До Применительно к любимовскому спектаклю название «Хроники» напоминает не об исторических трудах, а о хронических душевнобольных – эта небезынтересная, хоть и преимущественно бездушная вытяжка из четырёх шекспировских пьес, ликбез по романтизированной истории Англии, словно ставит диагноз правящей династии. На сцене – причудливая конструкция из металлических рёбер для упражнений в эквилибристике, под светом фонаря создающая красивую игру теней по стенам сценической коробки. Массовка неизменно скандирует: «Да здравствует король!». Девушка-герольд (Маслова) пронзительно трубит и пропевает ремарки, определяя начало правления каждому монарху, бессмертный шут (Межевич) писклявым голосом Петрушки подливает в их портреты ложку дёгтя и дудит в «язык». Первый венценосный герой – стареющий, но благородный и мудрый, вопреки оригинальному персонажу, Ричард II (Трофимов). Он не хочет, чтобы распря между его кузеном Болингброком (Соболев) и герцогом Норфолком (Лукин) закончилась кровопролитием (рыцарский поединок – на качелях с сёдлами), и высылает первого на десять лет, второго – навсегда, заставляя клясться на мече, изображаемом лопатой со смайликом. Обиженный Болингброк при помощи своего дяди, герцога Йорка (Стабуров), поднимает восстание и свергает Ричарда. Под дождём, роскошно смотрящимся в струе света, Ричард передаёт предателю корону – ржавую кастрюлю, и его препровождают в Тауэр, за решётку в прямом смысле, где позже убьют по приказу Болингброка. Узурпатор восходит на трон новым королём, Генрихом IV, в белом халате, под бодрый живой лютневый фолк, но наибольшее внимание уделяется его сыну, принцу Уэльскому, Гарри (Бадалбейли). Принц развлекается в компании простолюдинов, выдувающих из пивных кружек пену из мыльных пузырей, во главе с Фальстафом (Антипов) – норовящим петь обаятельным дедом с барабаном под рубахой вместе легендарного живота. Гарри и Фальстаф долго и с удовольствием, наверняка импровизируя, разыгрывают встречу сына с отцом, изображая с помощью всё той же мыльной пены бороды и усы. Казалось бы, всё прекрасно, но внезапно пора собираться на войну с мятежниками во главе с Гарри Перси (Фролов), бывшим сподвижником Болингброка, дослужившимся до звания лорда и щеголяющим обнажённым торсом. Двум Гарри в одном королевстве не бывать – враги дерутся врукопашную, принц убивает тёзку, но великодушно отдаёт свою победу хитрецу Фальстафу, пару раз пнувшему труп. Тем временем Генрих плох, и Гарри снимает с него корону прежде, чем тот умрёт, видимо, ускорив этим его смерть. И вот уже вчерашний симпатичный повеса Гарри – король Генрих V, отказывающийся узнавать Фальстафа, ныне – сэра Джона, и приказывающий его арестовать во избежание порчи своей репутации. Не задерживаясь на его правлении, спектакль показывает нам наивного юношу Генриха VI (Муляр) и его супругу-француженку, королеву Маргариту (Маслова). Она не может терпеть то, что власть короля якобы ограничивает протектор герцог Глостер (Трифонов), а жена Глостера (Колпикова) не жалеет, чтобы государством управляла другая женщина. Бабская вражда после пощёчины, отвешенной королевой зарывающейся сопернице, становится войной не на жизнь, а на смерть. Но заговор раскрыт, герцогиню казнят, под раздачу попадает и невиновный Глостер, которому жена, не сумевшая подбить его на бунт, пророчила скорую смерть. Так и происходит: Глостер найден мёртвым, а Генрих обрушивает свой гнев на Саффолка (Трофимов), изгоняя его из страны. Будучи давними любовниками, Маргарита и Саффолк душераздирающе прощаются – герой Трофимова снова аристократичен, мудр, скорбен и психологичен, да и просто роскошно харизматичен. Последнее и самое кратковременное явление – Ричард III

Консультации Роман «Ночные бдения» был написан под псевдонимом «Бонавентура», принадлежавшем Фридриху Шеллингу. При жизни философа никто не сомневался в его авторстве, но потом начались споры, длящиеся по сей день – кому только ни приписывают «Бдения», даже Гофману. Место действия романа нетривиально – психбольница, сюжет оригинален – любовь, постановка, как всегда у Людмилы Рошкован, балансирует между уморительным абсурдом и острейшим психологизмом. Сочинитель (Агапов), заработавший душевное расстройство из-за переизбытка пищи духовной, оказывается в компании романтически идеализированных психов – также представителей творческих профессий. Шут (Юшкевич) заговаривается, периодически не может сдвинуть ногу с проваливающейся половицы и разыгрывает сценки с марионетками – его Сочинитель отговаривает от самоубийства, которое оказывается только репетицией. Актриса (Донская), боясь позабыть слова и разучиться говорить, твердит песенку Офелии, Сочинитель вызывает в ней интерес чисто исследовательский, детский – она не даёт ему проходу, теребит, как большую игрушку. Он, чтобы расслабиться, «изнурить себя», наедается таблетками и прыгает тушканчиком, но ничто не помогает: он уже любит Офелию. А рядом – Дилетант (Болтыханов), вожделеющий гипсовую статую античной богини – безрукий, безногий, безголовый торс. Потрясающая пластическая композиция, достойная внимания ведущих хореографов современности – второе свидание Сочинителя и Актрисы. Невероятным волевым усилием ей приходится преодолевать недоверие к самой себе: потеряв себя в своей роли, она не знает, существует ли её «я» вне этой роли, её ли это любовь – или только часть пьесы? Чтобы найти себя, невозможно «отмотать» роль к началу – можно лишь доиграть её до конца и стать собой за кулисами. У Шеллинга роль Актрисы-Офелии заканчивается только со смертью – и, убаюкивая марионетку, она опускается под пол на батуте, а мы получаем очередное подтверждение старой как мир теории о том, что все мы в этой жизни играем роли и носим маски, которую так любит (что логично) акцентировать театр в самых разных произведениях. Но это, конечно, не единственная, а, скажем так, наиболее очевидная тема здесь – непростой философский текст выговаривают в этом спектакле решительно все, иногда экспрессивно сбиваясь с русского на немецкий, иллюстрируя свои размышления, чувства, эмоции и страдания больного разума сложнейшими движениями и мимикой. Свобода и несвобода, истина и заблуждение, талант и его цена, создатели и создания, смерть и бессмертие – одни из многих вопросов, которые не успеваешь формулировать в течение спектакля, следя за развитием событий прямо перед тобой, и о которых вспоминаешь уже после просмотра. Если этот спектакль и не для вторичного посещения, то уж точно для чтения оригинального романа. А пока шеллинговские концепции нам всем не по зубам, можно просто наслаждаться режиссёрской изобретательностью, актёрской самоотдачей, высоким качеством действия и особой атмосферой этого театра. В финале человек, на протяжении спектакля подыгрывавший остальным героям на гитаре и губной гармошке, озвучивавший афоризмы и вступавший в диалоги, оказывается врачом (Антонов), советующим Сочинителю поменьше думать и побольше двигаться. На заднем плане их разговора Шут и Дилетант, ползая на карачках, катают теннисный мяч. Дэвид Линч как-то писал: «Вы видели, как собаки играют в гостиной? Похоже, что они, правда, получают удовольствие. Катают мяч, грызут вещи, тяжело дышат и выглядят счастливыми. Люди задуманы точно так же».
После

