Сегодня медитировать на распускающиеся в чайке цветы некогда, зато у меня есть второй купленный в Кантате на Цветном… даже не чай. Не ройбош, не ханибуш, не мате и не каркаде, ну, и не кофе, само собой. А очень даже жареный цикорий с кусочками какао, кокосовыми чипсами, палочками корицы, молотой корицей, клевером, кардамоном и розовым перцем – всё под названием «Пряности Гоа». Перед ароматом корицы и горячего шоколада с пряностями я устоять не смогла – хотя после заварки этот запах начал немного подавлять своей интенсивностью. Однако вкус оказался деликатнее – гармоничный коричный настой с насыщенным, но лёгким вкусом и долгим, ярким, пряным послевкусием, очень объёмным и раздразнивающим аппетит кофейными и кисловатыми нотками. По мере того, как к «коричности» привыкаешь, раскрываются и другие стороны букета – необычного, на любителя, но определённо бодрящего. А теперь перенесёмся на фестиваль «Сезон Станиславского». Свой новый спектакль Алвис Херманис поставил с итальянскими актёрами при помощи хореографа Аллы Сигаловой – и в спектакле этом привычный нам мещанский уют бабушкиных квартир сменился изысканным ретро простой и просторной европейской усадьбы. Вместо изобилия аутентичных деталей и деталек – строгий лаконизм панно и почти някрошюсовский вещный символизм, хотя до космогонических тем соседа по прибалтийскому театральному Олимпу Херманис дотягиваться не стал: он снова рассказывает сугубо личную, интимную историю одного ничем не примечательного, самого простого человека. Панно состоит из стогов настоящего сена под высокими окнами сцены-залы, прозрачных шкафчиков с десятками закатанных баночек варенья, пузатых, обёрнутых бумагой по крышкам, из грубой деревянной мебели – стол и лавка в усадьбе, что в твоём монастыре. Простого человека зовут Виктор, война не позволила ему окончить университет, а после войны жизнь закрутила, и, утомляясь после работы управляющим приюта для слепых, он уже не вспоминает о молодости – только по ночам иногда снится расстрелянный на поле солдат. Его мир ограничен кроватью и белой стеной, обклеенной плакатами с обнажёнными моделями, на обратной стороне которой – большой шкаф, как дверка… ну, не в Нарнию, конечно. И когда врач советует ему как средство от приходящих в негодность нервов выбраться подальше от рутины и отдохнуть, из этого шкафа одна за другой выходят героини из его прошлого – они тоже успели повзрослеть и измениться, эти шесть барышень из усадьбы Вилко, шесть сестёр, по-прежнему одевающихся в довоенные одноцветные платья. Многократно переодеваясь и меняя причёски на глазах у зрителя, они всё равно все – разного цвета и с разными волосами, как если бы мы могли их перепутать: так течёт жизнь в Вилко, размеренно и циклично, в беззаботных играх и домашних хлопотах. Возвращение Виктора после пятнадцатилетнего отсутствия – событие явно из ряда вон, сперва на него смотрят настороженно, потом окружают с рассказами: все успели выйти замуж, кто-то развёлся, у кого-то дети, а вот Феля умерла – говорят, «испанка». В серебристо-сером платье и такими же пепельными волосами, невесомо-худенькая Феля безобидным призраком появляется среди живых, как полноценный, но невидимый участник разворачивающихся событий – и где воспоминания, а где настоящее, уже невозможно понять. Резвящиеся девушки, словно молодея на глазах, подбрасывают в воздух не то муку, не то серую пыль – прах прошлого, и, подставляя ему голову, Виктор, напротив, становится седым: былого не вернёшь, но просыпаются былые чувства. Как в витрины, барышни встают в стеклянные шкафчики без полок, и он описывает их такими, какие они были тогда, пятнадцать лет назад, сравнивает с тем, какими они стали. Не выходя из залы, действующие лица памятных эпизодов разыгрывают их под бдительным присмотром всех сестёр, фраза за фразой, по очереди рассказывающих ту или иную легенду загадочной усадьбы Вилко. Читать дальше
Сегодня на день рождения я схлопотала стеклянные пиалушку и блюдечко, жестяную коробочку для чая и два сорта зелёного чая ручной работы, которые я буду дегустировать сегодня и завтра. "Затаившийся дракон" распускается цветком тибетской хризантемы и нитью из лотосов, потому сегодня, в день Лотоса, я его и выбрала. У круглого бутона - тонкий, пронзительно-свежий, сильный цветочный аромат. Пока лохматые чайные листья постепенно приоткрывают белые и розово-рыжие лепестки в сердцевине, всё вокруг благоухает терпким луговым разнотравьем, насушенным с лета. Настой разливается тёплым медовым вкусом, а долгое, насыщенное, вяжущее, густое и тяжёлое послевкусие - безумно вкусное и безумно вдохновляющее. Чувствуешь, что пьёшь настоящий "дикий" чай, так многое в себя впитавший, что его сложный, глубокий и при этом приятный и естественный вкус хочется открывать и открывать всё с новых и новых сторон. В общем, для чайного гурмана воистину ценный подарок.
А теперь коротко о спектакле. Пьерик Сорен – не нуждающийся в представлении видеохудожник – поставил познавательный спектакль о себе самом при посредстве талантливого актёра Николя Сансье. Спектаклем в привычном нам смысле слова это назвать сложно – вжившись в роль своего режиссёра, Николя показывает и рассказывает, что делает художник в своей мастерской в течение дня. Строгий распорядок начинается с уборки, а потом… потом каждое действие вызывает художественную идею, и идея эта незамедлительно воплощается прямо перед глазами зрителя и на экране видеозадника, или только на экране. Например, можно заснять, как художник плюётся в стекло краской, запустить процесс в ускоренном темпе – а потом ещё и продемонстрировать получившийся клип сквозь дверной глазок случайному жителю некоей квартиры. Можно не отскребать от пола пятна краски, а заляпать его пятнами целиком, - а потом пофантазировать, как залить краской все стены художественной галереи. Можно натянуть на фен постиранный носок и обнаружить, что он поднимается фаллическим символом, напоминающим небоскрёбы. Конечно, все фантазии автора, выходящие за пределы сценического пространства и возможностей, отсняты заранее, и мастерство выдающегося инсталлятора и перформера так удивительно программирует камеры, спрятанные везде на сцене, что на экране могут одновременно находиться Сорен «настоящий» и он же «из прошлого», играющий роли других персонажей. Один из них, по велению самоиронии, - заторможенный психотерапевт, выслушивающий странные идеи художника и комментирующий их дурацкими вопросами и рекомендациями. Творчество в спектакле начинается с простых арт-объектов, где видео строится на повторяемости простых явлений: плевки, пятна, потёки краски, бесконечно накладываясь друг на друга, создают эффект живой, подвижной, ежесекундно обновляющейся картины. Но постепенно нас вводят ещё глубже на экспериментаторскую кухню нашего героя Сорена, приоткрывая некоторые тайны его впечатляющих произведений. Оказывается, для создания впечатляющих спецэффектов компьютерная графика не нужна: Сорен широко использует магию самого обычного зеркала. Всего двух зеркал достаточно, чтобы всё тот же носок в руках художника превратился во впечатляющую многомерную фигуру, перестраивающуюся и перетекающую сама в себе множеством фантастических симметричных комбинаций! Достаточно наклонного экрана, чтобы отражение видеопроекции появилось прямо в воздухе, словно автономная голограмма из научно-фантастического фильма: на настоящих дровах пляшут язычки ненастоящего пламени, по настоящей пластинке семенит ненастоящий человек… А что особенно удивительно – Сорен не открыл эти методы, ими пользовался ещё кинематограф XIX века для изображения призраков!.. Дочитать
Воскресенье, 23 Октября 2011 г. 05:57
+ в цитатник
Ну, вы знаете, с чего я начинаю, да? Я ведь вчера не один чай выбрала, а два. Второй выбирала между «Ведьминым лесом» и «Дикими ягодами» и сцапала пока первый, как более аппетитно пахнущий заваркой. Сам чай пахнет и того заманчивей: в составе, если мне не изменяет память, - зелёный ханибуш, кусочки яблока, бузина, листья малины, кусочки клубники, чёрная смородина. Можно сказать, что ягодный чай именно так и должен пахнуть – как лукошко свежих, влажных, только что собранных ягод вместе с помятыми листьями. И тем более удивительно, что при таком потрясающем и многообещающем аромате – почти никакого вкуса, почти никакого послевкусия. Только если долго во рту подержать-«пожевать», какая-то кислинка языком ощущается, - а в целом, смысла столько же, сколько в употреблении пакетикового фруктового чая. Впрочем, для ненавязчивого утоления жажды – вариант далеко не последний. На сцене – классическое новоевропейское нагромождение знаков. Глухая деревянная стена, больше всего напоминающая загон-времянку для скота, аттракцион – симулятор родео в виде крутящегося быка с мигающим красной лампочкой глазом, включённый нетбук. Два человека в нарядах, подозрительно напоминающих черкизовский адидас, садятся у стены и раздеваются до белых алкоголичек и чёрных боксёров. Один из них засовывает нетбук под майку и разглаживает ткань на мониторе, на котором – мы видим это благодаря направленной на него камере, передающей изображение на экран задника – кричит какая-то женщина; быть может, она психически больна или испытывает сильную боль. Потом оба мужчины – их зовут Хуан Лориенте и Хуан Наварро – надевают глухие чёрные кожаные маски с бубенчиками, звенящими, стоит потрясти головой, как звенят колокольчики на шеях быков. Звона, правда, не слышно: громкая, очень громкая музыка ударяет зрителям в грудь, ковбои – а это именно они – катаются по полу, эпилептическими телодвижениями пытаясь «играть» всем телом на