"Мы рождены с условием, что становимся теми, кем желаем быть."
Пико делла Мирандола
1.
Нет ничего более очевидного, и, вместе с тем, столь вызывающего, чем утверждение, что Возрождение – явление не единичное, но циклическое.
Ренессансов было несколько, Возрождение имманентно истории Запада.
Буркхард и Мишле рассматривали Ренессанс синонимично определенной эпохе, Буркхард говорит об исключительном времени и месте (Италия, 15 век), но сегодня принято называть искусство Нидерландов и Бургундии 16ого века – северным Ренессансом, говорят о каролингском Ренессансе, о провансальском проторенессансе 12-ого века.
«Открытие мира и открытие человека» Мишле связывал с географическими открытиями, с освобождением личного бытия – он дал Ренессансу точные временные рамки. Спустя сто лет Февр называл его педантом. Cмена мировоззрений происходила не одномоментно – это дало возможность Хейзинге называть Ренессанс «осенью средневековья», не вычленяя эпоху из истории Средних веков.
Аристотель давно заметил, что всякое искусство изобретается многократно (см. «Метафизика»), и мысль о том, что целая творческая эпоха (совокупность искусств и знаний) может быть открыта заново, мысль о том, что силы цивилизации можно оживить -была интегрирована в историческую науку. Тойнби, следуя за Шпенглером, пишет о «философской равнозначности» цивилизаций, о том, что цивилизации, сменяя друг друга, проходят сходные процессы. Тойнби уверял, что повторяющиеся явления – не приговор, но результатом работы стал свод общих законов.
Параллельно с Конрадом, он пришел к формулировке «обязательных Ренессансов», возникающих в периоды дезинтеграции общества. Существенно здесь то, что Конрад пишет об универсальном характере понятия Ренессанс – связывает явление не только с Западом, но и Востоком. В данной трактовке, Ренессанс – явление, не связанное с зарождением капитализма, необязательным делается и христианство.
Религиозная природа классического Ренессанса – предмет споров, некоторые полагают эту эпоху капитуляцией перед язычеством; Лосев пишет об ущербе, нанесенном христианству в эпоху Ренессанса, о разрушительном титанизме («оборотная сторона титанизма»). Впрочем, иные исследователи полагают де-сакрализацию дальнейшим путем к освобождению личности.
Последовавший за Ренессансом процесс распада религии на секты, и внедрение капитализма – помогают этому утверждению. Северный Ренессанс часто связывают с Реформацией; протестантизм называют (Вебер) истоком капиталистической морали; то есть, капитализм производят непосредственно из Возрождения, и обыватель наших дней наследует Ренессансу на том основании, что у него есть счет в банке. Насколько логична конвертация гуманизма в капитал, сказать легко: ни в малейшей степени. Однако, современный горожанин Европы полагает себя наследником Ренессанса – ведь он свободен, а Ренессанс – это учение о свободе.
Знать о том, что Возрождений в истории было много, - приятно: хорошо, когда хорошего больше. Но и настораживает: если несколько раз потребовалось нечто возрождать, стало быть, оно приходило в упадок. Мысль о неизбежности прогресса приучила думать, что сегодняшнее лучше вчерашнего; но с искусством это не всегда правильно. И, если требуется новое возрождение, значит, был упадок: куда отраднее видеть, как достижения равномерно копятся. Сегодняшний менеджер считает, что его деловая хватка сродни той энергии, которой обладал Микеланджело. Но стоит представить, что Возрождений было несколько, а в промежутках имелись контр-возрождения, как вопрос о природе хватки встает иначе.
Хорошо бы являться наследником Реформации и Ренессанса одновременно – представляя историю линеарно, мы так и считаем; но что, если история петляет? Быть наследником Микеланджело и одновременно верить в Вебера – настоятельная потребность обывателя: он посещает капища современного искусства и христианские соборы, приветствует бомбежки Ирака и борется за права меньшинств. Осуществимая в быту, в истории комбинация неосуществима – процессы Ренессанса и Реформации противоположны.
Как именно Лютер относился к свободной воле хорошо известно; его роль в подавлении крестьянских восстаний и в унижении труженика – нисколько не походит на поведение Джироламо Савонаролы (как ни соблазнительно сблизить характеры людей, восставших против папы).