До Современный кидалт Лемюэль Гулливер – во всех отношениях «маленький человек»: десять лет работает разносчиком почты и никак не решается пригласить на свидание Дарси, редактора колонки о путешествиях, тогда как его вчерашний подчинённый сегодня уже становится его шефом и переходит с редактором на «ты». Не хватило духу у Гулливера и отказаться, когда Дарси предложила ему сплавать в Бермудский треугольник – итог вояжа предсказуем: отключившаяся навигация, зловещий туман, живописный шторм и водяное торнадо. Очнулся наш герой канонически, соответственно фамилии: связанный по рукам и ногам множеством крошечных человечков под предводительством бравого генерала Лилипутии Эдварда. Брошенный в тюрьму в качестве диковинного зверя, Гулливер знакомится с единственным заключённым – Горацио, осмелившимся недвусмысленно смотреть на принцессу, невесту генерала. Тем временем враги – блефусканцы – не дремлют, а ежесекундно готовы к нападению, и пока на Гулливере вспахивали поля, они подожгли замок – а тот пришёл на помощь, естественным физиологическим образом залив пожар. После этого деяния чужеземный гигант становится фаворитом и наглеет всё больше и больше, выстраивая себе коттедж с видом на море, обклеивая все дома в городе рекламными афишами со своим изображением и приучая лилипутов носить футболки и есть гамбургеры. Даже став новым генералом, Гулливер не ударил в грязь лицом и отразил нападение блефусканского флота, пропущенного в гавань разжалованным в вице-генералы Эдвардом. Последней каплей для Эдварда становится разрыв формальных отношений с принцессой, предпочитающей Горацио, наученного Гулливером правилам пикапа. Он предаёт Лилипутию и переходит на вражескую сторону вместе с найденным в разбитом катере Гулливера журналом для геймеров, содержащим руководство к сборке робота. Наделённый гениальностью механика, Эдвард создаёт боевого трансформера и ставит на место зарвавшегося конкурента, который незамедлительно признаётся всем в обмане. На плоту Гулливера сбагривают на остров великанов, но этот эпизод до обидного короток: там он оказывается в кукольном домике суровой маленькой девочки, не отличающей живые игрушки от остальных. Мания величия резко сменяется не менее глубокое отчаяние и самоуничижение, но в домик пробирается Горацио, чтобы сообщить пренеприятнейшее известие: захватившие Лилипутию блефусканцы выловили Дарси, ломанувшуюся в Бермудский треугольник заменять неудавшуюся статью Гулливера своей – а на самом деле, видимо, искать пропавшего. Воспрявший духом Лемюэль бросается спасать любимую, а заодно восстанавливать доверие лилипутов, которых как-то слегка «подвёл». В официальном турнире трансформеру, претерпевшему апгрейд и теперь бьющемуся током, удалось навалять опять-таки при помощи храбрости Горацио, которому таки удалось после этого снискать руку и сердце королевской дочери. В финале – видимо, чтобы спародировать не только шаблоны приключенческих блокбастеров, но и мультики (раньше Леттерман снимал анимацию, но я ничего у него не видела) – Гулливер, неожиданно обнаруживая дотоле дремавшие вокальные и танцевальные способности, а также склонность к импровизации, поёт песенку о необходимости прекращения войны между государствами маленьких человечков, и все синхронно подпевают и подтанцовывают ему. Хэппи-энд тотален и всеобъемлющ: принцесса активно отвечает взаимностью Горацио, Дарси – Гулливеру, лилипуты и блефусканцы бросаются друг к другу с братскими объятиями, гости возвращаются домой, где вместе работают в отделе и вообще хорошо проводят время вместе. Поскольку материал Свифта предоставляет широкое поле для фантазий, а современные технологии позволяют кинематографу их воплощать, нас вполне может ждать в будущем продолжение о похождениях упитанного романтика в стране еху и гуингмов, например. Читать рецензию дальше

До Свой новый хореографический спектакль Роман Виктюк посвятил великой Пине Бауш и её бессмертному «Кафе "Мюллер"», который столица увидела в 1993 году, в котором она танцевала сама. Теперь отрывок из него с её участием можно увидеть только в фильме Альмодовара «Поговори с ней» - но и этого достаточно, чтобы влюбиться в Пину и пластический театр раз и навсегда. У Виктюка на сцене – тоже кафе: неоновая вывеска, столы и стулья, три босые женщины в белых ночных рубашках сомнамбулически передвигаются по нему, натыкаясь на мебель, опираясь о стены, бросаясь отчаянно от угла к углу, так что посторонние предметы приходится убирать с их дороги. Прямая цитата – но этот спектакль о другом. Умирает король, придуманный Рудольфом Лотаром для своей сказочной Венеции, и его слепая супруга Гертруда (Погорелова), выговаривая нараспев стихотворные реплики, мечется подбитой, потерявшей опорой птицей, и в какой-то момент копирует жест с фотографии Пины, висящей двумя одинаковыми гобеленами по бокам от дверей кафе. К тому же к городу подходят враги-генуэзцы, и все ждут возвращения из Испании сына короля и наследника престола, Боэмунда (Рубцов) – ждут и желают ему смерти в бою: мать, зная его нрав, боится, что он разрушит государство, брат короля Танкред (Дзюба) мечтает видеть на троне слабовольного кузена Боэмунда, Эццо (Скляренко), в которого влюблена его дочь и невеста Боэмунда, Гиза (Карпушина). Боэмунд прибывает в рыцарском доспехе (к слову сказать, Боэмунд и Танкред – имена героев Первого крестового похода, тогда как Гертруда – явный авторский поклон Шекспиру, которому подражает пьеса) и в сопровождении гротескной свиты. Их маски и очки с толстыми круглыми стёклами напоминают стимпанковские противогазы, а ходули и прыгуны в руках – футуристические винтовки и арбалеты (собственно, в качестве огнестрельного оружия их понарошку и используют сначала, и только позже – по назначению). Но эти суровые люди – не телохранители, а комедианты: Арлекин, Панталеоне, Скапино и Коломбина, живые куклы, послушные марионетки в руках своего хозяина. Их мир – за пределами кафе: удваивающиеся зеркальным потолком ниши пёстрые кубы и свисающие с карниза разноцветные полотнища ткани для акробатических трюков. Арлекин (Бозин) – актёр прирождённый, демон подмостков, он «родился без лица»: под белой маской у него чёрная, обтягивающая голову, как его чёрный же костюм обтягивает тело, с прорезями для глаз и рта. Он непринуждённо играет любые роли, не зная, кто он на самом деле – впрочем, как и все люди. Чёрную маску он снимает, чтобы объясниться с Коломбиной (Подсвирова) – но она отвергает его любовь, а её желает заполучить Боэмунд. Так по сюжету – а в спектакле между всеми троими столько эротизма, что простая мелодраматическая интрига обретает насыщенность, глубину и значимость. Встав между господином и Коломбиной, вчерашний раб отстаивает и свою попранную любовь, и свою попранную гордость, и Боэмунд погибает в поединке, задушенный «арбалетом». Научившийся в точности копировать повадки и голос принца, Арлекин надевает его шлем и готовится стать королём. Казалось бы, все довольны: Венеция избавлена от потенциального тирана, королева-мать, которой честно открылся самозванец, благословила его на царствование, комедиантам объявлено, что Арлекин убит Боэмундом, и они готовят побег. Из них узнаёт правду от Арлекина-короля только обаятельнейший и преданно любящий его Панталеоне (Неведров), скрашивающий его досуг, а Коломбина, полюбившая его только после его мнимой смерти, клянётся отомстить его убийце – Скапино (Ипатко) же остаётся только хранить её тайну. И вот уже Арлекин не получает удовольствия от новой жизни: к ненастоящему королю соответствующее отношение, Танкред управляет страной от его имени, и он понимает, что царская корона – такая же маска, как и другие, а быть игрушкой в чужих руках более не желает. Коломбина, желающая втереться в доверие к ненавистному убийце, отвечает взаимностью лже-Боэмунду, и Арлекин страдает от её вероломства. В довершение всего Танкред, Гиза и Эццо готовят заговор, чтобы избавиться от не покорившегося им короля после пира – но Арлекину становятся известны их планы. Читать рецензию дальше (спойлер!)

