Цитата сообщения Roman_FRF Театральный макет В. Шестакова

Долгое время я ничего не знал о В. Шестакове. Мне казалось, что он вместе с Мейерхольдом, Таировым и Маяковским  растворился  где-то в воздухе с рассцветом социалистического реализма. Изучая классику советской сценографии по эскизам и макетам художников двадцатых годов, я и не подозревал, что  многие из них были когда-то моими старшими современниками, но творившими уже по законам соцреализма.

---

Виктор Алексеевич Шестаков

родился в Орле в 1898 г. 2 марта (по старому стилю). 
Окончил в 1917 г. Орловскую гимназию. Будучи гимназистом, занимался в художественной студии Орловского общества любителей изящных искусств. 

Впервые был на службе в театре в летний сезон 1917 г. Работа в театре "Комедия в Орле". В Орловском драматическом театре был художником 5-х спектаклей ("Лес" А. Островского 1917 г., "Осенние скрипки" Сургучева 1917 г., "Алинур" Ю.Бонди-Вс.Мейерхольда). В. Шестаков был одним из организаторов общества художников "Первоцвет" в Орле в 1918 г. Служил инструктором, затем заведующим Художественной секцией Культ.-Просвет. Отдела Полит.-Просвет. Управления Орловского Окружного Комиссариата. 

 

В 1917 г. В. Шестаков поступил на юридический факультет МГУ, с марта 1918г. посещал 1 Свободные художественные мастерские. В 1921 г. стал студентом живописного отделения ВХУТЕМАСа (Всероссийских художественно-технических мастерских), где учился до 1924 г.  

В 1922 г. Всеволод Мейерхольд пригласил В. Шестакова в качестве художника в только что созданный Театр Революции. В. Шестаков до 1927 г. работал главным художником этого театра, с 1927 г. по 1929 г. был главным художником Театра им. Мейерхольда. 

С Мейерхольдом В. Шестаков работал с 1923 по 1935 гг.

В 1923 г. был избран председателем группы конструктивистов, был членом ЛЕФа. В 1920-е годы - н. 1930-ых гг. В Шестаков известен как конструктивист в театре, автор урбанистических спектаклей ("Человек-масса" Э.Толлер 1922, "Озеро Люль" А.Файко 1923, "Эхо" В.Билль-Белоцерковского 1924). 

Макеты В. Шестакова принимали участие в знаменитой Парижской выставке 1925 г. В. Шестаков получил золотую медаль в разделе "театральное искусство". Установка к спектаклю "Озеро Люль" была замечена международной художественной общественностью.

В 1935 г. великий английский режиссер XX века, новатор театра Гордон Крег посетил Москву. Побывав на выставке театрально-декорационного искусства, отметил макет В. Шестакова к спектаклю "Спартак" А.Волькенштейна 1923, ("До чего замечательный ваш мастер Виктор Шестаков. От его макета "Спартак" я буквально оторваться не мог. Вот подлинный лаконизм и монументальная мощь на сцене" - В. Шестаков "О себе. Дело моей жизни"). 
 В 1930-е годы преподавал на режиссерском факультете в ГИТИСе, в 1940-50-е гг. руководил театрально-декорационным отделением Училища памяти 1905г. 

В последнее десятилетие произведения В.Шестакова экспонируются на престижных международных выставках ("Москва-Париж" 1981, "Москва-Берлин. Берлин-Москва" 1995 г. в разделе"театр"). 

Источник <http://www.art.oryol.ru/shestakov_main.htm> 

---

 

Выдержки из книги «Виктор Шестаков. 1898-1957»

Москва, ВТО,

1960 год.

…Думая об образе спек­такля, отбрасывая изобразительную иллюстративность, я хотел выразить образ спектакля и его развитие через наиболее острое решение планировок актерских мизансцен, которые мог­ли бы донести до зрителя основные идеи и мысли спектакля. Я сделал единую трансформирующуюся уста­новку для всего спектакля, состоя­щую из целого ряда легких станков, площадок, лестниц, которые изменя­лись внесением ряда определяющих, сценически работающих деталей. Я искал целесообразности и оправ­дания при рождении каждой пло­щадки, каждого станка, каждой сту­пеньки. Я искал композиционного сожительства целого ряда сцениче­ских предметов, искал новую форму сценической мебели и бутафории. С сердцем художника, с расчетом математика я решал оформление спек­такля.

