До Девушка в белом – Нина (Натали Портман) замечает в метро девушку в чёрном – Лили (Мила Кунис). Когда Нина приезжает на репетицию, выясняется, что незнакомка – новая балерина в их труппе, а режиссёр Тома (Венсан Кассель) решил открыть сезон «Лебединым озером», пролог которого Нина танцевала во сне. О роли Королевы лебедей мечтают все балерины в мире, но Нина, которая всегда была усердна сверх меры, теперь становится буквально одержима желанием её сыграть – вот только ей, скромной, домашней девочке, удаётся только партия Белой лебеди, Одетты, а партия Чёрной, Оделии, не получается. Зато Лили кажется прирождённой Чёрной лебедью – свободная, раскованная, чувственная, с татуировкой в виде чёрных крыльев на лопатках… Нина невольно следит за ней, как за воплощением того идеала, которого ей необходимо достичь. Что мы обычно чувствуем к более успешным конкурентам? Да-да, её самую, но от ненависти до любви – один шаг… впрочем, не будем забегать вперёд. Укушенный при попытке её поцеловать, харизматичный мачо Тома замечает в Нине потенциал тёмного образа Оделии и даёт роль ей, а не Лили. Нина старается изо всех сил, всецело отдаваясь полученной роли, нервы сдают, начинаются галлюцинации – в Белой лебеди просыпается Чёрная, и приходит двойник, как всегда, из зеркала. В ванной Нина расцарапывает сыпь-«гусиную кожу» на лопатке, словно у неё режутся крылья, болезненно реагирует на подстригание ногтей, как если бы у неё должны вырасти птичьи когти. Всё вокруг только усугубляет психическую нестабильность нашей героини: мать, списанная балерина (Барбара Херши), настойчиво проявляет интерес к её привычке чесаться на нервной почве; бывшая «принцесса» Тома, уволенная за выслугу лет Бет (Вайнона Райдер), от ревности к молодой преемнице бросается под автомобиль; сам Тома требователен как никогда – то жёстко критикует, то залезает рукой под пачку. Он хочет, чтобы будущая Чёрная лебедь пробудила свою сексуальность – и Нина увлечённо экспериментирует с самообслуживанием, что также питает её прогрессирующее помешательство. «А девочка созрела» - и плюшевые игрушки летят в мусоропровод. Рождение в ней Оделии довершает Лили, неожиданно зашедшая в гости под предлогом извинения за то, что попросила Тома не быть таким суровым к Нине. Дальнейшее заставляет вспомнить давеча посмотренный мною фильм «Ты и я»: клуб, алкоголь и колёса, случайные знакомства, возвращение домой под утро и горячий секс – видимо, у голливудских мужчин схожие фантазии. Вот только просыпается Нина в одиночестве, опаздывает на репетицию, а танцующая её партию перед Тома Лили уверяет её, что вовсе не проводила с ней ночь: близость с соперницей Нине попросту примерещилась! Это не Лили, а Чёрный лебедь, персонифицированный в её облике, преследует Нину, как Тайлер – рассказчика «Бойцовского клуба». Тома решает поставить Лили дублёршей Нины, и теряющая рассудок балерина переживает срыв, видения сменяют одно другое: в тёмном, безлюдном помещении репетиционной базы Тома и Лили занимаются любовью; в больнице Бет на инвалидной коляске режет себе лицо пилочкой для ногтей, которую Нина ей возвращает, ранее украв в качестве талисмана; дома она срывает со стен ожившие рисунки матери, вытаскивает из-под кожи чёрное перо, её ноги по-птичьи выламываются коленками назад, и она теряет сознание. Наутро мать пытается удержать её до выздоровления в постели, но безумная прима вырывается и стремится на премьеру. В первом акте она танцует Белую лебедь, но эротические галлюцинации не дают ей сосредоточиться, в итоге – падение, занавес, акт провален. В своей гримёрке Нина обнаруживает Лили, уже готовую заменить её; они дерутся за право выйти на сцену, Лили пытается её задушить, но шея вовремя вытягивается, и Нина вонзает в живот противницы осколок зеркала, а труп хладнокровно прячет в ванной. Попробовав крови, Чёрная лебедь окончательно вырывается на свободу как раз ко второму акту: на ногах появляются перепонки, с каждым фуэтэ Нина всё больше покрывается чёрными перьями и читать спойлеры дальше

Читать сон

Is it fair to be thrown away?
Is it fair that we live this way?
Victimized for a life we didn't ask for... ©

Рекламируемое как «самый романтичный фильм года», кино с простым названием «Ты и я» - на первый взгляд классическая страшная сказка о Москве (точнее, той её части, которая знакома тем, кто снимает о ней фильмы) с хорошим концом, причём билингвистическая – в ней мешают плохой русский с плохим английским. В качестве сюжета – классическая любовная история по схеме «нашлись – потерялись – снова нашлись», но не торопитесь пролистывать мимо. Лана (Миша Бартон) живёт в мифическом подмосковном Рынске, работает вместе с матерью на мясокомбинате, пишет стихи на английском и мечтает о карьере модели. Американка Джейн (Шантель Вансантен) живёт в Москве в сталинской высотке с труднопереносимой мачехой, у которой таскает таблетки, ибо подсела на вещества после смерти родной матери, и кладёт эти стихи на музыку. Познакомившись на сайте любимой группы «Тату», девушки решают встретиться в «городе, где сбываются мечты», и сходить на её концерт. Вышел облом: на концерт попасть не удалось благодаря поддельным билетам, но неунывающие подруги, объявившие себя «нигилистками», отправляются в некий самый крутой клуб. Удачно столкнувшись на ковровой дорожке с известным модельным агентом Никитиным, красавицы с ветром в голове проникли в VIP-заведение, где и зависли на всю ночь, обрастая связями в «светском» обществе – там же Джейн по щедрости душевной угостили кокаином. Дверь подзадержавшимся на несколько часов тусовщицам мачеха попросту не открыла, и они продолжают веселье на Воробьёвых, откуда байкеры-спортсмены увозят их в притон доброго дяди Вани, где Джейн без каких-либо последствий играючи что-то курит и глотает какие-то колёса (дорогие дети, не повторять – опасно! Попросту говоря, сдохнуть можно). Переночевав таким образом в обнимку, наши героини менять затянувший их образ жизни не собираются, не задумываясь, каким образом доставать еду и крышу над головой – на это, по мнению режиссёра, существуют клубы. Вторую ночь они проводят в гостях у отчаянно скучающего посреди непомерной роскоши папенькиного сынка Никитина, и ночь горячую – послав хозяина со всеми его надеждами на лёгкую поживу, занимаются любовью сами. Вот только всё самое интересное создатели фильма стыдливо прикрыли шевелящимся одеялом, так что рейтинг аж 18+ жлобски вкатили фактически за один поцелуй. С утра пораньше Джейн едет к Ване за дозой кокса с украденными у Никитина банкнотами, а Лана отказывает ему в интимной близости, и тот, всё-таки честно свозив её в студию к фотографу «Вога», нашептал ему дать ей от ворот поворот. Раз с Никитиным не срослось, девушки запросто переезжают к певцу, ищущему денег на новый сингл, и предлагают сделку: он берёт в группу Ланиного приятеля, сына рынского колбасного олигарха, и олигарх оплачивает сингл. И всё бы хорошо, если бы не размолвка – Джейн обвиняет Лану в том, что она-де спала с Никитиным, та находит утешение в объятиях певца, и Джейн бросается к Ване – теперь уже за героином. Пока её вторая половинка, оплачивая дозы, идёт по рукам, Лана везёт в Рынск певца с его англичанином-продюсером Яном, но затея заканчивается эпик фэйлом – Ян честно заявляет, что мальчонка поёт дерьмо, получает по морде, а Лану обиженный папаша сдаёт ментам. После судебного процесса она в качестве исправительных работ пашет всё на той же мясорубке, а Ян, случайно прихватив с собой тетрадку её стихов, находит их гениальными и крадёт текст, чтобы сделать песню. И, наконец, случается чудо: с этой песней он едет к Честному Продюсеру Максу (продюсеру «Тату», само собой), который уже давно нашёл эту песню в исполнении Ланы и Джейн на Ютюбе и мечтает их найти, и когда Макс прогоняет его за плагиат, тетрадь он оставляет на столе. В тетради оказывается номер Джейн, как раз сбежавшей из притона после самоубийства старшей коллеги-шлюхи – и, найдя её, Макс с девчонками («татушки» играют самих себя) едут освобождать Лану из заключения. А стоит смотреть вот ради чего