электрогитарах, иногда вдвоём. Долгое время мы можем слышать только какофонию и видеть только увлечённую возню – до эротики, впрочем, ещё далеко, это, скорее, пока совместное изнасилование инструмента. В перерыве – затишье, и ковбои с уморительной серьёзностью репетируют некие балетные экзерсисы, - а потом опять всё сначала, и вот уже один из них спускает трусы и напяливает на голову подушку. Другой его то обнимает, то бьёт и, наконец, обнажившись до костюма Адама, забирается в его одежду – одна майка и одни трусы растягиваются на двоих, это могло бы возбуждать, если бы не было так потешно, затем тряпки рвутся. Как ни в чём ни бывало одевшись, первый голый ковбой выносит закрытую коробку, - фонограмма многоголосо щебечет с самого первого звонка, так что можно предположить, что внутри находятся птицы. Коробку встряхивают и несут через деревянную подсобку, оказывающуюся коридором, связывающим сцену с пространством, невидимым зрителю – но экран, благодаря камерам, показывает с разных ракурсов, как двое с коробкой протискиваются по узкому тоннелю, переворачиваясь вместе с ней. По тому, как её роняют, ни за что не догадаешься, что внутри – нечто хрупкое, но когда коробку открывают перед камерой, там обнаруживаются цыплята, загадившие все четыре стенки. На них сыплют пшено, подталкивают поближе к объективу, и жизнь цыплячья отныне будет прерывать репортаж из квадратной комнатки без окон. В центре восседает гейша (Марина Оснар), одетая по всем национальным японским канонам, и что-то говорит, чем весьма веселит ковбоев, и они принимаются бегать вокруг неё голышом, толкать её и заставлять присоединиться к своему веселью. Вернувшись обратно на сцену, они берутся уже за другую музыку: рог, который духовой инструмент, можно приставить к причинному месту и медитативно дудеть себе и друг другу. Читать дальше
Чай превыше всего, с него и начну. Ибо по рекомендации приобрела в Кантате «Ростки бамбука» - зелёный чай с листьями бамбука, цукатами ананаса и папайи, жареным рисом (да!), попкорном (да-да!) и лепестками розы. Аромат заварки заинтриговал своей необычностью, первый глоток оказался насыщенно-травяным с мгновенным резковато-кислым послевкусием, постепенно разливающимся по полости рта терпкой вязкостью – точь-в-точь как если берёшь в рот сорванную зелёную травинку и пережёвываешь, только интереснее. Потому что пьётся чай легко, приятно, аппетитно, очень душисто, в нём много разных ноток – цветочных, кислинок, горчинок. Именно такой вкус можно с чистой совестью назвать объёмным. А теперь про спектакль. Норвежец Йо Стромгрен – хореограф. А хореографы тем выгодно отличаются от театральных режиссёров, что ищут и находят драматургию не в текстах, а в самой жизни. Нашего героя, например, интересуют замкнутые на себе сообщества – спортивные, этнические, профессиональные, религиозные etc. О них он и ставит спектакли, где слово и пластика уравнены в правах, словно чтобы доказать: особенность той или иной группы – не только и не столько в сленге, лежащем на поверхности. Короткий, часовой спектакль, названный попросту «Общество», и вовсе играется на «несуществующем языке» - смеси французского, английского и Бог знает какого ещё испано-итальянского, перевода нет, опознаваемы лишь некоторые фразы. Речь идёт об обществе любителей кофе в лице троих мужчин, в лучших традициях театра абсурда обитающих на собственном клочке пространства и времени. Ритуал распития почитаемого напитка знаком любому искушённому кофеману: брызги воды из пульверизатора, скрип замшевой тряпочки по гладкому боку чашки, шорох бумажного пакета с зёрнами, скрежет ручки деревянной кофемолки, изящный металлический кофейник – должно быть, прямиком с раскалённого песка! – и ты почти чувствуешь из зала аромат свежесваренного кофе и вкус первого горячего глотка. На вкус они способны определить сорт кофе, а что от передозировки кофеина случаются припадки – пустяки, дело привычное, ведь остальные двое всегда удержат за руки. У них есть всё необходимое – деревянный стеллаж с ячейками для одинаковых белоснежных чашек, уютное кожаное кресло, настольная лампа, электрообогреватель и старомодный радиоприёмник с изысканной музыкой. Время от времени звонит чёрный телефонный аппарат, и на английском языке с каким-то русским акцентом чудаковатый Луи (Тронд Фауса Эурвог) от лица всей Европы общается, по-видимому, с Америкой – отчитывается, что у них всё хорошо, и договаривается о доставке жевательной резинки «Стиморол». Однако вскоре выясняется, что отнюдь не всё хорошо в этом насквозь эстетском и сибаритском мире: после очередного кофепития, с глубокими вдохами, сладострастным мычанием и причмокиваниями, обнаруживается, что одна из чашек куда-то исчезла. Совместные поиски привели к обнаружению… использованного чайного пакетика! Улику водружают на табурет, и самый авторитетный кофеман Филипп (Халлвард Холмен) решает устроить дознание методом пыток – правда, благородно предлагает себя в качестве первой кандидатуры. Юмор в спектакле чёрный и бесхитростный, зато действенный: сперва Филипп блефует, предлагая прикасаться к себе телефонным проводом, выдернутым из розетки, и симулируя крики, но вот Луи втыкает провод в розетку – и не торопится вынимать. Жан-Клод (Стиан Исаакен) так отчаянно бьётся в истерике, что его мучить было бы после этого уже как-то негуманно. Зато Луи подвергается испытанию раскалённым обогревателем, водружённым на колени, и стоически переносит его, чтобы и далее бурно демонстрировать исключительную любовь и преданность кофе. Однако для пущей уверенности друзья предпочитают за ним проследить – и стоит им спрятаться, как Луи, трепетно принюхиваясь к чайному пакетику, вынимает из табуретки один из ящичков, а на нижней его стороне оказывается читать!
На первый взгляд голландец Иво ван Хове с набившей оскомину русской классикой обошёлся трепетно, как с девственницей. Горьковские «Дети солнца» на три часа размазались постным маслом, текст читается слово в слово, без сокращений, и, хотя из его массы с приятной неожиданностью для себя выхватываешь по-настоящему удачные шутки (хотя казалось бы!) и злободневные афоризмы, чаще из-за бесконечных диалогов и монологов в статичных мизансценах принимаешься клевать носом. Будят редкие выплески эмоций – лица багровеют, актёры в лучших традициях старой школы бурно жестикулируют, принимают эффектные позы и, побегав по сцене, выбегают за кулисы, не забыв хлопнуть дверью. Единственная сразу заметная перемена – в сценографии: персонажи Горького обитают в некоем подобии советской коммуналки, здесь и не пахнет обжитым, словно намоленным уютом Херманиса – только самое необходимые вещи, да и те смотрятся необязательно и неопрятно. Стол, стулья, чёрно-белый телевизор, экран которого наполовину прикрыт свисающей кружевной салфеткой-подзором, беспрестанно крутит то утреннюю зарядку, то детские мультики, то «Поле чудес», а то вдруг грянет гимн СССР. Единственное окно плотно закрыто жалюзи, узенькая лесенка на второй этаж вмещает только одного, двери мерцают матовым стеклом, ребристым, толстым и бутылочно-зеленоватым, - внешний мир, за пределами дома, не виден, хотя в область дома можно включить и сад, не виден и внутренний мир жителей комнатушек. Это предсказуемое пространство населяют предсказуемые и легко узнаваемые герои, каждый из которых исполняет свою раз и навсегда определённую функцию, настолько типичную для него, что ей соответствует всё, включая и внешность, и повадки, и манеру говорить. Лысеющий, небритый Павел Протасов (Якоб Дервих) – жалкий, беспомощный инфантил и эгоист, способный повысить голос только на домочадцев, а стоит чужому человеку на него прикрикнуть – бегущий жаловаться няне. Он беспрестанно суетится с химическими экспериментами, пытаясь убедить себя, что занят по-настоящему серьёзной работой и поэтому его жизнь имеет смысл, - пробирки дымятся, в его комнате то и дело что-то взрывается, и из неё валит зловонный дым. Его приятель-художник Дмитрий Вагин (Вим Опброук) – пустой ленивый сибарит, такой же трус и мечтатель, с нелепым усердием доказывающий себе и окружающим, что что-то делает и что-то значит. Ветеринар Борис Чепурной (Гейс Схолтен ван Асхат) – романтик во вполне романтической маске насмешливого скептика и мизантропа, прямолинейный, но такой же ложно-деятельный в своих философствованиях, как и остальные мужчины. Время от времени появляются энергичный молодой предприниматель Назар (Марван Чико Кензари) и вечно пьяный пролетарий Егор (Томас Рюкваерт), то отстаивающий своё право бить жену, то размазывающий кулаком слёзы, когда та заболела. Женские персонажи получились более яркими и колоритными, именно они не дают действию как таковому скатиться в банальность, будь то юная служанка Фима (Йесси Вилмс), не позволяющая господам помыкать собой, или старая нянька Антоновна (Фрида Питторс), строго следящая за порядком и так по-старушечьи обижающаяся. Или до комичного экзальтированная старая дева Меланья (Элси де Броув), чьё простодушное религиозное преклонение перед Павлом, с унизительным раболепным «умилением», вызывает и отторжение, и сочувствие. Или Елена (Хильде ван Миехем), сильная, решительная, волевая, независимая и мудрая – она приняла на себя обязанности кормильца семьи, бескорыстно заботясь о большом ребёнке Протасове, терпя его выходки и ничего не требуя взамен, желая вырваться от него, но не желая причинить ему боль. Главный же герой для ван Хове – «Кассандра» Лиза (Халина Рэйн), девушка, страдающая от нервной болезни, передвигающаяся по сцене подпрыгивающим, разболтанным шагом в мешковатой одежде и круглых очках. Читать!
