Балетные «Страсти по Матфею» на музыку И.С. Баха: впервые в России

Пресс-конференция Джона Ноймайера в Зимнем саду московского Концертного зала им. П.И. Чайковского состоялась 24 октября, в день генерального прогона на этой сцене его знаменитого, можно сказать, легендарного балета «Страсти по Матфею» на музыку известнейшего пассиона И.С. Баха. Само же афишное мероприятие, прошедшее 25 октября, вызвало такой большой ажиотаж у публики, что журналистам было предложено посетить именно генеральную репетицию. Впрочем, компромиссом это ничуть не стало: пройдя без повторов и остановок, репетиция абсолютно ничем от спектакля не отличалась.

Весь арсенал вокальных, танцевальных и музыкально-инструментальных сил, а также весь набор необходимого для этого уникального проекта минималистского реквизита был, безусловно, задействован и на прогоне, так что впечатления автора этих строк, о которых пойдет речь ниже, основаны именно на предпоказе 24 октября. Сие беспрецедентное для столицы музыкально-культурное событие стало ярким апофеозом организационных усилий Московской государственной филармонии (при поддержке Министерства культуры РФ). Содействие проекту, отмечающему 500-летие Реформации, оказали Посольство Германии в России (Москва) и Институт Гёте в Москве. Как известно, процесс Реформации начался в Германии с «95 тезисов» христианского богослова Мартина Лютера (1483–1546), датой обнародования которых историческая наука традиционно считает 31 октября 1517 года.

Одним из пунктов доктрины Лютера явилось утверждение Священного Писания как единственного религиозного догмата. Убежденный протестант Иоганн Себастьян Бах (1685–1750), родившийся на два столетия позже Лютера, решительно встав на путь начатого им дела реформации, но в качестве своего оружия избрав музыку, создал «Страсти по Матфею» («Matthäus-Passion», BWV 244), один из своих вечных, нетленных шедевров. Эта духовная оратория для солистов, хора и оркестра как раз и зиждется на одном из памятников Священного Писания (Евангелии от Матфея). Первая редакция опуса относится к 1727–1729 годам, вторая (как правило, лежащая в основе всех исполнений в наши дни) датируется 1736 годом. Полное латинское название сочинения – «Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Matthaeum».

В музыкальной части московского театрально-филармонического проекта приняли участие Государственный академический камерный оркестр России (художественный руководитель и главный дирижер – Алексей Уткин), Академический Большой хор «Мастера хорового пения» Российского государственного музыкального телерадиоцентра (художественный руководитель – Лев Конторович), Старший хор Детской музыкально-хоровой школы «Пионерия» им. Г.А. Струве (руководитель – Елена Веремеенко), австралийский дирижер Саймон Хьюитт (главный дирижер Гамбургского балета), а также певцы-солисты. Немецкие исполнители – Аня Цюгнер (сопрано), Беттина Ранх (меццо-сопрано), Тобиас Берндт (баритон, Иисус), Мартин Платц (тенор, Евангелист) и Тило Дальман (бас-баритон, Понтий Пилат). Солисты хора – Ольга Калугина (сопрано, 1-я служанка), Татьяна Минеева (сопрано, 2-я служанка) и Серафима Коняшина (сопрано, жена Пилата). Партия большого концертного органа – Александр Фисейский, партия органа-позитива – Даниэль Сальвадор (Испания), партия клавесина – Сергей Сироткин.

Танцевально-пластическую часть синкретического мегапроекта «Страсти по Матфею», автором идеи и хореографом-постановщиком которого стал Джон Ноймайер, взял на себя ансамбль Гамбургского балета в составе 41 артиста. Художественным руководителем и главным хореографом Гамбургского балета Ноймайер (американец по рождению) является с 1973 года. За более чем 40 лет его деятельности на этом посту труппа стала одной из ведущих балетных трупп Германии, а марка «Гамбургский балет» давно уже превратилась в международный бренд высочайшего уровня. С 1963 года работу солиста в Штутгартском балете Ноймайер стал сочетать с первыми своими опытами балетмейстера-постановщика. В 1969 году он стал главным балетмейстером Франкфуртского балета, но на создании новаторских форм танца в стиле contemporary dance на основе расширения и обогащения классической балетной традиции со всей основательностью смог сконцентрироваться, когда уже перебрался в Гамбург.

Более чем за полвека на хореографическом поприще Ноймайер сумел создать свой собственный оригинальный стиль танцевального движения и выразительной пластики не только в сюжетных, но и в бессюжетных композициях. И возможно, что «Страсти по Матфею» – едва ли не квинтэссенция его интеллектуальных исканий, ведь горячие споры вокруг этого балета не утихают с 1980 года (!), со времени, когда он был создан. При этом в отношении сюжетности-бессюжетности этой постановки ситуация довольно хитрая и неоднозначная. С одной стороны, баховский пассион – опус ярко театрализованный, со своей внутренней логикой, музыкальной драматургией, массовыми хоровыми сценами, пояснительным текстом «от автора», порученным Евангелисту Матфею, репликами-речитативами канонических новозаветных персонажей и ариями певцов-солистов. Он так и просится на театральную сцену: в рамках концертного подиума ему заведомо тесно!