До На дверных створках по бокам сцены – портреты: ласковый лысый человек в пенсне (Станиславский) и лукавый старик с седыми усами и бородой (Немирович-Данченко), над ними – девиз: «Театр – это место для творчества, а не клуб». Булгаков в своём «Театральном романе», конечно, этих почтенных фамилий не называл и против оного тезиса не высказывался, но для Любимова автор, как всегда, - только повод к созданию скучного бредового винегрета «вне жанра». Написавший свои «записки» субъект, бросившийся с моста, обозначен прикреплённой к авансцене плоской картонной фигурой, вырезанной как по контуру «мокрухи». Занавес с двумя МХАТовскими чайками, пикирующими навстречу друг другу, раздвигается под звуки гимна Советского Союза, и за ним оказывается огромная позолоченная лошадь, вставшая на дыбы и опирающаяся грудью о колонну, словно соскочившая с фасада Большого театра. На ней восседает в золотой тоге, прикрывающей костюм, человек в усатой и носатой маске, курящий трубку и говорящий с акцентом – товарищ Сталин (Бадалбейли), в программке стыдливо обозначенный невнятным прозвищем «Дымок, он же Страх». В брюхе лошади за решёткой томится Максудов (Лырчиков) в круглых чёрных очках когда-то ослепшего Булгакова, а Сталин ему вроде как снится и призывает написать пьесу. Когда он вываливается из лошади (по счастью, не в качестве новорожденного – оная лошадь обладает мужскими признаками), к нему как раз прибывает Бомбардов (Граббе), которому пьеса эта тоже очень нужна. Так Максудов появляется в Независимом театре и начинает знакомство с ним: «В круге первом!» - торжественно объявляют название этого этапа похождений. На золотом коне гарцует актёр-генерал де Бионкур (Антипов), рычит по-французски, а Иван Васильевич (Золотухин), только что выступивший в роли Александра III с накладной бородой, заявляет: «Не верю!» для тех зрителей, которые не узнали портреты. Генерал принимается чирикать – «Теперь верю», ответствует тот под бурные аплодисменты. Дальнейшее сложно уложить в рамки какого бы то ни было сюжета: Иван Васильевич и Аристарх Платонович (Антипов), замотанный в простыню (чтобы мы не забыли, что он на берегах Ганга), изрекают вырванные из контекста сентенции Станиславского и Немировича соответственно, массовка – видимо, актёрская братия – реагирует на них недоумением или смехом, одинаково нарочитыми, некоторые фразы подхватывает пением, наигрывая на гитарах. Сталин тоже постоянно присутствует, разгуливая по верхней галерее, открывая зеркальные ставни, сыплет собственными афоризмами и собственными песенками вроде «Все поют в унисон – Не СССР, а просто сон». Максудов, который по совместительству Булгаков, ещё, видимо, отчасти и сам Любимов, потому что «ставит» спектакль за спектаклем – афиши театра на Таганке проносят одну за другой: «Мастер и Маргарита», «Добрый человек из Сезуана», «Живой»… Афишу «Ревизской сказки» сопровождают три Гоголя: два – в гипсовых посмертных полумасках, третий – девушка с накладными носом и усами; все эти спектакли, точнее, их тексты (видела я из них только «Доброго» и ничего наверняка утверждать не могу), хоть понемногу, но цитируются. Видим мы и репетицию спектакля по «Дням Турбиных» - суровые актёры в шинелях ходят вокруг лошади, вертящейся на «поворотном круге» и рискующей зашибить кого-нибудь передними копытами, один из них обнимает голый скелетик деревца. Для Любимова именно «Дни Турбиных», а не гипотетический «Чёрный снег», - пьеса, которую пишет Максудов, потому что она пишется по роману. И вот приходит пора читать её Ивану Васильевичу: «В круге втором!». Слушатель разъезжает в чёрном кресле, к полному восторгу публики называет гомеопатов «гомикопатами» и заискивает перед тётушкой Настасьей Ивановной (Рыжиков), провонявшей всё вокруг горелым запахом из самовара. Читать рецензию дальше

До Вампиловская «Прошлым летом в Чулимске» - классика, над которой родители нынешних подросших поколений утирали слёзы. Сейчас кассу кормят уже всё больше не мелодрамы, а комедии, и Бочкин поставил пьесу в соответствующем ключе, без лирики и драматизма. Старый охотник-эвенк Еремеев (Матросов), похожий на классического вечно пьяненького бомжа, приходит из тайги навестить своего приятеля Дергачёва (Соколов) и похлопотать о пенсии в посёлок, где всё не слава Богу. Оный приятель вместо того, чтобы ремонтировать чайную, пьёт, между ним и его супругой, буфетчицей Хороших (Бякова), костью в горле стоит её внебрачный сын Пашка (Анисимов) – быковатый обалдуй постоянно становится причиной ссор и скандалов. Пашка возвращаться в город не торопится: гораздо больше, чем работать, ему нравится приставать к первой девушке на деревне, официантке Валентине (Панина), которую консерватор-отец (Васильев) из села не выпускает. Пристаёт к ней и эскапист-следователь Шаманов (Бочкин), мечтающий о пенсии не меньше таёжного аборигена, что вызывает ревность его пассии, аптекарши Кашкиной (Легчилова). Кашкина выступает в роли типичной карикатурной мымры из юмористических скетчей, под стать ей и Шаманов: такой же клоун, он передразнивает её, кричит, подпрыгивает, и непонятно, как Валентину угораздило ответить ему взаимностью, причём в данном спектакле – довольно-таки откровенно. Согласно авторскому (сиречь Вампилова) замыслу, он выгодно отличался от завсегдатаев чайной интеллигентностью, благородством и сдержанностью, но здесь он – такой же простой обыватель, как и остальные. Но козни Кашкиной, как мы знаем, не дали паре воссоединиться: она перехватила записку Шаманова к Валентине и привлекла к делу третьего клоуна, долговязого очкарика Мечеткина (Ясик) – кривляющегося истерика, с такими же шумными интонациями и бурной жестикуляцией. Под хохот публики он с упорством озабоченного душевнобольного лезет на Кашкину, она остужает его пыл с помощью ведра воды, вызывая аплодисменты, и науськивает на Валентину. Предприимчивый Мечеткин не только назначает девушке встречу, но и приходит свататься к её отцу, и, чтобы избежать этого свидания, а заодно утешить Пашку, сгоряча проклятого издёрганной матерью, Валентина решает сходить с Пашкой на танцы. По пути нахрапистый ухажёр претерпевает epic fail, Шаманов вовремя приходит на помощь, но не менее кстати возникает суровый папаша, и Валентине приходится сказать ему, будто она была с Мечеткиным. В финале Шаманов просто уезжает, так и не выполнив своего обещания увезти Валентину (в неучтённом варианте пьесы она и вовсе стреляется), зато накопив душевных сил на продолжение борьбы за справедливость – общественное торжествует над личным. Что торжествует и что должно вызывать сочувствие в постановке Бочкина, непонятно – жалко воющих баб с незаладившимися судьбами, Кашкину и Хороших, но только в промежутках между нескончаемыми разборками, из которых, кажется, состоит весь спектакль. Публика жалуется на скуку в отсутствие «сюжета», временем и пространством и не пахнет в бревенчатой коробке сцены – разве что музейной пылью советских реалистических декораций. Даже несчастный всеми ломаемый и вытаптываемый палисадник с цветочками воплотился на сцене, а под занавес да под жалостливую песенку неопознанного исполнителя, конечно же, героев посыпали снегом. Поклонникам «Варшавской мелодии» прошлого сезона рекомендуется.
После растянувшегося на три часа спектакля я дошагала обратно до Арбатской и приехала домой. В кои-то веки заканчиваю рецензию не к утру, но спать ещё не тянет, так что ещё полчасика можно посвятить другой писанине. До завтрашней рецензии)