«Искусство развлечения» - телевизионное шоу в прямом эфире. Его гости имеют уникальную возможность свести счёты с жизнью перед миллионами зрителей, жаждущих трагедий и комедий с одинаковым безразличием к их источнику, подобно пресытившимся гурманам, выбирающим между фуа-гра и чёрной икрой. «Барышня, знающая толк в развлечениях», - ведущая Лилиан Ван Мюнк (Вивиан де Мюнк), повар Джеймс Браун (Миша Дауни) должен приготовить последний обед, ему ассистирует посудомойщик мистер Душемп (Джульен Форе). Главное блюдо будет из Мяса. Мясо (Юмико Фуная) – японка, её зовут Ёко, но это никого не волнует. Доктор Джой (Бенуа Гоб) готовит для почётного гостя смертельный коктейль из трёх инъекций, которые пациент должен будет ввести себе сам, иначе это уже получится убийство. Ничего удивительного не происходит: у любой свободы рано или поздно может возникнуть оборотная сторона, цинично делающая на ней деньги на законном основании. Отчего бы не пофантазировать, что право человека на эвтаназию, процедура которой именно в Бельгии наиболее проста и доступна, выльется в возможность её осуществления под прицелом телекамер? Сегодняшний доброволец – немолодой актёр Дирк Руфтхуфт (Сэул Дж. Уонер) в сопровождении супруги Джины (Грейс Эллен Баркей) и Элизабет (Валэр), которая не то является чем-то вроде его секретарши, не то только играет её роль, - такая неуверенность простительна, ведь последнее желание Дирка, которое обязывается исполнить шоу, - сыграть его последний спектакль. Пьеса называется «Большая охота», и роль сильного охотника на крупных животных Дирк берёт на себя, поскольку в жизни разочаровался именно из-за комплексов – в частности, будучи несостоятельным как мужчина. Ему охотно подыгрывают остальные: доктор Джой, изображая застуканного любовника его жены, прячется под тигриной шкурой, Элизабет сопротивляется его попыткам её соблазнить, Ван Мюнк меняет белоснежный парик на накладную бороду и выступает в роли соседа мистера Янга, приведя с собой миссис Янг (Сильви Роре) – переодетого мужчину. Но игра не задалась, реплики не по его сценарию не нравятся Руфтхуфту, и он прерывает спектакль, а шоу продолжается. «В мире живых нет места тишине» - и Ван Мюнк заполняет паузы бесконечным несмешным анекдотом про Гитлера и короля Леопольда в аду, Джеймс Браун неустанно напоминает, что «Микеланджело был гомиком, Да Винчи был гомиком, и Лорка был гомиком», Элизабет расхаживает с камерой, передающей картинку на множество мониторов на заднике в режиме реального времени и таскающей за собой свисающие с потолка шнурки гигантского абажура, а мистер Душемп то и дело хватает, бесцеремонно хватает и всячески мучает кричащее и вырывающееся Мясо. Кто-то говорит по-английски, кто-то по-французски, а кто-то и по-бельгийски, может быть, иногда кого-то переводят, но чаще собеседники не понимают друг друга – да и не обращаются друг к другу, предпочитая повыгоднее представить себя камере. Ван Мюнк пытается выпытать у Руфтхуфта причины его желания покончить с собой, подначивает, провоцирует, насмехается над его нерешительностью, трусостью, ребячеством, а тот вдохновенно идёт вразнос – крушит, оскорбляет, темнит, стараясь казаться загадочным, но кажется всё более жалким и беспомощным. Но при этом до самого конца он кажется единственным живым, адекватным человеком, не понимающим смысла творящегося вокруг него балагана, развлекающего зрителя всеми доступными ему бородатыми комическими средствами и приёмами: несмешными шутками и примитивными анекдотами, падениями на ровном месте и нехитрыми танцевальными номерами между эпизодами, сплетнями и травестией, псевдофилософскими сентенциями и липовыми раздутыми «неожиданностями». Однако когда подают десерт, за который смертник по канону ритуала должен сесть в одиночестве, Руфтхуфт приступает к своей сольной партии – заявляет, что читать спойлеры дальше!
Воскресенье, 16 Октября 2011 г. 00:46
+ в цитатник
Приехала в Матрицу и внезапно попала на 3D-сеанс, так что 400 кровных ушли за милую душу. Правда, на чай мне не хватило не столько денег, сколько времени, - главное, что глаза активно против смотреть в четыре глаза, ну да один раз не водолаз. Хотя реклама какого-то автомобиля перед началом фильма была с куда более качественным 3D, и теперь мучительно больно за бесцельно потраченные средства. Новые «Мушкетёры» имеют с первоисточником Дюма-отца столько же общего, сколько старый добрый мультфильм про Пса в сапогах: имеем четвёрку бравых товарищей, интригу с «подвесками» и хорошенькую (и ни разу не замужнюю) фрейлину королевы в качестве награды гасконскому дикарю. Пол Андерсон превратил мушкетёров в спецагентов, действующих в мире, технически оснащённом не хуже бондианы, где судьбу Европы вершит отнюдь не любовь, как у сентиментального классика, а научный прогресс. Сюжет начинается в Венеции, где Атос (Макфейден) выныривает в водолазном костюме Дарта Вейдера со дна канала, Арамис (Эванс) обрушивается с крыши собора на гондолу с влюблёнными, а Портос (Стивенсон) вырывает цепи из стены темницы. Все они добывают ключи к тайнику да Винчи, чтобы похитить чертежи некоей «боевой машины». Попутно Атос успевает любезничать с четвёртым агентом, Миледи (Йовович), и джентльменски пропускает даму вперёд, едва компания сталкивается с ловушками, охраняющими подступы к артефакту – супер-вумен бежит под пулями с уверенностью матёрого Нео. Заложив взрывчатку, уничтожив бесценный архив и сбежав, наши герои собрались за бокалами вина – в которые предприимчивая Миледи подложила, из гуманных соображений, снотворное, а не яд. Откуда-то возник Бэкингем (Блум) и забрал чертежи, но мушкетёры отнюдь не бросились в погоню – за провал операции они попали под сокращение, а если не платят, то при чём здесь безопасность Франции?.. Тем временем смазливый мальчик с накрашенными губами д’Артаньян (Лерман) бросает вызов Рошфору (Миккельсон) – удручающему трусу, который стреляет в соперника вместо того, чтобы фехтовать. В Париже д’Артаньян сталкивается с обидчиком снова и, преследуя его, умудряется нахамить всей вышеупомянутой троице. Место дуэли оцепляет целый отряд гвардейцев во главе с де Жюссаком (Норгаард), но стоит д’Артаньяну завидеть Рошфора, как он устраивает трюковое шоу для рукоплещущих горожан, и остальные присоединяются к нему (Атос в slow-mo, Арамис крестится, Портос пользуется подручными средствами, д’Артаньян флиртует, всё как всегда). После победы над превосходящими силами противника смутьянов вызывают ко двору, где кардинал Ришелье (Вальц), присвоивший себе выражение «Франция – это я», мечтает о захвате власти методом начала войны с Англией при глупеньком Людовике XIII (Фокс) и простодушной ему под стать королеве Анне (Темпл). Пока д’Артаньян учит короля ухаживать за женщинами, Миледи в кринолинах крошит отряд мушкетёров, подкладывает королеве фальшивые письма и крадёт бриллиантовое колье. Бэкингем прибывает на летучем корабле, построенном по чертежам, приземляется прямо перед Версалем, и моя стимпанковская душонка пускает на него (не Бэкингема, само собой) слюни. Миледи входит на борт на глазах у всего двора так же запросто, как наносила визиты в кабинет Ришелье в Версале, Констанция (Уайлд) бежит на квартиру мушкетёров и поцелуями уговаривает выкрасть драгоценности из Тауэра. Дополнительным стимулом оказываются гвардейцы, прибывшие их арестовать – и в путь отправляются все четверо, вместе с Констанцией и слугой Планше (Корден) – комическим элементом, которого все просят заткнуться. Гвардейцы (похоже, избрав другую дорогу) предпочитают не сесть беглецам на хвост, а опередить их, но их отвлекает переодевшаяся д’Артаньяном Констанция – и её везут через всю Францию, умудрившись так и не заметить, что за лицо под шляпой. Мушкетёры плывут в Лондон… и тут-то, думаю я, и будет главное Приключение в полном ловушек и солдат Тауэре, жаль только, что больно затянулась прелюдия перед этим Приключением!.. Не тут-то было. Читать спойлеры дальше!