Авангард тех лет, протестантская Реформация, во всех отношениях была противоположна Ренессансу, и единый замысел Ренессанса оказался раздроблен, разделен на сегменты сект, банков, корпоративных интересов. Национальная трактовка понятия «единое» и «благо» стала необходимостью, а сочинения Фомы Аквинского – новый «учитель Германии» Филипп Меланхтон вывел из употребления. Реформация ширилась как пожар революции ХХ века; и, подобно тому, как трактовка Сталина очень быстро перестала нуждаться в идее интернационализма, и Коминтерн реформаторам оказался ни к чему, так и Реформация последовательно отказывалась от всего того, что не вмещалось в идею национального государства. То было торжество мелких расчетов, торжество мелких князей и торжество небольших наций – Ренессанс был остановлен, Ренессанс отступил.
Если бы мы согласились с неизбежностью цепочки Ренессанс – Реформация – капиталистическое общество, нам пришлось бы признать, что тип возрожденческой личности - закономерно мутировал в тип личности сегодняшнего обывателя; в то, что Жак Маритен называл homo oeconomocis. Подобное допущение абсурдно.
Собственно, классический Ренессанс оставил достаточно утверждений, исключающих спекуляции. На основе эстетики Ренессанса (сколь бы кратковременно ни было существование этой культурной концепции) сформулированы конкретные нравственные постулаты, они направляли деятельность многих; однако возобладали в эстетике наших дней совсем не они.
Со времен, когда Вазари внедрил термин Ренессанс, обозначая возврат к античной эстетике, термин применяют произвольно. Говорят не столько об оживлении античной парадигмы, сколько об уточнении культурного кода. Применимое широко, понятие «ренессанса» обозначает самоидентификацию формообразующей идеи, необходимой для становления моральной личности. Последнее требует уточнения, поскольку ренессансная независимость часто шла об руку с насилием.
Двадцатый век славен тем, что наряду с истребительной войной, в этом веке произошел очередной Европейский Ренессанс. Необыкновенная концентрация духа, явленная в этом веке, заслуживает сравнения с Флоренцией 15ого века, со временами Медичи и Фичино.
Это утверждение на первый взгляд кажется банальным: значение «авангарда», нового типа искусства, возникшего на Западе в ХХ веке, общепризнано. Речь однако идет отнюдь не об авангарде, но напротив, о явлении, спрятанном под авангардом, существовавшем параллельно авангарду и вопреки авангарду.
Сегодня, оглядываясь на ушедший век, пришла пора вычленить явление «возрождения» из кровопролитной истории. Осознать это явление - значит вывести гуманистическую проблематику из неизбежной сегодня политической оппозиции века: белых и красных, фашистов и коммунистов, социалистических демократов и капиталистических демократов. Мало этого: вычленить парадигму возрождения – означало бы прервать зависимость истории искусств он наркотической приверженности к «прогрессу». Современно или не современно, представляет актуальное – или не представляет актуальное: эти заклинания, имеющие репутацию важнейших дефиниций, на деле являются наркотиком. Никто не может сказать, хорошо ли звать в будущее, которое чревато войной, и что именно актуально: насилие или благородство.
Вычленить гуманистическую парадигму века – значит дать новый старт развитию искусств; так гуманизм Данте, выросший на почве политического противостояния гвельфов и гибеллинов сформировал мировоззрение эпохи, независимой в своих моральных императивах от политических баталий.
Ренессанс двадцатого века нисколько не связан с популярным феноменом «авангарда», коим принято данный век описывать. Так бывает, что внимание исследователей концентрируется на второстепенном, в то время как важное остается в тени. То, что произошло в Европе после мировой войны, то есть, в шестидесятые годы, намного значительнее для истории духа; это может быть оценено лишь с терминах Ренессансной эстетики, то был, со всей очевидностью, последний европейский Ренессанс. Длился этот период Возрождения недолго – с 1945ого до 1968ого; это явление возникло, преодолевая авангард, – и оно завершилось новым авангардом или, если угодно, очередной Реформацией. То был краткий миг истории; впрочем, время правления Лоренцо Медичи во Флоренции 15-ого века тоже заняло 23 года. Не осознав эту попытку Европы, мы рискуем остаться в плену политических спекуляций, навязанных во времена Холодной войны, останемся пленниками авангарда, выдавшего себя за гуманизм.
Спор Эразма и Лютера о наличии свободной воли в нравственном человеке продолжается сегодня: этот спор составляет главную интригу европейской духовной истории.
2.
В истории искусства ХХ века есть странность: главные художники оказались лишними. Рассказать, как развивалось искусство легко: от картины к инсталляции; вехи давно расставлены, но для самых значительных художников - места в этой истории нет.