До Три девушки в чёрном – выпускницы петербургской Академии театрального искусства и школы-студии при БДТ (мастерская Дитятковского) – поднимаются из-под вороха чёрных листьев, как из пепла, чёрной тушью рисуют себе брови. С искренностью и старательностью, присущей только любителям, ещё не заматеревшим на театральных подмостках, они бурно жестикулируют, корчат рожи, театрально интонируют голоса, хаотично перемещаются по маленькому сценическому пространству с возвышением-сундуком и огромным белым пером. Срывая свисающие с потолка на нитках палочки, слишком кривые для дирижёрских, вдохновенно ими размахивают, льнут к так же подвешенной оконной раме без стёкол. Читают, разобрав реплики «по ролям», отрывки из писем Франца Кафки к Фелиции Бауэр и из его дневниковых записей. Один раз чтение прерывается на фрагмент из «Аиды» Верди – исполнительницы, широко раскрывая рты и принимая пафосные позы, изображают оперных солистов; другой раз – на бесхитростный танец-пантомиму под Брамса, видимо, навеянный размышлениями Кафки о «странном судебном обычае» казнить подсудимого в его камере (весёлых палачей получилось двое, под минорные ноты к залу оборачивается единственная жертва с плаксивой гримасой). В финале девушки сдирают с задника чёрное полотнище и на обнажившемся белом холсте, окуная пальцы в тушь, рисуют нечто вроде портрета Кафки, а в качестве последнего кусочка текста выбирают историю об ангеле, спустившемся через проломившийся потолок, в лучших традициях кафкианской прозы. Если абстрагироваться от формы, в лучшем случае – слишком прямолинейной и неоригинальной, в худшем – нелепой до смешного, зачастую наскучивающей так, что закрываются глаза, - содержание, коего за час набирается немного, не делает Кафку «понятным», вопреки обещанию программки. Особенно для тех, кто не читал биографий и не знает, что с Фелицией Кафка в течение более чем пяти лет общался преимущественно эпистолярно, фактически придумал для себя её образ, дважды объявлял о помолвке и дважды разрывал её, пока первые приступы туберкулёза не начали угрожать оборвать его собственную жизнь. В письмах и дневниках Кафка предстаёт за время спектакля разным – романтичным и мрачным, философствующим и мечтающим, ироничным и лиричным, нервным и энергичным, ненавидящим свою семью, от которой слишком зависим, утомлённым работой, страдающим от своей болезненности и (якобы) непривлекательности, раздираемым сомнениями и неуверенностью в себе и оттягивающим момент знакомства (опять же посредством письма) с отцом Фелиции. И остающимся загадкой, как, пожалуй, и положено гению, - и в творчестве, и в быту. Жалоба – «Ф. меня совсем не понимает» - звучит большей болью, чем запись о хлынувшей горлом крови, словно он давно ждал смертельного диагноза и заранее смирился с ним, а смириться с одиночеством и замкнутостью на самом себе так и не смог. Пусть концептуальное мышление Кирилла Сбитнева – автора спектакля от и до – и его питомиц ещё не развернулось в полную силу, кто-то после этого спектакля может уловить тех «тараканов» Кафки, которые из его своеобразной личной жизни перебежали в его рассказы и романы. А это – уже плюс ввиду того, как редко театр обращается к наследию этого удивительного писателя.
После спектакля я на лифте спустилась вниз, оделась и поехала домой. Дома интернет, честно оплаченный после покупки медведя, сначала заработал было, но потом опять приказал долго жить. Повоевав с Йотой, которая как раз в тот момент, как я написала выше про жопу, и с жопы перестала откликаться, я таки заставила её заменить мне кабельный. Вернулся главный глюк браузера последних дней: свихнувшаяся Лиса норовит открывать новые окна вместо новых вкладок. Зато заметила, что, будучи открытым отдельным окном, ДА перестаёт глючить – а он у меня уже давно повадился не отображать на страницах часть артов. В общем, нет худа без добра, но позвонить провайдеру всё-таки надо будет, если отключения анлима продолжатся. Завтра схожу в кино, пока не знаю куда, а насчёт практики у меня наконец-то всё устаканилось самым лучшим образом. Полюбопытствовать, каким

До Французский режиссёр и драматург испанского происхождения Фернандо Аррабаль – последовательный продолжатель традиции Луиса Бунюэля и Антонена Арто. Пьеса с простым и даже лирическим названием «Фандо и Лис» - образец театра жестокости, построенного на фундаменте абсурда. Лис (Цховреба) больна и не может ходить, Фандо (Савостьянов) бьёт по барабану, на котором не умеет играть. Она его любит и безоговорочно ему доверяет, он заботится о ней, но эти заботы его тяготят и утомляют. Приступы болезненной нежности, жалости и покаяния сменяются у него усталым глухим раздражением, быстро перерастающим во вспышки агрессии и ярости. Всё, чего она просит, - больше не мучить её, не связывать и не избивать, и каждый раз он обещает, что это было в последний раз, но не сдерживает обещания. Он, в свою очередь, требует, чтобы она разговаривала с ним, но всё чаще она молчит, не отвечает, глядя сквозь него. Вот он несёт её на прогулку, раскачивает на качелях, хочет, чтобы она смотрела на цветы, но она ничего не замечает, видит только его лицо, и он, незамедлительно разозлившись, бросает её на пол: ноша слишком тяжела, жадное обожание странной больной женщины слишком утомительно. Она плачет – он снова причинил ей боль; он запрещает ей плакать, угрожает, что уйдёт навсегда, уходит – но возвращается, только после того, как градус страдания, безысходного ужаса и абсолютного одиночества станет невыносимым для всех. Их общая мечта – уехать в Тир, куда многие пытались добраться, но не добрался ещё никто; там, говорит Фандо, они будут счастливы, там он подарит Лис «всех зверей» и сочинит новые песенки. У Людмилы Рошкован вместо детской коляски, в которой Фандо везёт Лис, прикованную к ней за ногу цепью, подмостки-многогранник нанизаны на ось столба и вращаются, как остов карусели – Фандо раскручивает деревянный диск, Лис, вцепившись в крошечный стульчик, стремительно летит по кругу. Сколько ни стремись в Тир – всегда возвращаешься к тому месту, из которого вышел, поэтому карусель – и дорога, и дом одновременно, островок везде и нигде, вне времени и пространства. Появляются ещё трое, тоже держащие путь в Тир: Митаро (Антонов) и Намур (Болтыханов) всё время спорят ни о чём, Тосо (Савостьянов) единственный высказывает трезвые предположения и тем мешает им – и они во всём его обвиняют. Истосковавшийся по общению Фандо упрашивает их поспорить и с ним тоже, и, хвастаясь, приносит к ним Лис, чтобы они оценили её красоту, прикоснулись к ней, поцеловали её. Продолжать путешествие решено вшестером, но воодушевлённый Фандо несётся так быстро, что обгоняет новых спутников и первым оказывается на том же самом месте, откуда они вышли. После быстрой езды Лис всегда становилось хуже, а сейчас она жалуется ещё и на то, что он оставил её на дороге голой на всю ночь, чтобы все проходящие мужчины могли посмотреть на неё и потрогать её. Он снова злится, будучи уверенным, что всё делает только ради неё, а она этого не понимает. Сковывает ей руки наручниками, чтобы посмотреть, как она сможет в них ползать. Неловко переваливаясь через подмостки, она случайно ломает барабан – и тогда Фандо ремнём от барабана забивает её насмерть и, не интересуясь её состоянием, принимается за починку любимого инструмента, пока догнавшая их троица не замечает и не сообщает ему, что Лис больше нет. Несколько раз он сосредоточенно пытается поднять её голову, но голова падает – тогда он поднимает её и уносит. Фандо выполнит своё обещание – приходить на могилу Лис с цветком и собакой (Жаклин – перепуганный спаниель, рвущийся с поводка обратно за кулисы). Тир, в который все хотят попасть, словно Годо, которого надо ждать, останется иллюзорной целью остальных. Мучения Лис закончились – но пусть никто не думает, что это были исключительно мучения беспомощного инвалида, не могущего постоять за себя. Читать рецензию дальше

До Пьесу с длинным названием «Английская рулетка, или… миллион по контракту» написали двое, Элис и Риис, перевели трое и поставил один Арнольд Швецов. То, что сервировалось как «романтический триллер», оказалось слегка детективной мелодрамой, причём удачно разделившейся на собственно мелодраму в первом действии и почти детектив во втором. На сцене традиционными малобюджетными признаками роскоши бросаются в глаза башка бутафорской шкуры белого медведя и рогатый череп над боковым входом. Таково жилище лондонской леди Филиппы (Павленкова), куда она притащила бомжа-вегетарианца шотландского происхождения по имена Данкэн (Дуванов), норовящего стянуть всё, что плохо лежит. Налегающему на виски такого же происхождения гостю хозяйка объясняет, что он-де сильно похож на её мужа Ричарда, недавно погибшего где-то на курорте в Панаме. На своё 45-тилетие покойный должен получить по завещанию матери миллион фунтов стерлингов, и безутешная вдова предлагает неожиданно порядочному бродяге сыграть его роль перед адвокатами, а деньги потом поделить пополам. Данкэн соглашается и обустраивается в новом доме – знакомит с белым медведем своего плюшевого мишку, состригает длинные патлы, моется, облачается в халат, виски потребляет нечеловеческими объёмами. Филиппа, хоть и возомнила себя Пигмалионом перед Элизой Дуллитл в юбке, не столько занимается созданием из Данкэна джентльмена, сколько ностальгически исповедуется о своей жизни с меркантильным и неверным Ричардом, а наш герой тем временем, оказавшись артистичным и увлечённым импровизатором, вживается в роль самостоятельно и попутно влюбляется в свою «супругу» - причём явно не без взаимной симпатии. Близится вечеринка в честь дня рождения, и на генеральной репетиции перед сбором гостей Ричард II уже ни в чём не подаёт повода для сомнений в своём высоком социальном статусе, словно всю жизнь вращался в светских кругах. После праздника, на котором ни у кого не возникло никаких подозрений и который прошёл за кадром повествования, парочка встречается уже во втором действии, успев на радостях переспать. Данкэн признаётся сначала в том, что был в прошлом преподавателем стихосложения (кто бы сомневался – и далее следует длинная романтическая история), потом – в любви к Филиппе, и наконец – в том, что на вечеринке бывшая секретарша Ричарда, Луиза, зачем-то спалила ему, что-де они с адвокатом собираются убрать Филиппу, поскольку Ричард обещал ей стать «второй миссис Джеймс» и вместе владеть миллионом. После этой череды признаний наш герой зовёт Филиппу бежать с ним, а та пытается уговорить его сбежать без неё – но заверений в том, что никакого миллиона нет, что она его просто обманула, а адвокат подставной, настырному влюблённому мало. Наскоро сочинённой версии, что убивать будут вовсе не её, а лже-Ричарда, чтобы не мешал счастью и благосостоянию Филиппы и Луизы, Данкэн тоже не поверил – но та не пожелала рассказывать ему всей правды, кроме того, что она тоже его любит и именно поэтому гонит от себя. Более догадливый персонаж в более логичной пьесе уже понял бы, что пора спасать свою шкуру – но Данкэн не отставал, пока не уломал-таки Филиппу на бегство. Лучше бы она рассказала всё и сразу – потому что драгоценное время утекало с роковой для него скоростью: пока собрали вещи, пока она вернулась за забытыми паспортами, а он – за ней… Прогремел выстрел, непонятно кем произведённый, заставив публику всплакнуть по трагической судьбе лирического «жителя картонной коробки». Появился настоящий, живой и здоровый, любимый-ненавидимый женой Ричард (Дудиков), с хрипотцой цитирующий Шекспира, чему Данкэн пытался научиться по магнитофонным записям (то был самый, пожалуй, смешной эпизод спектакля). Инсценировка собственной гибели от рук неизвестного киллера была нужна Ричарду для получения другого миллиона – страховки за свою жизнь, которую выдадут Филиппе. Кутить на эти средства он собирается, конечно же, с давней любовницей Луизой, а Филиппе за помощь с подготовкой подставного трупа пообещал треть суммы – ну, а бомжа искать никто не станет. Дочитать ещё чуть-чуть