Так, казалось, должен родиться па­тетический, героический, народный, революционный театр: театр силь­ных страстей и социальных событий. …прорабатывались но­вые формы сценического оформле­ния спектаклей и создавалась ка­кая-то новая грамматика сцены. Все это делалось с одной мыслью. Наклонная в сторону арьерсцены площадка давала возможность создать иллюзию большой массы людей с помощью небольшого количества исполнителей. Наклонная площадка на зрителя или в стороны при опре­деленных условиях усиливала дви­жение, увеличение угла наклона слу­жило усилению динамики, а очень резкий наклон, наоборот, делал сце­ну статичной.

Каждая из лестниц строилась не по строительным канонам, а по нуж­ным для смысла и движения ритмам. Комбинировали новые виды и фор-: мы мебели на сцене. Со сцены хоте­лось показывать не только ту ме­бель, которая иллюстрирует эпоху или случайно выкрадывается из бы­та, а демонстрировать изобретенную художником мебель, внешний вид и конструкция которой должны по­влиять со сцены на создание новой бытовой мебели.

Эта сценическая мебель имела много сценических превращений, происхо­дивших на глазах у публики (нап­ример, шесть таких трансформаций были в спектакле «Озеро Люль»). Кроме того, мебель своими конст­руктивными особенностями могла по­могать выявлению действенных ха­рактеристик отдельных персонажей. Так, в спектакле «Доходное место» сиденье специально устроенного крес­ла в одних случаях было выше обыч­ного, когда Юсов барственно раз­говаривал с низко сидящим подчи­ненным ему и подхалимствующим чиновником Белогубовым, и стано­вилось низеньким, когда тот же Юсов говорил со своим патроном Вышневским. А кресло Кукушки­ной, как и ее шкаф, раскрывалось в разных местах и растягивалось, обнаруживая кукушкинское богат­ство — бытовую рухлядь. Когда вспоминаю этот этап своей работы, должен сказать, что не пу­стое трюкачество руководило мною, а своеобразное сценическое осмыс­ливание заданной темы. Когда на сцене поднимались и опу­скались лифты, проскакивали ваго-.нетки, обнаруживалось множество площадок, лестниц и переходов, вра­щались и двигались световые и кино­экраны, зажигались и светились рек­ламы, механически открывались от­дельные площадки и действие пере­брасывалось стремительно с одного места на другое, молниеносно пере­ключались темпы и свет, то сосредо­точивая внимание зрителей на одном участке, то захватывая всю сцену,— все это говорило о жизни большого города с его лихорадочным ритмом и сменой событий. Не в иллюстрации, а в движении была дана жизнь города. В порядке лирического отступления должен сказать, чтобы не быть поня­тым превратно: пусть не покажется, что все актеры в этих постановках беспрерывно бегали по наклонным площадкам, этажам и лестницам и разучились ходить по гладкому план­шету сцены; в любой из постановок было достаточно места и на план­шете и на площадках с ровным полом.

Раньше меня считали художником так называемых урбанистических спектаклей, потом мастером сцени­ческих интерьеров, а то, что я люб­лю,— часто не замечали. А «Шеста-ков, блестящий рационализатор и мастер математически выверенных и точно рассчитанных сценических по­строений» 14, оказывается, любит природу, восхищается ею, изучает и знает ее, и этюды его в большин­стве — пейзажи.

…часто не прибегаю вовсе к закончен­ным проработанным эскизам. Макет ближе к осуществляемому спектак­лю, чем соображения, выраженные в эскизе.

Макет приучает к точным пропор­циям заданной сценической площад­ки, в макете намечается и техниче­ское решение спектакля, без кото­рого мысль, выраженная в эскизе и не проработанная в макете, часто рассыпается в оформлении спектак­ля на сцене.

Сцена питается жизненными наблю­дениями и материалами, но выра­зить их надо не бытописательскими, а сценическими средствами. Метафора нужна не только в лите­ратуре, но и в искусстве художника театра.

Темп и ритм — это не только сред­ства выражения в музыке,  без них. не обойтись и художнику театра. Мишура   в   одежде — бедность   кар­мана,   мишура   в   театре — бедность мысли.

