До 09.12.2010 Не без труда проснувшись, позавтракав, бегло законспектировав день минувший и прихватив его с собой на флэшке, я поехала к двенадцати в киноцентр на Красной Пресне. Билет в небольшой зал на прошедший ещё в конце октября мульт обошёлся мне в 100 рублей, однако в зале даже оказались ещё люди – вчера, по словам билетёрши, не было никого. С некоторой задержкой – искали механика, видимо, понадеявшегося на очередную халяву – сеанс начался.
Немаленькая вступительная часть мультфильма знакомит нас с его героями в жанре экологических скетчей, вроде тех пластилиновых, которые крутят по Animal Planet. В Окаванго, африканском заповеднике, раздолбай-сурикат Билли играет в гольф чужими какашками, философ и вегетарианец лев Сократ занимается созерцанием голубого неба, а у буйволов и носорогов – этнические конфликты над озерцом. Последним озерцом: вверх по течению люди построили дамбу, а это вам не деревянная запруда из «Мадагаскара-2», которому «Союз зверей» отчаянно пытается подражать. Тем временем на полюсе воем воет от глобального потепления белая медведица, в дымину пьяные русские моряки заливают нефтью Галапагосы, родину супружеской четы семисотлетних черепах, австралийские байкеры случайно устраивают пожар в степи, где обитают кенгуру Тоби, охотящийся за пепси, как саблезубая белка за орехами, и пердящий тасманийский дьявол Смайли, а гасконский боевой петух Шарль удирает от повара, желающего его приготовить на корабельной кухне. Все эти персонажи в поисках новой Родины встречаются посреди океана и плывут в Окаванго – последний райский уголок на Земле. Там они сталкиваются с Билли и Сократом: родной сын предъявил сурикату классический шантаж всех трудных подростков кинематографа – «Ты мне больше не отец», - и тот отправляется по пересохшему руслу в местечко, называющееся, само собой, «ущелье Смерти». Туда приходят умирать слоны, и туда Сократ когда-то залез с братом, которого там и убили – небольшой кроссовер с «Королём Львом». Заявившись на экологическую конференцию, проходящую в отеле на запруде, интернациональная бригада, которую Сократ почему-то опознал по видовым признакам, сталкивается со штатным охотником и теряет льва – его усыпили и решили продать в казино. Чтобы вернуть друга и воду, приходится собрать весь союз нерушимый животных Африки – плюс откуда-то взявшиеся американские белоголовые орланы. Штурм начнётся с предупредительной атаки термитов и совместного удара буйволов и носорогов, а закончится роковой вражеской ошибкой в применении ракеты класса воздух-земля. На помощь, конечно же, придут дочь главнюка, наживающегося на ГЭС, символ конференции – шимпанзе, пантера-эскапист и мартышка-шарлатан, выдававшая себя за оракула. Всю эту вторичную тягомотину, ни разу не смешную и с не самой впечатляющей графикой, стоит смотреть хотя бы ради хэппи-энда, эпически вышедшего за пределы сохранения одной-единственной резервации. Звериный десант высадится в мегаполисе, чтобы поприсутствовать на очередной экологической конференции в ООН, наводнит улицы, парализует движение, десятки китов войдут в порт внушительной флотилией, гориллы заберутся на статую Свободы, возомнив себя Кинг-Конгами. Что-что, а массовые сцены удались создателям мультфильма, слишком в лоб поучительного, чтобы дети на нём не заскучали, но, как ни крути, правильного. Остаётся надеяться, что рисованные животные бросали человечеству с экрана обвинения в убийствах, грабежах и разрушениях из детской наивной веры в воспитание экологически сознательного поколения, а не в дань моде, требующей: снимаешь что-то о зверушках – снимай и о глобальных проблемах тоже. Шедевров жанра – как «101 далматинец» и «Побег из курятника» - мало, проходных сочинений на тему, как «Сезон охоты-2», много, и «Союз» имеет больше общего со второй категорией. Впрочем, чтобы скоротать полтора часа и полюбоваться обаятельной львиной мордой, посмотреть его можно.
После

До «Табу, актёр!» - звучит как команда, а на самом деле это всего-навсего табуретка, только вторая половина задом наперёд. И моноспектакль Арсения Ковальского в постановке Карена Нерсисяна – совсем не об актёрстве, что, наверное, к лучшему: об этой загадочной профессии рассказывали уже многие драматурги с переменным успехом. Хотя герой пьесы Сергея Носова косвенно связан со сценой: он работает ночным дежурным в кукольном театре, считая себя пожарным по призванию, потому что с детства не любит огонь и очень любит дерево. Из дерева он выпиливает кукол – тут стоит отметить, что все деревянные человечки, присутствующие в спектакле, смастерил сам Ковальский. Его странноватый персонаж вместо того, чтобы традиционно общаться с залом, общается со своими куклами: рассаживает их, поздравляет с Днём леса, угощает конфетами «Золотой ключик», напряжённо вглядывается в грубоватые фигурки – всерьёз ждёт ответной реакции, движения, слова. Он разговаривает со своими бессловесными «детьми» - и ещё с отцом, который, как выясняется только в середине спектакля, тоже присутствует этой ночью в театральной дежурке: огромным поленом, на котором только намечены человеческие черты, фрейдистски впечатляющим могучим идолом. Наш безымянный мастер намерен его вырубить – по Кьеркегору, «родить отца, создать своего предшественника». Кто же он, верящий в то, что деревянные болванки оживут?.. Постепенно все зрители, а может, и мой читатель уже догадался, что это никто иной, как повзрослевший и одинокий Буратино, он же Пиноккио. Больше нет его прекрасной волшебной страны, где его не любили только дураки и злодеи, выцвел старый колпак, панцирь Тортилы стал пепельницей, родной кукольный театр назван именем Карабаса-Барабаса, а однажды ему обломали нос, и он стал, как все. Вот только с возрастом тело деревенеет, скрипят суставы, и не отпускает вопрос: если, говорят, человек может стать деревом, то может ли дерево стать человеком? Это не про «будешь баобабом тыщу лет, пока помрёшь». Это про относительность состояний творения и творца: созданное способно создавать, твоё подобие сотворит своё подобие, и вот уже маленькая модель мироздания разворачивается на стеллажах со всеми сопутствующими сомнениями и волнением, пробами и ошибками, тяжёлым трудом и смелыми надеждами. Сказка про Золотой ключик закончилась, но чудеса остались: бывшая жена позвонит Буратино из штатов не на телефон, а на рыжеволосую куклу, которая единственная может шевелиться – всё время отворачиваться от него. Чиркнув спичкой по тёмному сердечку на груди куклы, он зажжёт в темноте маленький огонёк – как каждую ночь, потому что огонь, тот самый, которого он так боится, - это и есть любовь. В эту своенравную куклу вдохнула жизнь – а спектакль заставляет и нас поверить в возможность этой жизни – любовь её создателя к девочке с голубыми волосами, которая сбежала с белым клоуном и зачем-то перекрасилась в рыжий. Тут, к разговору о творце, можно долго говорить о том, что Бог есть любовь, и огонь всегда был его атрибутом… но спектакль и без того насыщенный, мудрёный, а для кого-то – и перемудренный. Замечу лучше, что текст пьесы не только интеллектуально содержателен, но и фактурен – в нём так часто говорится о дереве, что начинаешь ощущать его шероховатость, твёрдость, под лобзиком обретающую гладкость и изящество, его запах и едва ли не вкус, а главное – что оно живое. Эстетика текста вплетается в эстетику оформления – благодаря освещению лаконичные декорации на небольшой сцене превращаются в небытовое пространство, распахнутое всем стихиям вне времён и измерений. Свет знакомит нас со сценографией и героем в начале «покадровой нарезкой», имитируя при помощи затемнения артхаусный монтаж – нечто сразу настраивающее на восприятие камерного, монологического театра. Читать рецензию дальше