Разбудили снова во втором часу. Прокопавшись немного дома, к половине четвёртого я поехала на Арбатскую, в Художественный. Приехала за 20 минут, к кассе стояла внушительная очередь, а мой сеанс был в Малом зале – но местечко у стены во втором ряду за 90 кровных чудом меня дождалось. Сдав пальто в гардероб, я устроилась в уютном кресле и последующие часы провела за просмотром «Времени ведьм».
Мелькают кадры сражений на Святой земле, подписанные 1330ми годами, тогда как последний Крестовый поход завершился в 1271 году, а люди в белых плащах – тамплиеры – были вырезаны папством начиная с 1307 года. Безлошадный рыцарь (в фильме это так, по логике это нонсенс: рыцарь – конный воин, не имеющий никакого отношения к пехоте, и даже символ крайней рыцарской бедности на гербе тамплиеров – вовсе не пеший рыцарь, а два рыцаря на одной лошади) Бэймен храбро сражается с сарацинами, но одумывается, только случайно – как все одумавшиеся рыцари зарубежного кинематографа – убив женщину, и решает вернуться на родину, прихватив старого приятеля Фелтона (не забываем, что члены рыцарских орденов, будучи теоретически воинствующими монахами, давали помимо прочих обет безбрачия, так что без приятеля никуда). Тем временем в Европе свирепствует эпидемия бубонной чумы (исторически она пришлась на 1347-1351 гг.), в которой церковь обвиняет ведьм (опять-таки исторически апогей «охоты на ведьм» и расцвет Инквизиции в целом придётся на конец века, но это уже слишком мелкая придирка на фоне прочих) и вешает невинных женщин – впрочем, и одну виновную тоже, вот только не берёт её ни петля, ни вода, ни экзорцизм. Когда наши герои прибывают в город, под угрозой казни за дезертирство (с крестоносным движением явно спутали Столетнюю войну 1337-1453 гг., поскольку крест рыцари принимали добровольно и также свободно могли вернуться домой из похода в любой момент, и только в вышеуказанной войне появились первые регулярные армии) умирающий от чумы кардинал предлагает им отвезти пойманную ведьму, наславшую мор на весь мир, в отдалённое аббатство, где владеют книгой «Ключ Соломона». Разуверившийся Бэймен отказывается, но ведьма в обличии девушки, умело строящей жалобную мордашку святой невинности, вызывает в нём желание её спасти, и друзья отправляются в путь в сопровождении Экхардта, любимого рыцаря кардинала, священника, проводника-проходимца и увязавшегося в поисках приключений церковного служки Кая. Несмотря на нечеловеческую физическую силу девушки, многим не верится в то, что она ведьма, а жертвы тем временем не заставляют себя ждать: сначала в ночной деревне Экхардт напоролся на чужой меч, потом в туманном лесу проводника съели демонические волки. Аббатство оказывается вымершим от всё той же «чёрной смерти», а доставленная по месту назначения ведьма при попытке изгнать из неё беса обнаруживает своё истинное лицо, и опрометчиво: теперь все знают, что изгонять надо кое-что покрупнее, а именно – дьявола. Да-да, девушка превращается в рогатую крылатую тварь мужеского полу (если у дьяволов вообще есть пол), которая, как выясняется, сама стремилась попасть в оное аббатство (и никак не попала бы, не доставь её туда добрые дяди в железной клетке, ага), чтобы последний «Ключ Соломона» уничтожить. Но нет чтобы уничтожить сразу – чудищу хочется поиграть по-честному: натравить на четвёрку монахов-зомби и посмотреть, успеют ли они прочитать нужное заклинание прежде, чем погибнуть. Погибнут все (включая его самого), кроме читать спойлеры дальше

До «Самоубийцу» в постановке Смехова открывают кадры документальной советской кинохроники, проецируемые на занавес. За занавесом – соответствующий монументализм: обшарпанная аркада в стиле ВВЦ и ложе под пологом, возвышающимся под колосники. Мир, в котором все боятся всего и вся, все ненавидят власть и мечтают её обрести, - в общем-то, лишённый хронологических и географических примет, поскольку болезни общества не меняются со сменой эпох. Здесь трагизм и чёрный юмор, как было у Беляковича, отодвинуты на задний план (зрители, пришедшие на «комедию» посмеяться, были разочарованы); бунт «маленького человека», не желающего смириться с «разжалованием в массы», который показал Кулаков в «Безобразии» Левитина, тоже как будто и не слишком интересует Смехова. Его Подсекальников (Розин), как и слетевшиеся к нему «идейные» прихлебатели, - внешне интеллигентный человек, а на деле обманщик и мошенник, надеющийся наиболее лёгким путём устроить свою жизнь. Так в спектакле по антисоциалистической пьесе неожиданно зазвучали прямо противоположные нотки: тунеядцы – личности несимпатичные, сначала давят на жалость, а потом продадут ни за грош. За непротивоположную составляющую – таганковскую привычку лягать давно издохшего льва – отвечают вставные варьете-интермедии между эпизодами с участием троих клоунов – бравого Кости (Степенский) и двух субтильных бырышень, карикатур на феминисток, под концептуальными прозвищами Тик (Семёнова) и Так (Матюхова). Пританцовывая, они разыгрывают эрдмановские сатирические монологи, пародирующие пафосный агитпроп (публику не цепляет – шутки о партбилете явно устарели), и в конце всякий раз расстреливают друг друга из пальца: «Вот ещё одной сволочью меньше». Если у Беляковича все «гости на похоронах» были колоритными типажами, то здесь писатель и мясник фактически ничем не отличаются друг от друга, зато Аристарх Доминикович (Редько) переплёвывает далеко и метко всех второстепенных персонажей и Юго-запада, и тем паче РАМТа. Это персонаж настолько страстный, что напоминает – ни много ни мало – Белинского того же актёра, так что в его искренность поневоле начинаешь верить: да, фанатик, да, решительно идёт по головам, зато ведь идёт к какой-то своей высшей цели, словно за его плечами и впрямь стоит вся многострадальная русская интеллигенция. Идёт и не замечает, что у Подсекальникова, в отличие от него, голова холоднее и разум чище и проще, и что стреляться этот мещанин-жизнелюб, хоть и чудаковатый немного, на самом деле не собирается – развлекается просто. Вчерашний домашний тиран – теперь ни дать ни взять Хлестаков: все заискивают, банкет устраивают, кормят-поят-развлекают и устраивают показательную выволочку символу враждебного класса строителей коммунизма – ботанику Егорушке (Сипин): бедного юношу спаивают водкой и укладывают под стол, накрыв кумачовой скатертью. Но заканчивается праздник мнимого величия и всемогущества неудавшегося самоубийцы, как мы знаем, самым печальным образом: некто внесценический, последовав его примеру, покончил с собой на самом деле. Так из жертвы общества и политики (ему даже отказали в хрестоматийных монологах затравленного кухонного либерала) Подсекальников и превращается в опасно заигравшегося возмутителя спокойствия, виновника намечающейся массовой истерии, что не идёт вразрез с государственной идеологией, а, напротив, соответствует ей. Читать рецензию дальше