Звонкие слова могут быть и пусты­ми. Художник театра должен выра­жать мысли в ясной мускулистой форме с крепкой кожей, с миниму­мом косметики.

Самое простое решение — самое труд­ное,   и   самое   мудрое — простота. Простота, четкость, ясность идут от богатства фантазии,   а  не  от  бедно­сти мысли. 

Это его авторские пояснения к своей работе, а в конце страницы можно почитать разгромную статью А. Луначарского.

---

 

 

 

Макет декорационной установки.

«Озеро Люль» А. Файко.

Московский театр Революции.

1923 год.

---

 

 

Макет декорации.

«Окно в деревню» Р. Акульшина.

Театр им. Вс. Мейерхольда.

1927 год.

---

 

 

Эскиз декорации 1 акта.

«Свадьба Кречинского» А. Сухово-Кобылина.

Театр им. Вс. Мейерхольда.

1929 год.

---

 

 

Макет декорационной установки.

«Горе уму» (Горе от ума?) А. Грибоедова.

Театр им. Вс. Мейерхольда.

1928 год.

---

 

---

Меня давно уже заинтересовал макет декораций к спектаклю «Озеро Люль» А. Файко, и теперь я попытался по фотографии построить его в 3D. 
Цифровой макет даёт возможность изучать художественные идеи, заложенные автором в аскетичную деревянную конструкцию. 

Первая серия кадров показывает сборку макета из отдельных станков. Манекены пока плавают в воздухе. Понятно, что свет, цвет и планировка в известной степени условны.  
 

 

 

 

 

 

 

Так макет выглядит в собранном виде.

---

Далее показаны проекции макета спереди, с боков и сверху. 

 

 

 

---

 

 

 

 

 

Конструкция идеально подходит для съёмочной площадки, выбор ракурсов не ограничен. Используются два источника света.

---

Эти чёрно-белые кадры по красоте линий не уступают цветным. Свет преображает любую конструкцию, подчёркивая её графичность.
 

 

 

 

 

 

 

---

 

На цифровом макете легко проверить различные цветовые решения конструкции. Я сознательно убрал падающие тени, чтобы получить определенный декоративный эффект проектной графики. 

 

 

 

 

 

 

 

 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

---

 

 

 

 

 

 

 

---

 

Здесь можно посмотреть, как макет смотрится в реальном освещении с тенями. Оставлен один источник света.

 

---

 

На двух нижних иллюстрациях, которые я нашёл уже после построения модели в цифре,  мы видим намёки на то, как в спектакле  реально использовались конструкции станков. 

 

 

 

 

---

 

Анато́лий Васи́льевич Лунача́рский - нарком просвещения. 

Отрывки из критической статьи в газете, где описано много интересных деталей оформления спектакля.

...Теперь относительно постановки или, вернее, сначала относительно «установки». Я читал объяснение, которое установщик Шестаков дает своему подходу к «Озеру Люль». Это, конечно, сплошное, вероятно, добросовестное заблуждение. Сбитый с толку другими мудрецами, портящими старый театр и ни капли не подвигающимися к новому, Шестаков утверждает, что надо перейти от бутафорских вещей к настоящим, таким, которым позавидовали <бы> вещи из жизни и т. д. А на самом деле? А на самом деле мы видим на сцене скучнейший деревянный скелет, «культурно полированный», как с удовольствием заявляет Шестаков. Это своего рода трехэтажный эшафот о множестве лестниц, который со скрипом и бестолково, ненужно для действия, двигается иногда разными своими неуклюжими частями. Актеры, иногда порядочно спотыкаясь, бегут по этим лестницам, разговаривая друг с другом, с одного этажа на другой. Бедная артистка Рутковская в одном патетическом месте даже поползла по такой лестнице на четвереньках. Этот скучнейший постамент должен изображать отель, виллу, магазин и еще что–то, для этого он от времени до времени то раздвигается, то сдвигается, но оказывается по–прежнему лесами. Шестаков в своем объяснении заявляет, что он не употребляет больше слова конструктивизм, так как конструктивизм отрицает искусство и поэтому ему не место в театре. Это было приятно слушать, потому что действительно отрицателям искусства за театр браться нечего. Но Шестаков только слышал звон, а настоящего смысла этого звона не понимает.