Хвастаюсь покупками Питер и Сьюзан выросли, и в третьей части франшизы мы увидим в качестве спасителей Нарнии только Эдмунда и Люси, застрявших из-за начала войны у родственников. Как обычно, переход из обыденной реальности в самую гущу приключений происходит практически сразу, без прелюдий: комнату наших героев затапливает водой из морского пейзажа на стене, а выныривают они уже в Нарнии – вместе с нечаянно подвернувшимся кузеном, противным ботаником Юстасом. Их подбирает корабль «Покоритель Зари», на котором король Каспиан, возмужавший и прибавивший в красоте после «Дориана Грея», путешествует к островам, где должны скрываться семь лордов – соратников его покойного отца. Трое детей присоединяются к экспедиции, но на островах вместо лордов их захватывают разбойники, отдающие людей в жертву загадочному зелёному туману, «пришедшему с востока». Если отбросить профессиональную паранойю, заставляющую меня усматривать в этом антиисламские мотивы, стоит ли добавлять, что именно с этим, на сей раз не персонифицированным, злом и предстоит борьба? Для победы требуется собрать все семь лордских мечей, и Одиссея продолжается: на втором острове крестоносцы сталкиваются с магом, оберегающим народец прыгучих одноногих гномов, на третьем Юстас, приносивший всем одни неприятности, поддаётся искушению богатством, превращается в симпатичного дракона и сразу же становится полезным. Наконец, на последнем острове собрано шесть мечей, а за последним придётся лезть в самое логово тьмы – и хотя бы ради этого одного эпизода стоило смотреть всё предыдущее плавание: тварь, нападающая на «Покорителя», и не снилась пиратам Карибского моря, кто-то из продвинутой малышни в зале радостно пищит: «Чужой!». «Нарния» благодаря новому режиссёру повзрослела вместе со своими зрителями, приобрела мрачные, драматичные, устрашающие краски, на фоне которых ещё ярче героизм защитников волшебной страны. Это уже не глянцевая детская сказка в светлых тонах, где снег всегда белоснежный, трава зелёная, небо голубое, а бобёр с ослом сходятся стенка на стенку в финальном epic battle, и первый с лёгкостью бьёт второго. Это по-прежнему бескровный, зато захватывающий экшн с качественно отснятыми, напоминающими «Принца Персии» сражениями, чередующимися со смешными или трогательными эпизодами, это впечатляющие спецэффекты, не мешающие традиционной для «Нарнии» красивой картинке. Изменённый относительно книги сюжет не провисает, музыка удачна, мораль разнообразна, но ненавязчива, а Юстас, будущий новый сподвижник Нарнии, чертовски колоритен. История его развивающейся дружбы с обаятельнейшим воином-мышью Рипичипом достойна отдельных похвал – и, конечно же, мы увидим Аслана, как всегда роскошного; почему-то от его величественного вида у меня неизменно мурашки пробегают по спине. Он встретит победителей на краю света, «где морская вода сладка, а не солона», заставив воды океана расступиться, скрыв стеной-волной то, что за краем. Туда, в нарнийский рай, позволено будет войти Рипичипу, всю жизнь мечтавшему увидеть Страну Аслана – а остальные в очередной раз попрощаются со Львом. Люси и Эдмунд – навсегда: им тоже пора взрослеть, но мы знаем, что трилогия может прирасти ещё двумя фильмами, посвящёнными Юстасу, – как минимум. Стало быть – будем ждать. И верить – потому что «что у нас ещё есть, кроме веры?».
Чтопотом

До Если в трёх словах, «Куба – любовь моя» - спектакль об утопической пионерской романтике. Его герои – условно современные пасторальные бомжи, безбедно обитающие в мусорных баках на пустыре: вспыльчивый мечтатель Калина (Мадянов) и тихий честный интеллигент Кирюха (Коренев). Дни они коротают, счищая этикетки с бутылок и предаваясь воспоминаниям о детстве и молодости, благо содержимое пакетов, время от времени сбрасываемых в баки Мусорщиком (Богданов), щедро предоставляет поводы для ностальгии по всему безвозвратно ушедшему в прошлое. Наши герои находят то целую одесскую колбасу, то глобус советского периода, то книжку «Золотой ключик» Толстого, и вот уже проникновенно рассказывают, как один вышивал крестиком родную природу для Фиделя Кастро, а другой всю жизнь засыпает, представляя себе взгляд Ленина, о котором дед рассказывал сказки на ночь. Иногда это уморительно смешно и чертовски трогательно, иногда грешит банальным «раньше было лучше, чем сейчас», иногда градус ностальгического пафоса понижается самоиронией. Женщина с аккордеоном (Павленкова) и небольшой пионерский отряд тут же разыгрывают сценки, иллюстрирующие фантазии двух патриотов мирового пролетариата, на фоне белых картонных небоскрёбов, распевают соответствующие песенки, маршируют и салютуют. Постепенно приятели всё больше впадают в детство: из рогатки, например, подбивают вертолёт – надо полагать, понарошку. А потом находят гранату (кто додумался оную выкинуть в помойку?), взрывают её и «неожиданно» погибают – на сей раз всерьёз. Автор пьесы, Бартенев, не избежал соблазна многих перестроечных драматургов изобразить собственный загробный мир, причудливо сочетающий традиционные представления с мифологизированными реалиями нового времени и надеждами на высшую справедливость за неимением земной. На изнанке жилых коробок – много сценического дыма и бетонная лестница парадной, ведущая к привычной кожаной двери, заменяющей райские врата. До последнего не догадывающиеся, где оказались, Калина и Кирюха встречают мальчика, не знающего, что такое «компьютер» - своего бывшего одноклассника Борю (Костромыкин), математического вундеркинда, некогда убитого гопотой на этом самом пустыре: где они привычно встали раком, ботаник впал в ступор и подписал себе приговор. В доказательство того, что он настоящий, Боря цитирует наизусть последнюю фразу Ихтиандра из засмотренного всеми до дыр фильма и, повязав красный галстук, исполняет ставшую названием пьесы песню Добронравова и Пахмутовой про Кубу, победа революционных сил которой оказала такое большое впечатление на их поколение. Со смехом припомнив свои школьные грехи, великовозрастные пионеры входят в заветную дверь вслед за Борей, нацепившем белые крылышки – видать, не на Страшный суд, а на остров Свободы, а у покинутых обитателями баков Мусорщик и Аккордеонистка рассуждают о культурном слое, создающемся из мусора. Если не принимать всерьёз лубочную философию отщепенцев-эскапистов на свалке отечественной истории и жалкие потуги на абсурд и сюр, «Куба» за свои два с половиной часа оставляет по себе впечатление одноразового, но смотрибельного и по-своему обаятельного спектакля, удачно занявшего двоих пожилых актёров. Пожалуй, его стоит смотреть ради предфинальной «инсталляции»: сцену покидает Коренев семидесятилетний, и на изломанный экран декораций проецируется он же – молодой и нездешне красивый Ихтиандр. И есть в этом что-то грустное, не имеющее отношения ни к союзам, ни к федерациям, ни к коптящим небеса неудачникам, ни к покойным юным талантам, ни к кумачовому знамени и другим ставшим в одночасье ненужными предметам – а к человеческому бытию во времени и пространстве.
После

Дыбр Главная неожиданность премьеры – конечно же, выбор материала. Чем могла заинтересовать студентов политизированная финская писательница Хелла Вуолийоки, посвятившая целую сагу из пяти пьес семейству Нискавуори, жившему в конце позапрошлого века? Сюжет поставленной инсценировки мелодраматичен и прост, как «Санта-Барбара» - сложны только родственные отношения, которые благодаря возрастному равенству актёров понимаешь полностью лишь к концу первого действия. Главный герой, наследник гордого рода и хозяин беднеющего поместья Юхани Нискавуори (Пшуков), возвращается из Хельсинки, где был избран депутатом сейма. Его с нетерпением ждут многочисленные домочадцы: старушка-мать (Галкина), брат Антти (Шульев), сёстры – экзальтированная Кустава (Нестерова) и злобствующая Хетта (Чаплыгина), – хозяйственная жена Ловийса (Бутакова) да различная прислуга. Хорошую новость празднуют всем миром долгими танцами и исполнением песен из «Кантэлетар» на финском, но что не всё так безоблачно в этом фамильном гнезде, мы понимаем уже из атмосферы: в промежутках между эпизодами душераздирающе завывают два девичьих голоса, фонограмма хрипит на самой высокой ноте то шумом ливня и порывами ветра, то надрывным детским плачем, на сцене – классическая картина разрухи с беспорядочно громоздящимися стульями, столами и поленом. Хетта, кость в горле у всех и каждого, агрессивно отстаивает у Ловийсы свои права на ключи от погреба и главенство в ведении домашних дел, требует уйти из дома у молочницы Мальвины (Елагина), но не потому, что испытывает к ним зависть или ревность – просто она одна предвидит приближение катастрофы. По официальной версии, у Мальвины ребёнок от Антти, однако ночью за неё сходятся в рукопашной работник Мартти (Кутузов) и сам Юхани, настоящий отец ребёнка. Последний побеждает, но в самый недвусмысленный момент появляется супруга – и бежит из дома, куда её взяли только ради денег и поддержания репутации аристократов. Поутру появляется её отец, хозяин Сааройнен (Панов). Он тоже агрессивен, но нарочито спокойно, ласково, отчего не менее очевидно и даже более страшно; без сомнения, он обо всём уже знает наверняка. Все притворяются, будто Ловийса просто уезжала к больной тётушке, и встречают её так, словно ничего и не случилось. Только мать не выдерживает лицемерия и в финале первого действия тихо умирает, забытая общей суматохой в своём кресле – как Фирс, как символ более искреннего и честного старого мира. Что заставило Ловийсу вернуться, неужели полумифическая притягательность почтенной фамилии Нискавуори? Похоже на то: она меняется, «превращается в волчицу», по собственному признанию, строит всю семью, как прирождённая хозяйка, и вот её полнота уже похожа не на обаятельную округлость простушки, попавшей в логово снобов, а на тяжёлую силу купчихи Железновой. Она пытается подкупить портниху Юзе (Баярсанаа), мать Мальвины, чтобы сбыть мужнину любовницу к своим родственникам на севере, а сына оставить себе, но Мальвина сама сбегает из дома с ребёнком. Антти и Кустава с охотой поспешествуют интригам Ловийсы, а затем делают вид, что усердно помогают Юхани в поисках исчезнувшей Мальвины. Но заговор и предательство всплывают на поверхность, и теперь уже Юхани покидает дом – развязка второго действия повторяет развязку первого: на поминки старой хозяйки собираются гости, а хозяина нет, напряжение растёт и грозит взорваться скандалом. Однако Юхани возвращается и бросает на пол перевязанный верёвкой камень – по этой детали и по намёкам безжалостной Хетты мы можем догадаться, что искать Мальвину с ребёнком следует на дне озера. Он готов убить Ловийсу, но все вокруг давно уже на её стороне, и её равнодушный приказ: «В баню его!» будет выполнен. Читать рецензию дальше

