"Щелкунчик" Петра Ильича Чайковского

- лучший Рождественский и Новогодний подарок

для многих поколений.

История создания

В 1890 году Чайковский получил заказ от дирекции Императорских театров на одноактную оперу и двухактный балет для постановки в один вечер. Для оперы композитор избрал сюжет полюбившейся ему драмы датского писателя X. Херца «Дочь короля Рене» («Иоланта»), а для балета — известную сказку Э. Т. А. Гофмана (1776—1822) «Щелкунчик и мышиный король» из сборника «Серапионовы братья» (1819—1821). Сказка была использована не в подлиннике, а во французском пересказе, сделанном А. Дюма-отцом под названием «История Щелкунчика». Чайковский, по свидетельству его брата Модеста, сам сначала «письменно изложил сюжет «Щелкунчика» со слов Всеволожского» и только затем приступил к совместной работе с хореографом Мариусом Петипа (1818—1910), сделавшим подробный план-заказ и балетмейстерскую экспозицию.

Прославленный мастер, к тому времени служивший в России уже более сорока лет и поставивший множество спектаклей, давал Чайковскому самые подробные советы относительно характера музыки. В своем последнем балете Чайковский обращается к той же теме, которая была воплощена в «Лебедином озере» и «Спящей красавице» — преодолению злых чар силой любви.

Еще дальше идет композитор по пути симфонизации музыки, обогащения ее всеми возможными выразительными средствами. Удивительно естественно происходит здесь слияние выразительного и изобразительного, театральности и глубочайшего психологизма. Сцену роста елки в I акте сопровождает музыка поистине симфонического размаха — вначале тревожная, призрачная, рисующая суету мышей и странные ночные видения, она постепенно ширится, расцветает прекрасной бесконечно разворачивающейся мелодией.

Музыка тонко воплощает все происходящее и в последующей сцене: и окрики часового, и барабанный бой, и военные, хотя и игрушечные, фанфары, и мышиный писк, и напряжение схватки, и чудесное превращение Щелкунчика.

Вальс снежинок прекрасно передает ощущение холода, игру лунного света и в то же время — разноречивые чувства героини, оказавшейся в таинственном волшебном мире.

Дивертисмент II акта включает в себя различные танцы: танец шоколада (блестящий испанский), кофе (изысканный и томный восточный), чая (ярко характерный, насыщенный комическими эффектами китайский), а также живой, в народном духе, русский трепак; изящно стилизованный танец пастушков; комический танец Матушки Жигонь с вылезающими из-под ее юбки детишками. Вершина дивертисмента — знаменитый Вальс цветов с его разнообразием мелодий, симфоническим развитием, пышностью и торжественностью. Удивительно изящен и тонок танец Феи Драже.

Лирической же кульминацией всего балета является адажио (в первоначальной постановке — Феи Драже и принца, ныне — Клары и Щелкунчика).

Премьера балета "Щелкунчик" состоялась в декабре 1892 года в Мариинском театре (Санкт-Петербург). С тех пор балет пережил рекордное количество постановок, как классических, так и новаторских.

Это сказка с великолепной музыкой великого русского композитора Петра Ильича Чайковского.

Щелкунчик стал символом новогоднего праздника не только потому, что сама история происходит в Рождество, но и потому, что в ней много волшебства, чудесных превращений и таинственных приключений. Именно поэтому, по традиции, очень многие театры добавляют в свой репертуар в новогодние дни балет «Щелкунчик».

Сказка Эрнеста Теодора Амадея Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» была опубликована в 1816 году. Ее главные герои — девочка по имени Марихен (в разных редакциях девочку зовут Кларой или Мари) Штальбаум и странная игрушка — щипцы для колки орехов в форме солдатика, тот самый легендарный Щелкунчик, которого подарил Марихен ее крестный, сказочник Дроссельмейер. Только он знал, что Щелкунчик – это не безобразная игрушка, а прекрасный принц, которого заколдовала злая королева Мышильда.

На сцене - балет "Щелкунчик"

В рождественскую ночь начинаются сказочные превращения, благодаря которым Щелкунчик оживает и вступает в схватку с мышами. В этой битве ему помогают тоже ожившие игрушки Марихен. И вот счастливый финал – Щелкунчик убивает Мышиного короля, тем самым рассеивая злые чары. И Марихен, полюбившая уродливую игрушку, видит перед собой расколдованного принца. Он приглашает её в свою страну, где объявляет Марихен своей принцессой.