Конструктивизм вовсе не отрицает искусства. Из того, что какой–нибудь отдельный констр или монстр нашей театральной критики вздумал лягнуть искусство, не следует чтобы скомпрометирована была идея действительного, подлинного конструктивизма. Но чего требует подлинный конструктивизм? Конечно, того, чтобы декорации, сценическая площадка, словом, чтобы вся сцена была сконструирована ладно и логично, совершенно приноравливаясь к данной пьесе.

Когда настоящий конструктивист–инженер строит пароход, то ему, конечно, в голову не придет устраивать каюты, коридоры или лестницы по типам пароходного винта или парового котла. Он прекрасно знает к чему ему что. А беда наших конструктивистов — их обезьянья беда — заключается именно в том, что им хочется передразнивать машину. Потому, если им нужно изобразить лес или шикарный отель, они построят все равно что–нибудь фабрикообразное и потому вообразят себя конструктивистами. Постановщики и установщики в Театре Революции уже поняли, что прозодежду приходится забросить, что эта идея, поразившая было новизной, есть в сущности идея, отрицающая театр. Сейчас мы видим более или менее реалистические * и подчас даже претендующие на большую шикарность костюмы в «Озере Люль». Между тем, если уже делать проздекорацию (пожалуй, уже действительно прозаичнейшую из декораций), то надо давать и прозодежду. Ведь ясно, что никто не может поверить, что это головоломное сооружение со скрипящей пожарной лестницей есть шикарный отель. Зритель не может не подумать с улыбкой: «Ну и несчастные эти капиталисты. В таком отеле у нас, пожалуй, и рабфаковцы не согласились бы жить». А между тем надо дать представление о царственной пышности, о великолепии разных палас–отелей. Шестаков, конечно, и ему подобные не хотят понять, что бутафорская вещь есть действительно мастерство. Мастерство это, конечно, должно заключаться не в том, чтобы давать копию простой реальной вещи, а в том, чтобы давать вещи изящную экспрессию, так сказать, сверхтипичную вещь, вещь, наэлектризованную тем именно электричеством, которое доминирует в данной пьесе, дать черную бедность или сверкающее богатство при помощи минимальных затрат с художественной полностью. Вот это есть подлинное мастерство, мастерство, противоположное суетной пышности какой–нибудь дягилевской постановки, где ведь тоже вместо бутафории даются настоящие шелка и бархата, и ужасающей прозе мейерхольдовских скелетов. Совершенно не поняв этого, Шестаков ограничивается тем, что навешивает на свой скелет пару эклектических лохмотьев и удовлетворяется этим.

Но Шестаков толкует, будто бы его скелет выражает динамику пьесы, и это, конечно, чистейший самообман. На самом деле в его постаменте нет никакой динамики. И какая может быть динамика в самых вульгарных лесах, соединенных множеством лестниц. Поскольку декорация не движется, динамика может быть дана какими–то летучими линиями, какими–то линиями барокко, а не этой угловатой <этажеркой> каких–то огромных размеров. Поскольку декорация здесь движется, получается еще нечто худшее. В полутемноте на блоках со скрежетом поднимаются и передвигаются какие–то кубы и вагонетки вне всякой связи с собственным ходом действия.

...Отмечу, что маневрирование прожекторами само по себе делает честь тому, кто его придумал и провел, но какая скука охватывает душу, когда подумаешь, что вместо старой рампы мы имели бы для всех постановок это мелькание световых лучей и эти до безобразия освещенные физиономии, в то время как остальная сцена тонет в сумерках. Как курьез на один–два раза это неплохо. Прожекторы и световые эффекты вообще есть гигантская и еще не использованная сила в театре. Но довольно умелое жонглирование ими, показанное в этом спектакле, есть только первый лепет, в своем настоящем состоянии никак не могущий заменить рампу.

<Ноябрь 1923 г.>

http://lunacharsky.newgod.su/lib/neizdannye-materialy/nemnozko-polemiki

---

 

 

 

Интересный материал о соперничестве художников в авторстве идеи макета можно посмотреть по ссылке http://magazines.russ.ru/nlo/2006/78/mm2.html

---

 

 

Серия сообщений "Художник театра":
Часть 1 - Конструктивизм в театре - 01
Часть 2 - Конструктивизм в театре - 02
...
Часть 9 - Сцена Малого театра - 03
Часть 10 - Сцена Малого театра - 04
Часть 11 - Театральный макет В. Шестакова