До Современный шотландский драматург Дэвид Харроуэр написал свою первую пьесу о деревне, а латвийский режиссёр Гирт Эцис её поставил. Нет, о Деревне – универсальном, общемировом человеческом пра-бытии, навсегда замершем в вечности, свернувшейся мёбиусовой лентой. Уже не животные, но ещё и не люди, уже смотрящие в небо, но ещё тянущиеся к земле. На отшибе живёт мельник – фигура в народной культуре всегда зловещая: вдали от людей, вблизи от воды, значит, просто обязан знаться с нечистью, быть по совместительству колдуном. Пахарь Вильям Жеребец (Котляров), прозванный так за любовь к молодым кобылам, за деревянной лошадкой манит в свой дом Женщину (Цховреба) в длинной, до пола, венчальной фате, психологически – совсем ещё девочку, хотя и сам этот первобытный земледелец живёт только полем, плугом, конюшней. И жену он сравнивает с полем – а она не понимает, как она может быть «как поле», не будучи полем: «я – как я!». Он же – не понимает, чем прозрачная лужа, которой она залюбовалась, отличается от обычной, грязной, а для неё «вещи меняются каждый раз». Слов слишком мало, эта нехватка словно сдерживает их, не позволяет двигаться дальше, и втайне друг от друга они сочиняют новые слова: она – для облака, несущего дождь, и дерева, качающегося на ветру, он – для её рук, волос, не таких, как его собственные руки и волосы. Чтобы познать мир, надо его назвать, всему вокруг дать имя – именно так новорожденную землю осваивали Адам и Ева. Он боится мельника, которого «принято ненавидеть» за то, что он якобы убил свою беременную жену, и посылает к нему Женщину с мешками зерна, которые надо смолоть в муку. Ей тоже страшно, она мёрзнет на пороге, не входя в дом, занеся над головой деревяшку, которой подпирают дверь, и пока от потолка до пола течёт с шорохом струйка зёрен, Мельник (Фарбер) разговаривает с ней. Никакой он не колдун, а интеллигентный человек в очках, явно уже преодолевший ту ступень эволюции, на которую карабкаются, срывая ногти, не вполне обычные жители деревни – философствующие пахарь с супругой. И на вырученные деньги он купил непонятную для них вещь, которая не кормит и не греет: шариковую ручку, чтобы записывать свои мысли. Это грешно, уверена Женщина, сохранять то, что Бог даёт и отбирает, и не хочет ни с кем делиться тем, что у неё в голове; она убегает, но муж снова посылает её обратно, и она поддаётся любопытству. Сжав ручку в кулаке, выводит на ладони собственное имя… а потом не может смыть его водой, не может соскоблить ножом, бежит к Мельнику, требуя снять чары, - а снять их уже невозможно. Она уже не просто женщина, которая как поле, не просто жена пахаря, - дав себе имя, она осознала свой собственный мир. И когда они с Вильямом поставят Мельнику новое колесо, грохочущее над головой, как катящееся по медному небу солнце, она уже не смогла уйти – возвращалась, возвращалась, сама закрутилась, что то колесо, танцем металлической щепки между двух разнополярных магнитов, пока не упала без чувств. Вильям не станет ни брать её с собой, ни оставаться у Мельника – он уйдёт домой, ведь он может найти себе новое поле, или даже два. А оставшиеся вдруг что-то поймут: она – что порвёт со старой жизнью, потому что её место в новой, а Мельник… да то же самое. Она догонит Пахаря, сжимая нож в руке, убьёт его, что тех кур, которых резала для него, и в одиночку примет роды у его любимой молодой кобылы, и будут поговаривать, что это сам Вильям Жеребец теперь бегает жеребёнком по полю и наконец-то счастлив: его имя и предназначение обрели гармонию. А Мельник (у него, как мы помним, гибель жены уже в прошлом, пройденном этапе) просто соберёт вещи и уйдёт с мельницы – дальше, вперёд, туда, где больше никто не будет называть его Мельником. Несложно догадаться, кто станет новым одиноким Мельником, смотрящим на краски заката и записывающим свои мысли. Эту притчу можно рассматривать как историю об искушении (да-да, христианское грехопадение из той же оперы, хотя сюжет архетипичен и значительно древней), можно – как читать рецензию дальше

До Нет лучшего средства достижения дешёвой популярности, чем пригреться в лучах имени великого покойника, который уже не надаёт по шапке за паразитизм. Хорошей пример такой литературной профанации – произведение Акунина с гордым названием «Чайка», по которому сразу ясно, кто и что стали объектом подгонки под вкусы бульварной публики. Подзаголовок – «комедия в жанре детектива»: кто бы сомневался, что по зубам нашему автору будет только уцепиться за факт гибели главного героя, а из чеховских персонажей выкроить плоские карикатуры, имеющие со своими прототипами из общего только имена, дав актёрам повод к беспробудному грубейшему комикованию и наигрышу, чем они и заняты у Райхельгауза, не стесняясь ни жирных аншлаговских красок, ни заезженных клише. Время действия – зловещая гроза: гром гремит, молнии сверкают, свет многократно вырубает. Первым на сцене появляется Константин (Евсеев) – форменный буйнопомешанный: пугает бессловесного холопа Якова (Голубев), подметающего подмостки театрика-веранды, наставляя на него то револьвер, то ружьё, за которое имеет обыкновение хвататься при каждом крике чайки или упоминании об оной птице. К нему заглядывает в гости не менее странная Заречная (Циренина), вдохновенно актёрствующая и в жизни как на сцене, и он уговаривает её остаться – то есть приставляет дуло к виску, душит её же шарфом, домогается etc. В какой-то момент беседы ей удаётся завладеть револьвером, приставить к его затылку и сбежать. Константин выходит следом, задёргивает кулису-шторку, раздаётся выстрел. В гостиной тем временем собрались остальные действующие лица, над которыми господин Акунин поиздевался столь же бесхитростно и бесцеремонно, как пишущий сочинение двоечник: фальшиво-пафосная Аркадина (Васильева), не понимающая происходящее или же наплевавшая на него; меланхоличный Тригорин (Качан) тише воды и ниже травы; благородный вояка Шамраев (Шульга); хлопотливая наседка Полина Андреевна (Шацкая); невменяемая Маша (Гусилетова), одетая во всё чёрное и каркающая вороной; препротивный Медведенко (Гнилицкий), гнусавый и тупой до крайности; Сорин (Дуров) в коляске. В качестве следователя (Я гениальный сыщик, Мне помощь не нужна, Найду я даже прыщик На жопе у слона) выступает добрый доктор Дорн (Филозов), конечно же – дальний родственник вездесущего акунинского бренд-протагониста: Фандорин-Фандорн-фон Дорн, что тут, дескать, непонятного? Конечно же, из комнаты он никого не выпускает, угрожая револьвером, и, конечно же, все домочадцы во избежание скандала решают, что лучше предоставить всё ему, чем звать полицию – в этот момент все читавшие и/или смотревшие «Инь и Ян» должны испытать сильнейшее дежа вю. Пренеприятнейшие известия таковы: Треплев не застрелился, его убили, убил кто-то из своих, он же подстроил взрыв склянки с эфиром на тот момент, когда все окажутся в сборе. После того, как все присутствующие по очереди признаются в своей большой любви к покойному, возвращается Заречная, чтобы забрать улику – обронённый шарф, инсценировав обморок. Дорн её ловит, и та признаётся, что-де застрелила Треплева из страха, кабы тот в порыве гнева не застрелил Тригорина из ревности. Думаете, это конец? Только первого действия – потом фарс продолжается: зрителю не придётся гадать, кто убийца, ибо в качестве убийцы побывает каждый, и чем дальше, тем абсурднее и притянутее за уши такие альтернативные концовки. Все финалы, чередуясь с помощью занавеса и поворачивания беседки тем или иным углом, построены по единой схеме: 1) входит Дорн, изображающий уже не Фандорина, а ещё какого-нибудь знаменитого сыщика – с флейтой, или трубкой, или лупой, моноклем и немецким акцентом, блокнотом, очками и прочая, и прочая, смотрит на часы и изрекает: «Итак, дамы и господа, все участники драмы на месте. Один или одна из нас – убийца. Давайте разбираться». Кто-то начинает разговор. 2) Аркадина произносит монолог «Мой бедный, бедный мальчик» - да-да, каждый раз, что теоретически должно быть смешно. Читать рецензию дальше