Люди так часто говорят, что картины способны рассказывать истории, и что фильмы похожи на живые картины, однако оживить картины при помощи кинематографа под силу не каждому. Но Лех Маевский заставил компьютерную графику, обычно создающую яркие спецэффекты, работать в стиле Северного Возрождения, чтобы пофантазировать: а что если события, изображённые на масштабном полотне библейского содержания, происходили на самом деле?.. Нет, здесь не пойдёт речь о том, насколько Библия исторически достоверна. Всё гораздо сложнее, если главный герой фильма – Питер Брейгель (Хауэр), равно как и его шедевр «Путь на Голгофу». Режиссёр помещает художника в один городок с персонажами его картины и в её же декорации – куда ни пойдёшь, над пейзажем довлеет высокая скала с мельницей на вершине. Дали теряются в тумане – дымке сфумато, бытовые сценки внутри домов – как фламандские жанровые картины с караваджистской светотенью и окошками, напоминающими «картину в картине». История шедевра начинается утром, когда городок – конечно же, не столичный Антверпен – просыпается и приступает к повседневным делам. Просыпается мельница – скала внутри полая и наполнена сложными и огромными деревянными механизмами, приводимыми в движение лопастями и перемалывающими муку; мельник с женой живут прямо рядом с шумными шестерёнками, складывать которые, кажется, смертным не под силу. Просыпаются мужички и идут в лес рубить дерево, чтобы привезти на телеге в город длинные брёвна. Какой-то чудак нашёл колесо и катит его через весь лес. Муж и жена волокут телёнка на продажу и покупают каравай у торговца хлебом. Вся жизнь сосредотачивается на поле перед скалой – приплясывают музыканты-скоморохи, играют дети… Брейгель тоже покидает свой дом – дети, как мышата из матраса, скопом вываливаются из постели, едва отец, захватив толстую папку с эскизами, отправляется туда же, куда и все остальные. На его глазах верховой отряд испанских наёмников в красном травит с кнутами хозяина телёнка, избивает и, привязав к тому самому колесу, без суда и следствия водружает колесо на высокий шест, куда на пир слетаются вороны. Вскоре так же безнаказанно солдаты заживо похоронят женщину. Под испанским владычеством южные Нидерланды – Фландрия – узнали, что такое инквизиция: протестантские «еретики» повсеместно уничтожались. Купец Николас Йонгелинк на фоне «Вавилонской башни» и «Охотников на снегу» произносит перед своей супругой пафосные речи о том, что именно не уважают и попирают испанцы; он – несомненно состоятельный и влиятельный человек, но ничего не желает изменить и только наблюдает. Для него Брейгель пишет новую картину, в которую хочет вместить всё, - пишет по принципу паука, плетущего паутину: взгляд зрителя, по какой бы линии не следовал, приходит к смысловому центру, не теряясь в обилии фигур, хотя центр этот и невелик, и поначалу незаметен. В этом центре, конечно, Спаситель – свой, фламандский проповедник, и в то же время всё тот же. Ведь художники прошлого не от невежества изображали библейских персонажей в одеждах современных им людей: средневековое мировосприятие, и поныне не изжитое до конца, видит пространство и время не линейными, а цикличными. Всё повторяется – каждый год на Рождество Спаситель родится заново, каждый год на Пасху христианский мир заново сострадает страстям Христовым, свершающимся здесь и сейчас. Лицо фламандского Христа всегда скрыто за длинными волосами, как будто этого лица нет вовсе, - это собирательный образ всех жертв испанской колонизации: каждой эпохе – своя жертва. Как и полагается, его увенчивают терновым венцом, бичуют, и свой крест, сколоченный из тех самых берёзовых брёвен из ближайшего леса, он тащит вслед за повозкой с двумя другими осуждёнными, давно, похоже, потерявшими после пыток остатки рассудка. К процессии, тянущейся через весь город, присоединяются зеваки, дети, - все жители, не отрывающиеся при этом от своих привычных занятий. Читать дальше
Понедельник, 03 Октября 2011 г. 23:39
+ в цитатник
По шекспировским пьесам постмодерн давно плачет, и странно было видеть, что современный европейский театр ещё не пользуется этим на всю катушку. И тем отраднее, что вне фестивалей в маленьком театре «Приют комедианта» появился «Лир». Талантливейший… писатель? Прозаик? Блогер? – Богомолов фактически пересоздал пьесу заново, опираясь при этом на её страшную, постапокалиптическую суть, тогда как многие, гоняясь за воспроизведением авторской фабулы, безнадёжно топчутся на одном месте и неизбежно эту суть теряют. Новая история Лира разворачивается в советской России, сужающиеся от зрителя стены кулис «сложены» из крупного красного кирпича: место начала действия – Красная площадь, время начала действия – 1941 г. Первые лица государства поднимаются на трибуну рампы и робко машут ладошками в зал – женщины на мужских ролях, мужчины – на женских. Можно оправдать это тем, что женщины в театральных труппах сейчас преобладают и занять надо всех, тогда как Шекспир писал с учётом преобладания мужчин в театрах его эпохи, так что порой и женские роли приходилось исполнять мужчинам. Но есть трактовка и более изящная: шекспировские женщины – и не только в «Лире» зачастую более жестоки и предприимчивы, тогда как мужчины – более пассивны и добродетельны. Георгий Максимилианович Альбани (Фомичева) даже внешне похож на Георгия Максимилиановича Маленкова, секретаря ЦК КПСС, одного из наиболее близких к Сталину лиц, умудрившегося при этом остаться в памяти народной положительным героем: упитанная флегматичная дама бальзаковского возраста, чуждая подковёрной грызне. Генерал Семён Михайлович Корнуэлл (Мороз) – альтер эго Семёна Михайловича Будённого, фанатик войны с непроницаемым бледным лицом и ледяными щёлочками глаз, самурай, танцующий с ножом, напоминающий «Ран» Куросавы. Писатель Самуил Яковлевич Глостер (Саликова) – немолодой интеллигент с благородной выправкой и строгим лицом, кому повезёт значительно меньше, чем его тёзке Самуилу Яковлевичу Маршаку. Его незаконный сын Эдмонд (Старостина) – русский по матери, затянутый, как и Корнуэлл, в солдатскую форму, родной сын-еврей Эдгар (Снегирь) – скромен, тих и себе на уме. Сам король Лир (Хайруллина) с коротко стрижеными седыми волосами появляется с пластиковым раком в руке и вычитывает про рак в медицинской академии: он смертельно болен и затеял передел государства, карта которого нанесена на резиновую секс-куклу. Он и комичен, и до боли узнаваемо-неприятен: базарная баба, вознесённая до матриарха-хама, сварливого и склочного маразматика на троне. Торжественный пир под «Сталинскую» водочку и салаты устраивают в доме Глостера – Эдмонд прислуживает за столом, самого Глостера пытаются использовать в качестве переводчика при переговорах с иностранным послом г-ном Заратустрой (Бондарева) – белокурой бестией, сватающейся к младшей дочери короля. Фарс, как подтвердится позже, заранее просчитан: нелепый бугай с косой Корделия (Чинарев), глава «молодых лировцев», показательно изгоняется разгневанным отцом, которого поставила в неудобное положение перед гостями, и уезжает с Заратустрой. Постановка Богомолова – в той же мере постановка «Так говорил Заратустра», в какой «Короля Лира»: текст романа, поневоле ставшего частью официальной идеологии Рейха, органично перемежает шекспировскую поэзию в переводе Кузмина, подкрепляется стихами и отсебятиной. В первую брачную ночь Заратустра стреляет Корделии между ног из револьвера, после чего она сама учится обращаться с оружием. Тем временем Лир читает свою энциклопедию и старается как можно веселее скоротать остаток жизни: приглашает гостей, обозначенных всё теми же пластиковыми раками, пьёт за всех, поёт, а затем раки по парам размножаются, и их число удваивается. Выступающий в роли комментатора Эдмонд поясняет метафору: правящий класс – раковая опухоль, бессмертная и разрастающаяся. Читать дальше (спойлеры!)
