вернётся в роли Сальери, не зловещего – просто холодного, лишённого способности и права чувствовать красоту, чувство, жизнь, - и с ним так контрастирует мальчик-Моцарт (Кулаков), увлечённый, вдохновенный, который отнюдь не думает ни о Реквиеме, ни о Чёрном человеке. Шедевр, который он принёс, - радостная, буйная увертюра из оперы «Женитьба Фигаро», и, изображая бурю, Моцарт носится по всей сцене, взлетает на руках кордебалета и играет на перевёрнутом рояле, влюблённый в весь мир, в музыку, в своего друга, в жизнь, - и так жизнь снова торжествует. А вот юная непосредственная актриса Лаура (Володина) выходит к поклонникам с букетиком, они задыхаются от восторгов, гоняются за ней, убегающей, - и так повторяется трижды. А третий старец, Дон Карлос (Храпунков), неожиданно заговорит с ней о смерти – о том, что она, в её восемнадцать, какие-то шесть лет спустя почему-то должна будет превратиться в старуху… И мы знаем, что он заговорит её, останется, - и кто знает, что сталось бы с ней, не подоспей вовремя Дон Гуан? Читать дальше

Благодаря режиссёру Юрию Ерёмину, написавшему пьесу по либретто Кирквуда «A Chorus Line», хореограф Алла Сигалова смогла поставить спектакль про саму себя – и сыграть главную роль, то бишь себя саму соответственно. Тема сочинения – «Посмотрите, как можно научить труппу исполнять более и менее простые танцевальные номера». Не мудрствуя лукаво, весь спектакль создатели из номеров и составили – актёры проходят «Кастинг», ибо так и называется постановка, исполняют своё «домашнее задание», а хореограф смотрит на них, подбадривает, поправляет. Зритель, в идеале, должен чувствовать себя на дне открытых дверей в студии танца, но урок всерьёз представлен как самодостаточное творческое произведение, и публика охотно аплодирует каждому бенефисному выходу. Но обо всём по порядку: претендентов пятнадцать, ещё до начала спектакля они появляются на сцене, изображающей репетиционный зал с зеркальными стенами и окнами под потолком, и начинают копошиться и переговариваться. Их цель – роли в эпизодах или массовке нового мюзикла великой и ужасной Анны Павловны (Сигалова), конечно же, режиссёра-хореографа. Место действия – некий московский театр, на побегушках у примадонны – его работник Андрей (Смирнов), жалующийся на жадную до электричества дирекцию. Он называет номера прошедших на заключительный этап кастинга, герои комически бурно реагируют, норовя сразу же продемонстрировать свой карикатурный типаж, и расходятся по раздевалкам. Их вызывают по очереди в порядке присвоенных номеров, и Анна Павловна сперва разговаривает с ними, выступая в качестве не только хореографа, но и психолога – поневоле пожелаешь себе любимому такого учителя танцев; но, как по волшебству, от общения с ней каждый становится «самим собой», откровенничает и превращается в худо-бедно послушное и бесхитростное существо. Общение это предполагает, что конкурсанты расскажут о своём происхождении, семье и становлении танцевальной карьеры – так мы непонятно для чего узнаём биографии всех героев. Передвигающаяся прыжками, как кенгуру, Мария Абарова (Михайловская) однажды станцевала вместо старшей сестры и так с тех пор и танцует, а сестра осталась в пролёте и вышла замуж. Борис Васютин (Филиппов) наговорил глупостей о том, как в детстве на него упал джип с домкрата, а какого-то мальчика он покрасил серебряной краской и тот чуть не задохнулся. Тамара Долидзе (Болгашвили) с бойким акцентом сообщила, что воспитывавшая её бабушка привела её в студию национального танца, и сплясала лезгинку в костюме феи. Робкая Кристина Зинченко (Боб) пришла со своим мужем Александром Кривошеиным (Прокошин), деловым и уверенным ведущим актёром этого театра, пришедшим на кастинг, только чтобы поддержать супругу – они исполняют рок-н-ролл. Елена Крысанова (Храмова) – дистрофичная закомплексованная дурнушка, которой не повезло не только с фамилией, но и с днём и местом рождения; в свой первый выход она начинает рыдать и ничего станцевать не может, но потом возвращается и сразу начинает изображать нечто вроде умирающего лебедя, что тоже заканчивается слезами. Дмитрий Хачатуров (Кириллов) – накачанный армяно-азербайджанец, самоучка, стриптизёр в ночном клубе, опекаемый старшей коллегой, с которой регулярно перезванивается и клятвенно уверяет, что между ними ничего нет. После его номера Анна Павловна просит его показать стриптиз, что он и проделывает, старательно дёргая грудями. Диана Контрерос (Баранова) гордится дедом-испанцем и специализируется, само собой, на вроде-как-испанских танцах. Тимур Шмелёв (Вальц) когда-то уже работал с Анной Павловной и теперь влюблённо и преданно ездит за ней в надежде поработать ещё, и его танец – кривляние под песню Лаймы Вайкуле, которой некогда Анна Павловна ставила его на подтанцовку. Вера Ярошенко (Волкова) вообще стирается из памяти – ничего примечательного она ни говорит, ни делает. Читать дальше

«Восстание планеты обезьян» не назовёшь очередным поклоном в сторону древней космической эпопеи о противостоянии двух рас, одна из которых де-факто более примитивна и обязана своим возникновением другой. Новый фильм, скорее, спорит с ней – недаром главным героем теперь стала обезьяна, а не человек, и, лишённый человеческих черт, в отличие от своих собратьев с обезьяньей планеты, этот земной герой – именно Герой без страха и упрёка, по которым истосковалось массовое кино. Пожалуй, «Восстание» - самый «правильный» блокбастер со времён «Района №9». Всё начинается с лаборатории крупной компании, где Уилл Родман (Франко) разрабатывает вирусный препарат для восстановления работы мозга, чтобы спасти от болезни Альцгеймера своего старого отца (Литгоу). Подопытная шимпанзе, получившая прозвище Ясноглазка за появление зелёных пятен на радужке, демонстрирует небывалое повышение интеллекта и с лёгкостью решает сложные головоломки. Однако вместо того, чтобы спокойно предстать перед комиссией спонсоров, она впадает в бешенство, разносит пол-лаборатории и погибает от пуль охраны на столе переговоров. Глава фирмы Джейкобс (Ойелоуо) приказывает остановить проект и уничтожить всех шимпанзе, но работник лаборатории Франклин (Лэбин) просит Уилла спасти новорожденного сына Ясноглазки, которого она и защищала. Зеленоглазый малыш, названный Цезарем (Серкис), полюбился Родману-старшему и с первых же дней проявляет недюжинную сообразительность, опережая в развитии человеческих детей, и Уилл стал вести наблюдения. Пока Цезарь играет в шахматы, рисует и учится общаться на языке жестов, состояние отца Уилла становится всё хуже, и он решается выкрасть из лаборатории и ввести отцу свой препарат – память старика становится лучше прежнего. Благодаря советам и обаянию Цезаря Уилл знакомится с ветеринарным врачом Каролиной (Пинта), и вскоре она становится его женой. Они любят приезжать в заповедник, где Цезарь оказывается в своей стихии и может самозабвенно лазать, бегать и прыгать по гигантским секвойям. Но он вырастает во взрослого шимпанзе с человеческим разумом, и поводок с ошейником его угнетают – он задаёт вопрос, кто он такой: человек или домашнее животное? Тогда Уилл опрометчиво показывает ему свою лабораторию и рассказывает ему о его происхождении и причине его превосходства над другими животными. Тем временем организм отца Уилла научился бороться с вирусом, его болезнь возвращается и стремительно прогрессирует, и когда из-за своей патологической забывчивости он разбивает машину соседа и тот грубо толкает его, Цезарь, защищая члена своей семьи, нападает на обидчика. Его забирает служба контроля за животными и уверяет в хороших условиях содержания – но на прогулку в вольер обезьяны выходят лишь изредка, а в остальное время живут в маленьких тёмных клетках и питаются помоями в подвале, где надсмотрщики-отморозки развлекаются со шлангом с ледяной водой и электрошокером. Уилл пытается собрать нужные документы и забрать его, но угасающий рассудок отца для него важнее, и он рассказывает Джейкобсу о влиянии препарата на своего отца. Исследования незамедлительно возобновляются, и подопытных шимпанзе забирают как раз из того зверинца, в котором прозябает Цезарь. Сначала он рисует мелом на стене своё окно, в которое дома смотрел со своего чердака, но когда Уилл с Каролиной приходят его навестить, но не забирают его с собой, - вторичного предательства не может простить даже обезьяна. И Цезарь медленно и вдумчиво готовится к побегу: добывает перочинный нож и с его помощью открывает свою одиночную камеру. Выпускает огромную гориллу, никогда не ступавшую на искусственную траву вольера, и с её поддержкой ставит на место своего обидчика, мускулистого вожака стаи. Когда Уилл возвращается и хочет силой увести своего шимпанзе, Цезарь делает свой выбор читать дальше