"Новый русский квартет"

В составе коллектива, созданного в 2007 году, -Юлия Игонина, Алексей Стеблёв, Михаил Рудой и Елена Харитонова.

В их репертуаре  произведения от классических русских и зарубежных до современных композиторов.

Звучат мелодии Моцарта, Шуберта, Веберна, Турина.

Каждый из музыкантов играет на инструментах работы итальянских мастеров Панормо, Гофриллера, Амати и Сториони, предоставленных Государственной коллекцией уникальных музыкальных инструментов.

Квартет сотрудничал с такими музыкантами, как Джесси Норман, Николай Петров, Владимир Спиваков, Зигфрид Палм, Элисо Вирсаладзе, Наум Штаркман, Тигран Алиханов, Дан Тхай Шоном, Эдуард Брюннер, Наталия Гутман, Александр Рудый, Юрий Башмет, Александр Гиндин. Премьерное исполнение своих произведений музыкантам доверяли Родион Щедрин, Ефрем Подгайц, Николай Капустин, Александр Чайковский и Андрей Эшпай.

Шостакович,Полька из балета"Золотой век"

Shostakovich, Polka from "The Golden Age"

«Каждое исполнение поражает глубиной интерпретации, тщательностью отделки, проработкой мельчайших деталей и редким умением добиться стройности формы. Это возможно в том случае, когда каждый из участников квартета является выдающимся мастером…»

"Тщетная предосторожность"

Старейший балет в мировом искусстве и единственный дошедший до нас балет классического наследия, в котором герои были современниками зрителя дней премьеры. Впервые был поставлен в 1789 году в Бордо одной из балерин того времени, Марией-Магдалиной де Креспи и её мужем, хореографом Жаном Добервалем. Первоначально назывался «Le ballet de la paille» («Солома, или От худа до добра один шаг») и был одним из первых балетов о людях среднего класса. Он рассказывал о матери, старающейся организовать выгодный брак для своей дочери. Сценарий Жана Доберваля моментально стал бродячим сюжетом мировой хореографии. Каждое следующее поколение балетмейстеров и композиторов считало долгом добавить в него что-то от себя. В 1828 году новую музыку к балету сочинил французский композитор Луи Герольд. А затем, поскольку партитура Герольда считалась утраченной, для «Тщетной предосторожности» в 1864 году написал музыку немецкий композитор и дирижёр Петер Гертель. Этот балет сейчас известен как «La fille mal gardee» («Тщетная предосторожность»).

В хореографии постановки царствует классический английский комический стиль - чуть грубоватый, очень подробный и действительно очень веселый. Сэр Фредерик Аштон, один из основателей британского балета (до Второй мировой его в Англии не было как такового), личный друг королевы, эксцентрик и эстет, завещавший права на спектакли своим многочисленным любовникам, сочинил множество деревенских танцев. У него пляшут куры и петух, батраки и работницы, коронный номер - у самой вдовы Симоны (кстати, традиционно мужская роль). Артисты с упоением играют французов (по сюжету) и англичан (по танцевальному стилю) одновременно. А публика радуется им и первому балету, в котором в качестве героев появились простые люди, а не титулованные или божественные особы.

 Это спектакль, через две недели после премьеры которого снесли Бастилию.

Это балет, где легкость в мыслях необыкновенная не раздражает, а настраивает на доброжелательный лад. 

Фредерик Шопен - Этюды

Шопеном написано 27 этюдов: из них 24 сгруппированы в две тетради по 12 пьес (ор.10 и ор.25), и 3 этюда опубликованы отдельно без обозначения опуса.

«Двенадцать больших этюдов» ор.10, созданный в 1831-32 годах, содержат посвящение: «моему другу Ференцу Листу». В Листе Шопен видел замечательного истолкователя своих произведений.

Вторая тетрадь, датированная 1836 годом, посвящена Мари д'Агу.

Почти все шопеновские этюды подчеркнуто «техничны», их исполнение требуют от пианиста подлинной – артистической виртуозности, не случайно они и сегодня остаются «пробным камнем» пианистического мастерства. 