Если подбирать одно слово ко всему творчеству Альмодовара, это будет слово «удивительный». Новый фильм «Кожа, в которой я живу» вобрал в себя все лучшие черты стиля мастера и стал блюдом для кино-гурманов – интеллектуальным ребусом в красивой обёртке, так что и тем и другим можно наслаждаться вместе или по отдельности. Это страшная сказка с хорошим концом, жестокость настолько изысканная, что ей можно любоваться, миф о Пигмалионе, оборачивающийся мифом о Франкенштейне. Флэшбек во флэшбеке, одна шкатулочка вкладывается в другую – не пугая и не запутывая, нас ведут сквозь историю, не выходящую за пределы одного дома. Дом выдающегося хирурга Роберта Лэдгарда (Бандерас) – шикарный особняк, по совместительству тайная лаборатория и тюрьма для Веры (Анайя), покрытой искусственной кожей. Ей запрещено выходить из своей комнаты, и он выводит её оттуда только в операционную для испытаний кожи на прочность. Пожилая служанка Марилия (Передес) предлагает убить Веру по окончании эксперимента, но Лэдгард слишком привязан к своему живому творению, уверен во взаимности и не собирается отказываться от столь доступного сексуального объекта. Когда он в отъезде, в дом прямо с карнавала заявляется сын Марилии, Сека (Аламо), и, привязав мать к стулу, идёт насиловать Веру, надеющуюся с его помощью сбежать – однако вовремя вернувшийся Лэдгард застреливает соперника на месте преступления. Марилия рассказывает Вере, что Ричард убил собственного брата: его мать была бездетна и присвоила ребёнка служанки. Сека же принял Веру за покойную жену Ричарда, по чьему образу и подобию тот Веру и слепил: когда-то Сека хотел её увезти, но попал в автокатастрофу и бросил её в горящей машине. Ричард спас супруге жизнь, но её тело превратилось в бесформенную головешку, и, однажды увидев своё отражение в стекле, она выбросилась из окна прямо под ноги их дочери. И это – только первый виток сюрреалистического макраме, где один узелок встал не на своё место, и сразу все нити легли причудливым безумным узором. Ночью Лэдгард вспоминает, как взял свою дочь Норму (Суарез), после смерти матери прошедшую курс лечения в психбольнице, на свадьбу к знакомым и не заметил, что она ушла в сад. Нашёл он её уже изнасилованной, но успел засечь мотоцикл виновника. А вот – та же история другими глазами: молодой дизайнер витрин Висент (Корнет) встретил на свадьбе заторможенную и странную девушку, принял её за обдолбанную и, сам будучи на таблетках, недолго думая завалил в кусты. Когда та начала сопротивляться, отвесил ей оплеуху, испугался и сбежал, завязал с таблетками, но было уже поздно – Лэдгард вышел на охоту, подстрелил дичь дротиком с транквилизатором и посадил на цепь в подвале. Человек, к которому не испытываешь ни малейшей жалости – идеальная подопытная крыса, и Ричард с болезненной бережностью заботится о своём пленнике. После того, как Норма, чьё состояние ухудшилось, вышла из окна в больнице, Лэдгард без тени скорби приступил к работе – сначала с бригадой помощников переделал Висенту мужские гениталии на женские, а затем приступил к изменению всего остального тела, лица, голоса… Вера – а это была именно она – поначалу порвала на куски присланные платья, а из предложенной косметики оставила только карандаш и исписала все стены. Из всех телеканалов ей были предоставлены только три, и, чтобы коротать дни, она занялась йогой, пытаясь обрести гармонию со своим телом, потом – скульптурой из ткани. Иногда вместе с Робертом они курили опиум, чтобы забыть – каждый о своём… Так мы возвращаемся к той ночи, когда они видели один и тот же сон в одной постели. Покончив с экспериментами из-за табу на трансгенез в научном сообществе, Ричард согласился дать Вере свободу в обмен на обещание никогда его не покинуть. Этого оказывается достаточно, чтобы, днём увидев в газете фотографию Висента, которого всё ещё разыскивает мать, ночью Вера похитила у Лэдгарда пистолет и застрелила и его, и Марилию. Висент, в новом обличье оставшийся прежним, отправляется в магазинчик своей матери, где по-прежнему работает Кристина (Ленни), по счастливому стечению авторской фантазии отвергшая его шесть лет назад потому, что ей нравятся девушки, а не юноши. Эксперимент доктора Лэдгарда провалился: можно переселить человека в другое тело, но сделать из него другого человека – нельзя. Личность, включая гендер, не зависит от физической оболочки, которую навязывает, в первую очередь, природа – в данном случае Лэдгард просто взял на себя её функции, устроив своему пациенту поневоле как бы второе рождение. Несмотря на древний догмат о том, что дух первичен, а материя вторична, эту простую истину по-прежнему приходится доказывать; впрочем, публика не задумывается об этом – в полной уверенности, что пришла на комедию, встречает взрывом смеха каждый эпизод. Смеяться там, смею заверить, не над чем, хотя и плакать – тоже: Альмодовар не снимает психологические и социальные драмы. Что ни кадр – то безупречная картинка: эстетична лаборатория со сложными механизмами, хрупкими пробирками и образцами крови, эстетична золотая клетка Веры с цифрами и словами на стенах и мячами для фитнесса из лоскутков. Эстетично набрасывается на Веру Сека в костюме тигра, эстетично повисает на цепях Висент, эстетичен его ужас и чисто символический протест ножом по горлу. Подчёркнуто холоден Лэдгард, потерявший дочь, подчёркнуто холодна Марилия, на глазах у которой один её сын убил другого, а потом и сам расстался с жизнью, подчёркнуто холодна Вера, изображающая любовь и преданность, чтобы усыпить все опасения своего мучителя и дождаться – шесть лет терпения! – момента мести и освобождения, а заодно выжить рядом с психом-учёным. Живые люди куда более эмоциональны, они не ведут себя настолько сдержанно, а все эти трое демонстрируют нечеловеческую выдержку. Дом Лэдгарда как будто замораживает их, как замораживают в холодильных камерах лабораторные препараты, - только в самом финале, при встрече Висента с Кристиной и матерью, можно увидеть простые и искренние чувства, и тогда-то к горлу подкатывает ком, накопившийся за всё напряжение минувших двух часов фильма. Пьянящая детективная воронка, насыщенность пряной сексуальностью, нервная музыка и отдача актёров, не боящихся работать крупным планом, дополняют вышеописанное до фирменного альмодоварского коктейля – и его определённо стоит попробовать.
Воскресенье, 25 Сентября 2011 г. 05:24
+ в цитатник
Жестоко было бы утверждать наверняка, что на старости лет живой почти классик Том Стоппард ударится в самоповторы, - но концепция нового РАМТовского спектакля «Рок’N’ролл» практически идентична прошлой стоппардовской эпопеи театра, «Берегу Утопии». Даже утопия та же самая – коммунизм, только в новую эпоху и с новыми героями: получился диптих, как бы начало и конец одной истории. О рок-н-ролле в тексте пьесы напоминает только то, что кто-то время от времени курит траву, все обмениваются сначала пластинками, потом компактами с музыкой, - несмотря на то, что в основу её фабулы легла реальная история чешской рок-группы The Plastic People of the Universe. Мало кто знает, что самого сэра Тома когда-то звали Томаш Штрауслер, и его молодость как раз пришлась на время создания и функционирования этой группы. Конечно, стоит напомнить, что в конце прошлого века не только в Америке и Западной Европе существовал рок-н-ролл, но на этом ценность сюжета исчерпывается. Как и в «Утопии», стремясь объять необъятное, показать за три часа сразу все ключевые и поворотные моменты в глобальном масштабе, не ограничивающемся даже одной страной, Стоппард увлёкся частностями, похоронил в них исторический контекст, все эпические размах и значимость: в итоге «Рок’N’Ролл» - очередная мелодрама. От трёхчасовой скуки спасают три вещи, и первая из них – изобретательная сценография, явно достойная большего наполнения, ибо кроме неё никто и не работает. К самому краю сцены выдвинута стена до самых колосников, как панно, причём висящее в воздухе – зазор между нижним краем и сценой иногда ослепительно освещается, и видны ноги марширующей массовки. Стена – обычное ржавое переплетение труб, крошечные отсеки для жилья, исписанные и изрисованные мелом, балкончики и лестницы: пространство обживается по всей вертикали, мастерская игра света подчёркивает те или иные детали, создавая иллюзию перемены мест действия. Также стена – большой экран для проекции документального видео, сначала чёрно-белого, под конец – цветного: отдельные её участки – отдельные «рамы» для движущихся картинок. На фоне кадров с входящими в Прагу советскими танками стоит абстрактный надувной танк с толстой фаллической пушкой, и на его зелёную тушу временами проецируется психоделические красные рот и глаз. Перед вторым актом танк сдуется, а проекция кислотного граффити сохранит его контуры, напоминая профиль уродливого длинноносого карлика с раззявленной челюстью. А пока, согласно хронологической таблице из программки, в которую включена и дата рождения Стоппарда, согласно датам, проецирующимся на стену, - 21 августа 1968 года, подавлена «Пражская весна» - попытка построить «социализм с человеческим лицом». Пражане рисуют на стенах звёзды со свастиками внутри и лозунги «Идите домой!». А тем временем в Кембридже юная хиппи Эсме (Прокофьева) наблюдает на верху лестницы юношу с флейтой – видение Сида Барретта-Пана (Бурукин) в честь первой пластинки Pink Floyd, «The Piper at the Gates of Dawn». Её отец – профессор Макс (Исаев), верный идеалам коммунизма и не желающий выходить из Коммунистической партии Великобритании. Его жена Элеонора (Искандер) больна раком и лишается сначала одной груди, потом волос, но продолжает мужественно принимать дома студентку Ленку (Семёнова) и изучать с ней поэзию Сапфо. Вопреки поэтическим пристрастиям это юное создание заигрывает с Максом, и Элеонора выставляет её за дверь. Друг Макса, Ян (Красилов), решает вернуться на родину и прибывает в Прагу, где поселяется на антресолях у своего приятеля Фердинанда (Морозов), чьё убежище находится в подвале. Советская оккупация Яна не трогает – он только и делает, что слушает свои пластинки: по его словам, он приехал «спасать рок-н-ролл», но убедился, что тому ничего не грозит. Дальше