Большинство ныне живущих знают Кубу как «страну победившего социализма, где симпатяга Фидель Кастро». Куба, "такая красная страна, как наша двадцать лет назад", действительно до сих пор живёт и дышит революцией, что сильно роднит её с Мексикой, такой, какую нам показал киноальманах «Революция, я люблю тебя». И теперь документальный фильм «Родина или смерть» Манского убедительно доказывает, что жизнь на Кубе отнюдь не является воплощённой мечтой о солнечных пляжах, приветливых полуголых мулатках и купающихся в роме сигарах. В этом лозунге революционеров, «Patra o muerte», «или» заменяют на знак равенства – родина не даёт ни малейшей надежды сражавшимся за её будущее. Камера входит в дома тех, кто родился до революции, оставившей им награды и карточки на еду, которой всё равно не хватает. Когда мы первый раз «проезжаем» по безлюдным улочкам приморского городка, обшарпанные, полуразрушенные дома кажутся давно вымершими и заброшенными. Дорога приводит прямиком на кладбище, где на глазах собравшихся родственников рабочие деловито вскрывают тяжёлые плиты могил, достают человеческие кости, отряхивают их от земли, разламывают на кусочки и складывают в ящички, которые надписывают и ставят на полки специального помещения, хранение в котором праха нужно оплачивать. Одна из свидетельниц такого обращения с останками некогда близкого человека – вдова, воспитывающая дочь и племянницу, которым скоро исполнится 15 лет – важный срок, переходный между девочкой и женщиной, и для такого случая все накопленные деньги отдаются на пошив двух платьев. Две пары старушек – одна мать, другая дочь – живут в несколько разнящихся условиях, но характеризуют их сходно: «Я живу в аду и не знаю, есть ли рай, - говорит одна. – Я всё перепутала, да?..» Складывая пополам кровать вместе с постельным бельём под смешки зрителей, другая вторит: «Это концлагерь». Её кошка смотрит зеркало, а мать – чёрно-белый телевизор, идущий постоянными полосами. По дороге к очереди в пункт выдачи по карточкам скудного пропитания она достаёт из мусорных баков какую-то тару, напоминающую пластиковые стаканчики с картошкой-фри. Ещё один герой – сапожник, отказавшийся уехать с невестой в Голландию, чтобы не бросать больную дочь. Он танцует Rueda de casino, разновидность сальсы, и обучает желающих со всего света, будучи… одноногим. Фотографии учеников он хранит бережно вложенными в толстую анатомическую энциклопедию: «Русская книга. Крепкая, как все русские». На танцевальных вечерах перед клубом можно видеть белых и чёрных, местных и туристов, профессионалов и любителей-новичков… вся Куба танцует, и кажется, что здесь умеют танцевать все, от самых маленьких детей до древних стариков, - а что им ещё остаётся?.. Правда, музыканты признаются, что чаще их приглашают играть на своих собраниях приверженцы африканских шаманских культов – они пританцовывают и поют, впадая в транс, призывают духов своих умерших предков, которые вселяются в более и менее подготовленных адептов. В зависимости от того, весел дух или грустен, выбранное им тело, называемое «лошадью», может петь и танцевать – или рыдать и биться в конвульсиях. Это тоже отчаянная попытка найти надежду: спросить у духа, что ждёт тебя даже не в будущем, а в настоящем, и постараться разобрать его ответ. Помимо частных историй, короткий, в общем-то, фильм вмещает в себя удивительное множество деталей, мелочей и подробностей, из которых и складывается быт всего острова разом. Здесь до сих пор в школах перед началом занятий поднимают флаг и поют гимн, а в качестве домашнего задания изучают «идеи» местечкового лидера революционного рабочего движения; до сих пор сражаются с США, на рабочем месте уделяя минутку для зачитывания перед всем коллективом первой полосы газет, где главная новость – новая агрессия коварных империалистов, бессильных перед сплочённым кубинским народом. Читать дальше

В мире нет и никогда уже не будет второй Пины. Пина – это Пина Бауш, эпоха, мир, олицетворение танца, для которого она сделала столько же, сколько Бетховен для музыки или Микеланджело для скульптуры, по меньшей мере. Описывать и тем паче оценивать её творчество не имеет смысла – его необходимо видеть, и после смерти величайшей танцовщицы, год спустя, фильм Вендерса даёт нам такую возможность – настолько качественно, насколько это возможно. Танец Пины – не только «Танец страсти», а танец всех страстей, чувств, эмоций и состояний, какие только дано испытывать человеку; языком тела, в котором десятки тысяч сложнейших иероглифов, она владела в совершенстве, поэтому более никто не сможет повторить её хореографию. Её труппа творит волшебство – не просто пластический театр, а драматическую пластику, насыщенную психологической глубиной и множеством многомерных смыслов. Всё, что требовалось от фильма и что достигнуто им – показать всё это в достойной степени полноты, потому он не является ни байопиком, ни концептуальным артхаусом, ни документалистикой. Фильм-посвящение, фильм-портрет создан так, как хотела сама Пина: в нём практически нет её самой и есть то, чего она достигла. Крупные фрагменты четырёх балетов, отснятые в безупречном 3D с эффектом погружения, присутствия в зрительном зале, перемежаются фантастической красоты танцевальными этюдами, встроенные в среду, соприкоснуться с которой обширной аудитории даёт возможность только кинематограф, а «говорящие головы» танцоров молчат под звуки собственной речи или под тишину – их глаза говорят гораздо больше о том, что значила для них Пина и как велика потеря. «Весна священная», развитие традиций Нижинского, - языческий, яростный танец на красно-буром торфе, стремительный и неистовый шаманский пляс, чёткое разделение противостоящих мужской и женской сил. Лица перепачканы сырой землёй, и этот естественный грим создаёт образы более яркие, выпуклые и фантастические, чем любая компьютерная графика; «Какие все страшные», - перешёптывается публика с попкорном. Плотская, грубая, мощная, первобытно дикая и свободная пластика, слаженность обрядовых, сакральных движений, подспудно гнетущий, пугающе мучительный эротизм – то, что мы потом увидим у Терзопулоса и Такеши Сузуки. И вот совсем иной Café Müller – спектакль, в котором мы можем видеть саму Пину и убедиться, что до последнего года она была прекрасна в самом человеческом смысле этого слова, внешне и внутренне; она танцует, закрыв глаза – потому что только так можно видеть лучше, когда выражаешь себя через движение, ведь слова часто обманывают и запутывают, равно как и зрение. Живой шедевр, «Кафе Мюллер» - танец-сон, сон наяву, сомнамбулическое движение бесплотных, невесомых, хрупких женских духов, слепо мечущихся в замкнутом пространстве, полном хаотично нагромождённых препятствий, которые мужчины должны успевать в последний момент отбросить с их пути. Изящная, плавная или изломанная пластика беспомощных сновидцев, натыкающихся на стены, падающих без поддержки, всеми забытых – или измученных вниманием, но пытающихся сквозь остановившееся время и пространство в самом условном, самом архетипическом кафе прорваться друг к другу, найти, встретиться, проснуться, чтобы снова жить. Kontakthof – и снова что-то другое, не похожее и похожее на всё предыдущее: современные типажи, элементарные жесты, легко узнаваемая поведенческая модель кастинга, ирония многократного повторения; возможности киносъёмки во мгновение ока превращают молодых «соискателей» в пожилых, позволяя острее обозначить разницу и сходства, ощутить процесс неуловимого старения. И, наконец, Vollmond, «Полнолуние» - борьба с водной стихией, читать дальше