До А в этой люстре летает голубь. Настоящий, белый с чёрным, перелетает с перекладины на перекладину, хлопает крыльями, бьётся о сверкающие хрустальные цепочки. Неизвестно, как он туда попал, почему ещё никому не нагадил на голову и как долго он уже борется за свою жизнь, безуспешно пытаясь выбраться. Пока публика показывает пальцами, смеётся и фотографирует на мобилки, но когда голубь умрёт, кому-нибудь станет неэстетично и он пойдёт скандалить, что, интересно, будет делать театр?.. Со вторым звонком я попыталась найти свободные места в середине, но всю середину заняли, кроме середины последнего ряда, где была колонна и не было сидений. Так я и устроилась у этой колонны, то стоя, то сидя на корточках, опираясь локтями о парапет и не отлипая от бинокля. А ведь было бы на что смотреть…
«Женитьба» Арцибашева в Маяковке – клон его же «Женитьбы» на Покровке: тот же пасторальный крестьянский хор в белых рубахах и со свечками исполняет те же романсы в тех же пробелах между эпизодами, в том же зеркале появляются лица. Но – клон неудачный, ущербный, грустное порождение необходимости привлечь массового зрителя. Количество фирменных арцибашевских песен и плясок увеличили до неудобоваримой крайности – к месту и не к месту действие срывается в задушевный капустник с выпивкой, закуской и хороводами. С крепостными разговаривают по-французски, фотографируются на память – ни дать ни взять салон, а не купеческий дом. Вместо удачного подбора актёров – ветераны труппы, не напрягаясь и отчаянно переигрывая, играют простую комедию, персонажи которой – плоские жирные карикатуры сплошь в неприкрытых штампах, а шутки зрители, дескать, расслышат в тексте сами. Вместо органичного чередования смешного и грустного – нарочитое веселье, когда даже печальные романсы поются жизнерадостно, а сами актёры то и дело покатываются от смеха, словно подавая пример молчащему в эти моменты залу. На протяжении трёх часов гоголевскую пьесу просто прочитывают, рассчитывая – и практически беспроигрышно – на не читавшую её публику и даже не пытаясь привнести никакого оригинального смысла в знакомую сюжетную форму. Вот Подколесин (Костолевский) сибаритствует в окружении обильной растительности (та же сценография перекочует в дом невесты, где гости будут прятаться за фикусами), с которой мимикрирует зелёный платок свахи, словно вышедшей из постановок Островского позапрошлого века. Кочкарёв (Филиппов) – психолог-душеспасатель с мировой грустью во взоре, видимо, его жизнь не удалась, и он с маниакальным упорством устраивает утопию идеального быта товарищу в надежде спроецировать его на свой. Кунсткамера горе-женихов – не конкуренция не то что нерешительному Подколесину: им предпочли бы и Акакия Акакиевича, занеси его в чужой уголок Петербурга. Яичница – дряхлый, болезненный, еле передвигающийся почтенный муж, погружённый в свои размышления о недвижимости настолько глубоко, что не заметил бы, если бы ему в невесты подсунули какую-нибудь уродину. Анучкин – долговязый чудак, пластика разболтанная, речь спотыкающаяся, что заставляет засомневаться в психическом здоровье этого персонажа. Жевакин – озабоченный старикан, которого, конечно, жаль, когда он искренне недоумевает, почему ему отказывают раз за разом, но доверить ему девушку или женщину было бы опрометчиво. Смотрины кандидатов на руку и сердце – жалкое зрелище: Яичница показывает фокус, откуда-то извлекая, прости Господи, яйцо, нелепо расшаркивается Анучкин с гимнастической лентой, Жевакин пытается изобразить нечто отдалённо похожее на танец «Яблочко», неожиданно появляющийся Стариков выдаёт оперные арии, Подколесин декламирует стишок - и всё заканчивается всеобщим концертом под занавес первого действия. Второе, как водится, - покороче, поспокойней и посерьёзней, чередуются монологи, но ни философии, ни лирики нет и здесь. Агафья Тихоновна, которая на Покровке, будучи забавной и трогательной одновременно, вызывала сочувствие, здесь – типичная юная красавица, которой не больно-то нужен смирный Подколесин: уж она-то, с её грацией, без кавалеров не останется, тогда как для простодушной невесты с Покровки после его побега, похоже, всё кончено. В общем и целом получившаяся смесь лакированного лубка с «Кривым зеркалом» - вторсырьё на крайне непритязательного потребителя.
После