Написаны тома про то, как от небольшой волны авангарда возник шторм и затопил мир; откройте любую книгу по истории искусств, вы поймете процесс за три минуты. Сначала были антропоморфные образы, а сейчас картин нет, но всеми возможными способами передают эмоции и энергию. Сегодня открыли как воздействовать на мозг непосредственно, минуя изображение себе подобных. Это радикально.
Прежде словом «авангард» именовали группу новаторов, сегодня это слово обозначает прогрессивные мысли большинства. Про то, что в искусстве есть прогресс говорят негромко – нельзя утверждать, что красота стала красивее, а добро - добрее; но считается именно так: от реализма пришли к более сложному. Шаг за шагом стили делались радикальнее – отказались от академического рисунка, потом от самого холста, потом от художника у холста. Перечисляют представителей школ, вспомнили всех, даже незаметных.
В политической партии различают вождя и членов ячейки, но каждый, кто носит билет ВКПб, – коммунист; и в художественном направлении отличают основателя и примкнувшего юношу, но каждый, кто рисует пятна – абстракционист. Партийность – основная характеристика художника ХХ века: кого ни возьми, буквально каждый приписан к определенному кружку. Художник обязан вступить в партию, если хочет быть опознанным в качестве художника; те, кто совсем не умеют рисовать – считаются примитивистами, это отдельная партия. Подавляющее большинство мастеров не представляет интереса по отдельности, не создали выдающихся произведений, – но внутри течения их труд приобретает значение; но партия целиком - сила.
Искусство политизированного века само выглядит как история партий.
Но вот что интересно: главные художники ХХ века остались беспартийными. Куда приписать Генри Мура? К какой школе принадлежит Джакометти? Бальтюс – он кто? Символист или реалист? Френсис Бэкон – экспрессионист или дадаист? Пикассо сменил столько стилей, что вовсе не поддается классификации. В какие кружки записать Марка Шагала? Его приписывают то к экспрессионистам, то к сюрреалистам, но он там не задерживается. Куда деть Жоржа Руо? Люсьена Фройда? Выдумали термины «мистический реалист» и «магический реализм» - не выдерживающие критики даже формально, - но и эти безразмерные термины не объясняют Шагала, Руо и Пикассо.
Оставить вовсе без объяснения нельзя: в беспартийных художниках явно присутствует что-то родственное, нечто такое, что крайне приблизительно можно обозначить словами «судьба человека», - их картины описывают нам судьбы, истории и положения; но это же не классификация. Очевидно, что есть нечто, этих художников объединяющее, но словами описать не получается. Глядя на полотна Шагала или Руо, или Пикассо или Бэкона, или на скульптуры Мура – думаешь о людях и об их жизни, а глядя на произведения Поллока или Малевича, Бойса или Ворхола, Родченко или Ротко - о судьбе человека не думаешь. Но это не научная дефиниция. А требуется выдать членский билет.
Так, в истории русского авангарда особняком стоят два самых значительных русских художника – Петров-Водкин и Филонов. Про конструктивистов, абстракционистов, футуристов и супрематистов рассказать легко, они выстраиваются в закономерные классификации – а этих куда деть? Петрова-Водкина можно числить в символистах, но символизм был прежде, еще в Серебряном века, а Петров-Водкин дожил до 1939-ого, его творчества не в меньшей степени присуще веку ХХом, нежели абстракционизм. Вот парадокс: абстракционисты, по общему признанию, это - носители прогрессивного видения мира, а реализм – концепция устаревшая, так договорились считать; и однако, если вы захотите узнать про ХХ век, вам надо смотреть картины Петрова-Водкина, а Любовь Попова расскажет не так уж много. Значит ли это, что ретрограды более информативны, нежели представители прогрессивного мышления? Следует ли сделать вывод, что прогресс не связан с информацией? А Филонов кто - прогрессист? Тогда почему он изображает антропоморфные фигуры?
И, помимо Филонова, вспоминаешь Чекрыгина, Тышлера, Фалька, Лабаса, Некритина, Истомина, – искусство было всяким, не только партийным. Так наряду с большевиками и эсерами, существовали люди, не вступившие в партию – не менее значимые, нежели партийцы.