Над «Чайкой» в Школе Современной пьесы поиздевались как минимум дважды, поставив в одну афишу с постановкой оригинала акунинскую версию и «настоящую оперетку». То ли оперетки бывают ненастоящими, то ли в названии пропустили тире и оно должно было звучать с тем же смыслом, что и «Петров – настоящий козёл», но по степени наплевательского отношения к пьесе Райхельгауз переплюнул, простите за каламбур, даже Акунина. Получилось более убого, чем осмеливается ставить даже провинциальная антреприза, и если бы авторы обладали самоиронией, они бы подали это блюдо как фантазию на тему того, что было бы, родись Чехов в эпоху первой музыкальной комедии (был бы, конечно, ужас, который сам Чехов бы точно не одобрил). Но «оперетка» всерьёз претендует на «интерпретацию» и попадает в свою целевую аудиторию безошибочно: публика, Чехова не читавшая и путающаяся в родственных связях героев, охотно хохочет над шутками вроде «Сижу, удю» и громко аплодирует каждой песне. Петь актёры профессионально не обучены, танцуют в стиле «свадьба в нашем дворе», однако не только любой монолог или диалог, но и множество необязательных мелочей становятся поводами для очередной песенки с приплясываниями – включая песенку о вреде курения и песенку про запендю. На втором ярусе сцены – полускрытый за занавесью оркестр, управляемый дирижёром из-под сцены, но музыка не блещет оригинальностью, каждый мотив мы уже где-то слышали, а в текст либретто так и вовсе лучше не вслушиваться: это настолько примитивно, что даже не смешно. В промежутках между пением или, если петь совсем уж не получается, речитативами вставлены короткие прозаические кусочки – сильно сокращённый, обрезанный со всех сторон и упрощённый Чехов плюс отсебятина. К шамраевским байкам, рассказываемым всеми персонажами по очереди, прибавляется ещё пара таких же глупых анекдотов. Декорации, как пару веков назад, представлены аляповатыми бутафорскими кустами, плоскими окружностями, громоздящимися под колосниками и на авансцене, и шторками, пёстро разрисованными деревьями или условно домашним интерьером. Старый добрый поворотный круг вывозит на передний план и задвигает обратно сколоченную из нескольких досок сцену треплевского театра. В этом тесноватом музейном великолепии начала эпизодов отмечает массовка, изображающая то крестьян, то кафешантан, то неких гостей в вечерних платьях, а в течение действия хаотично перемещаются и располагаются актёры – с акунинской «Чайкой» совпадают почти все роли, и им не приходится создавать новых персонажей. Кем-то вроде резонёра выступает щеголеватый Медведенко (Евсеев), озвучивающий ситуацию и меняющий в зависимости от неё костюмы разного цвета. С плетёной инвалидной коляски то и дело вскакивает Сорин (Шульга), на пару с доктором Дорном (Филозов) выделяющийся в дуэте бойких старичков, жалеющих о прошедшей молодости. Сын степей Треплев (Цой) обижен на всех и вся, от всех бегает и всех обвиняет, и каким-то никого толком не волнующим довеском романирует то с ним, что с Тригориным тонкоголосая Нина (Волчкова). Царевной-лебедь плавает бенефициантка Аркадина (Алферова), ей даже не нужно много петь и говорить, зрителю достаточно одного её присутствия на сцене, чтобы увериться, что за билет он заплатил не зря. Пожилой усталый Тригорин (Качан) старается не отсвечивать, а улизнуть при любом удобном случае ловить рыбу. Наконец, по мере необходимости отрабатывают своё бравый дембель Шамраев (Мамонов), его хлопотливая супруга (Шацкая) и дочь Маша (Гусилетова) – заторможенное, явно не выходящее месяцами из запоя существо со спитым басом и нелепым головным убором с мохнатыми красными ушами по бокам головы. Читать дальше

«Облава» Розлин Бош – фильм без героя. Равную важность в нём представляют три большие еврейские семьи из Парижа – Вайсманны, Зиглеры и Траубе, но вряд ли имеет смысл представлять по отдельности всех их членов. Их объединила одна общая катастрофа, - и их же бытовые взаимоотношения заслонили масштаб этой катастрофы. Сначала все ужасы исторического события нам последовательно показывают, плавно меняя кадры документальной кинохроники под титрами на цветную картинку: оккупанты давят на французское правительство, настаивая на выдаче евреев, и оно соглашается в обмен на возвращение своего контроля над полицией, оправдывая себя тем, что избавляются от эмигрантов. Фашистам не нужны дети, но французские власти заявляют, что их социальные учреждения не справятся с таким наплывом сирот, а значит, детей нужно забирать вместе с родителями. Выбирают, чтобы облава проводилась не 14 июля, в праздничный день взятия Бастилии, а 16 июля. Так в 4 часа дня указанного числа началась крупнейшая облава в истории человечества, в результате которой было задержано свыше 12 тысяч евреев, поспешно лишённых французского гражданства, треть которых составляли женщины, дети и старики. Полиция не выполнила план: парижане укрыли около тысячи человек. Арестованных согнали на огромный стадион Вель-д’Ив, оставляя на улицах города брошенные вещи, тела самоубийц, людей разлучённых с друзьями и родными и людей злорадствующих, а так же счастливо избежавших общей участи: одну девушку спасают проститутки, выдавая за свою, другой помогает священник, советуя изменить имя. На стадион прибывает добровольцем юная медсестра Аннет Моно (Лоран) и видит жуткие условия скученности, нехватки воды, разгула детских и не только инфекционных болезней и катастрофической малообеспеченности медпункта персоналом и медикаментами. Доктор Давид (Рено) трудится не покладая рук, отправляя желающих вырваться на свободу к старшему сантехнику, у которого есть пропуска, но таких немного: остальные не могут бросить свои семьи. Французские пожарные, пригнанные следить за шлангами, разливают людям воду и собирают записки для оставшихся по ту сторону кордонов. Аннет знакомится с маленьким мальчиком Ноно (ди Кончерто) и, узнав, что его мать умерла, берёт над ним своеобразное шефство. Когда после двух дней, проведённых на стадионе, евреев отправили во французские лагеря для «нежелательных элементов», Аннет отправляется туда вместе с детьми. В лагере она садится на тот же паёк, какой выдают узникам, строчит письма префекту округа и, наконец, встречается с ним, чтобы показательно упасть в обморок ему на руки, что, впрочем, ничего не меняет. Из лагеря на восток идут эшелоны, и кто-то ещё надеется на лучшее, а французское правительство делает вид, что верит, будто нацистам нужна еврейская рабочая сила, - но им нужен пепел, который скроет количество жертв. Крематории строить не успевают, и трупы сжигают прямо под открытым небом. Поездов не хватает, поэтому детей разлучают с родителями: разделив их колючей проволокой и рядами солдат, угоняют сначала мужчин, потом женщин. Но французские власти обеспокоены скорейшим решением вопроса о детях и стремятся «из гуманных соображений» поскорее «воссоединить их с родителями». И дальше начинаются чудеса. Мальчик Жо (Левердез) сбегает из лагеря со своим другом, вытащив из параши, куда перед отправкой на смерть люди сбрасывали все драгоценности, неизвестно как там оказавшуюся карту местности. Аннет падает в обморок как раз перед тем, как детей увозят, и опаздывает на перрон, откуда отходит поезд; откуда-то не менее таинственным образом возникший врач де Голля сообщает ей, что по прибытии всех его пассажиров отравят газом. История проматывается до 45 года, читать рецензию дальше