До Первая пьеса в литературном багаже Александра Кабакова начинается, мягко говоря, неоригинально: великовозрастные любовники (Шейман и Баронина) обнаруживают в съёмной комнате Тело (Гугиев), не подающее признаков жизни. Приняв мудрое решение свалить, они, тем не менее, принимаются выяснять отношения и, забыв в процессе о трупе, приходят к логичному итогу – попытке заняться любовью на столе. Появившаяся в самый разгар веселья хозяйка квартиры Ирина Викторовна (Кайдалова) берёт ситуацию в свои руки и заявляет, что-де покойный – юный любовник вышеупомянутой барышни, которого она прикармливала наркотой, пока он не передознулся насмерть. Вышеупомянутый мужчина эту клевету почему-то воспринял спокойно, тогда как его пассия намёки на то, что он сам давно любится с Ириной Викторовной, припоминала ему ещё долго. Под угрозой вызова милиции парочке ничего не остаётся, кроме как погрузить Тело в машину и отвезти за МКАД, закапывать в первый снег. Декорация с коллажем на тему мещанского быта сменилась половинкой настоящего джипа, торчащей из расписанного под снежную поляну картона – таков подмосковный лес, где остановились наши герои. И – правильно, снова начали переругиваться, мириться и пристраиваться в интимных целях на капот, но снова были прерваны самым бесцеремонным образом. На сей раз это типичный герой современной драматургии №1 – Бомж (Молотков), сочетающий все стереотипы, относящиеся к данному социальному классу, но внезапно скидывающий обноски и превращающийся в персонифицированное «угрызение совести» - интеллигента в костюме, зачем-то вымогающего три тысячи у.е. Его сменяет типичный герой современной драматургии №2 – Мент (Федорчук), проповедующий «как по Библии», но почему-то тоже вымогающий деньги. Жмурика Мент в автомобиле не обнаружил: тот успел отлучиться и вернулся позже, «оживший» как ни в чём ни бывало. Его повезли обратно к Ирине Викторовне, и там выяснилось, что он, хоть и настоящий наркоман (то бишь типичный герой современной драматургии №3, для полного набора не хватает только гастарбайтера и олигарха), прикидывался бездыханным, пользуясь талантами студента театрального ВУЗа, чтобы попугать Ирину Викторовну – свою преподавательницу и по совместительству любовницу (ай да старушка!). Тут действие провисает: горе-любовники нервно спиваются коньяком, Ирина Викторовна продолжает ставить всем свои условия, но неожиданно наркомана пробивает на маловразумительную речь «честного подонка», содержащую странный наезд в адрес профессуры в целом – дескать, они, богатые, смотрят на бедных студентов как на быдло и вообще никакого житья не дают. Создаётся впечатление, что автора пьесы когда-то не приняли в ГИТИС или исключили из него, потому что с уверенностью могу заявить: преподаватели там не такие и студенты не такие тоже. Не дослушав пламенного выступления, мужик придушил парня вешалкой для пальто, а профессорша от потрясения померла сама. Финал неоригинален ещё более: дескать, все эти перипетии только приснились нашим безымянным любовникам, что даёт основания автору определять жанр своего творения как «комедия-фантасмагория». А называется оно «Знаки» потому, что герои периодически расценивали свои приключения в течение общего бредового сновидения как знаки свыше – вот только чего добивалось от них Мироздание, расстаться и больше не обманывать своих законных супругов или же воссоединиться и любить друг друга без ссор, так и не поняли. Читать рецензию дальше

До Восьмидесятые. Вдовец Кевин Флинн, гений и демократ от программирования, создатель аркады «Трон», рассказывает сыну сказку на ночь – как увидел свою игру изнутри, преодолев границу между пользователем и программой, и вместе со своим двойником – «клоном» Клу, персонажем-аватаром, если хотите, построил новый мир. И пропадает – а сынок растёт: сначала мальчишка на велосипеде, потом лихой байкер, паркурщик, парашютист и хакер, ежегодно гадящий плохим дядькам, прибравшим к рукам корпорацию его отца. А когда вырос (предполагается недалёкое будущее) – нашёл за древним игровым автоматом… правильно, дверь! За которой некий «лазер» и засосал его в мрачное киберпространство. Вскоре выясняется, что сказка – ни разу не сказка, по крайней мере, для нашего героя: для нас предыстория приключений Стивена Флинна – скорее фэнтези, чем фантастика. И в первую очередь потому, что в созданный Кевином мир откуда ни возьмись потянулись «изоморфы» - люди, в которых ДНК и программные коды органично переплетены, эдакие киборги. А Клу, запрограммированный на стремление к совершенству, возьми да устрой восстание программ, уничтожь изоморфов и встань во главе собственной империи. Стоит ли добавлять, что получилась не утопия, а тоталитарное общество? Кевин с последним изоморфом Кворрой отсиживается на задворках системы, а Клу жаждет заполучить его диск, чтобы открыть портал и проникнуть в мир людей со своей армией. Но вместо того, чтобы просто заявиться к создателю в гости, Клу идёт более долгим путём и выманивает его на свою территорию, для чего непонятным образом и помогает Стивену найти убежище отца, написав на пейджер его помощнику. Система встретила Стивена неласково – отправила на арену, где на потеху толпе программ презренный пользователь должен был сыграть в пару игр. Собственно, краткий эпизод оных – битвы на дисках и гонки на ховерах – самый зрелищный во всём фильме, ибо законы, по которым живёт мир «Трона», оцифровывающие всю материю и даже свет, излучаемый транспортными средствами, представлены в нём во всей красе. Опять-таки непонятным образом о Стивене узнаёт Кворра и вовремя приходит на помощь, но вылазка спасённого сына к фрику Зюсу, оказавшемуся предателем, таки приводит к тому, что читаем спойлеры дальше?

До Это не единственные «Собаки» в городе, поэтому без сравнений со спектаклем на Юго-Западе не обойтись. Если Белякович позиционировал свой спектакль как детский, каким бы взрослым тот ни вышел в итоге, то Розовский изначально ставил вечерний спектакль, очередной душевный и практически бессюжетный мюзикл для ностальгирующих. Овраг, в котором обитают его герои, он понял буквально, забросав сцену мятыми газетами, пластиковыми бутылками и пустыми консервными банками. Его собачья стая – скорее, бомжатник, не документально-новодрамовский, конечно, а перестроечно-идеализированный, как свалка жизни, куда она вытесняет всё ненужное. Обаятельный Гордый (Шолох), непробиваемый оптимист и романтик, вспоминает пригревшего его Художника, лирично дружит с очкариком Головастым (Чернявский), защищая от Чёрного и до слёз ревнуя к Таксе. Такса (Юченкова-Долгих) – тоже очкарик, интеллигенция нашла друг друга и сыграла свадьбу; Чёрный (Давиденко) – по традиции, могучий байкер, свирепый разбойник снаружи, добрый внутри. Он эмоционально вспоминает бросившего его любимого хозяина и ползает на коленях перед Красивой (Троицкая). Красивая, вокзальная шлюха, - скорее сабочка, чем собачка: эротично притирается к стенке, мечтая, чтобы кто-нибудь подарил ей ошейник. Колоритный Хромой (Молотков) – пенсионер с медалью на вытертом лацкане, оберегающий немую циркачку Жужу (Кузнецова), списанную за выслугу лет. Крошка (Лебедева) в обитателях оврага не числится, она приходит туда, увешанная сумками, искать объедки, - не ребёнок, просто впавшая в детство, но ей очень хочется подрасти и завести собственных детей. У неё всего две интермедии – комическая и трагическая, в первой она нашла за кустом целых две сосиски, во второй обнаружила, что их украли. Сначала до слёз смешно, потом до слёз грустно – можно читать по губам и глазам огромную боль от этой маленькой потери. После этого щемит уже от каждого эпизода: как мечется нанюхавшийся чего-то из бутылки с чистящим средством Чёрный, которому в очередной раз отказала любимая, как Хромой перед смертью выслушивает похоронные речи о самом себе, как, наконец, окружённые экскаваторами собаки остаются в овраге ждать неизбежной гибели. У Беляковича они погибли все, Розовский даёт надежду: Гордый выжил, его Художник откопал из-под завалов и взял к себе домой. Пожалуй, спектакль Беляковича пронзительней, но и этот не оставляет равнодушным, цепляет на некоторое время – а перед завязкой не даёт заскучать: герои только и делают, что пьют водку да поют песни, преимущественно бодрый блатняк и душещипательные романсы, под предводительством тамады – кота Ямомото (Юченков). Помимо песен на стихи и музыку Веры Копыловой, автора пьесы по повести Константина Сергиенко, звучат песни на стихи Есенина, Левитанского, Самойлова, Юнны Мориц, актёра Молоткова, на музыку, в большей части, самого Розовского. Исполнят даже «Растафара» Майка Науменко, устраивая при этом такой грохот, чтобы слов не расслышали даже первые ряды. Аккомпанирующему человеку с гитарой (Глазунов) дали роль «Овражьего голоса», с ним, как и со зрителями, иногда разговаривают с авансцены, и перестанет откликаться он только тогда, когда на месте оврага вырастет подразумевающийся дом. А когда Чёрный достаёт наушники, включается фонограмма – с песнями Шнурова и «Ленинграда», без мата, но прекрасно соответствующие ситуациям; в программке «цитаты» из Шнура соседствуют со Шнитке, без которого, похоже, ни один современный спектакль не обходится. Есть и лишнее – например, ловля и поедание блох, демонстрирующая не собачьи и не человечьи, а обезьяньи повадки; есть и шутки, являющиеся или кажущиеся импровизацией, удачной спонтанной отсебятиной, заставляющие почувствовать, что актёры получают удовольствие от своего занятия. Но главное, что спектакль восьмилетней выдержки смотрится живым. Вполне хороший способ приятно провести вечер.
После спектакля пришлось пилить пешком сначала от театра до Арбатской, а потом от родной Молодёги до дома. Теперь можно и спать лечь, чтобы завтра снова встать пораньше и успеть побольше, в частности, в кино бы сходить, вот хоть на Трон, например.)