Дописывая рецензию на «Рапунцель», я не оставила себе запасного времени и вознамерилась добраться от родного дома до Кузьминок за час. Добралась – с пятиминутным опозданием, ещё через пару минут, когда я успела прочесать платформу, прибыла Алина. Она должна была стать моим Сусаниным, потому что я ни разу раньше не была в областном доме искусств, но, как выяснилось, она сама не очень-то помнила, куда надо идти. Однако, когда мы вышли из метро и немного прошли, МОДИ сам показался прямо напротив него, блистая всеми своими огнями. В итоге мы пришли почти за час, но администратор Лёша уже был на месте, мы получили проходку на два лица и вошли в холл. Здание, приютившее областной театр имени Островского, оказалось просторным, донельзя помпезным, как не всякий столичный театр; мы немного посидели внизу, потом поднялись наверх, побродили, нашли в углу свободный подоконник, посидели на нём. С первым звонком мы смогли без проблем войти в большой зал и со второй попытки уютно устроиться ряду эдак в четвёртом, даже почти не совсем с краю, а скорее ближе к середине. С традиционной задержкой последний и наиболее ожидаемый спектакль NETа прямиком из австрийского Шаушпильхаус.
Под многообещающим названием «Час, когда мы ничего не знали друг о друге» кроется апогей модной тенденции современного европейского театра выходить с камерами на сцену. Красивый, слаженный пластический этюд, вычленяющий гармонию из хаотичных перемещений героев по сцене, как по большому безымянному городу – его жителей, плавно перетекает в съёмку немого фильма, происходящую на наших глазах – в режиме реального времени кадры транслируются на большой экран над сценой. Два ряда коробочек-павильонов, обозначающих кафе, офис, гараж, вагон поезда и так далее, выстроены на фоне голой стены с грудой коробок у основания перпендикулярно зрительному залу. Иногда их разворачивают, но когда только камера заглядывает внутрь, события мы можем узнавать благодаря одному лишь экрану – и от несмонтированной мельтешни на оном быстро начинают болеть глаза. Говорить о сюжете можно лишь с большой натяжкой – человек пятнадцать актёров механически взаимодействуют, сталкиваясь в нужные моменты и условно обозначая те или иные отношения. Одни и те же эпизоды переигрываются по нескольку раз с теми или иными изменениями, вне хронологического порядка, их смысл зачастую подолгу скрыт, и ты скучаешь, зеваешь, не успеваешь уловить нечто важное, рассеивая внимание на пустяки. Наркоторговец, гоняющий на байке с двумя девицами лёгкого поведения, избивает свою благоверную, приводящую в дом сочувствующих ей кавалеров. Пожилая дама, у которой умерла мать, делится таблетками с женщиной, замученной на работе. Электрик то и дело вырубает и включает свет, господин в кепке всем суёт карту, а у этого мужчины и вовсе есть круглая дыра в стене, заглядывание в которую сулит непредсказуемые последствия. Множество историй без начала и без конца, к финалу их можно обобщить только тремя выводами: все нашли свою пару, все постепенно тронулись умом, а деньги в итоге стащил оживший голозадый рыцарь в доспехах. В пантомимах немало смешного, да и кинематограф спародирован забавно, хоть и заезженно: чтобы пошёл дождь, женщину поливают водой из лейки, чтобы жертва столкновения с мотоциклом медленно отлетела вдаль, актёра везут на платформе на колёсиках, обмахивая картонкой, а в теннис играют мячиком на штативе. Но многое вызывает недоумение, и в первую очередь – бессвязность и необоснованность смены «фишек»: полуторачасовое действо распадается на мельчайшие осколки, яркие сами по себе, но не составляющие цельного витража. За час, когда мы что-то узнали о героях пьесы Петера Хандке в изложении венгра Питера Бодо, это ничего нам не дало – ни уму, ни сердцу. Многие хвалят живое музыкальное сопровождение – да, трио из пианино, скрипки и виолончели наигрывает главную тему, но фонограммы из колонок звучат чаще. Вживую также внезапно исполняется оперная ария, затем певица распахивает юбку и уходит, изящно переступая мохнатыми белыми ногами с золотыми копытами. Иногда большие ожидания оборачиваются аттракционом, в котором не стоит искать глубокой философии – и, пожалуй, это скорее хорошо, чем плохо.
Немного после

Ему всё шепчут - оставь перо, в Чикаго снова стоит метро, здесь все болеют, теряют кров, спиваются - сто процентов. И вроде муторно на душе, и вроде вечно скандалит шеф, и нету времени - хоть пришей, порой не найти ни цента, и пусть здесь слишком темно от гроз, пускай совсем не осталось грёз, и слишком много вдали угроз, и всюду темно от сажи - но там, где бедность, чума, гробы, он видит улицы Аграбы, где мальчик бегает от судьбы - и бегает точно так же. А в час, когда устает от лжи, ему является синий джинн, и дарит лампу, тюрбан и жизнь...
Чикаго всегда в движеньи. И если туго, совсем беда, саванной в кране сверкнёт вода, и мудрый Рафики без труда найдёт твоё отраженье.
Уймись, всё шепчут - намнут бока, ну дёрнет чёрт, подведет рука - а он упёртый как истукан, нелепый как на картине.
И что с того, что совсем промок, и что в осколки весь твой мирок, когда любой дворовой щенок - потерянный далматинец.
И что с того - не идут дела? Смотри, садится в такси Мулан, Аид готовит свой злобный план, и ведьмы гремят ключами.
Ему всё шепчут - эй, друг, прости, ну что ведёшь себя, как кретин?
Он лишь смеётся - ну что за тип! - смеётся и жмёт плечами.
Считай, как хочешь - что мало звёзд, что ноги глупо менять на хвост, что мир из рамок - спокоен, прост, и сам ты - сплошная рамка,
Но как-то раз, уж меня прости, ты будешь просто домой идти, и где-то в самом конце пути увидишь ворота замка.
© Brother Bear
Читать рецензию

До Не так страшны «Коммуниканты», как их малюют: нецензурной лексики там не больше, чем мы привыкли каждый день слышать на улицах города, даже не прислушиваясь. В спектакле присутствуют две красивые обнажённые девушки, а один раз посветит своим незавидным хозяйством толстый лысый мужчина, прежде чем на манер древнеримской тоги облачиться в простыню. Если бы он сделал это сразу, смысл постановки ничего не потерял бы, хотя оскорбить чьё-либо чувство прекрасного банальным человеческим естеством тоже непросто. Фактически целомудренный спектакль, ибо ни в этом, ни во вздохах под покрывалом нет ничего эротичного. В общем, сходить на «Коммуникантов» - прекрасный повод доказать себе или кому-либо, что ты не сноб, даже оставаясь таковым. Вышеупомянутый мужчина – депутат Дмитрий Борисович (Каморзин), развлекающийся в кафельных апартаментах некоей бани, совмещающих спальную, парилку и бассейн. Девушки – местные проститутки: Люба (Волкова) поёт под караоке попсовую песенку про «Сто шагов назад», Маша (Клюева) танцует стриптиз на пилоне (так по-умному называется шест). Попивая водку, власть имущий с интеллектом орангутанга с пафосом изрекает безмолвным слушательницам что-то о своей работе и о России, уверяет, что он «такой же, как все», репетирует общение с начальством и подчинёнными; публика машинально посмеивается сначала над каждым матерным словечком, но постепенно устаёт. Когда троица уходит в парилку, в помещение заходят ещё двое молчаливых – гастарбайтер (Салихов) уносит и приносит вещи, наводит порядок, милиционер (Горский) за этим порядком педантично следит. Настаёт пора прощаться с высоким гостем, и все четверо работников притона устраивают ретро-вечеринку, словно сошедшую с кинокадров Никиты Михалкова, а потом рассаживаются перед телевизором смотреть его речь – если верить программке, использовались фрагменты выступлений партий «Единая Россия» и «Справедливая Россия». Этот, наиболее смешной, момент как бы делит спектакль на две части: до крайности условный реализм сменяется сюрреалистическим сном. Дмитрий Борисович появляется из бассейна, как из голубого экрана, и начинает всеобщую дискуссию о семиотике, напичканную научными терминами, но по-прежнему пересыпанную матерком. В очередную попытку совместного застолья «элиты» (представителей самых обсуждаемых классов общества) вклиниваются моменты, когда персонажи вдруг принимаются говорить художественным текстом, иногда – целыми кусками из Чехова и Достоевского, не успевают с облегчением стряхнуть морок, как он снова овладевает речью. Язык, чего и добивались автор и режиссёр, становится главным персонажем спектакля, подчиняющим себе всё и вся. Он меняется вслед за человеком, человек меняется вслед за ним – две эволюции идут навстречу друг другу. Он был продуктом мысли, а стал заменой мысли, условным рефлексом – и это беда цивилизации. У зрителя появляется повод задуматься, как часто мы говорим не своими словами, подсознательно усвоив услышанные и прочитанные конструкции, как создаём себе маски из слов, как наши слова влияют на восприятие нас другими, как определённые статусы и положения обязывают к определённым словам, и так далее. Повод, которым воспользуется не каждый – сюжет, не располагая к философии, мчится к развязке, мы понимаем, что Дмитрия Борисовича заказали, а его «единственные друзья» запросто сдали его. Профессиональная паранойя оказалась не напрасной: когда со стульев исчезло два пиджака, обозначая, что его «соратники» уехали без него, он заявлял, что «под него копают», теперь, услышав шаги по лестнице, не хочет выходить. В финале любимая песенка Дмитрия Борисовича звучит в его исполнении, на экране перелистываются страницы его фотоальбома… Ретров и Агеев заставляют пожалеть своего убиенного героя! Быть может, с точки зрения социальной сатиры это и неверно, зато как-то по-человечески.
После