1942 год. Нацисты врываются в церковь в Норвегии, и возглавляющий их Иоганн Шмидт (Уивинг) забирает шкатулку с мощным артефактом, обронённым когда-то самим Одином. Тем временем бруклинский сиротка Стив Роджерс (Эванс) пытается записаться добровольцем на фронт, но низкий рост, худоба и букет болезней не позволяют ему сражаться за родину. За своё чувство патриотизма он огребает в каждом переулке, и непонятно, почему это прекрасное чувство не натолкнуло его на мысль пойти в качалку. Его выручает друг по прозвищу Баки (Стэн), готовящийся стать офицером, пытается познакомить его с девушками, но даже с ярмарки застенчивый задохлик сбегает на призывной пункт, где его рвение замечает добрый доктор айболит Авраам Эрскин (Туччи) и решает дать ему шанс. Строевую подготовку новобранец проходит под присмотром сурового полковника Филлипса (Томми Ли Джонс) и агента с акцентом Пегги Картер (Этвелл), всегда одетой и накрашенной как дива голливудских фильмов второй половины прошлого века. Физической силы и выносливости у Стива не прибавляется, зато он проявляет сообразительность и храбрость, и Эрскин по-прежнему ставит на его пресловутые личные качества. Перед экспериментом доктор рассказывает своему протеже, что когда-то работал на фашистов, разрабатывая свою Сыворотку суперсолдата, а Шмидт, лидер мистически-научной группы «Гидра», поторопился использовать её на себе. Сбежав в штаты, Эрскин и не подозревает, что Шмидт при помощи своего типичного упитанного миньона, доктора Зола (Джонс), вырабатывает из артефакта энергию и строит оружие, расщепляющее людей буквально на атомы, чтобы оставить все амбиции «тысячелетнего рейха» далеко позади. Под контролем Эрскина и Говарда Старка (Купер), который получился вполне «весь в сына», тело Стива становится высоким и мускулистым, и белая маечка выгодно подчёркивает новообретённые рельефы, хотя раньше не было похоже, чтобы она была на вырост. Не успевает он пообвыкнуть, как в лабораторию врывается шпион, убивает Эрскина, пытается похитить контейнер с сывороткой, и Роджерс бросается в погоню. Его потешно заносит на поворотах и переносит через забор с его рост высотой. За тем, как он достал засланца аж из подводной лодки, так что бедняге пришлось самому разгрызть ампулу с ядом, следило множество свидетелей, и о силаче начали писать в газетах. Отказавшись стать подопытной крысой для исследования, Стив соглашается рекламировать ваучеры, как-то позабыв о своём горячем патриотизме и обрядившись в клоунский звёздно-полосатый костюмчик с щитом для хранения шпаргалок. Забавно, что Капитан Америка стал персонажем комиксов прежде, чем супергероем, - в первой половине фильма вообще много юмора, даже слишком много: когда над вжившимся в роль массовиком-затейником, который крошит фашистов в фильмах, а на деле не нюхал пороху, потешаются настоящие солдаты, становится обидно за державу, хоть и не свою. Но именно в момент фиаско кульпросветработы на ниве агитпропа рядом с Кэпом снова оказываются Пегги, которая в него верит, потому что влюблена, и Филлипс (он тоже верит, но не показывает виду), сообщающий ему, что его друг числится в списке не вернувшихся со столкновения его отряда с воинами «Гидры». Стив незамедлительно отправляется спасать Баки, даже не сняв костюмчика, а только прикрыв его курткой, и, десантированный с самолёта, в одиночку пробирается на завод Шмидта и раскидывает его солдат – похожих на киборгов, в глухих BDSM-шапочках, с пушками-«Валькириями» и танками. Выпущенные Капитаном пленные, которых заставляли работать на заводе, поднимают успешный бунт, фактически голыми руками забрав оружие себе, и возвращаются с триумфом. Читать дальше

Сцена застелена цветастым покрывалом, задник украшен ставнями, расписанными внутри под лубок, массовка приплясывает и распевает под живой оркестр Костолевского, за ненадобностью отсаживаясь на край сцены, рядком вдоль кулисы. Из сундука, покоящегося на возвышении, время от времени высовывается трио с бутафорскими усищами и также играет роль хора. Таким немудрящим образом режиссёр Марина Брусникина и художник Вера Мартынова попытались передать колорит грузинской деревушки, о которой повествуют Нодар Думбадзе и Григорий Лордкипанидзе. Быть может, исходный материал действительно интересен, но, превратив его в коллаж из рваных эпизодов, авторы спектакля лишились связного и внятного сюжета, который мог бы нести в себе какой-нибудь смысл, уловив только смутную мораль о семейных ценностях, мягко говоря - не оригинальную. Вместо "лирической комедии" получилась детская сказка в лучших традициях провинциальной любительской тюзятины, зачем-то перегруженная необязательными второстепенными персонажами и растянутая почти на три часа. Что юмор, что лирика в ней - исключительно на уровне мультиков для дошкольного возраста, взрослому человеку как-то не пристало хохотать над шутками вроде "на прошлой охоте ты принял козьи следы за заячьи", - хотя ни на смех, ни на аплодисменты публика не скупится. Пожалуй, единственная причина, по которой этой премьере прошлого сезона дейсвительно стоит идти на вечернее время, - сильное пристрастие главного героя к курению и алкоголю. Это пятиклассник Зурико (Бондаренко), живущий с бабушкой Ольгой (Остроумова), старательно изображающей акцент, так что часть слов не удаётся разобрать даже вблизи, и гоняющейся за внучком с хворостиной, чтоб учился хорошо. Своими лучшими друзьями он считает своих старых дядьёв, живущих по соседству, - одноглазого (чёрный кружок на очках) и одноногого (хромота) Илико (Леньков) и Иллариона (Бобровский) по прозвищу Длинный, - да говорящего пса Мураду (Маякин), воплощённом в актёре с плюшевой собакой, висящей на лямке через плечо ("кто стучится в дверь ко мне с толстой сучкой на ремне"). Массовку он представляет как жителей деревни, она же работает на второстепенных ролях - например, школьных учителей, наперебой высказывающихся о нерадивости Зурико, или врача, разоблачающего в нём симулянта, не желающего ходить в школу. Следуют одна за другой короткие истории, предполагающие быть смешными: не успевает закончиться номер с учителями, как народ собирается на сходку решать важный вопрос, склоняясь над глобусом села, переносить или не переносить контору к дому председателя - пока Зурико не предлагает попросту избрать новым председателем того, кто живёт ближе всего к конторе, и выбор трудящихся падает на какого-то заторможенного алконавта. А вот Зурико с Илларионом идут охотиться на зайцев, устраивают привал, предаются обильным возлияниям чачи, Илларион забивает в трубку табак от Илико - а коварный брат, оказывается, подсыпал туда перцу, и затяжка становится хорошим способом бросить курить. Оба, хоть Зурико и не пал жертвой табака с сюрпризом, задумывают страшную месть. Когда сыну Илико потребовалось сдавать экзамены, он подговорил Зурико украсть у Иллариона вино для взятки преподавателям, но тот выдал Иллариону этот замысел, и тот застиг "воров", заставив Илико спрятаться в пустой кувшин, нарисованный на полотнище с прорезью. Вдоволь поглумившись и заставив брата кричать "Я кривой барсук!", Илларион отпускает его с миром. Действие возвращается в школу, чтобы осуществить банальный романтический минимум: после урока Зурико остаётся в классе наедине с девочкой Мэри (Боб), жалуется ей на смерть верного Мураду и тонкими намёками признаётся ей в своих чувствах. Целомудренная взаимность, благополучно возникшая между грузинскими Ромео и Джульеттой с сопутствующей арией, настолько скучна, что сонливость помешала мне запомнить подробности, посему перейдём сразу к торжественному моменту окончания нашим героем школы с троечным аттестатом зрелости. Он заявляет, что хочет стать артистом, но бабушка закатывает скорбные причитания, и Зураб, как послушный внук, едет в город поступать на агронома. Подобравшаяся в вагоне разношёрстная компания быстренько "сдружилась и сроднилась" вокруг водки, до которой наш выпускник, как упоминалось выше, большой охотник, - читать рецензию дальше