Оттесняя авангард, перед нами встает история искусства, существовавшая параллельно, и словно вопреки генеральным тенденциям века. Тенденция воспринимать искусство как батальон на марше пошла с 10-х годов прошлого века, и сбившихся с шага не поощряли. В этом месте принято снисходительно морщиться; ну да, некоторые художники (РАПП, соцреалисты) не поняли духа времени – вот если бы они следили за мировыми тенденциями! Впрочем, к 20-м годам и с Запада доносятся ошеломляющие слухи – Пикассо оставил эксперименты, он пишет реалистические портреты. И вспоминаешь иронические страницы Честертона, высмеивающего авангард, английский писатель хохотал над абстрактными пятнами, не признавал за ними духовного начала – помилуйте, Честертон дожил до 1940-ого, успел все изучить, значит, он тоже смотрел вспять, не понял историю. Но обратите внимание: над авангардом смеялись многие; имеются страницы Шоу, Вудхауза, Ильфа и Петрова, Эрдмана, Эренбурга, Булгакова - перечитайте «Хулио Хуренито» и «Золотой теленок». Помните комедию Ноэля Коуарда «Обнаженная со скрипкой?» А помните, как Дживс и Вустер заказывают портрет у лондонского авангардиста?
Как эти насмешки не похожи на то взаимопроникновение искусств и ремесел, на то взаимопонимание творцов, коим был славен классический Ренессанс. То, о чем грезил всякий кружочек единомышленников –единение философов, писателей, художников наподобие флорентийской общины гуманистов – не состоялось. Что-то появилось, но иное. Точь в точь как и совремнной нам действительности, рассыпавшей конфетти объединений – цельного замысла не явил никто. С художником, пишущим матерные слова на листе картона, дружит поэт, сочинивший три строки без рифмы – то союз не ярко одаренных субъектов. Журнальные кружки сегодня мнят себя носителями культуры, но всякий раз это плачевное зрелище. У всякой небольшой группки в 20-е годы образовывался локальный теоретик для представительских целей, своего рода frontman , как у рок-группы, но это была роль интерпретатора (ср. сегодня – куратора), необходимая для рынка. Алкаемых философских концепций, объединяющих пластику и мысль (см. Фичино - Боттичелли), не появилось вовсе. Таковых не было вообще.
Характерно, что Надежда Мандельштам в своих книгах, описывая жизнь тогдашней богемы, не вспомнила ни единого художника-авангардиста, ей имена просто не пришли на ум, хотя памятью отличалась исключительной. До чего надо было не отличиться, если Маяковский, подводя итоги революционному искусству, назвал только одно произведение, отвечающее масштабам проблемы – Башню Третьего Интернационала Татлина.
Кажется, было сделано многое, а присмотришься: быстрые поделки, сохраненные в истории рынком и идеологией. Утвердили синтаксис, но нет речи; это напоминает ситуацию морской азбуки, на которой ничего не сообщили, поскольку строительства флота не состоялось. Бытует мнение, что у авангарда существовала философская программа, ведущая к переустройству общества (как было у Платона или у Маркса, или у Фичино). Но это не так: программа была у предшественников авангарда 20-х, программа была у тех, кто пришел на смену. Но у авангарда классического никакой программы не было вовсе, были манифесты намерений иметь программу. Если открыть тексты Малевича, в них философии не содержится – лишь тезисы о том, что «Бог пока не скинут», но нужно это сделать; страницы нуждаются в экстатическом прочтении. Сказанное, увы, касается и наиболее репрезентативной книги авангарда – «О. духовном в искусстве» Кандинского; несмотря на название в книге нет ни единой мысли общего характера; это своего рода экскурс в гештальт-психологию. Составление неудобного словаря и отсутствие самого высказывания – было замечено многими. Насмешка великих писателей (Честертона или Булгакова) над “авангардом” остается более внятной, нежели деятельность самого авангарда.
Значит ли это, что было две истории искусств? И главное: что прикажете считать пресловутым духом времени? Как дух времени отвечает за время? То время (20е годы) шло к братоубийственной войне; если авангард войне не препятствовал – то это потому что он понял дух времени, или потому что он дух времени не понял? Если авангард понял дух времени – и не препятствовал времени, значит, авангард - дурное занятие, не правда ли? А если не понял – то какой же он авангард?
Иконоборческий спор в Византии VIII-IX вв. (иконоборцы выступали за лишенное образов умственное созерцание как единственный способ правильного поклонения Богу), иконоборчество в реформатском Виттенберге 1522 г. (Лютер, сравнительно со швейцарскими иконоборцами, был умеренным разрушителем икон) – это иконоборчества 20-ого века. Новейшее иконоборчество, страстно отрицавшее антропоморфный образ и воплощенную в нем единства мира, ломало образ страстно. Потом авангард устал.