До Инсценировка Иванова и Любимцева вкупе с режиссурой первого создали из повести Достоевского «Дядюшкин сон» образцовый водевиль. Принадлежность сюжета к русской глубинке Мордасово обозначена поскрипывающим снегом и горкой на заднем плане, от которой отгораживаются зелёным театральным занавесом, когда действие переходит с улицы в дом. «Торжественный хор мордасовских дам» - целых семь персон – классическая массовка, которая то говорит хором, то бросает слова по очереди, то разбивается на два полухория, то выстраивается в шеренгу, ни дать ни взять пародия на античность: в конце концов, дамы призваны в первую очередь комментировать происходящее (попросту говоря – сплетничать). Каждая из них описана в программке очень колоритно, но всё равно они сливаются в единую визгливую массу – кроме разве что «самой эксцентричной» полковницы Фарпухиной (Тумайкина), которая влезет в окно в заснеженной шубе. Оживление оных дам вызвано приездом князя К. (Этуш) – дряхлого маразматика, разговаривающего почему-то с акцентом, которого каждая стремится заполучить в гости и женить на себе или дочери, чтобы вскоре стать богатой вдовой-княгиней где-нибудь за границей. Подфартило же почтенной барыне Москалёвой (Аронова), к которой князя привёз в гости перехвативший его на полдороге жених её дочери, пройдоха Мозгляков (Макаров), называющий его запросто «дядюшкой». Князь не был в этих краях шесть лет, былую «подругу» не узнал, а на дочь Зину (Дубровская), засидевшуюся в девках, загляделся. А стоило Мозглякову шутки ради предложить женить князя на приживалке Москалёвой, вдове Зябловой (Константинова), мелькающей на подхвате вместо прислуги, как у предприимчивой матушки родился план, а по городу поползли слухи. Пока князь пользовался гостеприимством соперниц, Москалёва взялась за дочь, но быстро убедилась, что девушке ни деньги, ни титул не нужны, и даже то, что Мозгляков «любви потребует», а князь не потребует, её не прельщает, - и пустила в ход более действенные аргументы. Дескать, умирает от чахотки бедный учитель, возлюбленный Зины, которому было отказано от дома, и наследство князя, чьи последние дни стоит-де скрасить из христианского человеколюбия, пойдёт на лечение второго мужа – а если и учитель тоже умрёт, так ведь тоже счастливым. Зина соглашается, а Москалёва в своих мечтах уже хоронит обоих несчастных, выдаёт дочь-княгиню за герцога и наслаждается жизнью в Испании, полумифической стране, где «в воздухе витают поцелуи». Не откладывая в долгий ящик, она затаскивает князя к себе на обед, поит шампанским, Зина очаровывает его «рыцарским» романсом, и тот, вспомнив бурную молодость, на коленях признаётся ей в любви. Мозгляков, науськанный завидующей Зябловой, подслушивает объяснения и обрушивается было на Зину, но натыкается на отповедь и собирается бежать и запоздало трезвонить о помолвке, однако Москалёва вдохновенно заговаривает зубы и ему. Но поддаётся заверениям хитрой сводницы в том, что Зина его любит, простит и выйдет за него после смерти князя, если он последует за ними в Испанию, Мозгляков только в первом действии. Во втором, пока Москалёва мчится в деревню, чтобы притащить на свадьбу своего идиотика-мужа (Зарецкий), он уже стряхнул лапшу с ушей и отвечает контр-обманом: убеждает князя в том, что в любви он признавался во сне и что жениться ему вообще опасно, иначе родня упечёт в сумасшедший дом. Доверчивый старик, поблагодарив «племянничка» за разъяснения, приезжает вечером к Москалёвым, где уже собрался весь «женский хор», жаждущий сенсаций – и получающий их с лихвой. Происходит долгое разбирательство, но благодаря подсказкам Мозглякова переубедить князя в том, что ему ничего не приснилось, а случилось наяву, невозможно. Монолог Зины, признавшейся во всех материнских махинациях, ничего не меняет – положение становится всё хуже и хуже, гости расходятся, на сцене остаётся одна опозоренная по уши Москалёва. И всё бы хорошо, если бы было грустно – но водевиль не может быть грустным – или хотя бы смешно, читать рецензию дальше

До Сольные танцевальные перформансы – явление редкое, особенно в сочетании с почти моноспектаклем. Тем не менее Константин Мишин поставил «Сонеты Шекспира», а Ира Гонто протанцевала – если в традиционном значении этого слова можно назвать танцем эту пластическую композицию – их за без малого час под звуки фортепьяно Елены Амирбекян. Строго говоря, звучат не только и не столько сонеты, а поэзия Стрэтфордского барда как таковая. Женщина с флейтой, к которой прикреплено лезвие серпа, стаскивает короткое чёрное платье и садится на пятки спиной к зрителям, начиная монолог Джульетты «Моё лицо спасает темнота…» как медитацию. Лица действительно не видно – но мимика ягодиц, жестикуляция ног завораживающим языком тела говорят за Джульетту. Женщина облачается в белое платье и затевает рискованный танец с серпом: «Я отвращу губящую косу» - уверенное и смелое обещание любимому не отдавать его смерти. Но неуловимая доля секунды отделяет Джульетту от леди Макбет, призывающую самую смерть в собственное тело: «Слетайтесь, вы, Смертельных мыслей духи…» - и материализовавшийся «демон убийства» уже победно поднят над головой нашей героини в виде резиновой куклы, обмотанной свисающими клочьями чёрного целлофана. Всё быстрее и быстрее он кружится, шурша, вокруг своей добычи словно сам по себе, набрасывается с размаху, сбивает с ног. Избавиться от него можно только после яростной, упорной борьбы – два существа, живое и неживое, катаются по полу, пока не разлетаются, как от взрыва, в разные стороны. Женщина торопливо обнажается и как будто отдыхает в пятне света вдали от публики, надевая на плечи взгромоздившуюся на затылок конструкцию, похожую на птичью клетку без дна, растопырившую прутья, как скелет птичьих же крыльев. Всего две реплики Офелии: «Да, принц!», «Нет, принц!». Несовершенное и этим прекрасное тело выползает из клетки, бьётся об пол, как рыба об лёд, вперёд ногами продвигаясь по узкой полоске света навстречу тупику – и что-то не имеющее под собой никакого эротизма, ничего физиологического или натуралистичного, но при этом естественное видится в его движениях: плоть как стихия, вне характеристик возраста и пола, изменчивая, выразительная, не признающая рамок и границ – идеальный материал, работающий сам над собой. Произведение искусства – такое же недолговечное, как каждое движение в координатах пространства и времени – само себя создаёт и разрушает на наших глазах. В руке появляется смычок, и вот уже тело – музыкальный инструмент, чуткая, нервная скрипка, и тут уж без сексуальной энергии, чистой, неприкрытой, но по-прежнему эстетичной во всём, не обойтись. Смычок и играет, и управляет, и ведёт, и, со свистом рассекая воздух, подрезает, обрывает движения, он задаёт ритм, в котором так органично существовать. «Любовь моя растёт, и смерть ей не страшна, Затем что буду жить всегда…» - в поединке между любовью и смертью окончательную победу одерживает любовь. Видение стихов, рассказанных телом, как заклинание, проносится перед глазами так быстро, словно не один час, а одну минуту происходило нечто, расширяющее стандартные представления о возможностях человека как такового, человека, у которого нет ничего, кроме собственной материальной оболочки, в которой, если верить древним грекам, проявляется внутренний мир. Музыка, игра светотени на практически пустой плоскости, резкие перемены голоса от хриплого, сырого рычания и крика до звонкого, певучего усиливают впечатление, способствуют погружению в атмосферу – не только, конечно, шекспировских, но и шекспировских тоже – контрастов и столкновений, противоречий и метаморфоз. Эта атмосфера цепляет сразу и не отпускает до конца, и, сроднившись с нею, расслабиться уже невозможно – нервы всегда натянуты, эмоции всегда на пике. «Сонеты» - удивительная вещь, обладающая как визуальными, так и драматическими достоинствами, где содержание не уступает форме в изысканности и оригинальности.
После

До Андрей Кончаловский букве классика следует строго: как и у Чехова, первая реплика за няней (Кузнецова), раздувающей самовар сапогом. Выкатывается на сцену сугубо комический персонаж – Вафля (Бобровский) с буффонными накладками-толщинками на живот и зад, гнусавым голосом Петрушки и манерной клоунской мимикой. Но не он здесь – главный шут, а неожиданно моложавый, щеголеватый, с изящно постриженными усиками и бородкой дядя Ваня (Деревянко). Он без умолку изливает яд за глаза на всех и каждого, самодовольно наслаждаясь своим отсутствующим чувством юмора, так и играет мимикой и телом, пытаясь изобразить сарказм – смешной, жалкий, трусливый, завистливый бездельник, бездарный лицедей, не могущий существовать без постороннего внимания. О чём бы он ни говорил, каждая фраза, каждый монолог вызывают хохот слушателей, и его спонтанное, театрально-крикливое, напоказ признание в любви милой и легкомысленной Елене (Вдовина) невозможно воспринимать всерьёз. В стороне от его подмостков, на которых пьют чай, харизматично курит смешливый, на весь большой зал сверкающий белоснежной улыбкой Астров (Домогаров), всем своим видом претендующий на протагонизм. Соня (Высоцкая), в серенькой одежде не лучше, чем у прислуги, в обтянувшем голову платке, с твёрдым мужским голосом – пряма, решительна, деловита, как крестьянка, но и проста, наивна, едва ли не глуповата также по-крестьянски, может и тарелкой об пол вдарить, чтобы остановить перебранку, может и замереть с застывшей на лице блаженной улыбкой. Старушка-эмансипэ Войницкая (Карташева) носит чёрное и курит папиросу в мундштуке. Такова экспозиция, развернувшаяся после эпилога, в котором под лирический мотивчик на видеозаднике возникло что-то чёрно-белое, ретро-ностальгическое, идиллически-дворянское. На долгой же смене декораций – люди в чёрном таскают мебель, нарочито неспешно проверяют каждую мелочь – картинка и звук представляют из себя прямое включение с вечерней улицы современного города, надо полагать, что Москвы неподалёку от театра: шум автомобилей, прохожие, огни неоновых вывесок и окон домов. После такого странного перерыва жизнь на сцене возвращается в русло классической, почти хрестоматийной, хоть и не копающей глубоко в психологизм постановки. Герой второй половины первого действия – Серебряков (Филиппенко), бодрый, жизнерадостный старик, утомляющий свою молодую супругу отнюдь не капризами больного маразматика, а неуёмной сексуальной энергией и болтливостью. Словоблудием похлеще профессорского только дядя Ваня и может похвастать – он и заявляется к окружённому женской заботой подагрику эксцентричным пьяным комиком в цилиндре и с красным клоунским носом. Бдительная няня уводит Серебрякова подальше от невыносимого, озлобленного неудачника, и Войницкий остаётся разглагольствовать перед Еленой Андреевной, нелепо лезет к ней под юбку, и ему, безобидному дураку, позволяется даже это, пока он не валится спать на полу. Невостребованный пациентом Астров тоже пьянствует, но и ему простительно шататься среди ночи по дому с Вафлей в качестве гитариста – по-собачьи преданно влюблённая Соня готова даже налить ему ещё и неумело, но уверенно пьёт сама. Когда её пробивает на комплименты, он задрёмывает у неё на плече, потом забывает на её плечах замурзанный светлый пиджак. Эстафету потребления беленькой – с Соней на брудершафт – подхватывает Елена, и после бессонной ночи свежая, и бездумно, со скуки, она берётся поговорить с Астровым о чувствах свежеиспечённой подруги-собутыльницы. Доктор показывает ей и карты, и фотографии – оные мы видим всё по тому же видеозаднику: вырубленные леса, превратившиеся в бесконечные ряды пней, рахитичные дети крепостных и прочие ужасы. Но её – какая там «хищница»! – не интересуют ни природные и социальные катастрофы, ни сам Астров, ради неё об этих самых катастрофах позабывший тоже. И словно с досады тот валит её на диван, задирает юбку – и изнасиловал бы, ничего и никого не боясь: читать дальше