Сидела без интернета в темнице сырой. Приступаю сразу непосредственно к рецензии. Возможно, отныне буду поступать так всегда, ибо всё равно личный блог у меня на другом ресурсе, а ЛиРу существует только для чтения лент и выкладывания рецензий.
Женщины в одинаковых чёрных платьях и одинаковых белых полумасках, обрамлённых видавшими виды свалявшимися париками, с одинаковыми тросточками, собираются в провинциальное убежище герцогини де Вобрикурт (Погорелова), не догадываясь пока, с какой целью приглашены. На авансцене свисает «портрет» - длинная, от колосников до пола, красного оттенка занавесь, чуть тронутая складками, изображающая обнажённого мужчину, стоящего спиной вполоборота – S-образная микеланджеловская фигура, софиты выгодно подсвечивают крепкие ягодицы. Гремит гром, свет мигает, в дань театральной традиции на гром откликаются гремящие жестяные листы, висящие за портретом, и он колышется, вызывая в дамах самые разные эмоции вплоть до обморока. Они пытаются делать вид, что запечатлённый художником человек им незнаком, но тщетно: все они – стареющие жертвы вечно молодого Дон Жуана, будь то дворянка или простолюдинка, писательница сентиментальных романов про платоническую любовь или прагматичная, уверенная в себе «знакомая» виновника торжества. Сама белокурая герцогиня, напыщенная графиня де ля Рош-Пике (Казначеева), мадемуазель де ля Трэнгль (Бочар), монахиня Гортензия де Отклэр (Карпушина) и мадам Касан (Быкодёрова) сливаются в единую массу, даже когда снимают маски, и нарочито отталкивающи, оттеняя фоном притягательность мужчин, различаясь только комичными деталями: одна говорит с акцентом, другая уморительно шепелявит. У герцогини умирает павлин, и, задумавшись о том, что и её век не вечен, она решила собрать совет присяжных, чтобы сделать доброе дело – наказать Дон Жуана, вынудив его под страхом заточения в Бастилию жениться на его последней жертве, юной крестнице герцогини, подумывающей о самоубийстве после того, как тот соблазнил её и убил её брата на дуэли. Думая, что является на бал, Дон Жуан (Бозин) является на суд, где главная улика – записная книжка, переданная его предприимчивым слугой Сганарелем (Руденко), привыкшим записывать за хозяином компромат. Дамы строго-настрого сговариваются не поддаваться на чары ненавистного соблазнителя, но тщетно: стоит появится ослепительному красавцу в белом, как мнимый лёд тает на глазах. В пьесе Шмитта Дон Жуан уже стар, но только не у Виктюка: его герой пластичен, вальяжен, уверен в себе, обвинения в порочности ему льстят, его откровенно забавляет маскарад, равно как и его участницы, в глазах которых он читает лишь ностальгию и вожделение. Они с надеждой спрашивают, не помнит ли он их, наперебой рассказывают свои идеализированные истории первого свидания с ним, так и липнут, вешаются со всех сторон, забыв обо всех благих намерениях и тем паче целомудрии. Женский кордебалет долго правит бал на сцене: они – и глупые павлинихи, тыкающие в волосы перья, и марионетки, дёргающиеся сломанными куклами, и послушные овечки, всем стадом блеющие хором по одному мановению руки обожаемого Дон Жуана. Раздеваясь до кафешантанных корсетов с короткими юбками, примеряют совсем уж клоунские объёмистые балахоны, храбро щеголяют затянутым в чёрные чулки целлюлитом, а Дон Жуану остаётся только насмешливо улыбаться, предоставляя скульптурный торс увивающемуся вокруг квартету, запевать мотив «Сердца красавицы», подхватываемый арией из колонок, да прыгать на батуте, описывая роскошные сальто. После долгого необязательного варьете « невинные жертвы» наконец переходят к делу, то есть напоминают Дон Жуану о потенциальной невесте, Анжелике де Шифревиль (Подсвирова), и с него неожиданно сходит весь победительный блеск, словно проснулась запоздалая совесть. Разом превращаясь из долгожданного гостя в узника, он гремит цепями, привязанными к допотопным металлическим кроватям, голые каркасы которых напоминают не то тюрьму, не то казарму, не то бордель, и сходу соглашается на женитьбу, но следственный процесс от этого не отменяют – только решают провести его без подсудимого. Герцогиня приводит Дон Жуана к Анжелике, и девочка, считавшаяся больной и обуреваемой суицидальными мыслями, тут же оживает. Кажется, что она влюблена, однако не так коробит её его честное признание, что он её не любит, как обещание после вынужденного брака хранить ей верность, устав от многих сотен побед: ей нужен тот Дон Жуан, который соблазнил её и бросил, которому можно было бы отплатить той же монетой, изменяя ему и ославив его имя по всему свету. Впрочем, он предполагает, что мог бы её полюбить, и признаётся, что однажды любовь коснулась и его; он называет день, в который они впервые встретились, и Анжелика наивно уверена в том, что это её он действительно любит. Разубедить её он не успевает: заседание окончено, однако судьи оказались ещё более жестокими, чем если бы вынесли изначально задуманный приговор. Женщины заявляют, что перед ними – не настоящий, поддельный Дон Жуан: не наглый обольститель, но человек, которого что-то гнетёт и мучает, который сдал, постарел, уже не оправдывает своего громкого имени. И впрямь, его лицо в белом гриме, как в маске, он бессильно падает на руки своего слуги-предателя, который, отволакивая господина в сторонку, соглашается выдать, кого на самом деле полюбил загадочный Дон Жуан, разбивший множество сердец без жалости и сострадания. Его рассказ незамедлительно материализуется: вот человек, которого он некогда принял издали за статую, медленно движется по опускающемуся кронштейну. Только у него и у Дон Жуана – не соответствующая окружающей эпохе одежда: белая и чёрная майки до уровня груди, потрёпанные джинсы и кожаные брюки соответственно. Этот человек – шевалье де Шифревиль (Никульча), с которым Дон Жуан, обычно чуравшийся мужского общества, проговорил всю ночь, а затем проводил до дома сестры. С тех пор Жуан потерял голову, снова и снова ища встречи со своим другом, - пока тот не пропал и не ударился во все тяжкие, прогуливаясь под ручку с некоей барышней лёгкого поведения. И когда сестра Шифревиля пришла к нему сообщить об этом, Дон Жуан от отчаяния навязывает ей близость – и эта глупость сводит их с шевалье на дуэли. Дон Жуан не желает его убивать, но Шифревиль сам напарывается на острие шпаги, говоря, что неразделённую любовь, как преданного пса, лучше приканчивать сразу, пока она не проявилась в агрессии. Именно из-за этой гибели Дон Жуан так стремится жениться на Анжелике, сделать её счастливой, иначе получится, что де Шифревиль убил себя напрасно… однако Дон Жуан не нужен Анжелике добродетельным: его мотивы слишком возвышенны для неё. Разочаровываются в нём и прочие женщины: их кумир, их божество лишилось своего физического воплощения, оно больше не персонифицировано в изменившемся, познавшем любовь Дон Жуане. Старые жрицы во втором акте из юмористической подтанцовки кабаре превратились в маразматичек, по заявлению герцогини – теперь они трясут головами и оглушительно выкрикивают, зато и подобрели и готовы внимать Дон Жуану. Когда монахиня в чулках проклинает Бога – она проклинает своего собственного бога, от которого она ждёт только плотских наслаждений и называет его жестоким, когда они неизбежно отнимаются у неё. Но Дон Жуан уже знает, что Бог есть любовь – а потому Бог справедлив, ибо любовь невозможно отнять, и она может причинять лишь благо и никогда – зло. Из дьявола, знавшего лишь войну соблазнений и механический процесс удовлетворения потребности в удовольствии плоти, рождается человек – рождается с болью, кровью и слезами. Напоминая, что любовь божественна, Шмитт говорит ещё и о том, что каждый человек – ребёнок: только тот, кто способен взглянуть на мир глазами, свободными от амбиций и страхов, от предрассудков и преходящих страстей, достоин называться человеком. По высокому металлическому шесту переродившийся Дон Жуан взбирается ввысь, а недавние его гонительницы, простив персонификации своих грёз его выбор, баюкают свёртки, словно заботливые бабушки. «Последняя любовь Дон Жуана» - она же первая, ведь невозможно полюбить дважды; человек, которого он упустил, тогда как столь многие не могли удержать его самого, - и который, быть может, действительно погиб не зря. Даже жаль, что этого дуэта так мало в спектакле, где так много необязательных деталей и целый необязательный персонаж: слуга герцогини Марион (Авдеев), также прыгающий на батуте и время от времени издающий чмокающий звук в воздухе, больше напоминающий скрежет ножа по стакану. Более мелкие придирки к спектаклю – традиционны: громкие взрывы музыки и голосов, много утрированных жестов, того и гляди, скатятся в наигрыш… но никто и не предполагал расслабиться в театре Виктюка: предельное напряжение эмоций, яркость чувств эстетически выражаются пластикой, жестом, интонацией, чётким рисунком мизансцены, строгим сочетанием цветов. Гимн любви должен быть прекрасным, - и «Последняя любовь» является таковой.