Страничка дыбра На пустой сцене накрыт стол, собравшиеся на день рождения Лёни Желтухина (Ринкунас), прокручивая пластинку с песней «Bye-bye Love», терпеливо ждут почётного гостя – профессора Серебрякова (Дапсис), а один из них говорит о нём гадости за глаза да шпыняет робкого Телегина (Верекас). Это дядя Ваня (Мартинаитис) – озлобленный неудачник, желчный и язвительный циник, отнюдь не пассивный, как герой Маковецкого в спектакле Туминаса. Напротив, в нём кипит напряжённая до предела, до психоза внутренняя энергия, накопившаяся и нереализованная жажда деятельности и зависть к тому, кто хоть чем-то был занят. Считается, что до начала пьесы он работал, но не верится, что прибытие Серебрякова с супругой отвадило всех и вся от дел, как по волшебству: как везде у Чехова, здесь о труде говорится как о некоем благодатном, но заведомо недостижимом состоянии, о котором можно только мечтать. Только все уже привыкли существовать механически, бессмысленно, танцевать слаженно, как марионетки, петь хором, смеяться, потому что так надо, разговаривать ни о чём, а в Иване Петровиче ещё живы амбиции стать «Шопенгауэром, Тургеневым». И он, как подросток, неожиданно проснувшийся уже не ребёнком, ещё не мужчиной, хоть и лысеющий, отчаянно пытается обратить на себя внимание своей подчёркнутой отстранённостью и враждебностью. С нелепым вызовом всему миру он неуклюже домогается Елены (Лавринович), пьёт с Астровым (Гавеноис), наконец, молотя по столу букетом разномастных роз, напоминает, сколько трудился на неблагодарного профессора. Всё впустую – и тогда он, изначально готовый в любой момент убить того, в ком разочаровался, хватается за пистолет, дважды промахивается и со страхом отбрасывает от себя опасную игрушку. Эмоциональный взрыв ударил по нему самому – новое разочарование, более страшное, в себе самом, не сумевшем самореализоваться через преступление, требует убить самого себя, ведь по законам юношеского максимализма смерть – единственное доступное решение любой проблемы. Как было и у Туминаса, мы не сомневаемся, что в финале дядя Ваня тихо и незаметно умирает – очевидно, баночку из-под морфия он вернул доктору уже пустой. Но не печальный конец не успевшего повзрослеть холерика видится лейтмотивом спектакля Эрика Лакаскада. Нервозность и агрессивность Ивана Петровича, не позволяющая ему спать по ночам, - лишь одна сторона тяжёлой атмосферы, заполнившей тяжкой предгрозовой духотой дом Войницких. За кадром – капризы тяготящегося старением Серебрякова, вымещающего своё раздражение на свите: зациклено-подобострастной Марии Васильевне (Гинтаутайте), бесцветно-смиренной Елене, стоически спокойной Соне (Самоулите), натирающей мазью, словно Гелла, его больное колено. Астров, в котором нет ничего, кроме мужского обаяния, воспринимается как глоток свежего воздуха: Соня ждёт его слов, Елена – поцелуев, какие уж тут леса, когда время утекает сквозь пальцы, как песок, и перед расставанием всё никак не надышишься. Соня – настоящий герой этого спектакля, немногословная, сильная миниатюрная девушка с короткой стрижкой, с улыбкой радующаяся рождению любви, без слёз расстающаяся с нею, заботящаяся и о своём непутёвом дяде, и, кажется, обо всех вокруг, такова её природа. Бочка дёгтя…

До Через всё пространство сцены ниспадает белое полотно, на которое проецируется видео. В полотне – окошко, как кинокадр, за ним – своя маленькая сцена-балкончик, со своим видеозадником, своими декорациями в виде нехитрой меблировки и раздвижными панелями вместо занавеса. Мужской голос начинает рассказ, видео его иллюстрирует: Изотов (Коваленко), главный герой одноимённой заказной пьесы Дурненкова и одноимённого спектакля соответственно, модный писатель, пишущий только о себе, подцепил на какой-то вечеринке доступную девушку Лизу (Марченко) и повёз сквозь ночь и снег к себе на дачу в местечке Часовая горка под Питером. Потом видеоряд будет строиться и из снимаемого в режиме реального времени со стоящей у кулисы камеры, и – чаще – из «рисующихся» по полотну условных обозначений упоминаемой обстановки, которые можно подсвечивать изнутри. Техника на грани фантастики, первые минут пять-десять она способна увлечь, а когда из-под колосников падает дождь из одежды, машущей рукавами и извивающейся в полёте, как живые существа, это и вовсе завораживающе красиво. Но подобные инсталляции, и желательно без актёров, не должны длиться полтора часа, ибо в отсутствие внятного сюжета очень быстро становится скучно, и даже этот короткий срок тянется мучительно долго: ну когда же это наконец закончится? Происходящее больше всего напоминает процесс съёмки какого-то бредового мультфильма, созданного на планшете на коленке, герои которого, хоть за ними и ходят рабочие сцены с микрофонами, не осознают, что существуют в плоском, условном, изменчивом мире. Изотов, Лиза, время от времени разговаривающая искусственным голосом не то Петрушки, не то Пятачка, не то попугая, да таксист Николай (Паршин) сидят на стульях, потом происходит лёгкая авария из-за перебежавшего дорогу зайца (на предварявшем сценическое действие клипе это человек в костюме, на сцене – игрушка) – с балкончика выкидывают картонную машинку. До дачи добираются на лыжах, и всё те же рабочие направляют в лица нашим героям пушки, исторгающие бутафорские снежинки метелеподобным потоком. Участок некогда был поделен пополам между самим Изотовым и его дядей, прославленным композитором (этим внесценическим персонажем можно по праву считать странноватую дисгармоничную музыку Каравайчука), но разрезающий территорию забор виден только загостившемуся у дяди астроному Сергею Сергеичу Заратустрову (Сытник). Пока Изотов выслушивает его вольный поток сознания, зритель смеётся над попытками Лизы войти в «нарисованный» туалет и её влезанием по лестнице в окно – все эти предметы «материализуются» по слову Изотова. Тут же действие переносится в местную библиотеку, где Николай жалуется Сергею Сергеичу, что материализуются его мысли: боялся служить в магнитогорской части – а туда и призвали. По инерции публика продолжает смеяться и над каждой репликой этого диалога, а Изотов с Лизой уже тут как тут: он объясняется с библиотекаршей Ольгой (Панина), она кокетничает с ненастоящим голландцем Марселом Яном (Волгин). Потом Сергей Сергеич придёт к Изотову «парламентёром» от дяди: маэстро желают записывать голландцы, и на вырученные средства тот собирается выкупить у племянника его половину земли. Переговорщики на фоне рентгеновских снимков, изображающих «русский авангард», играют в воображаемые шахматы и пьют воображаемый коньяк. Изотов ставит условие: он подарит дяде свою часть участка, если он согласится дать концерт. После этого Изотову, всё время терзавшемуся вопросом, главный ли он персонаж или второстепенный, уже никак не получается попасть в кадр – видимо, его роль на этом исчерпывается. Он снова и снова взбегает по наклонной, бьётся об стену, срывает один слой полотнища за другим, до голой сцены всей машинерией наружу, до расписанных под деку рояля подмостков; кадр рвётся: туловище Лизы сидит на балконе, голова лежит на ящике с зеркальными стенками внизу – она напугала дядю, увидевшего её в тётином платье. Читать рецензию дальше