Действие происходит в ванной комнате: белый кафель, ванные с водой, унитаз, раковина, баночки и пластиковые бутылки чистящих средств – самое интимное и одновременно самое унифицированное место в жизни каждого человека. Не будем сейчас заниматься идеализацией этой среды, вспоминая романтические моменты и релаксацию в ароматной пене, - обычно происходящее там не особенно-то лицеприятно. В том числе и свойственное человеческому уединению усердное самокопание, псевдофилософия почти гордого изучения своих наиболее неприглядных внутренних уголков без попыток чего-либо изменить. Множество человек делает это одновременно в этих одинаковых кабинках, превращая, простите мою скабрезность, канализационную сеть в социальную – и хоть они и не слышат друг друга, можно представить их всех в совокупности. Один из героев меряет комнату шагами, голос за кадром монотонно повторяет аббревиатуры международных правозащитных организаций и их расшифровку. Голоса множатся, сливаются в нестройный хор, шум нарастает, становится невыносимым… как призраки, появляются другие люди в белых ночных рубашках, забираются в ванные, плещутся, разливая воду по полу. Все они однажды проснулись, посмотрели на себя в зеркало и поняли: они изменились, и изменился весь мир. Они говорят по очереди, долго, неторопливо – обо всём нехитром, что наболело и тревожит, и этой тревогой заражаешься, как будто действительно что-то незаметно, но глобально произошло. Пожалуй, действительно произошло, хотя это ни для кого не было тайной: почти целое поколение, и логично подозревать, что предпосылки к тому были и в поколениях предшествующих, добровольно отказалось от жизни в пользу существования. Современное общество оказывается огромной сектой – и в сценическом пространстве появляется единственный одетый человек, «харизматический лидер», вождь-мессия, которому даже не нужно обладать никакими выдающимися качествами, кроме отрывистой речи. На фоне узнаваемых позитивистских лозунгов, как политических, так и рекламных, он проповедует необходимость беспрестанно двигаться во имя производства всё новых благ – как с каруселями в мультфильме «Незнайка на Луне». Внимающая оратору толпа бурно его поддерживает и поднимает обсуждение некоего «постмодернистского поколения», с которым себя не соотносит, а противопоставляет: дескать, оно не приспособлено к жизни, непригодно для работы, страдает множеством социальных проблем, начиная с «неадекватного осознания реальности». У движущейся без остановки массы нет времени думать – она следует за своим предводителем. Вот одна девушка начинает говорить о пугающей пуританской утопии будущего: люди «победят зло» не только извне, но и «в головах», запретив музыку и секс, даже любые проявления человеческой плоти, запретив всё непохожее, необычное, странное, вызывающее у кого-то опасения, подозрение, отвращение… после этого, мечтает она, должна будет произойти революция, которая вернёт человечество к первобытности, и обнажённые мужчины, женщины, дети и старики, скитаясь в пустыне, быть может, ещё смогут обрести гармонию. И стоит выкрикнуть вождю: «Что за ерунда?», как уже вся секта разражается стремительной цепной реакцией агрессии – столь же яростной, сколь и трусливой: ненависть порождается страхом, и, подпрыгивая и брызжа слюной, как собачонки, адепты «чистоты» и порядка смертельно боятся этой девушки, бьются в конвульсиях истерического припадка и пятятся от неё в темноту. Иногда кто-то прячется за колонной, и его лицо появляется в видеопроекции на кафельной стене в режиме реального времени; в камеру можно откровенничать, можно петь – не новый для театра эффект видеосвязи, эдакого скайпа. И перемежаются эти эпизоды почти пунктирной историей – двое юношей в плавках курят у стены и неуклюже, неуверенно, не зная достаточного количества слов, всё же пытаются познакомиться и целомудренно мечтают. Читать дальше
Воскресенье, 04 Сентября 2011 г. 03:33
+ в цитатник
Из всей английской классики «Джейн Эйр», библия любителей мелодрам, - самая верная самоиграйка, и экранизациям – как кино-, так и телеверсиям – несть числа. Обстоятельный двухчасовой пересказ от Кэри Фукунаги ничем не выбивается из стройных рядов своих предшественников: он берёт устаревший и бессмысленный викторианский дамский роман, со всеми его штампами и выспренними речами, вызывающими смех, и переносит его на экран в неизбежно ужатом состоянии, что приводит к обрывочности и необязательности диалогов, к торопливости смены событий. Секрет популярности сюжета, знакомого каждому школьнику, - в постоянном давлении на жалость, и фильм начинается с того, что Джейн (Васиковска) бежит полями, туманными дорогами, вересковыми пустошами и другими живописными пейзажами, рыдает и падает в грязь под дождём. Это рыжая дурнушка с круглым крестьянским лицом, напоминающая мадонн Кранаха, - в этом фильме все нарочито неказисты: голливудская красота смотрелась бы нелепо в серых платьях и чепцах. Беглянку подбирают, выхаживают и расспрашивают, а она слышит голоса и вспоминает эпизоды из своего сплошь мрачного прошлого. Вот девочка (Кларксон) с кровоточащим виском после драки со сводным братом заперта в комнате, где из камина вырывается дым, и верещит от ужаса. Вот обучение в школе для девочек монастырского типа ознаменовалось побоями, унижениями, смертью лучшей подруги. Освоившись в семействе Сент-Джона Риверса (Белл) и его сестёр, она получает работу сельской учительницы и дом, и переходит к самому объёмному воспоминанию. Расставшись со школьной доской, Джейн нашла место гувернантки в поместье Торнфилд и занялась мирной вознёй с придурковатой девочкой-француженкой, воспитанницей всего такого загадочного хозяина дома. Дом – готично мрачен, лес вокруг него – готично туманен, и, присев зачем-то в этом лесу посреди дороги, Джейн устроила оному хозяину по имени Роберт Рочестер (Фассбендер) падение лошади – именно лошади, а не с лошади. Хозяин сделал вид, что рассердился, а сам начал старательно клеиться к единственной молодой барышне в доме, - но Джейн оказалась не лыком шита. Даже потушив в спальне Рочестера локальный пожар, что дало ему повод джентльменски стать обязанным ей жизнью и сократить тем самым дистанцию, она делала вид, что не понимает его намёков, и разыгрывала полную уверенность в том, что он женится на невыносимой гламурной тусовщице из местной аристократии. Бедный Рочестер и бегал за ней, порывающейся гордо уехать, и сыпал сложносочинёнными метафорами, и хотя всем всё и сразу было понятно уже давно, Джейн ответила ему взаимностью только тогда, когда он сделал ей предложение – и то облекла согласие в форму уступки, которую прирождённая служанка делает своему господину, будучи не вправе отказать по долгу службы. Остаётся только диву даваться, в какие только игры не играют люди со скуки, - вот только, пардон за тавтологию, редкостную скуку нагоняют эти примитивные надуманные перипетии с вымученными интригами, которые и не интриги вовсе. Одна из этих притянутых за уши «тайн» в лучших традициях викторианской прозы – несостоявшаяся свадьба: когда Роберт и Джейн уже стоят перед алтарём, выясняется, что у него имеется буйнопомешанная жена, которую он держит взаперти – именно она пытается поджечь дом, нападает на его гостей, и развестись с ней он не может (не позволяют законы того времени, о чём фильм умалчивает). Сей факт кажется Джейн достаточным для того, чтобы любовь прошла – завяли помидоры, и ночёвка Роберта у неё под дверью её не смягчает: ей плевать, что ему было тяжело открыть ей правду, она продолжает набивать себе цену и сбегает из Торнфилда. Повторяются кадры с пейзажами – и мы возвращаемся к Джейн-учительнице, которая, самостоятельно сбежав от своего счастья, наслаждается своими страданиями. Дочитать
Проверенная гастролями премьера возвращённого старого спектакля «Сергей и Айседора» дошла до столицы даже раньше, чем её ждали. От достоверности сразу открещивается подзаголовок: «недокументальная история любви». Радует уже то, что Есенин – не Безруков. Есенин (Малашенко) – в длинном плаще, пролетарских штанах с подтяжками на голый торс, с конвульсивной, судорожной пластикой, надевающий вывернутый на красную изнанку цилиндр, - едва ли тот Есенин, к которому мы привыкли: скорее, Сид Вишез. И Айседора (Терехова) – едва ли та, которая Дункан: грузная, неуклюжая, в обильных мешковатых одеждах тёмных оттенков, какой угодно профессии, только не танцовщица, она – повизгивающая дурочка, словно новое чувство застигло её не в сорок с лишним, а во все семьдесят лет. Спектакль – не диалог и даже не монологи двух человек, не понимающих друг друга не только и не столько в силу различного языка, а постоянная напряжённая, ожесточённая конфронтация, выражающаяся в пластике, жестах, интонациях. Изредка комментируют происходящее трое: Галина Бениславская (Матто) отметила в своём дневнике, что Сергей познакомился с Айседорой в свой день рождения, и предрекла, что согласно астрологии в дни до и после дня рождения у людей «энергетическая дыра». «Милый Толик» Мариенгоф (Мотырев) называл новую страсть Есенина «губительной» - почему? Да просто потому, что ревнивый Мариенгоф называл «губительными» все его романы. Партийный переводчик при Айседоре и Есенине (Боровиков) перевирает их слова. А третий мужчина, «поэт №3» (Богатырёв), пристёгнут к этой удалой тройке исключительно для заунывного исполнения на одной ноте песен на стихи Есенина. Есенин и сам читает стихи, выкрикивая фразы, растягивая букву ррр, и любуется собой, как мальчик-подросток: такими они и бывают – воюют со всем миром, считают себя уникальными и исключительными, с болезненным нажимом любят абстрактную «Родину»; с вызовом, в порыве не приятия, а отрицания он провозглашает: «Не надо рая – Дайте родину мою!». Она хватает его волосы – «гениальный русский мальчик», «Золотая голова», выговаривает: «Езенин», его это злит; она для него – «Изадора», «Дунька», он заставляет её нелепо плясать под свою декламацию, кланяться фонограмме бурных оваций. Они нужны друг другу ровно настолько, насколько способны подпитывать самолюбование друг друга, и вся основа их столкновений – взаимное желание только обладать, и всё. Вот она пытается с ним танцевать, но он заявляет: «У нас у Константинове танго не танцують!», что публика встречает аплодисментами, и бешено кривляется, а она пытается это повторить. Вот она рассказывает ему, как «спасёт» его, увезёт в Европу и Америку, только для этого надо зарегистрировать брак, а он не понимает её, не пытается понять, не слушает – он совершенно равнодушен, хотя потом её же будет укорять, что она ждала славы, а получила косые взгляды как на советских агентов, сорванные гастроли, газетную травлю. За границей ему не нравится без каких-то логически обоснованных причин и мотиваций – просто не нравится, потому что заграница; и за его вытекающее из этого хамское поведение стыдно, как будто он действительно сейчас представляет весь свой народ перед глазами цивилизованного мира, подтверждая все стереотипы о неуправляемых дикарях, агрессивном быдле, безнадёжных варварах. Ему, в свою очередь, обидно, что о нём, таком великом и гениальном, за границей не говорят как о поэте – только как о «молодом муже Айседоры Дункан». Его злит, что она танцует под «Интернационал», он издевается над ней, бьёт – а она терпит, прощает, покуда это целесообразно, но помнит всё. Он возвращается в Россию, «пускается во все тяжкие», изменяет жене, отвергает беззаветно любящую его Галину, наконец, пишет, что «женат и счастлив» - а Айседора в ответ запирает его в психбольнице. Все эти два часа повторяющихся моментов и мотивов, однообразных эмоций и замечательных стихов понадобились Виктюку одной мысли ради: дочитать