До Встречаем новый прекрасный образец фильма о ребёнке и его питомце, скрываемом от семьи, и который в конечном итоге и решает в этой семье все проблемы. Питомца зовут Никостратос, или попросту Никос, вот только он – не крушащая всё на своём пути непослушная собака и даже не динозавр, а розовый пеликан, редкая и красивая птица внушающих уважение размеров. Ребёнка же зовут Яннис (Ле Геллек), и он живёт на маленьком греческом островке вместе с отцом Демосфеном (Кустурица), пасмурным пьющим рыбаком, не обращающим на сына особого внимания, кроме придирок и ругани по поводу и без. Каждый день Яннис торгует на рынке сыром, производимым при помощи их домашней козы, и помогает хозяйственным делам монастыря, пользуясь поддержкой и покровительством эксцентричного отца Космаса (Пацис), мастера на все руки. Однажды, отвозя ракию на пришвартовавшееся судно, Яннис заметил в трюме запаршивленного, жалобно пищащего птенца, которого капитан вёз с Кубы коллекционеру, и отдал за него свой золотой крестик – наследство покойной матери. Публика частично смеётся над экономической глупостью (золото за «полудохлую птицу» - действительно невыгодно), частично возмущается кощунству (позже прозвучавшие слова священника о том, что отдать украшение за живое существо – благое дело, не возымели на них впечатления). Быстро растущего птенца приходится прятать от отца – сначала в собственной комнате, а потом в пристройке, куда наш герой прорубил проход в кирпичной стене. Приходит время признаться в совершённой сделке отцу, но тот, мягко говоря, не проникается симпатией к пеликану и врывается в его убежище, старательно делая страшные глаза, и прогоняет птицу, а новый деревянный крестик сына глотает – и давится, так что приходится лечить его ударами сковороды по спине. Вернувшегося наутро Никоса Яннис ведёт на необитаемый островок и оставляет там на постоянное место жительства, где повзрослевший пеликан и научился летать – а поскольку полёты не остаются незамеченными, диковинная птица быстро становится местной достопримечательностью. За те две недели, пока Демосфен отсутствовал на сборе винограда, где благодушно вырезал пеликана на дощечке и подарил её какому-то ребёнку, на остров повалили туристы, желающие поглазеть на пеликана, принося немалую прибыль владельцу единственного кафе, Аристотелю (Демезон), в помощь себе выписавшего из столицы бойкую племянницу Ангелики (Паркер). Вскоре всем стало известно, что пеликан привязан к Яннису и слушается его, и Ангелики демонстрирует ему очевидный профит, за разрешение сфотографироваться с пеликаном выуживая у американской туристки 50 евро. Вернувшегося Демосфена приток иностранцев и популярность пеликана злит, он выслеживает птицу, ловит её сетью и намеревается убить, но рука не поднимается, и он выпускает Никоса. Не зная об этом происшествии, Яннис колеблется: с одной стороны, пеликан – дикая птица, с другой – им с отцом нужны деньги, и побеждает последний аргумент, превративший Никостратоса в аттракцион для посетителей «пеликаньего острова». Правда, пеликан с удовольствием общается с людьми, исполняет трюки, позирует и расхаживает между столиками, выпрашивая подачки и забыв о ловле рыбы и других свойственных его виду занятиях, а у Янниса постепенно развивается неубедительный роман с Ангелики. Она берёт его, вместе с его мопедом с прицепом, с собой на шопинг в большой город, где вечером затаскивает на дискотеку, но, не танцуя, Яннис только пьёт некую мутную белую жидкость и отрубается. Пока он лежит в отключке, Ангелика в сопровождении своего надёжного защитника-братца выкупает у капитана, снова появившегося в порту, золотой крестик матери Янниса и за эту услугу просит показать ей остров, на котором обитает Никостратос. Идиллия – купание в зелёных водах островной бухты, первый чмок в щёчку, первые признания в пока что дружеских чувствах, мелкие ссоры и примирения – нарушается опять-таки отцом, читать рецензию дальше

До Серж Пилардос (Депардье), брутальный и длинноволосый, работал на бойне, перетаскивая на себе мёртвые тела, разрезая их на части, перепиливая кости – пока за выслугу лет его не отправили на покой, подарив на прощание паззл из двух тысяч кусочков. Но дома он мается, не зная, к чему приложить свою немереную силушку, и привыкает к бытовой жизни со скрипом, как дикарь, впервые столкнувшийся с цивилизацией. Простой поход в супермаркет оборачивается тем, что он сбивает мужчину продуктовой коляской, ругается с мясником, пытается протащить коляску между двух автомобилей, а его жену-продавщицу, которой нельзя обслуживать родственников, в наказание перевели в рыбный отдел. Но на этом комедия заканчивается: Катрин Пилардос (Моро) не может в одиночку зарабатывать на погашение кредитов, и стало быть, Серж должен обеспечить себя достойной пенсией. Однако выясняется, что добрый десяток его бывших работодателей не обеспечил его бумагами, необходимыми для подтверждения стажа, - и Катрин предлагает мужу расчехлить свой старый мотоцикл Мамонт (выпускался с 66 до середины 80х гг.) и отправиться в путь за недостающими бумажками. Как только он поднимает брезент над своим антиквариатом, выглядящим как новенький, как ему в попутчицы тут же набивается готичный призрак его бывшей девушки (Аджани) в кожаных перчатках и с густо накрашенными тушью глазами. Кровь на её лице то лиловая, то красная, всякий раз живописно обтекая её черты по-новому; позже мы понимаем, что она погибла при падении с мотоцикла, когда они ехали вместе на своём первом свидании. Время от времени мы видим происходящее зернящейся картинкой: не то слабеющими глазами Сержа, не то ради ностальгии по старым фильмам конца прошлого века, которая обязательно возникнет при просмотре этого камерного, медитативного роуд-муви. Приехав на кладбище, Серж получает искомое, вытащив гроб из ямы за жизнерадостного могильщика, поющего, приплясывающего и играющего на губной гармошке. В баре, где он некогда работал вышибалой, хозяин отсутствует, а новый работник имеет на него зуб и не желает с ним разговаривать – тогда наш Мамонт попросту крадёт коробку со всем архивом за нужный временной период, который разлетается на ходу, и свидетельство о работе приходится отыскивать на обочине. Затем неудачи сыплются одна за другой: он заявляется в храм – именитые церковнослужители в длительном отпуске, в парк аттракционов – там не ведут учёта сотрудникам, бегая от налогов, старая закусочная заброшена, а на месте бывшей мельницы теперь – студия 3D-киносъёмки. В довершение всего в кафешке наивного пенсионера пытается закадрить местная шлюха с недюжинными актёрскими способностями (Муглалис), прикидывающаяся хромой, пострадавшей при падении с мотоцикла. Сердобольный Серж провожает её до номера, ложится с ней рядом в постель «поговорить от мотоциклах», относит её на руках в туалет, но намёков упорно не понимает, и в отместку она крадёт все его деньги и мобильный, так что ему приходится искать убежища, попутно прохаживаясь с металлоискателем по пляжам. Он прибывает в дом своего брата, с которым поссорился из-за наследства много лет назад, но вместо него застаёт его дочь, которую знал под именем Соланж (Мисс Минг в роли самой себя), - странноватую девушку, заселившую дом и сад причудливыми макабрическими скульптурами из частей тел игрушечных пупсов и прочими инсталляциями. Она сходу начинает обожать своего дядюшку и создаёт его скульптурный портрет из мягких игрушек, разглядев, что под его внушительной внешностью кроется мягкий и домашний человек. Поначалу её общество не устраивает Сержа, и он навещает своего старого седобородого кузена и пытается вступить с ним в прежние интимные, если можно так выразиться, отношения, однако у них ничего не получается, и незадачливый герой ночует на автобусной остановке, претерпев ещё два отказа в заветных бумажках: глава некоей фирмы уже пребывает в доме престарелых в не совсем вменяемом состоянии, а виноградарь читать рецензию дальше