До Под общим названием «Поздние соседи» Алвис Херманис при помощи двух актёров театра «Каммершпиле» зашифровал два рассказа Исаака Зингера, объединённых оптимистичной темой: импотенция и простатит – любви не помеха. Волею судьбы и собственной невнимательности по рассказу «Поздняя любовь» я уже видела две разных постановки, и ни одна из них не оправдала в моих глазах бредовости его сюжета. Но ни размазывать сантименты, ни комиковать Херманис не собирался: как и в «Соне», в этом спектакле он достигает высокой степени условности через натурализм, эстетизма – через бытоподобие, а мизансцены выплетает из мелочей, выдающих заинтересованное и пристальное наблюдение за жизнью самых простых, ничем не примечательных личностей. Перед началом «Поздней любви» сцена разделена на две квартиры – левая, принадлежащая Бендинеру, открыта, правая отгорожена и от неё, и от зрителя стенами, облицованными декоративным камнем, из-за которых все сидящие справа не видят половину левой стороны. Несколько минут зритель ждёт, пока проснётся восьмидесятилетний Гарри (Андре Юнг), сопящий и ворочающийся под одеялом. Наконец, он садится, пукает, с трудом передвигает ноги с артритными коленными суставами, трижды таскающие грузное тело в туалет. Свет включается с пинка: комната обставлена в стиле хай-тек – но всё равно производит впечатление скромного обиталища, хоть за окном и слышны рокот волн и крики чаек с пляжа Майами. Рассказывая о своей жизни от третьего лица по тексту оригинала, Гарри заполняет свой досуг повседневными делами: завтракает кукурузными хлопьями, выпивает стакан молока вперемешку с кока-колой, смотрит чёрно-белые мультики про Тома и Джерри, сидя вплотную к телевизору, проглядывает финансовые сводки в газетах, счета и прочую почтовую макулатуру, листает семейный фотоальбом, бреется, напевая привязавшийся мотивчик, одевается для подразумевающейся вылазки на улицу. Херманис отказался от роли Марка: Гарри никогда никто не навещал, и на звонок в дверь он сперва реагирует возведением баррикады из холодильника и столика – типичная паранойя богача. Но за дверью оказывается не грабитель, а новая соседка, пятидесятилетняя Этель (Барбара Нюссе), пытающаяся скрыть высохшее старческое тело под коротким розовым платьем, тёмными очками, макияжем, сигаретой и модельными позами. Хозяин дома ползает на карачках, отыскивая мифический ликёр, ходит за гостьей с совком, ловя сигаретный пепел, а весёлая вдова примеряется к его скомканной постели и тут же зазывает его к себе на обед – у Херманиса всё может происходить только в режиме реального времени. Гарри сменяет пиджак на гавайскую рубашку, Этель пританцовывает от нетерпения, а под умильную песню Дианы Крол «Gentle Rain» артистичные рабочие долго и серьёзно разбирают стену между их жилищами. Теперь уже хозяйка уморительно кокетничает, угощая кавалера: американская мечта для пожилых евреев – за кофе с булочками обсуждать свои миллионные состояния… но режиссёр не строит иллюзий, его герои обойдутся без танцев, виски и секса – только уговор заключить брак прежде, чем даже узнать имена друг друга. Сидя на кровати, они долго не смогут вспомнить, что надо делать, как парочка школьников на первом свидании, а после робкого поцелуя ей станет плохо: слишком много воспоминаний разбудит запоздалая попытка последнего счастья, ведь Гарри так похож на её мужа, чью смерть она пережила с трудом! Она будет прощаться с Гарри уже безучастным, отсутствующим, мёртвым голосом: что-то надорвалось, сломалось внутри непоправимо. Под тот же мотив стены вернут на место, вернётся домой и Гарри – и обнаружит забытую ею туфельку. Прекрасный повод для новой встречи! Он ждёт весточки – безбоязненно оставляет дверь приоткрытой, ставит на стол телефон… но вместо желаемого – предсмертное письмо от Этель, выбросившейся с балкона. Гарри откладывает его прочтение всеми силами: раздевается, вновь превращаясь в неопрятного одинокого старика, загоняет шваброй под кровать рассыпанные хлопья, затем бессмысленно пылесосит, разнося остатки по ковру. Херманис с жестокостью реалиста лишает его не только друга, но и детей – своего сына и дочери Этель. Мы не сомневаемся, что Гарри вскоре последует за ней: на следующее утро после катастрофы он уже не может вернуться к привычным занятиям, а только размышляет о бренности всего сущего, сидя в кровати в обнимку с туфелькой Этель. Вторая история…

До Не отрицая того, что желание выжать из проекта как можно больше денег напоследок – основная цель растягивания последней книги о Гарри Поттера на два фильма, а первый из оных – на два с половиной часа, вынуждена признать, что только так можно вместить все наработки съёмочной группы во всей красе. Тут вам и компьютерная графика, и спецэффекты, и живописные пейзажи, казалось бы, the best со всех предыдущих частей. Но сюжет, вырвавшись за пределы камерного уютного Хогвартса, пошёл неровно и спотыкаясь, где-то провисая, а где-то мелькая скомканно, недоговорённо, малопонятно. Время от времени вялые диалоги, пытающиеся сосредоточить в себе весь юмор роулинговского текста, прерываются как снег на голову падающими магическими перестрелками, не давая зрителю заснуть – свист, вспышки, неразбериха, не успеваешь сообразить, где свои, где враги, как всё уже закончилось. Операторская работа в стиле «от пуза на бегу» увлекательности сражениям не добавляет, «видения» Гарри Поттера раздражают, полностью удавшимися можно считать только погоню за байкером-Хагридом в самом начале (птичку жалко ТТ) и стычку с анакондой где-то в середине. Остальное может понравиться фанатам и только фанатам, хотя дети в зале, кажется, тоже остались довольны. Красив Гриндевальд, появляющийся только на фотографиях, Люциусу идёт быть небритым, здорово нарисован мультфильм по сказке о трёх братьях и пресловутых Дарах Смерти, но на этом достоинства фильма заканчиваются. С каждым фильмом персонажей в кадре всё больше, а времени на них всё меньше, сводя актёрскую работу буквально к нулю – остаётся только напомнить публике, кто на кого работает, кто кого любит, кто с кем дружит, дети не взрослеют, да и взрослые не меняются. Только Волан-де-Морт в русском дубляже неожиданно заговорил жалостливо-перепуганным голосом, зато порадовал колоритный барыга с именем, благодаря переводчикам прозвучавшем как Подземникус. Завершается вырви-глаз-тягомотина о поисках крестражей и палаточном туризме на природе давящей на жалость сценой – неправдоподобный резиновый Добби, произнеся речь о своей свободе, умирает на руках Гарри Поттера на морском берегу (а как погиб Грюм – никого не волнует, он ведь не такой симпатичный). Тот его собственноручно хоронит – видимо, лопата тоже нашлась в безразмерной сумочке Гермионы. Под занавес – многообещающее зрелище: Волан-де-Морт аккуратно разбирает построенный в кубистическом стиле белоснежный мавзолей Дамблдора на острове, присваивает его бузинную волшебную палочку и устраивает иллюминацию от горизонта до горизонта. Даёшь электрификацию всей страны!
Дождавшись конца фильма, я поехала домой. Проходя через Трамплин, я вспомнила, что уже почти допила свой чай «пина колада» со вкусом мокрой соломы, а у меня ещё позавчера возникла идея купить два новых чая и чередовать в зависимости от настроения. И я потратила вторую тысячу, взяв по 100 грамм многолетнего пуэра и какого-то редкого молочного улуна с невыговариваемым названием. Да, когда хороший развесной чай, который выбираешь по запаху, может стоить 4-5 тысяч за килограмм – это нормально. В общем, счастье есть, а завтра я ещё собираюсь дойти до Фабрики на видеоспектакль Living off Cherry Orchard, на который smsками меня звали сегодня в начале фильма, но я уже не смогла бы даже при большом желании. Засим – до новостей)