До Минувший чеховский сезон принёс много хорошего и разного, в основном – попытки подать хорошо забытое старое под новым соусом или откопать что-нибудь ещё никем не востребованное новое. Бородин пошёл по самому очевидному и лёгкому пути и – вы не поверите – просто поставил Чехова. Конкретнее – аж четыре одноактных пьесы и один рассказ на два часа, единственная фишка в том, что действие их всех одновременно происходит в одном пространстве, чередуясь поэпизодно: один сюжет приходит в движение – остальные замирают, притихают фоном или удаляются за сцену. Декорация – полукруглая деревянная веранда на заднем плане, перед ней – такое нагромождение столов и стульев, что актёрам наверняка требуется всё их мастерство, чтобы между ними изящно лавировать. Вместо изюминки сценографии – две лошадиные фигуры в полный рост. Исполнение – такое же классическое, кондовое, хрестоматийное: прочитать текст от доски до доски, а благодаря литературному таланту Чехова не читавший пьесы зритель и посмеётся, и удивится, а под конец – и задумается, и взгрустнёт. Стартует первая линия – «Медведь»: молодая вдова Елена Ивановна (Низина) с энтузиазмом развешивает портреты покойного мужа и расставляет под ними букеты, как вдруг заявляется наглый кредитор Григорий Степанович (Морозов) и не собирается уходить, не получив мужниного долга. Столкновения с раздражённым незваным гостем настолько разжигают в безутешной жажду приключений, что она соглашается стреляться, а закоренелый женоненавистник настолько восхищается этим азартом, что незамедлительно влюбляется. В качестве хэппи-энда – поцелуй. Параллельно развивается вторая – «Предложение»: робкий и болезненный помещик Ломов (Красилов) заявляется во фраке к своему соседу Чубукову (Пахомов) сватать дочь Наталью (Ковалёва). Но пламенная речь жениха, не успев дойти до главного, плавно перетекает в спор с хозяйственной девушкой о спорном клочке земли, после перебранки гостя выставляют вон, но, узнав о причине его визита, Наташа требует его вернуть. Вторая попытка – снова неудача: на сей раз выяснение, чья охотничья собака лучше, доводит несчастного до сердечного приступа, и, едва придя в себя и получив согласие невесты, он опять начинает спорить (целоваться, впрочем, тоже). Третий сюжет – «Свадьба»: ушлый друг почтенного семейства Нюнин (Мясников) обещал матери невесты Настасье Тимофеевне (Урванцева) за 25 рублей пригласить на свадьбу настоящего генерала, чтобы удовлетворить требованиям напыщенного жениха Апломбова (Степенский). Тот же деньги присвоил, а нашёл только старого капитана второго ранга в отставке Ревунова-Караулова (Балмусов), обаятельного одинокого деда, который не прочь сделать людям приятное, но говорить может (и говорит много и с удовольствием) только о морском деле. Когда непонятные речи всем наскучили, обман раскрылся, и бедный пенсионер вынужден был удалиться. Четвёртой историей стал «Юбилей» - юбилей банка, к которому готовится председатель правления Шипучин (Веселкин): уже куплен серебряный кубок, который ему поднесут его же служащие, а старый бухгалтер Хирин (Блохин) пишет речь, которую они произнесут. Отвлекаться старику нельзя, а на женский пол у него аллергия, но дамский десант не заставляет себя ждать: сначала – до крайности болтливая супруга Шипучина (Искандер), потом – упёртая эксцентричная просительница Мерчуткина (Матюхова), решившая во что бы то ни стало выклянчить деньги, которые её мужу должно выплатить некое государственное, но уж никак не частное учреждение. Выведенный из себя писец гоняется за визжащими дамами с увесистым прессом для бумаг, но начало торжества заставляет всех четверых чинно усесться в рядок на диване и от усталости уже не обращать внимания на делегацию. Под занавес добавили минора – круг сцены повернулся, выкинув за пределы площадки на пустой двор маленького человека Нюхина (Маслов), всё погрузилось в темноту, только направленный луч света высветил его монолог, остальные персонажи собрались в противоположном углу и запели хором «Шумел камыш, деревья гнулись». Читать рецензию дальше

До Потом завалилась в старый добрый третий зал, уютно устроилась в мягком кресле в районе середины, пожевала конфет под рекламу и трейлеры и приготовилась отдыхать мозгами.
«Идти надо вдвоём» - к этой полученной мною рекомендации сложно что-либо добавить. По крайней мере, многое можно успеть за те два часа, сколько длится эта неторопливая мелодрама с умеренным количеством розовых соплей и с на удивление вкусно снятым сексом. В самом начале это кино ещё достаточно смешно и может потянуть на романтическую комедию, но потом единственным источником гэгов, преимущественно примитивных, остаётся жирный неудачник, брат главного героя. Постепенно смешное вытесняется давлением на жалость, лирикой и даже несколькими вполне трогательными моментами, со скрипом приближаясь к неизбежному и предсказуемому хэппи-энду. Старт, впрочем, взят бодро: под развесёлую музычку девяностых профессиональный пикапер Джейми (Джилленхол) работает продавцом-консультантом в магазине техники, пока не соблазняет свою коллегу, за что его и увольняют. Будучи наследником династии медиков, наш секси ловкач становится фармацевтическим агентом молодой компании Phizer (сильно подозреваю, что оная и выступила заказчиком фильма: лучшей рекламы не придумать) – проще говоря, спит с секретаршами, чтобы подобраться к врачам и убедить их выписывать пациентам «правильные» препараты. Однажды он сталкивается в кабинете доктора, к которому напрашивается «интерном», с красивой обладательницей большого (ну, не то чтобы очень, как раз в моём вкусе – прим. авт.) бюста и первой стадии болезни Паркинсона. Её зовут Мэгги (Хэтэуэй), она работает со стариками и любит фотографировать, и все его приёмы на неё не действуют – она знает их наизусть и сама не прочь снять парня на ночь-другую. Ряд бурных встреч приводит к большому и светлому чувству – а потом проблемы и их решения сменяют друг друга со скоростью полосок на бегущей зебре. Вот – всё плохо: у Мэгги фобия длительных отношений, Джейми избивает конкурент, по совместительству – бывший её любовник, и, видимо от волнения, у бедняги случается нестояк. Вот – снова всё хорошо: Phizer изобретает волшебную таблетку «Виагра» и благодаря харизме и навыкам Джейми становится суперпопулярной, наши голубки развлекаются съёмкой хоум видео. Снова плохо: узнав на встрече больных Паркинсоном, где обречённые люди поддерживают оптимизм рассказыванием чернушных анекдотов (верх пошлости и бестактности, хотя для Голливуда это норма), что прогрессия болезни превращает человека в овоща, Джейми так затаскал Мэгги по врачам в попытке найти несуществующее лекарство, что они снова расстались, а заход на вечеринку за новыми впечатлениями заканчивается для него передозом «Виагры». И – опять хорошо: за успешную работу Джейми предлагают передислоцироваться в Чикаго, но он, случайно столкнувшись с Мэгги, остаётся и убеждает её вернуться к прежней семейной жизни. Несмотря на вопиющую банальность истории о перевоспитавшемся ловеласе, равно как и о загонах больного человека, который боится, когда его любят и заботятся о нём, для разового просмотра фильм приемлем, ибо не сильно глуп и актёры в меру своих скромных возможностей стараются демонстрировать чувства героев убедительно. Дальнейшая их жизнь – из чего можно было бы при определённой доле таланта сделать подлинную драму или трагедию – остаётся за кадром, но мысли о ней позитиву не способствуют, за что Эдварду Цвику особый поклон. Поскольку, как ни крути, крупицы бытовых подробностей, показывающих, что для Мэгги уже сейчас работа с ножницами – невыполнимая задача, - самые ценные моменты фильма.
Выбравшись из кресла, я приехала домой – неспешно карябать рецензию и параллельно бездельничать в своё удовольствие. Завтра надо бы ещё что-нибудь успеть – ну, и в театр сходить, конечно. Всем до завтра)