ЭДИ ОГНЕЦВЕТ

МЕЛОДИИ ШОПЕНА

Я иду за музыкой Шопена,

Открываюсь радости сама:

Плещут искры Вислы белопенной,

И мазуркой взвихрена корчма.

В черно-белых клавишах рояля

Есть волынки, скрипки, контрабас,

Разом загудели, заиграли

— И кого же не подхватит пляс!

Только слышу рокот барабана

— И уже ни публики, ни стен!

Из тревожной музыки нежданно

Вырастает молодой Шопен.

И не буря лист срывает ржавый,

И не громы с молниями бьют,

— То гремит над осенью Варшавы

Грозный Героический этюд.

"Революционный" этюд начинается резким диссонирующим аккордом, словно артиллерийским залпом, после которого от середины клавиатуры низвергается бурный пассаж, исполняемый левой рукой. Эти два элемента - аккорд (а в дальнейшем страстная патетическая аккордовая фраза) и рокочущий пассаж - пронизывают весь Этюд. В этой пьесе, безусловно, есть что-то глубоко национальное, польское. Но что именно? Шопен не цитирует здесь свой родной фольклор, не использует явные элементы польской мелодики, не имитирует народные инструменты, как, например, в мазурках, когда во множестве случаев бурдонный бас в виде тянущейся "пустой" квинты создает атмосферу звучания какой-нибудь колесной лиры или волынки - народных инструментов. Ничего этого нет в этюде. Но польский дух, несомненно, ощущается. Шопен замечательно достигает этого за счет того, что использует характерный ритм полонеза - национального польского танца (что, кстати, явствует из самого его названия). Это необычайно удачно найденный прием, поскольку характеризует одновременно и национальный характер и патетический дух пьесы.

 "Этюды Шопена, названные техническими руководствами, скорее изучения, чем учебники. Это музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепианного введения к смерти (поразительно, что половину из них писал человек двадцати лет), и они скорее обучают истории, строению вселенной и еще чему бы то ни было более далекому и общему, чем игре на рояле. Значение Шопена шире музыки."

Пастернак

Так некогда Шопен вложил

Живое чудо

Фольварков, парков, рощь, могил

В свои этюды.

 По Пастернаку, “самое шопеновское в Шопене — его этюды” 

Эжен Делакруа: "Я спросил  Шопена, что такое логика в музыке? Он объяснил мне в общих чертах, что такое гармония и контрапункт, почему фуга является как бы чистой логикой и почему изучить фугу - значит познать основу всякого смысла и последовательности в музыке. Я подумал, как бы я был счастлив изучить все это, что приводит в отчаяние невежественных музыкантов. Это чувство дало бы мне некоторое представление о том наслаждении, какое находят ученые, достойные этого имени, в своей науке. Я понял, что подлинная наука совсем не то, что обычно понимают под этим словом, то есть не область познания, совершенно отличная от искусства, — нет! Наука, как ее понимают и представляют себе люди, подобные Шопену, есть не что иное, как само искусство, и обратно, искусство совсем не то, чем считает его невежда, то есть некое вдохновение, которое приходит неизвестно откуда, движется случайно и изображает только внешнюю оболочку вещей. Это - сам разум, увенчанный гением."

Пастернак вполне мог подписаться под этими словами, написанными за сто лет до его статьи. 

Пушкин

«Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю»

1829 

Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю 

Слугу, несущего мне утром чашку чаю,

Вопросами: тепло ль? утихла ли метель?

Пороша есть иль нет? и можно ли постель

Покинуть для седла, иль лучше до обеда

Возиться с старыми журналами соседа?

Пороша. Мы встаем, и тотчас на коня,

И рысью по полю при первом свете дня;

Арапники в руках, собаки вслед за нами;

Глядим на бледный снег прилежными глазами;

Кружимся, рыскаем и поздней уж порой,

Двух зайцев протравив, являемся домой.

Куда как весело! Вот вечер: вьюга воет;

Свеча темно горит; стесняясь, сердце ноет;

По капле, медленно глотаю скуки яд.

Читать хочу; глаза над буквами скользят,

А мысли далеко...  