До Каждый режиссёр в сезоне делает свой реверанс в сторону Чехова. У Каменьковича это диптих «После занавеса» - в отличие от пушкинского «Триптиха» Фоменко, не связанный даже именем автора, не то что сюжетом. Первое действие – одноактный чеховский шуточный водевиль «Медведь», чью шкуру всегда любили делить жаждущие найти в классике что-нибудь на потребу публике. Безутешная вдова Елена Ивановна (Курдюбова), как дикая помещица заросшая волосами и причудливыми тряпками, шаманит с деревянной головой в руках, которую прикрутит к непомерно крупному торсу статуи-колосса. Работая над монументом-идолом в знак любви к покойному супругу, она не выходит из дому и общается только с верным лакеем Лукой (Тюнин), потрёпанным добродушным мужиком. Творческую обстановку нарушает прибытие невоспитанного шовиниста Смирнова (Цыганов), такого же неопрятного, «облезлого барина», шумно требующего возвращения долгов мужа нашей героини. Получив отказ, он решает остаться в её мастерской, пока не добьётся своего – пытается убиться об стену, хлещет водку, буянит и, наконец, вызывает хозяйку на дуэль, будучи оскорблён «медведем», и всё это выглядит не праведным гневом, а жалкой истерикой. Бравая барышня идёт за револьверами, попутно сооружая себе вполне цивилизованную причёску и разоблачаясь до сексапильного корсета, и дальнейшее разыгрывается в виде несостоявшегося поединка: спасая свою шкуру, проходимец обещает сопернице на ней жениться. За юмористическую составляющую более всех ответственен Лука, пытающийся в свою очередь защитить госпожу, но когда он приводит на подмогу отряд вооружённой косами и вилами челяди, всё уже заканчивается благополучно, сиречь поцелуем. Отряд, пародируя сентиментальные пьесы, превращается в народный хор, счастливая троица позирует для пасторальных потретов, предсказуемо рушатся шаткие леса вокруг статуи – и финита. Зрителей повеселили, и, по традиции, во втором действии надлежит показать нечто серьёзное. Под этот серьёз безуспешно косит пьеса ирландского драматурга Брайана Фрила «После занавеса» - ещё одна история об оборванцах, только с плохим концом. Её герои – трагические обломки великих чеховских пьес, пьющие чай и водку в захудалом привокзальном буфете, где подают «многоуважаемые щи», в условиях 20х годов XX века, - простуженная Соня Серебрякова (Кутепова) и голодный Андрей Прозоров (Зверев). Под проецирующиеся на задник кадры документальной кинохроники с демонстрациями на пианино играет Бетховена дюжая бабища по прозвищу Медуза Горгона (Захаров) – в этой части за комикование отвечает она, точнее, он, но получается не очень: когда сей персонаж за сценой подстрелил чайку, а потом опустил старомодный живописный задник с приусадебными берёзками, становится скорее грустно, нежели смешно. На протяжении всего диалога Соня и Андрей практически ничего не делают, только перемещаются с места на место, и очень быстро от скучной статичной картинки закрываются глаза, остаётся только слушать. Узнаём, что дядя Ваня и профессор Серебряков умерли, Елена вышла замуж за Астрова и бросила его, а Соня теперь сажает деревья, чтобы имение не отняли за долги; что Наташа ушла к Протопопову, Маша застрелилась, остальные сёстры остались в Таганроге, а он играет на скрипке на улице, чтобы выручить из тюрьмы сына Бобика, но врёт, что – в оркестре Оперного театра. Романа между Соней и Андреем не получилось, поскольку она всё ещё любит Астрова, который о ней вспоминает, когда бывает пьян. Подобные логические цепочки событий, если без кроссовера, мог бы при желании составить любой читавший «Дядю Ваню» и «Трёх сестёр», вот только нужен ли шедеврам Чехова такой примитивный мелодраматический эпилог, лишённый всяческого исторического и национального контекста? Каким бы хорошим ни был театр, труппа, режиссёр, в конце концов, - из сомнительного материала, несмотря на все изобретения, получился сомнительного качества продукт с наигрышем, штампами, провисаниями, лобовыми гэгами и надавливаниями на жалость. Плоские шаблоны-персонажи неинтересны, в них нет тайны, а, следовательно, нет ни Чехова, ни сколько-нибудь достойной замены оному.
После