До Одно из последних трагикомедий Шекспира, «Буря», - сказка, наполненная волшебством, так и просящаяся на богатый визуальными эффектами экран современного кинематографа. Но вот парадокс: Джулия Тэймор снимает фильм, как будто ставит спектакль. Компьютерная графика в нём достаточно безыскусна и ностальгически напоминает старые фэнтезийные фильмы, поэтому везде, где только можно, её заменяют грим, костюмы и реальные предметы, что особенно приятно тогда, когда малейший прыщик на лице актёра готовы нарисовать на компьютере. Действие обрамляют прекрасные пейзажи – скалистые горы, непролазные джунгли, морские просторы, подобрана прекрасная фоновая музыка, и, конечно же, лучшие актёры: талантливые, фактурные, умеющие играть драматические роли, которых не стыдно часто показывать крупным планом. Изменив пол главного героя пьесы, создатели фильма добились образа ещё более многопланового и противоречивого: пожилая колдунья Проспера (Миррен) – могущественная, властная, жестокая, и в то же время она любящая мать, желающая устроить счастье своей дочери, а к тому же – и этот мотив важен для позднего Шекспира-маньериста – она чувствует приближение старости и стремится напоследок примириться со своими обидчиками, научиться сострадать и прощать врагам. Её жилище на пустынном острове – пещера под пирамидой с двумя сходящимися к верхушке лестницами и одним треугольным дверным проёмом: роскошная театральная декорация, её костюм – живописная бесформенная груда пернатого тряпья. И этот фильм-спектакль достаточно традиционен, что также вызывает ностальгию по какому-то хорошо забытому старому, даже – и особенно – если это и не намеренная стилизация: читается оригинальный шекспировский текст, эпизоды сменяют друг друга согласно букве классика – где в пьесе сопливая мелодраматическая романтика, грубоватый юмор или назидательный пафос, там он в самом неприкрытом виде предстаёт и в фильме. История начинается, конечно же, бурей, вызванной Просперой, и кораблекрушением, пугающим её дочь Миранду (Фелисити Джонс). Однако мать успокаивает девушку и открывает ей тайну их попадания на остров: когда-то она была миланской герцогиней, но после смерти мужа брат Антонио (Купер) сверг её при помощи неаполитанского короля Алонзо (Стрэтэйрн), обвинив в колдовстве, и велел посадить в лодку вместе с дочерью и отправить в открытое море. Советник короля Гонзало (Конти), исполнявший приказ, сжалился над ними и дал им еды, воды и одежды, чем спас от гибели. И сейчас все трое, а так же сын короля Фердинанд (Карни) и его брат Себастьян (Камминг), живыми и невредимыми выброшены на берег и превратились в игрушки в руках Просперы, которой предстоит преодолеть искушение мести ради человеколюбия, мира – и дочери. Затем мы знакомимся со слугами, точнее, с рабами Просперы, которых она ловко подчинила себе: дух Ариэль (Уишо) – полупрозрачный обнажённый юноша, летающий как трассирующая пуля и бегающий как в смазанной фотоплёнке, его она спасла из ствола сосны, куда его замуровала прежняя хозяйка острова, колдунья Сикоракса. За каждое выполненное им поручение она обещает ему свободу, но всякий раз не сдерживает слова и даёт новое задание, - и не только потому, что, кормя духа этими посулами, обеспечивает его старательную службу: вне сомнений, она попросту влюблена в молодое потустороннее существо, и не столько его бестелесность, сколько её старость препятствуют проявлению чувств, не каждому читателю заметных в пьесе. Калибан (Хонсю) – сын Сикораксы и «чёрта», выращенный и воспитанный Просперой, но за попытку посягнуть на Миранду заточённый в пещеру и вынужденный таскать хозяйке дрова и добывать пропитание; он осыпает её проклятиями за то, что она хитростью отняла у него остров, завещанный ему матерью, но за неповиновение колдунья грозит ему страшными пытками. В фильме в его облике нет ничего чудовищного, его получеловеческая, полудемоническая природа выражена смешением белой и чёрной кожи; читать рецензию дальше

До На сцену выходит серьёзный человек с переводчиком и сообщает по-испански, что из-за технических неполадок спектакль задержится на час и зрителям предлагается провести время в буфете театра. Несколько купившихся, не дослушав, торопятся занять очередь за шампанским и бутербродами, но не успевают они пробраться к выходу, как всем становится ясно: Филипп Бланшар всех разыграл. Его балет называется Noodles – что может означать и «Лапша», и «Дураки». Речь серьёзного человека постепенно переходит в перечисление того, какие лишения он претерпел за последний, несомненно очень сложный год: «Я не ем больше шоколад, не занимаюсь любовью, не знаю, что такое айкидо»… позади него люди в разноцветных лосинах с разбега проезжаются по некоей гладкой поверхности. Музыка живого оркестра, написанная Филиппом Буа-Вивом, играет всё громче, и сцена превращается в танцплощадку, на которой мужчины и женщины одинаково старательно вертят задницами на полусогнутых и бьются в эротических или же наркотических конвульсиях, всё больше напоминающих эпилептические припадки. Снова разбегаются и падают, прыгают на руки друг другу и падают вместе, роняют друг друга, - а потом появляются тарелочки лапши и стаканы, которыми каждый по очереди занимает свой досуг как может, словно заключённые, работающие в кафе быстрого питания. Со стаканами можно танцевать, можно изображать Эйфелеву башню или делать зарядку… а лапша оказывается в руках девушки, которая читает монолог от её, да-да, лапши, лица, если у оной лицо может быть. За девушкой поспевает человек, подставляющий ей микрофон, а она разбрасывает лапшу по сцене и говорит, как ей снился человек, который бросал её в горячую воду и каким наслаждением было двигаться в ней, как она слышала, что когда-нибудь место, где она просыпается, откроют и всех бросят в горячую воду, и что их хотят уничтожить. И как у неё появился план сбежать по водопроводным трубам в океан и стать свободной лапшой. На танцполе снова начинается движение, но люди скорее перетаскивают друг друга с места на место и подхватывают новых, пары легко меняются партнёрами, и кажется, что этот бесконечный круговорот совершается бездумно, автоматически, и все участники уже устали, но с безразличием и скукой продолжают эти танцы до полного изнеможения. Лишь на одну девушку, стоящую в центре, никто не обращает внимания; она неловко мнётся, словно пытаясь спрятаться под своим голубым платьем и ярко-розовым париком. Но вот, когда остальные расходятся, один парень подходит к ней, решительно срывает парик и увлекает в танец… и их головы притягиваются друг к другу, словно магнитом. Не в силах оторваться друг от друга, они убегают и поневоле догоняют, и хотят оттолкнуться, но не могут отпустить, и отчаянно впиваются друг в друга, как вампиры, - а окружающие смотрят на эту пугающую борьбу с одобрением, как на страстный танец. Наконец, ему удаётся высвободиться, он уходит, возвращается на мгновение – и исчезает навсегда, покинув свою удивительную знакомую. Новый монолог с разбрасыванием лапши тоже апеллирует к данному продукту в конце: «Ты лишила меня моей девственности и даже моего чувства юмора, - вещает один из героев, - ты лишила меня всего, и у меня осталось только это». Добрую половину этой ретроспективы с лапшой, которую так и хочется называть спектаклем, а не балетом, занимает изящная игра троих танцовщиков на диване – пересаживая друг друга, пересаживаясь, порхая вокруг самого тривиального предмета мебели, они создают одновременно и гармоническую и беспокойную красоту. Заключительным номером – почти акробатика на упругой лонже, не позволяющей упасть, с помощью которой можно совершать поистине лунные прыжки из одного конца сцены в другой. Финальный монолог, на английском, прост и жизнеутверждающ: «Есть различные способы сходить с ума, танцевать, лететь, любить, ненавидеть»… Noodles оставляет двойственное впечатление: с одной стороны, вроде, шутка, с другой – Филипп Бланшар пишет в анонсе о работе над понятиями, сходящимися в подсознании: насилие (видимо, при падениях), притяжение (понятно какой эпизод), невесомость, левитация (последний эпизод), популярный танец (использование оного налицо) и творчество Фрэнсиса Бэкона (внезапно: в физиологичности Бланшара не обвинишь). А с третьей, - при чём здесь тогда лапша?.. Читать о втором балете