В театре Школа современной пьесы снова аншлаг: люди пришли «на Гришковца». Всем желающим не хватает места, администраторы расставляют стулья в проходах в два ряда. На сцене потрескивает и бормочет радиоприёмник, и не сразу можно заметить на ней режиссёра Иосифа Райхельгауза, который неожиданно начинает возмущаться, что зрителей должно быть столько, сколько продано мест, и предлагает лучше всем уйти, так как актёров всё равно пока нет. Администраторы суетятся пуще прежнего и обещают закончить как можно скорее, публика на хамство не реагирует и высказывает отдельными репликами общую готовность ждать опаздывающих, даже если спектакль отложат. Наконец, появляется Альберт Филозов, и бурные разборки с режиссёром происходят прямо на сцене; он не желает играть без партнёра, даже если режиссёр его заменит, и загнать его в дверь напротив сцены, теоретически ведущую в гримёрные, всё никак не получается. По истечении некоторого времени за ним врывается второй, Василий Бочкарёв, тот со словами «Он опоздал – он пусть и играет» намеревается сбежать из зала, но его возвращают. Опоздавший тем временем экспрессивно отстаивает своё право на опоздания и, игнорируя воззвания к началу спектакля с попытками погасить наконец-таки свет в зале, требует, чтобы его выслушали. Зрители, ранее отпускавшие редкие комментарии вроде того, что «взрослые люди ведут себя, как дети», молчанием выражают согласие узнать о причинах его опоздания. И он начинает долго рассказывать о том, как его обокрали в аэропорту, и по тому, как терпеливо выслушивают его остальные двое, даже самые наивные зрители понимают, что собственно спектакль начался с первой реплики Райхельгауза, - и если пререкаться, перекрикивая друг друга, у них получалось достаточно естественно, то худо-бедно-жественный текст Гришковца выдаёт себя звучанием. Затем и Филозов рассказывает, как и его однажды обокрали, и на этом первая часть спектакля под гордым названием «Записки русского путешественника» заканчивается. Во второй актёры раскладывают на подоконниках декоративного размера матрасики и начинают разговаривать про поездную романтику, и зрители активно включаются в ностальгию по нехитрым артефактам недалёкого прошлого: сахар в коробочке из-под валидола, чайный пакетик держать во рту и пить чай, и так далее. Разговор переходит на Сочи: один из собеседников его любит, потому что любит «толстых женщин» и самопальное вино-«изабеллу» в трёхлитровых банках, а другой предпочитает заграницы, и к компромиссу они прийти не в состоянии. И, представьте себе, это была вторая часть! В третьей наши герои, безымянные по Гришковцу, созваниваются – говорить из разных помещений не получается, голос из трубки не слышен всему залу, и актёры, ругая режиссёрское решение, повторяют диалог, находясь на сцене оба; в диалоге ничего примечательного: один, застрявший в Стокгольме, просит другого, заболевшего, «забежать к своим». В четвёртой они пьют пиво «за границей» - хотя пиво всё равно «Бочкарёв» - и допиваются до совсем уж несуразной псевдофилософии о том, как удивляться. Любитель Сочи призывает удивляться простым вещам, которые мы привыкли не замечать - телевизору, телефону, магниту, - удивляться даже при многоразовом использовании. А его благоразумный товарищ удивляться может только в первый раз, например, когда первый раз летит на самолёте, - потом привыкаешь и уже не удивляешься. Вселенской важности неразрешимый спор заканчивается шизофренической игрой в инопланетян, накрытых простынями, высадившихся на Земле и контактирующих с местными жителями. Этот бред начинает становиться скучным, невыносимо скучным, несмотря на то, что продолжительность спектакля – всего полтора часа. Задремалось мне вовремя, ибо в финальной части герой Филозова принялся уговаривать своего товарища незамедлительно напиться в хлам по труднопонятным экзистенциальным причинам. Читать дальше
За громким названием «пародийный шпионский детектив» кроется напоминающая о спектакле «Куба-любовь моя» типично советское идеализирование Кубы, где танцующий и веселящийся маленький гордый народ противостоит капиталистической заразе. Кубинцы, правда, остались за кадром, равно как и наши сограждане: у Грэма Грина «Наш человек в Гаване» - англичанин, хотя постановка Гуменюка и Фроленкова быстро заставляет об этом забыть. Его зовут Джеймс Уормолд (Яворский), у него есть небольшая контора по продаже пылесосов (хотя по сценографии может показаться, что аквариумов) и дочь Милли (Дубакина), отличница из католической школы, купившая лошадь в кредит и встречающаяся с великовозрастным начальником полиции капитаном Сегура (Тхагалегов) по прозвищу «Кровавый стервятник»; при всём при этом ни лошади, ни пытки не имеют к сюжету никакого отношения и приплетены для кучи. Однажды Джеймс попытался продать пылесос странному господину Готорну (Голубков), а тот, выделывая вокруг него странные хореографические кренделя, затолкал его в туалет и… завербовал в ряды Британской разведки. Наш герой живо сообразил, что раз за добычу ценной информации и вербовку тайных агентов он будет получать хорошие суммы, значит, информацию и агентов можно выдумывать. Немало споспешествовал его авантюре тот факт, что Шеф Британской разведки (Дурова) – малообразованная провинциальная баба, принявшая присланные им чертежи пылесоса за секретное супер-пупер-оружие, разрабатываемое врагами. Проходит ряд незначительных событий: лучшего друга Джеймса, старого доктора Гассельбахера (Макаров), его соратники подозревают в работе на вражескую разведку, и однажды доктор жалуется на разгромленную лабораторию и похищенные документы. На день рождения Милли заявляется капитан Сегура, неуклюже за ней ухаживает и по-хамски ведёт себя с её отцом. Наконец, Джеймсу присылают под видом секретарши адепта конспирации Беатрис (Орёл), которая потихоньку становится членом семьи. Когда он в очередной раз разводит разведку (пардон за тавтологию) на крупные вложения, вдохновенно сочиняя якобы готовящийся опасный полёт своего вымышленного подчинённого, лётчика Рауля, над вымышленными же объектами в горах, выясняется, что в автокатастрофе погиб некий настоящий лётчик Рауль. На другого, не менее придуманного, но также оказавшегося настоящим, совершается покушение… не ищите в этом логики: автор искренне надеется на то, что мы все верим в такие совпадения. Беатрис, как обычная сентиментальная барышня, переполошившись, спешит предупредить об опасности ещё одного расхваленного Джеймсом агента – танцовщицу Тересу из злачного места «Шанхай», и там таковая (Тимакова), конечно же, обнаруживается. «Внезапно» при полицейской облаве Джеймса захватывает капитан Сегура и, отпустив Беатрис, даёт ему понять, что в курсе его фальшивой шпионской деятельности и что доктор Гассельбахер действительно является его противником по разведке. За составленный им список действующих в Гаване тайных агентов капитан пытается выторговать за руку и сердце Милли. Готорн же, так и не получивший необходимых снимков пылесосоподобных объектов, уведомляет Джеймса, что на грядущей деловой встрече его убьют. По непонятным причинам заигравшийся в шпионаж «наш человек» туда отправляется, несмотря на предостережения как Беатрис, так и доктора, и, конечно же, узнаёт по заиканию (у всех злодеев всех времён и народов проблемы с дикцией или хотя бы акцент) супостата, который на имевшейся у капитана диктофонной записи науськивал доктора сообщить ему о гибели Рауля, в своём старом конкуренте Картере (Ждаников). Предложенную конкурентом флягу Джеймс ничтоже сумняшеся позволяет забрать одному из гостей, и бедный юноша, глотнув, незамедлительно падает замертво, а отравитель ускользает в переполохе. Но Уормолд уже не лыком шит – возомнив себя опытным спецагентом, он забивает Картеру стрелку читать дальше
Воскресенье, 21 Августа 2011 г. 00:27
+ в цитатник
Классик кинематографа Карлос Саура, и без того не раз названный популяризатором испанской культуры, неожиданно снял самый привлекательный рекламный ролик своей родной стране – не художественный фильм, и даже не документальный, а отснятый на плёнку концерт для тысяч кинозрителей под названием «Фламенко, фламенко». Дёшево и сердито, просто и со вкусом без каких-либо закадровых комментариев и без сюжета сменяют один другой короткие эпизоды-номера – и говорят сами за себя. Всё происходит в некоем ангаре среди полотен и гравюр известных мастеров прошлого, посвящённых испанскому народу, преимущественно женщинам, - некоторые картины воспроизводятся танцем, - на фоне живописных задников-фресок, изображающих восход солнца или лунную ночь. В течение полутора часов перед нами в безупречной операторской работе проходят разнообразнейшие ипостаси фламенко – музыка, пение, танец, их дуэты и трио, когда все эти языки непринуждённо и естественно общаются между собой, - в исполнении лучших мастеров жанра. Стучат каблучки, щёлкают пальцы, свет переливается на складках платьев, хлопки ладоней задают ритм, короткие возгласы подбадривают танцующих, хор голосов подхватывает песни, подпевает гитарным переборам. Казалось бы, каждый имеет представление о том, что такое фламенко, но Саура открыл в нём столько сторон, что, возможно, и не всякий испанец настолько глубоко и подробно знает эту культуру. А в ней – и берберский восток, и европейская выверенность, и пантомима, и слаженные массовые композиции с профессиональной хореографией, и стихийные проявления национального темперамента. Теперь мы смотрим на фламенко как бы изнутри и видим, каких физических сил требует танец от исполнителей, каким напряжением лицевых мускулов даётся надрывное цыганское пение, какие драматические эмоции, быть может, испытывают танцоры и певцы при этом, - фильм щедр на крупные планы, и ловишь себя на ощущении, как удивительно, непривычно наблюдать за этим вблизи. Я уже говорила, что пластика и жесты танца, вокал и игра на любом инструменте, импровизационная и не только, способны выразить любое чувство, даже самую сложную и многогранную гамму чувств, - и творение Сауры и приглашённых им испанцев подтверждает эту избитую истину в очередной раз. Жалеешь только о том, что не знаешь испанского, из-за чего весь смысл песен ускользает и они кажутся несколько однообразными. Но ради чего точно стоит смотреть «Фламенко» - так это ради последнего номера: традиционный перепляс, полукруг стульев и импровизированная площадка, на которую выходит любой желающий, вне зависимости от возраста, показать, на что способен. Как бы ни банально это звучало, - эти люди действительно танцуют как дышат, от юности до старости. Быть может, стоило часть номеров вынести на открытый воздух из студии, - но и без того результат красив, интересен, атмосферен и не даст заскучать.