До Очередную дань СТИ минувшему чеховскому сезону, «Записные книжки», иначе как цитатником не назовёшь. Текст спектакля составлен из вырванных из контекста отдельных фраз, афористических заметок на манжетах, сюжетных заготовок, монологов и кратких диалогов, принадлежащих перу Чехова или других авторов (копирайт проговаривается), не стыкующихся между собой в нечто целое. Их бросают друг другу и в зал условные персонажи, обозначенные в программке, например, как «вумная дама», «дама-драма», «коллежский асессор», в которых узнаются чеховские типажи из «Чайки», «Сестёр», «Сада». Почти вся труппа с удовольствием играет в «мерлехлюндию», как обозначен жанр винегрета, заставляя зрителя, как всегда, чувствовать себя вовлечённым в их симпатичную дружную компанию. Действие, а точнее, чтение происходит в тесной деревянной беседке со светлыми занавесками, старомодной лампой и венскими стульями, выдвинутой на авансцену. Когда публика начинает входить в зал, актёры, человек двадцать, уже сидят в ней за длинным столом – едят, пьют, негромко переговариваются. Банкет – одновременно и празднование дня рождения актёра Василиска Африканыча, и поминки по чьему-то дяде, и свадьба юных новобрачных. Собравшиеся произносят тосты, напиваются, уходят танцевать в тёмную глубину сцены, поют романсы под гитару – и развлекают друг друга короткими анекдотическими байками и сентенциозными заявлениями. Темы для обмена репликами самые разные – женщины, актёры, любовь, брак, дети, иногда их разбавляют философией посерьёзней – о будущем, счастье, вере, загадочной русской душе. Мимо говорунов время от времени проходит путник, не задерживаясь надолго – видимо, ходит кругами, но хотя бы не занимается праздной болтовнёй. В конце первого действия герои уходят из зала есть мороженое, зовут за собой и развлекают в антракте – из холла слышатся аплодисменты и пение. Со стола исчезают тарелки и бокалы, теперь он весь усыпан красными яблоками, с потолка время от времени живописно капает, чтобы начать второе действие роскошным дождём. Спасаясь от него в беседке и решая выпить чаю, уже знакомые лица возобновляют беседу, словно никогда её и не прерывали. Так за три часа сценического времени ничего и не происходит, и хоть иногда становится смешно, а местами – даже очень смешно, к концу спектакля постепенно назревает не скука даже, а нетерпение: когда закончится эта словесная игра, которую можно продолжать бесконечно? Под занавес беседка плавно опускается под сцену, её крыша оказывается на том же уровне, на котором ранее был пол; на ней спит, свернувшись калачиком на голых досках, юноша в длинной белой сорочке. Проснувшись, он с пафосом, как проповедь, прочитал рассказ «Студент» целиком, после чего беседка поднимается на прежнее место – и эстетическое удовольствие от качественного актёрского исполнения мешается с лёгким недоумением: Чехов – не религиозный автор! Разыграть под живую музыку не произведение, а фактически черновик – конечно, интересно, но что наш Антон Павлович – это больше, чем тот самый востребованный драматург, к которому все привыкли, – уже давно не новость для театрального мира, к тому же получилось наоборот: узнавание кусочков прозы может заставить думать, будто в Чехове не осталось ничего неизведанного. Хочется острее почувствовать, почему эти записные книжки нам нужны (а они нужны безусловно), почему жизненные реалии, замечаемые и используемые Чеховым, связаны с нашей современностью, как костёр, у которого грел руки апостол Пётр, связан неразрывно с тем костром, у которого грелись деревенские вдовы.
После спектакля я добралась до дома, теперь вот досидела до трёх, отвлекаясь на что попало. Завтра надо бы сводить маму на «Гарри Поттера», так что всем чао до завтра.)

Дыбр со сном Оказавшись на рынке в Дели и неожиданно испытав боль всех находившихся там нищих и калек, балерина Катя увидела во сне танец, преобразующий страдания в красоту – танец «Дели», сделавший её знаменитой. Она – центральный персонаж одноимённого «сборника» одноактных пьес, которые – все семь – за без малого два часа проходят перед глазами зрителя. Сначала кажется, что режиссёр из иронических соображений собрал все наиболее распространённые мелодраматические штампы, складывая их, как конструктор, то так, то эдак, создавая нехитрые сюжетные композиции. Антрепризным арсеналом с нарочитым избытком пользуются и актёры – тут вам и бессмысленные диалоги и монологи в зал, и наигранные пластика, жестикуляция и интонации, и замирание в эффектных позах. Мини-спектакли под наиболее величественную и драматическую музыку Верди, Пуччини и Леонкавалло завершаются поклонами под фонограмму бурных оваций, серьёзные люди в чёрном передвигают из угла в угол маленьких квадратных подмостков, с передней стороны завешиваемых кулисой, кондовый реалистический антураж больничной приёмной. Многие зрители уходят, не понимая фишки с повторами из пьесы в пьесу целых эпизодов, и не дожидаются главного: с каждой историей зёрна философии становятся всё развесистей, актёры существуют всё более естественно, образы приобретают объём и глубину, банальности превращаются в символы, ощущение дежа вю – в эффект параллельных вселенных, как в теории Эверетта. Сложность, психологизм, эмоции и атмосфера постепенно, незаметно нагнетаются изнутри, ведя от вызывающей смешки бытовухи к вопросам бытия, заваливающим по уши, оставляющим по себе огромное интеллектуальное напряжение. Слишком многое проявляется в судьбах и словах пяти персонажей – о жизни и смерти, боли и гармонии, жалости и сострадании, счастье и несчастье, вине и добродетели, приятии и неприятии мира таким, каков он есть, и, конечно, о танце как о модели существования. В первом сюжете подруга сообщает Кате, что её мать умерла, а та признаётся, что ничего не чувствует. Вместо истерики она признаётся в любви приехавшему навестить её Андрею – хэппи-энд, смерть остаётся далеко на заднем плане. Во втором сначала происходит объяснение Кати и Андрея, который отказывает ей, сославшись на любовь к жене. Потом подруга приносит весть о смерти матери, и, вернувшись, Андрей, понимая, что Кате и так тяжело, берёт свои слова обратно – смерть уже становится положительным фактором. Третья пьеса впервые заставляет нас усомниться в танце «Дели», когда Катя сообщает матери о том, что они с Андреем любят друг друга, и обвиняет в зависти к её успехам, которых её мать не добилась в жизни. В ответ та замечает, что танец Кати делает её счастливой за счёт несчастья индийских бедняков, как и её любовь приносит ей счастье за счёт несчастья жены и детей Андрея. Потом Катя разговаривает с подругой, а мать возвращается к ним, узнав, что через два месяца умрёт от рака. Близость смерти заставила её принять и танец, и роман своей дочери. Под занавес выясняется, что жена Андрея покончила с собой, но Катя говорит, что ничего не чувствует – как вдруг ей становится плохо с сердцем. В четвёртой пьесе медсестра сообщает Андрею о смерти Кати, он просит её остаться с ним и рассказывает о танце «Дели», который позволяет во всём увидеть красоту. Та возражает, что в Освенциме, где делали мыло из еврейских детей, нет никакой красоты, и после он делится своим чувством вины по этому поводу с пришедшей подругой. История пятая – о смерти Кати медсестра сообщает подруге, та просит её остаться. Медсестра много думает о смерти и хочет уехать в Индию, чтобы найти учителя, и расспрашивает свою собеседницу, как балетного критика, о танце «Дели». Читать рецензию дальше

Страничка дыбра Обиталище «мёртвых душ» - наклонённая к зрителю ради ложной перспективы сценическая коробка из ДСП, пахнущая свежей стружкой, напоминающая гроб. Колесо, которое до Казани не доедет, тестирует массовка в гоп-стайл костюмах – срезая с резиновой шины кусочки, заедают ими водку, превращают шины то в черепашьи панцири, то в похоронные венки. Затем изображают бричку – трое вместо лошадей, от которых остались одни черепа, переговариваются, обсуждают кучера, остальные волокут пассажира в надвинутом на лицо капюшоне. Доехав до города N., он обосновывается в трёх комнатушках одна другой меньше, по габаритам больше похожих на шкафы, только без полок и дверей – снова неизбежна ассоциация с гробами. Скидывает дорожную одежду и предстаёт перед нами молодым менеджером среднего звена в костюме, с зализанными волосами, портфелем, скрывающим светящийся монитор ноутбука. Это Чичиков (Звигулис), понадеявшийся обмануть простаков-провинциалов, а на самом деле обманутый ими. Он отправляется в свою одиссею, не покидая одного помещения: новые хозяева поместий появляются на сцене прежде, чем с неё уйдут предыдущие. Ряд абсурдных сделок о покупке покойников – вереница фарсовых эпизодов, все роли в которых исполняют мужчины, перемежающихся исполнением очаровательных песен на узнаваемые тексты гоголевских «лирических отступлений» с латвийским акцентом, становящихся, как и полагается, всё более зловещими. Манилов обхаживает гостя, неумолчно болтая всякий вздор, знакомит его с семьёй, к новому человеку так и липнет его жена, а от вцепившихся в него детей Манилова Чичиков и вовсе избавляется с трудом. Коробочку окружает сонмище старушек в чёрной униформе и белых передничках, с вожделением взирающих на сексапильную волосатую грудь и татуированную спину Чичикова, их мир густо наполнен кружевными салфеточками и тёплыми пледами. Выходя из себя, Чичиков неоднократно поминает чёрта в этом отнюдь не целомудренном монастыре, но в том, что Коробочка прекрасно понимает, о чём идёт речь, сомневаться не приходится. Страсти накаляются ещё больше при появлении Ноздрёва – разудалого, словно пьяного, истекающего похотью и изнывающего от скуки одновременно. На Чичикова он набрасывается с поцелуем, а его гарем оборзевших «щенков» в ушастых масках повторяет каждое его движение и разрывает его зятя, оставляя лежать на сцене один пустой пиджак. Уличённый в жульничестве при игре в шашки, Ноздрёв наставляет на противника пистолет, но он настолько рассеян, что позволяет хитростью себя разоружить. Собакевич же – уже даже не лицемер и не плут, а матёрый коммерсант, сначала откормивший Чичикова до одури, а затем живо переоборудовавший обеденный стол в конторку. Он словно давно ждал, что у него будут покупать мёртвые души – прервав витийствования нашего героя, предоставил досье на каждого крестьянина, рекламируя их достоинства, а когда слова не подействовали, прибег к шантажу, записав разговор на кассету, и, наконец, к грубой силе. Если для домочадцев Коробочки, вдов, обступивших покупателя с фотографиями покойников в руках, мёртвые души были как живые, неотделимые от своих личных качеств и умений, то для Собакевича они живые и есть – он просто верит не реальности, а только бумагам, согласно которым умершие каретники и плотники всё ещё могут приносить пользу своим ремеслом. А вот и Плюшкин – страшное, бесполое и безумное существо, максимально сроднившееся с мертвецами, в его образе гоголевская мистика психического расстройства достигает наибольшей консистенции. Читать рецензию дальше