До Все стены заставлены полками со старыми книгами, на стулья накинуты красные бархатные канаты, такой же отделяет зрительный зал от сценического пространства – как интерьер дома-музея от экскурсионных групп. За перегородку пробирается маленькая девочка, играет на клавесине, и оживают фонограммой часы с кукушкой и запись проповедующего голоса Льва Толстого. Так просто, по-учебному начинается постановка «Войны и мира» Посельского – не попытка объять необъятное, а кропотливый перенос со страниц романа истории одного персонажа, княжны Марьи. Сложно назвать это сюжетом как таковым, тем паче что все отражённые события известны читавшим (к каковым, впрочем, не относились заполнившие треть зала школьники), однако наблюдать – неизменно интересно. Первым в библиотеке появляется неугомонный старый князь (Поляков): упражнения с гантелями, стакан апельсинового сока, пробежка, токарный станок, азартное решение задач по геометрии… дочь Марья (Гребенкина) геометрии не понимает, но это никого не волнует, часы расчерчивают её время на череду отрезков, бесконечно сменяющих друг друга. Конечно же, единственными яркими моментами её ранней биографии, достойными упоминания, становятся визиты извне родных и чужих. Мы их всех видим словно её глазами: брат Андрей (Чудаков) – простой, совсем не аристократичный, не страдающий сантиментами солдат, его жена (Дудник) – такая же простая болтушка с кукольным, но по-своему обаятельным лицом, его друг Безухов (Емельянов) – скромный и даже трогательный «медведь», в бинокль разглядывающий диковинных богомольцев, горе-жених Анатоль (Ищенко) – самодовольный франт с пустой улыбкой. Отец выходит на обед в екатерининском мундире, при крестах, в голубой орденской ленте и парике с косичкой, приветствует строй домочадцев, бурно ругает Наполеона, дочь отчитывает при гостях – а жизнь, опять же её глазами, не кажется невыносимой. Отъезд Андрея на войну, крушение первых надежд на «любовь земную» и счастливый брак, первая трогательная смерть – смерть маленькой княгини – проживаются с глубоким психологизмом и подлинными слезами, но с монашеским смирением и бесконечным терпением. Потом будут столкновение с легкомысленной Наташей (Баринова), вдруг объявляющей, что не пойдёт за Андрея замуж, приближение войны, новые ссоры отца и сына, вторая смерть – старый Болконский, выронив гантель, замрёт с вытянутой вверх рукой и, с трудом проговорив последние слова, уронит и её. Не он уйдёт за книжные шкафы – шкафы наедут на него, словно поглощая стихией пожелтевших, готовых в пыль рассыпаться страниц о подвигах Суворова и прочих преданиях старины глубокой. Для сборов в Москву книги будут снимать с полок, обнажая окна в полумрак, откуда на княжну Марью будут смотреть враждебными призраками взбунтовавшиеся крестьяне, откуда за умирающим Андреем придут в белых рубахах его уже покойные жена и отец. К смирению княжны Марьи добавляются спокойная деятельная уверенность, мудрость поневоле приобретённого опыта – в конце концов, мужество перед ударами судьбы. Её семьёй становится семья Ростовых – бравый гусар Николай (Булдаков), звенящий шпорами и лихо избивающий крестьянского старосту, и притихшая Наташа, меховую муфту сменившую на серенький платок и вязание. Принимая Наташу в гостях, выступая посредницей между ней и повзрослевшим, остепенившимся Пьером, она уже не робкая девушка, дрожавшая перед муштрой отца-генерала, а добрая тётушка, словно молодости и не было – из детства пришлось сделать шаг сразу во взрослую жизнь. И только грустишь о её потерянной где-то между молитвами, мечтами, большими скорбями и маленькими радостями молодости, когда смотришь на идиллическую картину после двух свадеб, сроднивших фамилии Болконских, Ростовых и Безуховых. Семьи, обросшие внесценическими детьми, ездят друг к другу в гости, супруги ссорятся и мирятся, но читать рецензию дальше

До Свою пьесу Адольф Шапиро написал по роману Гончарова «Обрыв» и по ней же поставил датский спектакль задолго до ожидаемого 200-летия писателя. На МХАТовской сцене Бархин возвёл декорацию практически классическую – несколько соединённых лестницами ярусов белого дощатого дома, позади него – лестница в тот самый обрыв, место действия сменяется при помощи поворотного круга, время действия – резкой сменой освещения. Солнечный день, золотистый закат и лунная ночь стремительно чередуются, торопливо пролистывая события, чтобы уложить их в три с половиной часа сценического времени. Похвальный энтузиазм обернулся бледной, плоской, постной мелодрамой с ностальгическими элементами дворянского гнезда под отдалённое распевание чего-то хорового и фольклорного. Великовозрастный рохля Борис Райский (Белый) прибывает в своё поместье, фактически управляемое его бодрой и бойкой бабушкой (Яковлева), которая и о личной жизни крестьян заботится, и двух своих племянниц воспитывает, и принимает гостей со всей округи, потчуя музыкантами и шампанским. Райский желает написать роман и, игнорируя вешающихся на него гроздьями представительниц слабого пола, рыщет в поисках впечатлений, пока из любопытства не сходится с местной притчей во языцех – сосланным в провинцию анархистом (Гончаров очевидно путает анархизм с нигилизмом) Марком Волоховым (Быстров), наиболее жизнелюбивым и харизматичным персонажем. Марк заключает с ним пари, что романтически настроенный Борис влюбится в самую загадочную из сестёр – Веру (Кудряшова), всё время пропадающую за рекой в гостях у попадьи тихую скромницу, неразговорчивую и скрытную. Так и происходит – и чем больше Вера отвергает неуклюжие попытки Райского пофлиртовать, тем настойчивее, чтобы не сказать навязчивее, он пристаёт к ней со своими чувствами, ревнивыми допросами, подозрениями и требованиями. Подобно типичному водевильному герою-любовнику, он орёт на неё, топает ногами и закатывает форменные истерики к вящему удовольствию дружно хохочущего зала, лирическая драма срывается в комедию, не успев начаться. Бедная девушка, осознающая, что ничего не должна ухажёру, тем не менее постепенно сдаётся и всё явственней намекает, что кто-то у неё есть. Расчёт интриги идёт даже не на тех, кто романа не читал, а на то, что любой логически мыслящий зритель догадывается, кто именно завладел сердцем Веры, значительно раньше, нежели Райский, то и дело порывающийся уехать, но не находящий в себе на это сил. Конечно же, тихоня Вера на дне обрыва встречается с Марком, зовущим её уехать вместе с ним и жить свободно – но, очевидно заразившись от Бориса, она нарывается на ссору, требуя от Волохова любви до гроба, оседлой семейной жизни, пресловутого чувства долга и прочих скучных идиллических штампов. Разрыв неизбежен, несмотря на то, что Марк даже готов остаться в этой дыре – однако последнее прощальное свидание плавно перетекает в любовную сцену, простите за тавтологию, за сценой. В этом подвиге Вера незамедлительно рассказывает и Райскому, беспомощно караулившему на крылечке под обрывом и слушавшему её предполагаемые стоны, и влюблённому в неё пожилому леснику Тушину (Хомяков), как раз вовремя решившему сделать ей предложение, и бабушке, неожиданно признавшейся ей в том, что за ней в молодости водился тот же грех, ныне якобы аукнувшийся в Вере. Бабушкина история заслуживает отдельного упоминания как высший образец сентиментального бреда, при всей моей любви к Гончарову. Дескать, в молодости бабушка, будучи помолвлена с неким графом, предалась любви со своим приятелем Титом Никонычем (Любшин) и была застукана. Граф пообещал сей тайны не разглашать, но взял при этом с соперника обязательство никогда не жениться. Читать рецензию дальше

Экзамен Что будет, если соединить «Освободите Вилли» с «Саус Парком»? Норвежский анимационный фильм «Освободите Джимми», умело замаскировавший под циничную чёрную комедию гуманистическую трагедию на злобу дня. Забулдыга Рой Арни приглашает троих своих приятелей-наркоманов поработать с ним в цирке-шапито, приехавшем из России. Там и томится Джимми – слон с фигурой скелета мастодонта из палеонтологического музея и глазами, вмещающими скорбь всей вселенной. Бедное животное всю жизнь сидит на наркотиках, обеспечивающих его послушание: перед выступлением – стимуляторы, после – транквилизаторы, ломка в промежутках и тяга к свободе в редкие моменты просветления сознания. Туда же устремляется коммуна экзальтированных борцов за права животных, ограничивающих свою деятельность тем, что просто выпускают их из клеток и после этого предоставляют их судьбу им самим, а так же банда суровых лапландских байкеров и охотники во главе с Очкариком, одержимым идеей убить лося. Во время одного из представлений Джимми, увидев в цирке копа, впадает в бешенство и попадает в клетку ветеринарной лечебницы, откуда его и «освобождают» невежественные экотеррористы. Слон бежит на лоно дикой природы, где его, очевидно страдающего от жестокой передозировки, обнаруживает и трогательно выхаживает лось, пока тот не поднимается на ноги и не возвращается к жизни. Четвероногие друзья счастливы вместе, но недолго: у Джимми слишком много врагов. Рой Арни со своими торчками отправляется на поиски, ведь слон стоит целый миллион – в его задницу Рой зашил героин, украденный у русской мафии. Лапландская мафия следует за ними по пятам – русские науськали их вернуть пропажу, но оленеводы их послали и решили присвоить всё себе. «Зелёные», соответственно, мечтают заполучить слона-наркомана в качестве живого символа своей борьбы, а Очкарику нужен лось – хотя и от слона он, конечно же, не откажется. Как обычно, все соперники оказываются в одном месте и в одно время, погоня оканчивается шестью трупами, лось храбро бросается на выручку, но пуля всё равно достаёт многострадальную задницу Джимми. Похороненный другом под грудой камней, павший в неравном бою слон не достаётся никому, равно как и героин, хотя окончательно спятивший Рой Арни продолжает искать его в горах в надежде вернуть свой миллион и открыть на него собственный цирк. Несмотря на то, что убийцей Джимми становится именно фанатичная поборница его же прав, дискредитацией защиты животных этот фильм не назовёшь – скорее, одним из наиболее сильных художественных высказываний в её пользу. На фоне человеческих персонажей, не произносящих без мата ни единой фразы (что напрочь убивает стопроцентно целомудренный перевод), старый больной Джимми, преодолевший наркозависимость и не убивший, несмотря на то, что имел такую возможность, пичкавших его наркотой отморозков, выглядит более чем выигрышно. А вот ломка слона выглядит страшно – Кристофер Нильсен знал, о чём снимал: его брат Йохим Нильсен, культовый норвежский музыкант, которому посвящён фильм, умер от передозировки. Всем, кого не смутят сцена полового акта (гет) и взрывающегося в замедленной съёмке черепа, мультик настоятельно рекомендую – не столько на посмеяться, сколько на задуматься об отечественном цирке и других проблемах мира сего и полюбоваться оригинальной и качественной цифровой рисовкой, изящно балансирующей на грани реалистического и «мультяшного».
После получасового кина приехала домой, пострадала ерундой и засела бороться с отчаянно глючащим вордом, пропускающим по строчке в час, и отвлекаться на всё подряд в своё удовольствие. Можете поздравить меня с официальным началом каникул, которые на практике начались у меня ещё 30 числа :) завтра объявлюсь уже с театральной рецензией!