С другой стороны, Ноймайер не выбрасывая ни единой ноты из монументальной (более чем трехчасовой) двухчастной партитуры Баха, к сюжетности хореографических ассоциаций явно не стремится. Кроме Иисуса в пассионе фигурируют упомянутые выше Понтий Пилат, жена Пилата, две служанки, а также еще неупомянутые Петр, Иуда, два первосвященника и два свидетеля, приписка реплик голосов которых к конкретным исполнителям в программке обсуждаемого проекта загадочно отсутствует, но это вовсе не значит, что их нет. В балете явно персонифицирован один лишь Иисус – изумительно-тонкая, чувственная, пластически-филигранная работа Марка Жюбета! Этот харизматично-темпераментный солист – словно фундаментальный стержень, визуальная опора всей хореографической композиции, однако, как ни крути, – композиции всё же бессюжетной, хотя среди всего ансамбля танцовщиков Иисус однозначно выделяется, и степень этой выделенности всё время нарастает по мере приближения его восхождения на Голгофу.

В начале спектакля Иисус, раз он Сын Человеческий, незаметно возникает из массы всего ансамбля. Сцена на Голгофе, возводимой незадолго до финала спектакля из обыкновенных прямых скамеек (жестких банкеток) – кульминация этой выделенности. В финальных сценах Иисус, сошедши с креста (но не сошедши, а вознесшись на Небеса, пройдя через земные муки ради искупления грехов человечества), снова сливается с ансамблем. Этим хореограф словно подчеркивает, что отныне Иисус живет в каждом из нас. И сие наводит на мысль, что весь танцевально-пластический рисунок спектакля – это не написанная Бахом партия сценической пластики, рождаемой движением и покоем танцовщиков, их позами и мимикой, элементами силовой акробатики и статикой жеста, динамикой взрывной турбулентности сольных па и заведомо сложными, подчеркнуто ассиметричными, иррациональными фигурациями как ансамблей, так и массовых сцен.

Говоря подобным языком, несуществующую партию сценической пластики Ноймайер словно выписывает с помощью 41 танцовщика своей труппы, последовательно четко и вдумчиво следуя природе и мельчайшим изгибам мелодики барочного инструментализма Баха. При этом подчеркнутых «ассоциаций в лоб» не возникает, а визуальная картина спектакля, рисуемая движением и естественной красотой линий человеческого тела, – намеренная рельефно-зримая и захватывающая абстракция, живущая по законам развития музыкального аккомпанемента. В данном случае под таковым надо понимать весь «живой саундтрек», создаваемый здесь и сейчас всем составом исполнителей – оркестром, хором, певцами-солистами и солистами-инструменталистами.

Вовсе неслучайно поэтому, что привычной раскладки «персонаж – исполнитель» в программке этого спектакля вы не найдете. Специально в ней не выделяется даже исполнитель партии Иисуса! Это говорит о том, что весь ансамбль танцовщиков – один собирательный персонаж, каждый винтик-участник которого важен так же, как и все остальные. Привычное понятие «кордебалет» к этому ансамблю также неприменимо: ведь де-факто (пусть де-юре согласно иерархии штатного расписания это, возможно, и не так) мы имеем дело с подлинным ансамблем солистов, техническая выучка каждого из которых, вне зависимости от степени занятости в спектакле, просто феноменальна!

В понимания замысла хореографа-постановщика формула «здесь и сейчас» абсолютно применима и к создаваемой им партии сценической пластики, и это очень важный отправной момент! Как заметил именитый хореограф на встрече с журналистами в Москве, его спектакль можно сыграть где угодно: в метро, в цеху фабрики, на улице – лишь бы нашлись семь скамеек (упомянутых выше жестких банкеток). Значит, он легко может быть встроен в конкретную среду, и при этом число «семь» – вряд ли случайная, а, скорее, осознанная ассоциация с семью смертными грехами либо с семью последними словами Спасителя на Кресте (семью короткими фразами, произнесенными им во время распятия).

Пилотная – продолжительностью порядка часа – хореографическая версия «Страстей по Матфею» Ноймайера сначала была представлена в Гамбурге в интерьере храма, в намоленном пространстве церковного собора, и лишь затем этот балет уверенно обжил светскую сцену. Его российская премьера необычна и уникальна вдвойне, ведь привычное сценическое пространство Концертного зала им. П.И. Чайковского на сей раз расширено за счет примыкающего к нему дополнительного подиума на месте убранных кресел партера. Перед началом действа в глубине основной сцены располагается оркестр, хор, дирижер и певцы-солисты, а на авансцене уже заранее выставлены как раз семь скамеек-банкеток.