До Огромная сцена обнажена, на задней стене видны батареи, трубы и широкие раздвижные ворота, ещё выше – деревянные галереи. Сценический дым затапливает и её, и весь зал, подвижные софиты, поднимаясь и опускаясь, разрезают туман, из которого будут выныривать персонажи, лучами света и, вращаясь, напоминают прожектора тюремных двориков. Спектакль ещё не начался, а по ней уже бродит туда-сюда человек в нелепой одежде и фальшивит на тубе известные классические мелодии. Это голое туманное пространство – и есть «Палата №6» и она же без кавычек. Туда нас приглашает обаятельная старушка, с невероятной естественностью изображающая девочку и с выражением декламирующая текст от автора; она – не только рассказчик, но и заменяет санитара Никиту, а потом с балкона сообщает Рагину, что он болен. Пациенты, коротающие свой век во флигеле, – некие собирательные образы, разговаривающие легко узнаваемыми монологами и репликами чеховских персонажей. Зрелая женщина в безвкусно подобранном костюме из розовой кофты на серебряный топ сочетает в себе Раневскую и Аркадину, она говорит, что её сын утонул, тогда как он застрелился, и просит пощадить её и не делать больше пиф-паф. Девушка в фате, голубом платье и резиновых сапогах признаётся в любви несуществующему кавалеру словами Сони. Седовласый интеллигент во фраке то мечтает о шведской «Полярной звезде», то, как Фирс, поминает «несчастье» - волю. Небритый мужчина в шортах зачитывает страшные абзацы о казни из «Острова Сахалин» и с авансцены кидает в зал сентенции Пети Трофимова о пути человечества, а остальные медленно подходят к нему, выглядывая за рядами кресел светлое будущее. И сам Рагин, пассивно прогуливающийся мимо сумасшедших, рассуждая, зачем спасать людей от смерти и облегчать их страдания, от лица Чебутыкина рассказывает, как умерла женщина, которую он лечил. Даже старушка-Никита отпускает шуточку Солёного, а «игра в буквы» состоит в том, что Рагин называет букву, а пациенты хором называют начинающуюся с неё цитату из Чехова, иллюстрируя её стремительными пластическими зарисовками. Но со временем роль лидера перетягивает на себя Громов – наиболее адекватный человек в коричневом костюме, стремящийся вырваться из заточения и понимающий всю безысходность своего положения, напряжённый и энергичный. Этот русский МакМерфи заражает собратьев по повреждённому разуму вдохновенными речами Вершинина о грядущем счастье, и Рагин не может не обратить на него внимания, всё больше и больше времени проводя в палате №6 за философскими беседами, которые Димитр Гочев привёл в спектакле полностью. Финал нам известен: незаметно для самого себя Рагин сам не то тронулся умом, не то наконец-то прозрел некую правду бытия. История закольцовывается – ему задают тот же вопрос, какой он задавал Громову, на который он не знает правильного ответа: какой сейчас месяц? Докторские очки падают мимо кармана, одну за другой он расстёгивает пуговицы белого халата, превращаясь в простого скромного «хроника» с голым торсом и спущенных брюках. Испуганно поскуливая, он твердит о вишнёвом саде, о белом кресте на чёрной ленте, а Громов уже занимает его место, вместо него проводит зарядку, в обязательные упражнения которой входит смех. Коллаж по чеховским произведениям – сам по себе не новость для современного театра; то, что Чехов сам был врачом и его герои – его пациенты, за чьими душевными болезнями он наблюдает, тоже угадать несложно. Но за атмосферным двухчасовым творением Гочева, иногда забавным, иногда пугающим, иногда удивляющим или радующим моментами узнавания, следить приятно – и это главный плюс в отсутствие привычных психологизма, драматизма и актёрских перевоплощений.
После

До Официальный анонс продюсируемого Альмодоваром «Последнего лета в Бойте» сразу же даёт понять об основной «интриге» фильма, а один из кадров на флаере так и вовсе содержит спойлер – стоящего перед зеркалом подростка с туго перевязанной грудью. Собственно, на эту тему я и повелась, не припомнив, чтобы кинематограф по ней когда-либо ранее высказывался. Шедевра я не ожидала, но уже почти готовила для рецензии пафосную речь об актуальности проблемы и смелости, с которой режиссёр мог вынести её пред очи общественности. Ключевое слово – «мог»: Юлии Соломонофф оказалось почти до лампочки первостепенное значение человеческого самоосознания относительно физиологии, и фильм получился очередной жалостливой басней про «не такого, как все», терпящего нападки враждебной среды, приравнявшей тайну Марио к банальной инвалидности. Да, биологически он действительно девочка, но считал себя мальчиком не только по собственной воле, но и потому, что в этом его с рождения убеждали родители. Непонятно, как в роддоме младенца, не являющегося гермафродитом, приписали к мужскому полу – остаётся только объяснить это невежеством, царящем в аргентинской глубинке; в общем, о том, что с ним что-то не так, знали только сам Марио и его мать, да догадывались ушлые окрестные парни. Пока он помогал отцу на ранчо и готовился впервые поучаствовать в скачках, на летние каникулы к ним приезжала Джорджелина – ещё слишком юная, чтобы стесняться чего бы то ни было естественного, чему немало способствовало единственное доступное ей чтиво – медицинские справочники отца, владельца ранчо. Этот блестяще подкованный в анатомии ребёнок и заметил кровь на седле Марио, что привело к цепочке катастрофических событий: секрет стал известен отцу Марио, тот избил сына и продал его лошадь. Хэппи-энд, в котором сбежавший из дома Марио возвращает себе коня и выигрывает скачки, надеясь тем самым доказать, кем является на самом деле, а потом решается искупаться с Джорджелиной, ничего не меняет. В конце концов, мы помним, что это лето было последним, а значит, цивилизация в лице доктора и его дочери покинула Бойту и бросила Марио на произвол судьбы. Только для того, чтобы задуматься над этой трагедией, данный фильм смотреть и стоит – музыка, конечно, в нём прекрасна и природа хороша, но сцены укрощения дикого жеребца и забоя быка не добавляют ему шарма, а обилие откровенных разговоров Джорджелины с сестрой в начале фильма ничем не обосновано. Однако не станем разочаровываться – первый блин всегда комом – и будем ждать более смелых и адекватных режиссёрских работ, благо целинные почвы гендерной психологии предоставляют широчайшие к тому возможности.
А сейчас, вот прямо сейчас, я сижу в Кофеине, куда перешла и где засела вместе с нетбуком и мамой, которая согласилась составить мне компанию на просмотре, и где нас и запалил Антон. У меня наконец-то понтовый 2007й Ворд, но кончается батарейка. И я уже выпила чашку американо и теперь дегустирую малиновый чай, который был бы хорош, если бы не шибал так сильно мятой. В четыре меня ждёт первый из привозных спектаклей фестиваля NET, вернусь – будет вам ещё рецензия, а пока счастливо оставаться.)

