В мире нет и никогда уже не будет второй Пины. Пина – это Пина Бауш, эпоха, мир, олицетворение танца, для которого она сделала столько же, сколько Бетховен для музыки или Микеланджело для скульптуры, по меньшей мере. Описывать и тем паче оценивать её творчество не имеет смысла – его необходимо видеть, и после смерти величайшей танцовщицы, год спустя, фильм Вендерса даёт нам такую возможность – настолько качественно, насколько это возможно. Танец Пины – не только «Танец страсти», а танец всех страстей, чувств, эмоций и состояний, какие только дано испытывать человеку; языком тела, в котором десятки тысяч сложнейших иероглифов, она владела в совершенстве, поэтому более никто не сможет повторить её хореографию. Её труппа творит волшебство – не просто пластический театр, а драматическую пластику, насыщенную психологической глубиной и множеством многомерных смыслов. Всё, что требовалось от фильма и что достигнуто им – показать всё это в достойной степени полноты, потому он не является ни байопиком, ни концептуальным артхаусом, ни документалистикой. Фильм-посвящение, фильм-портрет создан так, как хотела сама Пина: в нём практически нет её самой и есть то, чего она достигла. Крупные фрагменты четырёх балетов, отснятые в безупречном 3D с эффектом погружения, присутствия в зрительном зале, перемежаются фантастической красоты танцевальными этюдами, встроенные в среду, соприкоснуться с которой обширной аудитории даёт возможность только кинематограф, а «говорящие головы» танцоров молчат под звуки собственной речи или под тишину – их глаза говорят гораздо больше о том, что значила для них Пина и как велика потеря. «Весна священная», развитие традиций Нижинского, - языческий, яростный танец на красно-буром торфе, стремительный и неистовый шаманский пляс, чёткое разделение противостоящих мужской и женской сил. Лица перепачканы сырой землёй, и этот естественный грим создаёт образы более яркие, выпуклые и фантастические, чем любая компьютерная графика; «Какие все страшные», - перешёптывается публика с попкорном. Плотская, грубая, мощная, первобытно дикая и свободная пластика, слаженность обрядовых, сакральных движений, подспудно гнетущий, пугающе мучительный эротизм – то, что мы потом увидим у Терзопулоса и Такеши Сузуки. И вот совсем иной Café Müller – спектакль, в котором мы можем видеть саму Пину и убедиться, что до последнего года она была прекрасна в самом человеческом смысле этого слова, внешне и внутренне; она танцует, закрыв глаза – потому что только так можно видеть лучше, когда выражаешь себя через движение, ведь слова часто обманывают и запутывают, равно как и зрение. Живой шедевр, «Кафе Мюллер» - танец-сон, сон наяву, сомнамбулическое движение бесплотных, невесомых, хрупких женских духов, слепо мечущихся в замкнутом пространстве, полном хаотично нагромождённых препятствий, которые мужчины должны успевать в последний момент отбросить с их пути. Изящная, плавная или изломанная пластика беспомощных сновидцев, натыкающихся на стены, падающих без поддержки, всеми забытых – или измученных вниманием, но пытающихся сквозь остановившееся время и пространство в самом условном, самом архетипическом кафе прорваться друг к другу, найти, встретиться, проснуться, чтобы снова жить. Kontakthof – и снова что-то другое, не похожее и похожее на всё предыдущее: современные типажи, элементарные жесты, легко узнаваемая поведенческая модель кастинга, ирония многократного повторения; возможности киносъёмки во мгновение ока превращают молодых «соискателей» в пожилых, позволяя острее обозначить разницу и сходства, ощутить процесс неуловимого старения. И, наконец, Vollmond, «Полнолуние» - борьба с водной стихией, слияние с ней и выражение её, захватывающий и жизнеутверждающий гимн жизни, природе, танцу, упорству и храбрости, естественности и гармонии. На сцене – кусочек неспокойного моря, бьющийся волнами в огромный каменный утёс, дождь и брызги, - и люди, ставшие единым целым с этим вечно меняющимся, неопределённым, неограниченным и неподвластным, и ещё неизвестно, кто кого поглотил: стихия людей или люди – стихию. Со сцены мы переносимся на танцевальные площадки, созданные не… нет, как раз-таки созданные для танца: на легендарную монорельсовую дорогу Вупперталя, по которой несутся мимо окон домов уютные вагончики, на островки оживлённого города, промзоны, здания с пустыми проёмами окон, в прозрачный зал из стекла посреди лесополосы и на роскошную природу. Танец в тёмном тоннеле, танец в галерее комнат, танец у высыхающего озера и танец на краю пропасти, танец с огромным бегемотом или лающей собачонкой… танец как образ жизни, как способ существования, как более высокая и совершенная форма познания окружающего мира, коммуникации с ним и творчества. Сюрреалистические танцующие картины на фоне урбанистических и природных пейзажей – маленькие изысканные аллегории, истории любви и верности, отчаяния и упорства, страха и доверия, одиночества и свободы, заботы и дружбы, борьбы и покоя, радости и боли… Пина никогда не говорит о мелком, частном, поверхностном, постигаемом разумом. Предмет её творчества лежит вне конкретных понятий, она обращается к чистым идеям, которые танцор черпает в самом себе и которые находят разный отклик в разных наблюдателях, - её танец постигается сердцем, и равнодушным остаётся только тот, кто боится открыть, обнаружить в себе и принять все вышеперечисленные чувства. Пина ничего не объясняла, не исправляла, не навязывала – она взяла на себя, быть может, самую трудную функцию: помочь танцорам на их пути, направить к развитию себя, расширению своего восприятия и возможностей, к поиску полноценного взаимодействия с бытием. Они танцуют естественно, танцуют искренне – и это содержание при этом вложено в форму, отшлифованную как кристалл талантом, профессионализмом и сложной работой. Для создания этих форм Пина использует и балет, и ритуал, и восточные танцы, и пантомиму, - все культуры и цивилизации находят своё отражение в её всеобъемлющем творчестве. Во избежание самоповторов рецензентсткий вокабуляр подсказывает – «в наследии», но Пина не оставляла завещаний, которые бы одарили избранных неким тайным знанием. Она оставила ключ, чтобы каждый, кто танцует, - а всем нам так или иначе доводилось и ещё доведётся танцевать, - сам открыл в себе суть танца, которая звучит значительно проще, как любая истина, нежели сложносочинённые философские построения. «Танцуй ради любви».