До В пустой зале с мутными, непрозрачными стёклами царедворцы делают зарядку, совмещая пластическую гимнастику с дыхательной, и раздают милостыню буханками чёрного хлеба не первой свежести. Потом все уходят, и только принц Филипп (Соломыкин) с сексапильным лицом диснеевского положительного героя-любовника и костюмом, заставляющим вспомнить о гитлерюгенде, отчаянно скучает. Рядом с ним чертями извиваются, кривляются и гримасничают Кирилл (Иванов) и Киприан (Ушаков), чьи ужимки и прыжки очень быстро начинают раздражать, словно нарезка из «Камеди клаба» в ускоренном темпе. И тут появляется она – Ивонна (Арзамасова) в голубом платьице и в сопровождении двух воркующих тётушек, и двое дружков вместе с фрейлиной Изой (Антонова) начинают буквально из кожи вон лезть, чтобы её довести, но доводят вместо этого некоторых зрителей, возмущённых разыгрыванием полового акта у шимпанзе. Принц решает поразвлечься более масштабно – объявляет девушку своей невестой, и всё бы ничего, но объект шутки – не от мира сего. Арзамасова играет аутистку с натуралистической тщательностью – ходит согнувшись, всё время ломает пальцы, ни на кого не смотрит, ничего не замечает, всецело и полностью погружена в себя, замкнута и закрыта от внешнего мира. Филипп перетаскивает её, перекинув через плечо, знакомит с родителями и, покончив с формальностями, приступает к экспериментам. Самый страшный эпизод спектакля – лаборатория принца: на стену ложится тень ячеистой решётки, на столике – пинцеты, ланцеты, скальпели, даже молоток, топор и пила: похоже, Ивонна – не первая и не последняя живая игрушка Филиппа, подопытная жертва бессердечного ботаника, любящего препарировать лягушек. Впрочем, пыточный арсенал в ход не идёт – Ивонну только прослушивают стетоскопом, словно сомневаясь в том, жива ли она, натирают руки спиртом, как для забора крови, и даже подвешивают болтаться на лонже, чтобы разглядеть со всех сторон. Образец не поддаётся логическому пониманию, что вызывает в принце агрессивную истерику – первую из череды похожих, которыми реагируют на тихую, хрупкую Ивонну все обитатели этого мира. Известный сюжет: незнакомое, чужое, непохожее вызывает страх даже в тех, кто обладает эфемерной силой высокого общественного положения. Власть имущие норовят избавиться от чужеродного элемента, как от попавшей в глаз песчинки, сначала рефлекторно, как проявление родительской заботы: ушлый суетливый камергер (Шлыков) приводит к принцу лицедея Иннокентия (Лопухов), изображающего некоего влюблённого в Ивонну персонажа сперва неохотно, но потом входящего во вкус непростой роли. Ивонна уходить с ним не собирается, её в буквальном смысле не сдвинешь с места – и трагедия профанируется грубым фарсом: четверо мужиков безуспешно пытаются поднять стул, на котором сидит невесомая девушка, которую угораздило влюбиться в издевавшегося над ней принца. Фарс второй, совсем уж неуместный: отвергнутый кавалер при прощании с Ивонной деловито достаёт из чемоданчика микрофон и исполняет эстрадную песенку под занавес первого действия. Мирзоевский саспенс начнётся во втором, разбитом на отдельные эпизоды, преимущественно – бенефисные монологи второстепенных персонажей, сходящих с ума – только ли от безотчётного страха перед Ивонной? Напряжение от постоянного присутствия человека, не идущего на контакт, вряд ли способно вызвать массовый психоз, панику, заставляющую не думать ни о чём кроме уничтожения виновного в этом существа. Камергер опрокидывает стулья и рассыпает по полу какие-то белые косточки, чтобы Ивонна споткнулась. Король Игнаций (Шифрин) уже сам не понимает, кого ему мучительно напоминает робость Ивонны: белошвейку, некогда им погубленную, или собственную жену, которую он начинает подозревать в каких-то тайных грехах. Читать рецензию дальше

До Странные персонажи населяют левитинские «воспоминания о латинской Америке» по Маркесу с первых же сцен спектакля. Интеллигентный пожилой мужчина в светлом костюме (Романов) с допотопным фотоаппаратом на треножнике раз за разом пытается сфотографировать бога на краю света – и безуспешно. Столетняя старуха (Белоусова) в домике посреди пустыни – красный куб с дверью, на подставке с двумя лесенками – потрясает мешком с костями своих мужа и сына, прославленных контрабандистов. Её маленькая внучка Эрендира (Левитина) боготворит её, и та всерьёз считает себя божеством – бессмертной красавицей, которую хочет весь свет, и, чтобы распространить славу о себе посредством снимков, нанимает фотографа делать сотнями кадры с её жизни. За достойную оплату он забывает о боге и приступает к работе, пока бабка морит Эрендиру работой, не оставляя времени даже на сон – мечта всех скатившихся в маразм бабушек: безусловное обожание, беспрекословное подчинение и слепая вера в россказни о романах с великими композиторами, при том что была бабка в молодости всего лишь местечковой шлюхой. Фотографу девчонку вроде бы и жалко, но что-то предпринимать он не собирается и тоже позволяет старухе помыкать собой всё больше и больше. Однажды Эрендира зажгла свечу, чтобы не проспать пробуждение бабушки, и сожгла дом – однако обе выжили вместе с граммофоном. Чтобы внучка смогла за дом расплатиться, бабка попросту принимается торговать ею, развернув в палатке кочевой бордель, а фотограф продолжает вести документальную съёмку. Публика громко поминает «гадость» и редеет после антрактов – многим проще оставаться при твёрдом убеждении, что такого не бывает. Полусумасшедшая монашенка в жёлтом рванье (Богданова) уговаривает Эрендиру уйти в монастырь, но та непреклонно остаётся с любимой бабкой. Сын голландского контрабандиста, друга фотографа, Улисс (Ковальский), тоже заглядывает поразвлечься, но поздно: Эрендира покалечена и умирает, бабка принимает его за ангела и привлекает к спасательной операции. Как у героя Ревякина, «лёд в руках его не тает», и благодаря этому принесённому из цивилизации Улиссом шматку льда Эрендира оживает под финал первого действия. Влюбившись, Улисс зовёт её убежать с ним, похищает у отца бриллиант, который тот прячет в апельсины, но, как и монашка, не преуспевает и не находит ничего лучше, чем выстрелить в бабку из револьвера. Безуспешно: пуля старуху не берёт, юноша вынужден удалиться, а Эрендиру бабка сажает на цепь под съёмным домом, где та за три года превращается в стремительно теряющее человеческие черты существо с писклявым голосом, всклокоченными волосами и напомаженными щеками. Бабка счастлива – внучка осуществила то, о чём мечтала она сама: благодаря фотографиям Эрендира стала знаменитой на весь континент проституткой, готовящейся к европейскому туру. Однако неожиданно, стоит Эрендире его помянуть по имени, возвращается зримо возмужавший Улисс якобы по случаю дня рождения бабки, а на самом деле – повторить попытку. Но, похоже, и он успел заразиться страхом остальных героев перед старухой, ибо уверен, что её непременно надо убрать – иначе её месть настигнет беглецов везде. На сей раз Эрендира отвечает Улиссу взаимностью, со скрипом согласна на побег, но всё больше колеблется. Когда крысиный яд в праздничном торте и отравленное вино не берут могучую старушку, новоявленный Раскольников прибегает к плану B – нет, не к топору, а к взрывчатке, которую подкладывает под дом. Происходит закономерное: не выдавившая из себя раба рецидивистка-Эрендира идёт в дом на зов бабки, наконец-то почувствовавшей себя нехорошо (нетерпеливый подрывник не дождался самую малость), чтобы пафосно погибнуть вместе с ней. Горе-герой-любовник комично протягивает к ней руки, не торопясь, впрочем, разделить участь возлюбленной, потом трагично бьётся в судорогах в полумраке. Самое интересное

Страничка о сдаче экзамена Подвал с кирпичными стенами и трубами, под низким потолком – могучие допотопные балки, полумрак. Звуки то слева, то справа, то во всём помещении – скорее не музыка, а гармония шумов: шорохов, потрескиваний, скрежета, дыхания, свиста ветра, животной возни. Мужчина (Марченко), поймав нужную радиоволну, запускает, как ракету, свисающий из-под потолка гигантским китайским фонариком колокол. Ловит мух и, уморив под стаканчиками, деловито складывает в шкафчик. На ножной швейной машинке разгоняет поезд, под грохот колёс раскачивается лампа. Но свет даёт не она, а пятно на полу, меняющее цвет – зелёный, красный, ослепительно-белый… разливаясь по полупрозрачному полотну, свет обретает материальную вещественность. Теперь он может сугробами подниматься над полом и вырастать острыми вершинами вверх, возноситься под потолок и снова падать, его можно складывать, комкать, непредсказуемо меняя яркость и полутона. По нему и под ним ходят три женщины, меняя образы с помощью причудливых костюмов и нехитрой сомнамбулической пластики – духи с закрытыми лицами и колокольчиками в руках, марионетка в белом, леди с длинным тянущимся подолом и многие другие. Неожиданно звучат и обрываются легкомысленные шансоньетки на французском, а под потолком то стремительно проносятся через весь зал и исчезают в пустоте разноцветные кометы из лент, то тянется длинная тряпочная радуга, скрываясь в затянувшем мужчину колоколе с двумя окошками, на котором появляются магнитные губы и глаз. Дуэт скрипки и флейты, скрипки и гитары, соло на губной гармошке и пустой винной бутылке, медитативно-шаманские девичьи напевы хочется слушать, закрыв глаза, чтобы не оставалось последних сомнений в том, что весь этот причудливый, сумеречный и пёстрый, безмолвный и наполненный звуковыми связями мир – просто сон. Женщина, по-французски представляющая спектакль и актёров и выпрашивающая у зрителей аплодисменты – передышка перед финальными аккордами в изящные допотопные микрофоны. Навстречу публике, вызывая улыбки, летит, помахивая крыльями и распахивая пасть, игрушечный дракончик. «Бриколаж» Плавия Наклимара, самим своим названием должный быть коллажем из цитат, заимствований и аллюзий, меньше всего похож на винегрет или лоскутное одеяло – это цельное абстрактное полотно, самостоятельное и самодостаточное, имеющее уникальные стиль и атмосферу. Это наилучший пример того, как малыми средствами и большими стараниями талантливый человек (в данном случае режиссёр Александр Марченко с остальной командой) может создать значимое произведение искусства, дающее немало очков вперёд некоторым высокобюджетным театральным проектам, прибегающим к сложной суперсовременной технике. Все мы ищем новый, синтетический, инсталляционный театр – но, видимо, не здесь, поскольку он вот уже не один год как существует в Скатертном переулке. Не получится понять его рационально, как привыкли – вычленить смысл и суть, характеры и сюжет, метафоры и посылы. Но если довериться этому затягивающему ритму, визуальному ряду, искренним танцам и виртуозной игре на инструментах – все пять чувств получат огромное удовольствие и отдых от суеты мирской, и эмоции останутся исключительно положительные.
После короткого, не более полутора часов спектакля я дошагала обратно до Арбатской и доехала до дома. В Трамплине вспомнила, что у меня кончился оолонг, и зашла в Кантату выбрать новый чай (без пуэра я уже жить не могу, но нужен какой-нибудь второй для разнообразия). Сначала думала о ройбоше, но потом взгляд упал на сенчу. Поколебавшись между некоей «принцессой» и «любовником», я попросила их понюхать и решительно остановилась на последнем – первая больно приторно-сладкая. Собственно, «Мечты (мечта) китайского любовника» - сенча/сэнтя (зелёный чай) с розовыми лепестками, цветками кактуса и мура-пуама (дерево такое, вроде). Очень ароматный, вкусный, нежный, освежающий, не сладкий, а приятно цветочный. Ещё взяла несколько марципанок в форме яблок и приехала домой эстетствовать, писать и отвлекаться до утра. Завтра снова буду в театре, не скучайте)