Ещё по трейлеру было видно, что ничего впечатляющего и эпического от новой экранизации приключений первого варвара в истории фэнтези мы не дождёмся. Четыре главных персонажа, два второстепенных, пара десятков человек и лошадей массовки, постоянно ограниченное пространство, в котором что-то то и дело на кого-то сыпется, хрестоматийные спецэффекты, сносная компьютерная графика с живописными, но не слишком правдоподобными пейзажами – бюджетный блокбастер, каковых множество. В начале, как водится, нам рассказывают легенду о маске из чьих-то там костей, даровавшей древним некромантам возможность воскрешать мёртвых, которую восставшие против них варвары разрубили на несколько частей. По традиции жанра кусочки растащили по штуке на каждое племя, но пришло время, и некто по имени Халар Зим (Лэнг) начал с лёгкостью захватывать эти племена. Непонятно, почему они не пришли на помощь друг другу и почему обломки маски не охранялись должным образом, - некогда победивший главного некроманта в маске вождь варваров Корин (Перлман), похоже, и вовсе не в курсе о происходящем за пределами родной деревни. У него растёт сын (Ховард), которого он во время битвы вырезал из умирающей воительницы-жены. Однажды мальчонка побежал наперегонки со сверстниками на испытании для вхождения во взрослую жизнь и принёс отцу отрезанные головы целого отряда вражеских разведчиков – полуголых (на севере-то!) дикарей, способных издавать исключительно животные звуки. Угрозы никто в расчёт не принял и укреплений обороны не произвёл, Корин только начал учить сына обращаться с мечом. Вскоре на деревню «внезапно» напала конница Зима, вырезала население, а вождя захватила вместе с сыном, попытавшимся прийти ему на помощь и отрубившим нос одному из приспешников Зима. Корин сотрудничать с оккупантами не пожелал, но демоническая дочь Зима с модной причёской, макияжем и металлическими когтями, Марик (МакГоун), по запаху находит последний обломок маски. Халару юный сын вождя понравился, и он не стал его убивать – как многие слишком романтичные, на свою голову, злодеи. Теоретически, он надеялся, что отец и сын погибнут вместе в подожжённой хате, но Корин, конечно, предпочёл погибнуть в одиночку, а возмужавший Конан (Момоа) – конечно, поклялся мстить. А попутно вершить справедливость – например, разрушить лагерь работорговцев, не считаясь с потерями мирного населения, зато эффектно, и обзавестись компанией прекрасных наложниц. Вроде как добровольно сдавшись блюстителям порядка, он добирается до безносого дознавателя, оказавшегося, конечно, старым знакомым, и выпытывает у него, что Халар – уже ходячая легенда, ужас, летящий на чём попало, и ныне направляется в некий монастырь. Халару нужна кровь чистокровного потомка некромантов, чтобы «активировать» маску и вызвать дух своей возлюбленной, ведьмы, сожжённой в этом монастыре на глазах его и дочери, - потомка непременно женского пола, и именно такую девушку по непонятным причинам оберегает монастырь. Ей удаётся сбежать, пока Халар с дочуркой убивают её сенсея и товарок, и натыкается в лесу на Конана, который отбивает её от преследователей (хотя она и сама не дура подраться), связывает и затыкает рот (идеальное начало романтических отношений). Пленного человека Зима (у всех его слуг, как отличительный признак, отвратительные зубы – чем он их только кормит?) Конан катапультой забрасывает в универсальное жилище Халара – корабль, по суше передвигающийся на спинах слонов и служащий тараном, – забивая стрелку и используя девушку, именем Тамара (Николс), как живца. Халар мухлюет и приходит с дочкой, вызывающей песчаных големов, но Конан проигрывает не им, а ему, и спасает его только Тамара, устроив пожар и спрыгнув с ним со скалы в море. Наш герой заранее позаботился о путях отступления: из воды их подбирает читать дальше
Переаншлаг в ШСП – страшное зрелище. Далеко уже не премьера, а зал забит битком включая откидушки, а проходы забиты дополнительными стульями – в два ряда, где позволяет ширина прохода. С таким стулом мне и повезло, иначе пришлось бы пялиться в бинокль со своего двадцатого ряда. Вот что так любят зрители: Причины ненависти отдельно взятого театра Школа Современной пьесы к Чехову по-прежнему остаются неясными, но факт остаётся фактом: работающие для этого театра авторы наперебой стараются доказать, что у них получится написать ничуть не хуже Чехова, поскольку он-де сводится к пустопорожней болтовне за бесконечными приёмами пищи, чая, кофе и спиртного – например, о судьбах России. В пьесе Улицкой «Русское варенье» герои обсуждают, что лучше – «сильная рука» или «национальная идея», а чтобы не читавший Чехова, но наслышанный о нём зритель сказал: «О, да это Чехов», действующие лица объединены в большую семью, живущую в дачном доме, который постепенно разваливается, пока его не снесут совсем. Сценография воспроизводит унылую разруху: тут и там расставленные стулья, прикрывающие доски, на которые нельзя наступать, кровать за шторкой под лестницей, множество свисающих с потолка люстр в пыльных чехлах, частично зачёхлённая мебель. Действие начинается ночью, когда никто не спит, потому что электричество то включается, то выключается, и продолжается утром и днём. Первым мы видим хозяина дома, пожилого математика Андрея Ивановича по прозвищу Дюдя (Филозов) – лазая в буфет за водкой, он разбивает какой-то фамильный графинчик и обрезает руку. Его сестра Наталья Ивановна (Васильева) слоняется по дому, завывая, что не спала ни минуты и вообще жизнь кончена и загублена; она за смешную плату переводит на английский бульварную макулатуру, которую пишет её невестка. Её старшая дочь Варвара-Вава (Волчкова) запевает другие песни – что загублена и потеряна Россия, и всё было хорошо только до Петра; она не хочет «работать на это государство» и только и делает, что ходит в храм на службы, устаёт от них и отдыхает. Средняя, Елена-Лёля (Директоренко), работу найти пытается, но всё безуспешно, а её муж Константин (Цой) пишет музыку, проделывает китайские упражнения и дразнит Ваву возгласами «Харе Кришна!». Младшая дочь Лиза (Гусилетова) – очаровательный интеллектуал, читающий книжки и фонтанирующий иронией по отношению к происходящему, по ночам катается на подаренной братом Оке, а на бензин зарабатывает сексом по телефону. За домашнее хозяйство отвечает сестра покойного мужа Натальи, невозмутимая Мария Яковлевна по прозвищу Маканя (Санаева), свято чтущая память своего брата, принципиального коммуниста и атеиста. Закадровым персонажем выступает кошка, которую никто не удосуживается снять с дерева, откуда она сама спуститься не может, просиживает там месяцами и орёт, прослывая сумасшедшей; Лиза подкармливает несчастное животное испорченными сосисками, а Константина, полезшего было её достать, кошка кусает за руку, и тому приходится ездить на уколы от бешенства. Помимо кошки, оживляж вносит вечно пьяненький пролетарий Семён Золотые Руки (Гнилицкий), который всё чинит в насквозь прогнившем имении и сдирает плату в долларах, а Дюдя регулярно с ним куда-то уходит (нам как бы намекают). Первое важное событие: дачный, пардон, туалет, треть спектакля омерзительно урчавший и булькавший, наконец вышел из строя, возникла необходимость в уборной на улице, и Семён притаранил дорогущую дверь для неё – нашёл наверняка на одной из окрестных дач, от которых массово избавляются владельцы, ибо какая-то «красная линия». После долгих приготовлений к Пасхе она, наконец, наступает во втором акте, ознаменовавшемся лёгкой перестановкой мебели, и в гости приезжает сын Натальи Ивановны, бизнесмен Ростислав (Мамонов), с супругой Евдокией под творческим псевдонимом Алла (Геринг). Он предлагает домочадцам продать этот дом читать дальше