"Умом Россию не понять,

Аршином общим не измерить:

У ней особенная стать

- В Россию можно только верить."

"Умом Россию не понять…" - одно из самых известных и наиболее часто цитируемых произведений Федора Тютчева. Это стихотворение, созданное в 1866 году, является, к тому же, и самым коротким, так как состоит всего из четырех строчек. Однако глубинный смысл, заложенный в нем, заставляет каждое новое поколение обращаться к этим бессмертным словам, так образно и метко характеризующим Россию.

Наследие Тютчева невелико, чуть более 300 стихотворений написал поэт, уместившихся в небольшом томике, но этого ему было достаточно, чтобы войти в историю русской и мировой литературы.

 

Всероссийская литературная премия им. Ф.И.Тютчева «Русский путь" была учреждена 30 мая 1996 года Постановлением Брянской областной Думы «...за создание высокохудожественных и философско-публицистических произведений, посвящённых жизни и творчеству Ф.И.Тютчева...». Соучредители Премии - Союз писателей России, Министерство иностранных дел Российской Федерации, Международный Пушкинский фонд «Классика». Кроме денежной премии, лауреатам Тютчевской премии «Русский путь» вручается нагрудный знак «Золотое перо». Сегодня среди лауреатов премии «Русский путь» имена Вадима Кожинова и Владимира Кострова, Петра Палиевского и Петра Проскурина, Валентина Динабургского и Станислава Куняева, Эдуарда Володина и Геннадия Чагина, художников братьев Сергея и Алексея Ткачёвых, Юрия Махотина, Игоря Непомнящего и Владимира Казимирова, Ивана Радченко и Михаила Решетнёва. Творчество лауреатов Тютчевской премии - пример служения Отечественной культуре, патриотизма, в самом высоком смысле этого слова, таком, как понимал его Ф.И.Тютчев:

«Ни за что на свете я не хотел бы переменить Отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков..."

ТА Н К А

Танка - очень древняя форма японской поэзии, буквально "короткая песня". Как песня, зародилась она давно, в первых дошедших до нас записях, датированных VIII веком, уже можно выделить очень древние и старинные песни, где слышится звучание хора. Вначале танка - общее достояние народа. Даже когда поэт говорил о своем, он говорил для всех. Выделение литературного танка из песенной стихии совершалось очень медленно. Ее до сих пор читают напевно, следуя определенной мелодии.

  Танка - долгожитель в мире поэзии, по сравнению с ней европейский сонет совсем молод. Ее структура выверена веками: в танка сказано немного, но как раз столько, сколько нужно. Метрическая система проста. Танка состоит из 5 стихов . В первом и третьем 5 слогов, в каждом из остальных по семи: для танка характерен нечет. И, как следствие этого, постоянно возникает то легкое отклонение от кристально-уравновешенной симметрии, которое так любимо в японском искусстве. Ни само стихотворение в целом и ни один из составляющих ее стихов не могут быть рассечены на две равновеликие половины.

Гармония танка держится на неустойчивом и очень подвижном равновесии. Это один из главных законов ее структуры, и возник он далеко не случайно. В старинной поэзии хранилось великое множество постоянных эпитетов и устойчивых метафор. Метафора привязывает душевное состояние к знакомому предмету или явлению и тем самым сообщает зримую, осязаемую конкретность и словно останавливает во времени.

Слезы трансформируются в жемчуга или багряные листья (кровавые слезы).

Тоска, разлуки ассоциируется с влажным от слез рукавом.

Печаль об уходящей юности персонифицируется в старом дереве вишни...

В маленьком стихотворении каждое слово, каждый образ на счету, они преобретают особую весомость, значимость.  

Читатель должен сам договорить, додумать.Лучшие танка представляют в гармонии эмоциональную жизнь автора и элементы окружающего мира, используемые для её изображения. 

Снегирь на ветке 

Переливаясь в лучах

Весну встречает.

Только снежинки вокруг

Грустно смотрят на небо.

Я знаю себя.

Что ты виною всему,

Не думаю я.

Лицо выражает укор,

Но влажен рукав от слез.

*  *  *  *  *

Право, приятно,

Когда развернёшь наугад

Древнюю книгу

И в сочетаниях слов

Душу родную найдёшь.