До Спектакль «О сущности любви» - по Владимиру Маяковскому. По его судьбе, кусочку этой судьбы – должно быть, самому важному. На фоне синего задника – две большие плоские человеческие фигуры из красного картона, одна стоит, другая вниз головой свешивается из-под колосников, как отражения друг друга, одна словно сгорбилась, другая словно летит камнем вниз, раскинув руки. За столами два следователя (Амиго и Храпунков) с бытовой простотой, прихлёбывая чай, зачитывают описание места происшествия, сверяя протокол с уликами – ковёр с кровавыми потёками, желтоватая рубашка с неровной дыркой, Маузер, стреляная гильза. Потом – агентурно-осведомительные сводки: сплетни, досужие выдумки молвы, даже циничная песенка бродяг. Но вступают и живые голоса, искренние, чуткие, человеческие, резко контрастирующие с сухим и мёртвым официозом конспектов допросов – словно речь в документах идёт совсем о другом событии. Это ансамбль «возлюбленных»: лирическая, порывистая актриса МХАТа Вероника Полонская (Левитина), любовь Владимира последняя и роковая, отказавшаяся ради него бросить театр и мужа – через считанные минуты после этого отказа он и застрелился. Она обнимает сзади красного исполина, и, как на афише спектакля, её рука ведёт от ладони к локтю вниз и вбок, словно ленточка крови сбегает наискосок от пулевого отверстия на груди. Стремительная, взвинченная Лиля Брик (Богданова), любившая его, боявшаяся за него всегда – снова и снова повторяет из-за сцены ахматовские строки: «Что сделал с тобой любимый, Что сделал любимый твой!». Сдержанная, барственная Татьяна Яковлева (Тенета), вышедшая замуж за французского виконта – даже когда чувства уже остыли, известие об этом стало болезненным ударом по самолюбию поэта. Они читают стихи, им посвящённые, спорят, кого из них любили больше, и не понимаешь, осуждать их или сочувствовать в их таком понятном желании быть первой, последней, единственной. Затем на сцену опускается темнота, и звучат грузинские духовные песнопения. Только так и надо слушать красивую музыку и вокал – в темноте, когда за ненадобностью других органов чувств слух поневоле обостряется. Выступающие из темноты силуэты оказываются принявшим эстафету мужским коллективом «разлюбленных» - «лирических героев» Маяковского, героев пьесы «Трагедия», читающих его стихи, поэмы, играющих в карты за одним столом, за другим – в бильярд, где вместо шаров свечи. Немолодой интеллигент, вдруг пускающийся в шаманский пляс, распаляющийся всё больше, до упаду (Шульга). Романтик в прозрачном дождевике и с беспомощной улыбкой вешается на собственном ремне из-за двух поцелуев (Ковальский). И «озорной гуляка» в кепке, мусолящий бычок, и трогательно неуверенный человек с налипшей на лицо не то бумагой, не то гипсом, не то пеной для бритья, и сосуды с разноцветной водой в качестве музыкальных инструментов, и бравурная музыка Прокофьева и Бизе, и прекрасная Незнакомка с утончённостью Серебряного века в огромной шляпе… И посреди всех, как юродивый, в огромной косматой шубе и гремящих веригах, «тысячелетний старик» (Кулаков) с игрушечной чёрной кошкой на плечах, призывающий гладить «сухих и чёрных» кошек, мяукающий и завывающий оборотень. Он в прямом смысле вспыхивает, высекает искры из своих рукавов, и отблески в кошачьих глазах зловеще сопутствуют его передвижениям, когда наступает темнота. Не стоит в этом хороводе искать сюжета: он о том, что Маяковский – это не только и не столько о революции, но и о любви, о Боге, о милосердии, сострадании, о своей неизбывной боли: что ни строчка – то одинокий крик, призыв и вызов, жажда и голод к жизни. Действительно часто, приходится признавать, не различаем мы за яркой, плоской, хрестоматийной маской эпатажа и презрительной насмешки – поэта с ранимой душой, гения слова и образа, не слышим музыку его творений, лихорадочного пульса его вечно молодого сердца. Теперь уже – вечно. Как всегда – запоздало говорила Райт-Ковалёва: «Он был нежен»; но мы должны её услышать. Женщины выйдут снова, исполнят три романса Дашкевича на стихи Маяковского под настоящие пианино (Легин) и скрипку (Максимова), играющие из самого центра партера, графинчики их слёз сложат в чемодан. Читать рецензию дальше

До «Меня убить хотели эти суки» - первая строчка одного из лагерных стихотворений Юрия Домбровского, автора романа «Факультет ненужных вещей», за который суки его и убили. Инсценировка этой книги в «Эрмитаже» получилась четырёхчасовой эпопеей с плотным событийным рядом, преобладанием психологизма над фарсом и минимумом нарочитой драматизации: тем страшнее, когда тюрьма, где происходит всё действие, становится обыденностью, а её законы приемлют все, не задумываясь ни на мгновение. Косые стены из листов жести с острыми насечками, как на тёрке, жестяные двери хлопают на ветру, лопаты воткнуты в песчаные холмики, как в могилы, кругом человеческие черепа и груды яблок – и их соседство вызывает ассоциацию с верещагинским «Апофеозом войны». Опоясывающая зал под потолком волнистая линия, светящаяся синим неоном, подписана как «синее море свободы» - недосягаемое и метафоричное. В качестве пролога голос Камбуровой поёт песенку о Чарли Чаплине на стихи Мандельштама, а сам Чаплин появляется в виде спроецированной фотографии, ставшей занавесом, открывающей безумный мир, где чекисты веселятся, как клоуны, а начальница отдела кадров по прозвищу «мадам Смерть» (Тенета) говорит выспренними стихами. Туда попадает историк Зыбин (Сухарёв), хранитель древностей, которого обвиняют в том, что некие кладоискатели принесли в его музей найденное золото, а потом исчезли и они, и сокровища, когда его не было в музее. В камере его посещают не то сны, не то воспоминания, не то галлюцинации, а скорее всего – всё сразу: море, Алма-Ата, куда он приехал из Москвы (сам Домбровский был некогда туда сослан), незнакомец, весело бросающий в воду камушки и советующий обратиться к директору местного музея. Этот отдыхающий – Роман Яковлевич Штерн (Филиппов), высокопоставленный прокурор и прославленный писатель, окружённый стайкой студенток юридического факультета, легкомысленно интересующихся: «А что такое предупредительная мера?». Зыбин и Штерн влюбляются в одну и ту же девушку Лину (Качуро), и дружба сменяется едкими шпильками: Штерн сообщает ей, что у Зыбина есть девушка в Москве, которой он обещал купить краба, тот, в свою очередь, - что жену человека, которого он расстрелял за убийство оной жены, нашли потом живой и невредимой. Штерн первым делает Лине предложение, а она первой признаётся Зыбину в любви – но он не знает, что с этим делать. Теперь же его дело ведёт следователь Яков Абрамович Нейман (Филиппов), брат Штерна, а наряду с тупыми чекистами вроде Хрипушина (Олексяк) всё те же студенты юрфака, того самого «факультета ненужных вещей», работают «будильниками», не позволяя допрашиваемому спать сутками – и, как будильники, трезвонят и тикают. Но Зыбин, струсивший перед любовью, не пасует перед следствием и упорно не говорит, зачем в день похищения злополучных артефактов его понесло в Или с некоей коллегой, водкой и колбасой. «Злого» дознавателя в ответ на побои он ловко душит, на ужимки лицемерно-ласкового «доброго» не ведётся, сон ему будто и не нужен – и он ещё и голодовку объявляет, слабея на глазах, но не сдаваясь, а даже иронизируя. Тем временем по кабинетам ходит, чеканя шаг, племянница Неймана, Тамара (Володина-Фроленкова), бросившая актёрский факультет ГИТИСа ради юрфака и проходящая практику с азартом жадной актрисы, мечтающей найти достойного партнёра и подчинить его себе. Нарочно захромав, она задерживается в гостях у дяди и убеждает его передать ей дело Зыбина, за которое и берётся со всей старательностью и жестокостью. К финалу несколько затянутого первого действия по повестке прибывает Лина и с холодным спокойствием истинно женской мудрости изящно закладывает Романа Яковлевича. Нейман за репутацию брата боится пуще его самого – и, играя их воображаемый Нейманом диалог, Филиппов блестяще перевоплощается из одного брата в другого, читать рецензию дальше