До Второй мировой войны авангард не дожил; и нельзя сказать, что его уничтожили репрессии. К 20-м годам авангард сделался замкнутой академической дисциплиной – квадратики рисовали без азарта; в ту пору Любовь Попова написала в дневнике растерянную фразу «Что же дальше?» - а затем вечный двигатель сломался. Авангард встал, так ломается шестеренка в машине, объявленной вечным двигателем, так умирают лекари, открывшие эликсир бессмертия. Тот факт, что авангард встал сам по себе, признать невыносимо – тогда следующий вопрос прозвучит кощунственно: если авангард в 20-е годы помер от старости и в немощи, тогда, что происходит сегодня? Что значат сегодня наши слова о «радикальном», «новаторском», «современном» искусстве? Спросить такое невыносимо, давайте считать, что авангард вечно жив!
И впрямь: достаточно трудно разделить инициативность, напор новейших «авангардных» авторов – и активную позицию художников Возрождения. Ведь и в том и в другом случае – это проявление личности, не так ли? Как правило, разницу между эпатажным поведением новатора и напором большевика – видят легко: первый за свободу, а второй за казарму; но вот разницу в поведении Микеланджело и Малевича не видят. Оба выражали себя – где же разница? И если сказать, что Микеланджело создавал образы, а Малевич их отрицал – это аргументом не будет признано.
Сознание свободолюбивых людей устроено так, что признать, что Ленин – вечно жив, дико, но признать, что авангард вечно идет вперед – это нормально. Сказать, что идея равенства умерла – естественно, но невозможно согласиться с тем, что квадратики – бессмыслица. Поверить в Живого Бога – невозможно; но поверить в то, что пририсовав Джоконде усы, художник способствовал свободе человечества – в такое поверить можно.
Чтобы данный тип сознания чувствовал себя комфортно, принято считать, что остановка вечного двигателя в 20-30е годы была вынужденной; эту временную остановку прогресса списали на тоталитаризм. Принято считать, что сталинский и гитлеровский террор положили конец эксперименту авангарда – так любят говорить, что ВХУТЕМАС и БАУХАУС были закрыты в один и тот же год, косвенным образом это доказывает, что два тиранических режима занимались одним и тем же, искореняли свободную мысль.
Но и это (лестное для авангарда соображение) не соответствует исторической правде. Никто из авангардистов не пострадал; в лагеря были брошены реалисты – Бабель, Пильняк и Мандельштам, а Малевич благополучно комиссарил.
Баухаус – утопия художественно-технического усовершенствования капитализма, и ВХУТЕМАС – научно–техническая регламентация социалистической утопии – прекратили свое существование всего лишь потому, что прогресс, который они олицетворяли, перешел в иную стадию. Они благополучно выполнили свою задачу – их сменила другая бригада. Во ВХУТЕМАСе ровным счетом ничего гуманистического не было и Баухаус был лишь фабрикой социального конструирования; и та и другая школа производили одно – регламенты. Стоит ли сетовать, что некие регламенты были произведены?
Это две полярные (капиталистическая, рыночная, и социалистическая) школы, объединяло их лишь то, что образное искусство было поставлено под контроль научно-техницистской утопии.
Их совокупными силами была произведена индустриализация искусства – такая же точно, какая в те годы прошла в обществе; изобразительное искусство было точно так же «раскулачено» ВХУТЕМАСом, как были раскулачены российские деревни; изобразительное искусство Западной Европы было так же централизовано, как города и княжества Германии – были объединены Пруссией Бисмарка, Гинденбурга и Гитлера. Практицизм Баухауса и ВХУТЕМАСа выступившие против натурального уклада искусства имели тот же точно характер, что и так называемый «технократический социализм», что и новый порядок» , ломавший привычную общину или городские коммуны.
В данном месте – критика авангарда привычно дает сбой.
3.
Принято считать, что авангард пострадал от тоталитаризма и, даже если судеб конкретных творцов это и не коснулось, даже если многие авангардисты были участниками или вдохновителями тотальных, антигуманных концепций (Маринетти, дАннунцио, Малевич, Паунд и тд), то тем не менее история сохранила вопиющий факт – выставку произведений «Дегенеративного искусства», устроенную нацистами чтобы развенчать авангард. Коль скоро это сделали нацисты, следовательно искусство авангарда было им оппозиционно, они видели в авангардистах своих антиподов. Следовательно (и это привычный ход рассуждений) авангард исповедует гуманистические ценности и противостоит тоталитаризму. О противостоянии авангарда – тоталитаризму написаны тома: в них доказано, что авангард есть дух прогресса и свободы, а тоталитаризм – наоборот.