До Сценографию образуют торцом повёрнутый к залу, угрожающе повисший в воздухе гигантский крест с торчащими гвоздями и гигантские бюсты: золотые – Ленина, серебряные – Сталина. Один из последних обращён к зрителю лицом и по-эйнтштейновски показывает длинный красный язык: при этой постановке «Мастера и Маргариты» без политических аллюзий на тему несвободы не обошлось, в ней звучат и аудиозаписи прославляющих Сталина нелепо-наивных речей. Роман Виктюк свою пьесу по роману Булгакова окрестил «Сны Ивана Бездомного» - вот он (Малашенко), в белом бельишке, беспомощно ворочающийся на жёсткой каталке, которых на сцене множество: стук шагов по коридору не даёт ему спать. Постепенно стук учащается и приобретает ритм топота конских копыт, и нервы публики выматывают долгим проигрыванием песни «Эй, ямщик, гони-ка к Яру», под которую Иван бьётся в припадке и, словно пытаясь зарыться в пол, приподнимает крышку несуществующего люка и накрывается ею, как крышкой гроба. Тут-то и появляется Воланд (Бозин) – молодой, демонически красивый, но оттого не менее величественный, с пластикой жреца, в чёрном костюме, с чёрным платком вместо хвоста и вкрадчиво грассирующим акцентом «иностранца». С ироничным любопытством он холодно наблюдает за своим подопечным, которому открыл глаза на существование божественного, и сам Иван, объясняясь с доктором Стравинским (Скляренко) в белых перчатках нейрохирурга, ищет, хватает и держит руку Воланда, словно для поддержки. До спасения, правда, ещё далеко: пусть Воланд, как ангел-хранитель, всегда рядом, сам его руками набирает письмо в милицию, у поэта, которого система хорошенько прожевала да и выплюнула, сильно промыты мозги – то и дело бедняга принимается петь советские хиты, словно одержимый неким особым, коммунистическим бесом. Призывая арестовать «мага-консультанта», он воинственно запевает «Если завтра война, если завтра в поход», изящно дирижируемый Воландом, а гимн Москвы и вовсе рвётся из него тонким девичьим голосом, с соответствующими ужимками, которыми он пытается противостоять. Пока он так мучается, к нему пробирается другой пациент – Мастер (Фатеев), пожалуй, самый неромантический, трижды неромантический и тем куда более соответствующий исторической действительности, к которой апеллирует Виктюк. Этот Мастер – тоже душевнобольной: благостный, улыбчивый юродивый с нервным тиком, чья причина попадания в лечебницу куда более прозаична – по нему «ударило» не осознание того факта, что Иисус был на самом деле, а всего лишь разгромная рецензия какого-то критика Латунского. Малодушно спрятавшись в свою палату с возможностью ночных прогулок по балкону, он довольствуется этим вполне, чувствует себя комфортно и сбегать не собирается; любви в нём как таковой и нет, его не заботит, что Маргарита волнуется, не заботит разлука, ему хватает воспоминаний. Интересная завязка, - но, к сожалению, остаток спектакля ничем выдающимся не радует и местами даже заставляет глаза слипаться: «Сны» разыгрываются, натурально, по главам, обращая внимание только на те эпизоды, в которых принимают участие сам Бездомный, Мастер или Маргарита. Вот сцена на Патриарших: неуклюжий Берлиоз (Исаев), то и дело проливающий на себя какую-то бутылку, читает газету, флегматично дискутируя с Воландом, который с лёгкостью прочитывает их мысли, а Иван горячится, ударяя об сцену каталкой, играющей роль лавки. Свита Воланда превращена Виктюком из мифических фигур в труппу комедиантов: с азартом и задором пышногрудая Гелла (Погорелова), бой-баба, о чьей благородной профессии напоминает только чулок под закатанной штаниной, непоседливый стиляга Коровьев (Атарик), брутальный мачо Азазелло (Никульча) и мяукающий денди Бегемот (Руденко) разыгрывают пантомиму «дорожные работы» пролетарским кордебалетом с лопатами. С ведром на голове Берлиоз минует запрещающий знак, и под треньканье воображаемого трамвая вместо его головы покатится волейбольный мячик, а нечто похожее на голову будет бережно носить в авоське Азазелло. Читать рецензию дальше

До Барышня лёгкого поведения по прозвищу Принцесса (Карпушина) устало засыпает посреди своего жилища на фоне абстрактного красного треугольника с серебристым деревом из киноплёнки в центре, по которому к ней карабкаются мимы в полосатых купальниках, кепочках и с гримированными лицами. Эти сексапильные духи места, с которыми прекрасно уживается хозяйка, возглавляемы неряшливой пародией на Чарли Чаплина и обозначены как «путти» (Исаев, Бозин, Вишневский, Скляренко, Никульча), поскольку главный герой пьесы Нино Манфреди считает название барочных ангелочков однокоренным со словом «путана», тогда как putus значит «маленький мальчик», а putana «пришла» в латынь из санскрита. Впрочем, комедии простительно ошибаться, а кордебалет вносит необходимый оживляж, ибо без него пришлось бы совсем скучно: «Путаны» - классический дуэт, разыгрываемый диалогами не сходя с дивана, движения в сюжете нет ни в прямом, ни в переносном смысле. Не гася свет в зале, чтобы каждый мог разглядеть медийное лицо, на которое пришёл, нам представляют второе действующее лицо – соседа Армандо (Шифрин) в таком же, как у Принцессы, пёстром халате и с ножом наперевес: ежеутренний шум в ванной соседки мешает ему спать и вызывает в нём жажду убийства. Та сперва сказывается ночным фельдшером, но гость легко догадывается о её настоящей профессии, и оказывается, что и сам он, писатель, зарабатывает тем, что называется «блядством» в литературной среде – написанием сценариев для кино и телевидения. Сейчас он работает над сценарием фильма с зубодробительным названием «Экзегеза» (что значит, как внезапно оказывается по словарю, толкование Библии) и с «атомным жертвоприношением» в финале, но с банальным зачином: муж без предупреждения возвращается домой из аэропорта и застаёт жену… «с мужчиной? Женщиной? Собачкой?» - гадает заинтересовавшаяся Принцесса, и их с Армандо «сон на двоих» тут же визуализируется: завёрнутые в белую простыню, они исполняют арии дамы и собачки под фонограмму, дирижируемые палочкой и косточкой. Всё оказывается сложнее: героиня нашего интеллектуала, гордо именуемого «профессором», должна изменять супругу с компьютером – высокоразвитой машиной будущего. Затем выясняется, что Армандо выселили из квартиры, и Принцесса гостеприимно предлагает ему остаться у неё; когда он, видимо, для пущей уверенности в её благосклонности врёт, будто убил свою жену, кордебалет вместо антракта исполняет танец страусов, накрывшись простынями: Принцесса «кормит» их блёстками, и они «сносят» огромное бутафорское яйцо. Во втором акте пьесы Армандо уже обжился у Принцессы, ходит по магазинам, тратит её деньги, а она нарадоваться не может, что целый день в доме есть умный человек, с которым можно поговорить. Этим они и занимаются, сиречь говорят – и мы узнаём, как Принцесса получила своё прозвище: наивная дурочка, похоже, сама поверила в сочинённую ею же самой сказку, в которой она отказывается выйти замуж за настоящего принца. Также она давно начала догадываться, что её приживал – гей, поскольку не пристаёт к ней уже два месяца, и Армандо подтверждает её догадки, откровенничая, что пригласил на выставку Кандинского некоего иностранца из парфюмерного магазина. Эта деталь, впрочем, развития не получает и понадобилась итальянскому актёру-драматургу главным образом для того, чтобы написать романтическую комедию без романа. Армандо всецело занят романом другого рода – тем, который ляжет в основу фильма, и его коробит, что простодушная Принцесса не может оценить глубокой философии его творения: ей, как любой звёзд с неба не хватающей женщине, подавай хэппи-энд и умильное «чудо». В сердцах Армандо импровизирует для неё дурацкую историю в стиле мыльных опер: «порядочная женщина» отдалась подлецу-хирургу ради операции для слепнущей дочери, а дочь прозрела без операции, - а Принцесса рыдает над этой сказкой и называет её гениальной. Тогда как подобные глупости востребованы, сценарий Армандо продюсер брать не желает, и Принцесса предлагает притвориться женой Армандо и подкупить продюсера своим телом. Читать рецензию дальше