До Уже по программке я начала подозревать, что где-то этот набор имён уже видела. Потом вспомнила: тот же самый рассказ Исаака Зингера поставила продюсерская компания «Аметист» под названием «Поздняя любовь». Стало быть, сравнений не избежать, но общее у двух спектаклей, помимо текста, только одно: видеопроекция на заднике. Стоило же действию начаться, я поняла, что рядом с «Нас ждут далеко-далеко…» даже «Поздняя», при всём идиотизме сюжета, кажется неплохим спектаклем. Но не буду торопить события – пока на сцене только квартира старика Гарри (Эвентов), американского еврея, с грудой сваленных в стороне вещей, словно её владелец только что въехал или собирается съезжать. За ним трогательно ухаживает приятель Марк (Четков), тоже немолодой, - точнее, актёры-то значительно моложе своих персонажей, но старательно изображают старость, шаркая ногами, шамкая и бурно жестикулируя трясущимися руками. В непонятных целях появляется и исчезает миссис Адамс (Мухина), липнущая ко всем мужчинам, а затем – феерический выход нарочито грубой и истеричной Этель (Макарова-Васильченко), новой соседки Гарри. Вместо бесед по душам не то автор пьесы «В тени виноградника» Мухарьямов, не то режиссёр Клепиков соорудили внушительный по количеству, но не по качеству ряд комических реприз в петросянской стилистике; текст, памятный мне по «Поздней», конечно, тоже звучит, в нём даже ещё больше шуток, но актёры совершенно не умеют их подавать, и зал практически не реагирует. Зато когда Этель напивается, норовит ухватить соседа за причинное место, беспрестанно норовит упасть, распевает «Бесаме мучо» и отплясывает под русские шансоньетки, ряды сотрясаются от дружного гомерического хохота и аплодисментов. Сам себя повторяющий глупый балаган растягивается до конца первого действия и перешагивает во второе – пригласив Гарри на ужин, Этель встречает его уже пьяной, и продолжаются переодевания, приставания, пританцовывания, дополненные истовыми заупокойными молитвами супругу при драматическом затемнении света. Непонятно, зачем Гарри понадобилось добавлять виски в вино, ибо эта Этель была более чем доступна ещё при первой встрече, хотя до «дела» у них, видимо, так и не дошло. Кульминация романа, напоминаю, такова: оставшись наедине, Этель выбросилась из окна. И если в «Поздней любви» это вызывало недоумение – чего не хватало этой самодостаточной, разговорчивой женщине, у которой есть дочь и миллионное состояние? – то хотя бы здесь всё ясно: буйнопомешанную дамочку просто не долечили в психушке после депрессии, вызванной смертью супруга. Грустно, безусловно, однако Клепиков даже из чтения предсмертной записки Этель умудрился сделать дешёвый фарс, к тому же она была не единственной, кого ждали далеко-далеко в палате с жёлтыми стенами. Марк, услышав, что Гарри собирается жениться, принимается выкидывать из окна стулья, столы и прочую мебель, взывая: «Евреи! Евреи!» и рискуя зашибить прохожих или их транспорт. Финал нелепо скомкали, в многозначительной тишине обрушив свисавшее с колосников бумажное полотнище и перенеся видеопроекцию на стеклянную нишу балкона. В довершение всего этот спектакль, в отличие от «Поздней», не порадовал национальными танцами и вообще каким бы то ни было колоритом. Два часа промелькнули перед глазами как сплошное недоразумение, способное посмешить только степенью своей тупости, хоть и завершившееся овациями стоя. Остаётся только надеяться, что «Нас ждут…» не скомпрометирует в глазах какого-нибудь зрителя ни нобелевского лауреата Зингера, ни евреев, ни театр Джигарханяна.
После

Страничка дыбра Несмотря на строгость афиши, «Последнее воскресение» (в оригинале – «Последняя станция») - действительно фильм о любви, каких мало. Причём о любви нежной, заботливой, самоотверженной и преданной, и при этом без приторности и сантиментов, что не может не тронуть хоть немного всех, кому знакомо чувство какой бы то ни было привязанности. Два романа – первое чувство молодости и союз, проверенный годами – существуют в нём параллельно, перекликаясь и дополняя друг друга. В центре событий – обаятельнейший юноша Валентин Булгаков (Макэвой), последний секретарь Льва Толстого (Пламмер), едва не плачущий от счастья при встрече с Учителем и заявляющий, что принял целебат. Однако все вокруг словно сговорились его смущать, видимо, потому, что от смущения он чихает, и, наконец, его соблазнила бойкая девушка Маша (Кондон) из Телятинской коммуны. Одновременно Валентина пытаются завербовать всяк на свою сторону жена великого писателя Софья Андреевна (Миррен) и его ближайший соратник Чертков (Джаматти), настраивающий Толстого против неё, чтобы завладеть после его смерти правами на его литературное наследие. Первая не соглашается с идеями Толстого, но любит его, второй использует его в своих корыстных целях, превращая его образ в живую икону толстовского движения, на гребне волны которого надеется вознестись. Лев Николаевич – живой человек, а отнюдь не пророк, вещающий божественными откровениями – больше не в состоянии жить и работать в атмосфере постоянных интриг, заговоров, скандалов, сотрясающих дом, раздирающих его на части, среди журналистов, живописующих каждый его шаг, и почитателей, записывающих каждое его слово. Он проповедовал любовь и свободу, а Чертков всё перевернул с ног на голову, создав «толстовский» свод правил и ограничений, запрещающий и любить, и оставаться свободными. Под давлением Черткова подписав завещание в пользу «всего народа», Толстой уезжает из дома и заболевает, вырванный из привычного быта, окружённый сонмищем «доброжелателей», желающих только его смерти, торопящих её как событие, полезное для движения. Но Валентин уже всё понял правильно и сделал свой выбор – последовав за Толстым в добровольное изгнание, он сообщит Софье Андреевне о его местонахождении, ведь перед смертью он захочет видеть только её одну. Да, мы не знаем, так ли всё это было на самом деле в биографии одного из самых противоречивых мыслителей, но концепция этой истории, на первый взгляд кажущейся бесхитростной, видится мне очень верной по отношению к личности Толстого. Режиссёру можно только сказать спасибо за такую бережную, светлую картину, не вписывающуюся во всеобщее стремление с энтузиазмом ворошить грязное бельё знаменитых людей. Так же бережно и правдоподобно, что обычно несвойственно зарубежным интерпретаторам русской действительности, передан исторический антураж и колорит эпохи, без лубочности и ярких спецэффектов, зато на фоне красивой природы и с замечательной актёрской игрой. Последнее стоит отдельного упоминания – я давно не встречала настолько интересных, убедительных образов, настолько искренних и глубоких эмоций и психологического переживания в кино, а не в театре. Погуглите биографию Булгакова – у него удивительная судьба, и обязательно посмотрите этот фильм.
А завтра мне рано вставать. Потому что в 11 будут две дополнительные пары Трубочкина. А потом у меня традиционно театр, так что до завтрашней рецензии и прощаюсь.)

Страничка дыбра Основной заманухой «Вишнёвого сада» Захарова-Фокина считается «любовная линия» Раневская-Лопахин. Но романтикой в саду и не запахло – совсем мальчишка Ермолай («стиляга» Шагин) превратился в водевильного воздыхателя-альфонса, Раневская (Захарова), простоватая для дворянки, но не лишённая обаяния, ещё не стара и вполне доступна. Но каждый раз, когда расстояние между ними сокращается до интимного, как по волшебному провидению возникает Гаев (Збруев) и ревниво встревает с каким-нибудь пустяком, дабы отвлечь голубков друг от друга. Его подчёркнутое презрение к «хаму» Лопахину вполне вписывается в его облик мелкого партийного руководителя («Я человек 80-х, я не могу молчать!»): он созывает всех домочадцев, выстраивает их в шеренгу, строго отчитывает и произносит речь перед старым шкафом, как перед бюстом вождя. С этого момента начинает раскручиваться стихия бессмысленного развесёлого балагана, великовозрастного капустника, в который по уши погружены все герои: из шкафа выскакивает Шарлотта (Виноградова) в клоунском костюме, задирает юбку, собравшиеся встречают её бурной радостью, а до лопахинских проектов никому дела нет. На сцене пронзительно визжат, кричат, отчаянно жестикулируют, кидают реплики в зал и всячески переигрывают, некоторые персонажи и вовсе принесены в жертву грубой карикатуре: Гизбрехт вдохновенно и убедительно играет Петю безнадёжным олигофреном со всеми натуралистическими подробностями и страшноватой агрессией, Аня (Марчук) автоматически становится дурочкой, коли восхищается этим несчастным, Яша (Грошев) изображает озабоченного жеребца, набрасываясь с поцелуями на каждую женщину и сопровождая успех ржанием и странными телодвижениями. Единственный спокойный герой – Фирс (Броневой), милейший старик, но окружённый таким плотным ореолом пиетета, что даже в толпе он кажется одиноким посреди пустоты, а всякая его фраза повисает в воздухе безответной, к тому же его роль была расширена режиссёром при помощи тупых повторяющихся «шуток» про вишни, огурцы и сургуч. Апогей первого действия – первый поцелуй Раневской и Лопахина: она притягивает его за грудки, он комически дёргает ногами, потом целует сам, после чего она решила пригласить еврейский оркестр. Появление этих неприятных, съёжившихся, мышиными перебежками, гуськом передвигающихся людей с инструментами сопровождается грохотом какой-то попсовой музыки из колонок, резко контрастирующей со звучанием настоящих музыкантов в оркестровой яме на авансцене. Гости испуганно жмутся вдоль стенки, Шарлотта исступлённо камлает, вскочив на не то на рояль, не то на бильярдный стол, Варя (Омельченко) истово молится – собственно, этим она занимается практически постоянно. Упомянутая Петей «азиатчина» тут же персонифицируется монголоидным прохожим, с акцентом просящим у Раневской денег – публика восторженно смеётся, поддерживая Гаева, посылающего его «идти туда, откуда пришёл». Появится этот колоритный персонаж и в начале второго действия, как призрак, напугавший Фирса – а после того, как Шарлотта, сложив пальцы пистолетиком, расстреливает окна, у зрителя может окончательно сложиться впечатление, что дом Раневской был взят изнутри еврейскими, азиатскими и немецкими диверсантами. Во втором действии оркестр возвращается уже по требованию Лопахина – тот, закатив форменную истерику по случаю покупки сада, пляшет, потрясая связкой ключей. Читать рецензию дальше