Эти утверждения неверны. Это идеологическая сказка.
Противостояния «тоталитаризм – авангард» никогда в истории не существовало, по трем причинам. Во-первых, не существовало однородного «тоталитаризма», это изобретение холодной войны; во-вторых, сам нацизм считал себя авангардом человечества, и мысль о том, чтобы явить миру конечную стадию развития, была присуща равно нацизму – равно и супрематизму. В третьих и основных, сам авангард и был тоталитарным искусством и к гуманизму не имел отношения. В устранении конкурента (если вообразить себе борьбу за первенство) мог быть резон, но не считаем же мы штурмовые отряды Рема носителями гуманистических идеалов, но том основании, что их однажды истребил Гитлер? Безусловно, нужда в типе авангарда, явленного в 10-ые - 20-ые годы отпала, но это только потому, что данный тип авангарда был органически заменен на другой тип авангарда, еще более авангардный и еще более супрематический.
Это произошло не в насильственной форме и не путем интриг (скажем, когда Малевич устранял Шагала из Витебска, чтобы занять его место в Академии, это была интрига; когда Хайдеггер выживал Гуссерля из университета, это была интрига), когда развитие авангарда 20-х перешло от квадратиков к гигантским статуям – в этом ни малейшего насилия не было.
Напротив того: колонны и колоссы выросли из квадратиков и черточек естественным путем, они наследники квадратиков, как титаны - наследники хаоса.
Куросы и гиганты Третьего Рейха и сталинской России, мускулистые атлеты, лишенные портретных характеристик и образного начала – это не антитеза квадратикам, но прямое продолжение квадратиков. Миф о том, что скульптуры Рейха и мозаики сталинских дворцов вытеснили Родченко и Мондриана – есть миф времен Холодной войны. Нет, все было не так. Сущностной разницы между титаном и хаосом - нет. История прежних веков перечеркивалась супрематистами с такой же яростью, что и нацистами, сведение всего опыта гуманизма к «нулю» (любимое положение Малевича) родственно схожим декларациям Гитлера; отношение к христианству как к обузе и помехе – общее; и квадратики и безликие титаны в равной степени ненавидят образную пластику; а разница между знаком и антропоморфным титаном - объясняется просо: язычество не однородно.
Условная социальная единица «тоталитаризм», внедренная во времена Холодной войны ради борьбы с социализмом и теоретического объединения опыта Советского Союза и Гитлеровской Германии – сослужила плохую службу науке. Все было подверстано под идеологический сюжет, ситуативно требовалось противопоставить «свободное демократическое» искусство – искусству сложносочиненного «тоталитаризма», несмотря на то, что то было искусство разных культур и разных обществ. Приходилось ради упрощения схемы сближать несоединимых мастеров России и Германии, но умалчивать о сходстве американской архитектуры с нацистской, сближать мастеров 30х годов Германии и России, но не поминать британский милитаристический плакат и вовсе промолчать о том, что Малевич рисовал планы казарменных городов; надо было создать управляемую схему послевоенного культурного мира – и ее создали. Запрещенный полотна с квадратами, монументальная скульптура, попирающая абстрактные поиски – никто не пожелал заметить, что и квадраты и монументальные колоссы выполняли схожую функцию – и те и другие устраняли собственно художественный образ, гуманистический образ Ренессансного человека. Историческая правда состоит в том, что и искусство Третьего Рейха, и американские небоскребы, и авангард 20-х годов, и абстракции – все это не вступало в принципиальные противоречия, столкновения носили поверхностный, ситуативный характер. Последовательно были представлены разные ступени одного языческого искусства.
Язычество многоступенчато, язычество на разных этапах истории проявляет себя по разному, культ Озириса не похож на культ майя, супрематизм и дада непохожи на скульптурные работы Брекера, но и то, и другое – есть языческое искусство, заменившее собой христианское.
Оппозиция была совсем иной: не «тоталитарное-авангардное», но «образ - знак», христианство – язычество», « ренессанс - авангард».
Случившееся в прошлом веке – суть пересмотр ренессансной концепции Европы, причем на фундаментальном уровне. Языческая компонента Ренессанса пожелала освободиться от своего морального христианского наполнения – попутно отбросив привычную антропоморфную форму, переходя к проявлениям элементов, к хтоническому состоянию язычества.