Это исходный рубеж для возникающего на сцене ансамбля из 41 танцовщика в белых свободных одеяниях – неоромантизм в чистом виде, не отягощенный конкретикой! Вслед за музыкой танцевально-пластическими фигурациями постепенно начинает обживаться не только большое «открытое всем ветрам» пространство партерного подиума, но и проходы зрительского амфитеатра: свободно перемещаясь по ним и время от времени присаживаясь на ступеньки, какая-то часть ансамбля сливается со зрителями. Ясно, что и на сей раз новая сценическая среда спектакля неизбежно повлияла на его новую настройку. Привычные для артистов мизансцены и порядок движений, а также живой контакт труппы с залом в форме вылазок в зрительскую часть приобрели новые, подчас весьма неожиданные ракурсы. Нет сомнений, работа в этом плане проделана колоссальная, ведь бессюжетная танцевально-драматургическая композиция предстала выстроенной «с точностью до миллиметра».

Интересны рассуждения самогó хореографа, приоткрывающие стратегию и тактику его замысла: «В ходе длительного процесса репетиций первоначальный метод нашей работы изменился. Танцоры больше не должны были исполнять свои партии. Прежде всего, они должны были оставаться самими собой. Во время репетиций и даже сейчас, во время исполнения окончательной версии, они получают удовольствие от импровизационной свободы и самостоятельности. В какие-то моменты они “соскальзывают” в одну из партий, после этого становятся “инструментом” хореографически развитой идеи движения, а затем снова имеют право выразить свою реакцию, отношение к тому, что происходит на сцене. Каждый из 41 танцовщика в равной мере является актером, зрителем и свидетелем: это не менее важно для концепции, чем форма спектакля. Танцоры в той или иной степени играют самих себя, и в то же самое время олицетворяют Петра, Иуду и Матфея. Таким образом, они строят мост к тем мужчинам и женщинам, которые пришли увидеть и услышать их и, в свою очередь, стать свидетелями Страстей Христовых». «Я считаю, что танец – это то, что выражает отношения между людьми», – и это еще один постулат метóды Ноймайера.

Парадокс, но, несмотря на великолепное музыкальное исполнение, поистине чарующее звучание оркестра, хора и солистов, ведóмых уверенной рукой маэстро Хьюитта, музыка в этот вечер была не главной. Данное заявление, на первый взгляд, звучит необдуманно крамольно, ведь совершенно очевидно, что без самóй этой музыки – без этой величайшей партитуры всех времен и народов! – не было бы и этого уникального синкретического действа. Но балетный пассион Ноймайера на стыке хореографии, пластики, музыки, вербального вокального посыла и элементов невербальной бессюжетной драмы настолько многопланов и с первого раза даже трудноохватен, что визуальные впечатления забирали на себя практически всё внимание, фиксируя в сознании музыку лишь как восхитительный фон. В финале этого весьма продолжительного спектакля-пассиона невольно задаешься вопросом: «Сколько раз нужно его посмотреть, чтобы увидеть полностью, чтобы ни одна деталь, ни один штрих не ускользнули из поля зрения?» Думается, пары-тройки раз хватило бы. Но такой возможности на этот раз просто физически не было, и то, что сей разовый мегапроект вообще состоялся, само по себе уже событие просто невероятное!

По роду своей деятельности хореографы, в основном, говорят языком поставленного ими танца, но в заключение этих заметок вновь дадим слово виновнику московского торжества (интервью газете «Известия»):

«Когда я поставил балет на эту тему, был скандал. Но мне было не страшно представить духовные идеи сквозь призму танца. Я верю, танец – великое искусство и может отражать самые разные аспекты человеческой жизни: интеллект, чувственность, сексуальность, духовность. Я не ставил перед собой задачи быть миссионером, но в чем-то этот балет стал символом моей собственной веры, моих отношений с Богом и христианскими идеями. Пожалуй, если бы меня спросили, какую работу я считаю самой важной в своей жизни, я мог бы отметить именно “Страсти по Матфею” на музыку Баха».

Belcanto.ru

Серия сообщений "Бах":
Часть 1 - "Жизнь, в которой есть Бах, благословенна"
Часть 2 - Балетные «Страсти по Матфею» на музыку И.С. Баха
Часть 3 - Ко дню рождения Иоганна Себастьяна Баха
Часть 4 - Иоганн Себастьян Бах и Франц Йозеф Гайдн
...
Часть 11 - Бах
Часть 12 - Бах от милого друга
Часть 13 - Бах. Бранденбургский концерт