Лечь спать в четыре – прекрасный способ выспаться к половине одиннадцатого и проснуться даже раньше будильника. Но как раз тогда, когда начинался третий и последний день конференции, на которую я уже вряд ли бы смогла себя сподвигнуть, но надеюсь, мне простится. Проверив афишу, я выяснила, что загодя присмотренный мною сеанс не на час, а на половину второго, так что у меня ещё было немного свободного времени дома на насущные дела. Затем я поехала до Арбатской, но не в Художественный, а в Октябрь; как я и ожидала, мне снова надо было идти от кассы, купив билет, в 11й зал с заднего входа в здание. Билеты никто и не думал проверять, я устроилась поудобнее в четвёртом ряду, и после короткой рекламы – началось.
Называть работы Сильвена Шоме «мультиками» вряд ли у кого поднимется рука. Вот и новый его анимационный фильм прорисован настолько роскошно, что захватывает дух, особенно от пейзажей, и хочется остановить каждый кадр, чтобы насладиться деталями. Он совершенно серьёзен и при этом наполнен удачным юмором, от него получат удовольствие взрослые, но не заскучают и дети. Показывается без субтитров, но моих скромных познаний в английском и более чем скромных – во французском вполне хватает, чтобы понимать суть редких реплик, простых и коротких. Там действительно нет диалогов и тем паче гэгов – пространство заполняет прекрасная музыка самого Шоме и неторопливая, как в артхаусе, жизнь двух персонажей. Интеллигентный немолодой иллюзионист, на афише которого значится «Tatisheff» (настоящая фамилия Жака Тати, автора сценария), с перекормленным кусачим кроликом для шляпы перебирается из Парижа в Лондон, поскольку его искусство всё менее и менее востребовано. Но нигде он не выдерживает конкуренции – ни с декадентскими певичками, ни с молодыми блюз-бойз-бендами, ни с оперными дивами. Выступая на некоем загородном корпоративе, он встречает горячую поддержку пьяного шотландца, лучащегося оптимизмом и энтузиазмом, который приглашает его в богами забытую деревушку на побережье Шотландии. Местная неизбалованная публика встречает его доброжелательно, особенно Алиса, девочка на побегушках из паба, где он останавливается и показывает фокусы. Ничтоже сумняшеся наш герой «прикормил» юную поклонницу, купив ей новые туфли и сделав вид, что достал их из воздуха. Когда он отбывает, она тайно увязывается за ним и подбивает обосноваться в столице, в мотеле для таких же никому не нужных циркачей: братов-акробатов, спивающегося клоуна, чревовещателя, спасающегося от одиночества в компании куклы-двойника. Пока иллюзионист еле сводит концы с концами, Алиса свято верит в магию и все случайные явления приписывает его влиянию: если в кране нет воды – он виноват, в буквальном смысле. Она не понимает, что дорогие подарки даются ему не магией, а за деньги, которые приходится искать подработкой, - запросы же тем временем растут: Алиса готовит суп на всех обитателей мотеля и хочет выглядеть как леди с обложки. Чтобы исполнять все её желания, он доходит до рекламы – манипулирует сумочками, лифчиками, флаконами духов в витрине женского магазина, опрокидывает рюмку за рюмкой в магазине виски. Работа занимает у него всё больше времени, Алиса скучает одна и в конце концов предпочитает ему живущего по соседству мачо. Всё нормально, дети выросли, фокусник отпускает кролика на волю и снова садится в поезд – искать нового пристанища. Басенный сюжет, вместе с моралью могущий быть переданным в нескольких строках, неожиданно звучит то забавным, то лиричным, то трогательным, то немного сказочным. А уж не влюбиться в дневной и ночной Эдинбург, словно созданный для чудес, после просмотра «Иллюзиониста» просто невозможно. Конечно же, этот фильм не о неблагодарности и несправедливости, а о том, что каждому из нас больше всего нужно, чтобы в нас кто-то верил.
После кино – домой. Теперь – готовить билеты. Завтра – первый день сессии и, что самое малоприятное, зачёты будут перемежаться никуда не девшимися обычными парами. Пожелайте мне удачи)

До Мне предстоял беспрецедентный опыт – три спектакля подряд по два с половиной часа каждый, с двумя часовыми перерывами, так что я захватила нетбук, чтобы записывать мелочи, могущие забыться, и еду. В первом антракте я погрызла шоколадку, с которой меня выгнали из зала, а первый перерыв длился явно меньше часа из-за задержек – я даже об одном действии еле успела законспектировать. Во втором антракте я дописала и вышла съесть банан, а второй перерыв вышел поистине длинным – я и построчила, и оладьи свои поела, и сушки, и подремала на диване в холле. Ну да начнём лучше об увиденном.
«Путешествие» начинается в тридцатые годы XIX века: обсуждают гибель Пушкина, читают Гоголя, ставят Кукольника. В подмосковной усадьбе Прямухино бездельничает молодой Михаил Бакунин (Морозов), бросивший армейскую службу ради увлечения немецкой идеалистической философией. Легкомысленный и самоуверенный, он не сомневается, что за ним будущее отечественной мысли, а окружающие должны только не стеснять его свободу и поддерживать деньгами. Отец, владелец пятисот душ Александр Бакунин (Цымбал), из последних сил пытается образумить просвещённого отпрыска и наставить его на истинный путь сельского хозяйства, а сёстры, так или иначе, прислушиваются к брату и гостящим у него друзьям. Вареньку (Ковалёва) он убеждает порвать с мужем-кавалеристом Дьяковым (Пахомов) и остаться с маленьким ребёнком на руках, невинная и наивная Любовь (Таранник), начитавшись романов Жорж Санд, караулит на скамейке красавца Станкевича (Доронин), а в наиболее близкую к нему Татьяну (Семёнова) влюблён сам Михаил и ревниво оберегает её как от брака с графом Соллогубом, так и от нервного, издёрганного Белинского (Редько), который ей интересен. Барышни, похожие друг на друга, так и мельтешат по сцене, публика с удовольствием смеётся над сентенциями, понадёрганными из контекста у Канта, Шеллинга, Фихте, Гегеля. Массовка выходит переставлять меблировку в виде крестьянского хора, с народными песнями, - казалось бы, царит сущая идиллия, Аркадия, да простят мне случайное напоминание о другом произведении Стоппарда. В конце первого действия четвёртая сестра, Саша (Морозова), качается на качелях с романтичным Тургеневым (Устюгов), но говорят они в этой пасторальной обстановке о смерти: Варя уехала в Европу, и на её руках в Италии от туберкулёза умер Станкевич, от той же болезни сгорела Люба, с которой он был уже фактически помолвлен. Во втором действии события развиваются параллельно с событиями первого, только в Москве, где дамы и кавалеры катаются на катке, а массовка превращается в расторопных официантов. Бакунин, ещё артиллерист, знакомится в доме госпожи Беер (Галибина) со Станкевичем, который вовлекает его в свой философский кружок, формально собравшийся вокруг дочери хозяйки, Натали (Рыщенкова), как своеобразный аристократический салон. Пока юные философы занимаются демагогией, погружаясь в мир абстракций и фантазий и меняя кумиров, как перчатки, а Натали играет чувствами Станкевича и Бакунина попеременно, будущие революционеры от пишущей машинки сражаются с цензурой: вокруг Герцена (Исаев) собирается кружок, закрывают журнал Полевого (Хотченков) «Московский Телеграф» и «Телескоп» - за публикацию «Писем» Чаадаева (Маслов). Белинский, всё более принципиальный, вдохновенный и социально ангажированный, работает не покладая рук в своей каморке над кузницей. В финале Бакунин, одолжившись у Герцена, уезжает в Берлин, где «открывает для себя революцию». Татьяна, заняв у Тургенева, следует за ним, и со старым, слепнущим отцом остаётся одна Саша. Россия, которую вот-вот покинут многие заинтересованные в её судьбе, кружится в карнавале, где появляется некая зловещая маска – Рыжий (Красный?) кот (Степенский), «Молох, пожирающий своих детей», метафора грядущего бунта, бессмысленного и беспощадного в представлении авторов. Читать про остальные две части

До Миндаугас Карбаускис поставил роман Ицхокаса Мераса, не понаслышке знающего жизнь еврейского гетто в оккупированной Литве, где – как в универсальной модели мира вообще – и происходит действие. Фашистскую власть там олицетворяет комендант Шогер (Гришин) – кожаная куртка, красная нашивка со свастикой, лоснящиеся напомаженные волосы, ложечка стучит по стенкам чашки с чаем. И никакого демонизма: непонятно, где некоторые рецензенты углядели привлекательность и обаяние в этом персонаже, который, чем больше старается вести себя «по-человечески», тем больше отталкивает. Он не отдаёт приказы резким голосом, не сверлит пронзительным взглядом, как злодеи из блокбастеров – двигается небрежно, смотрит ласково, говорит запанибрата, хлыстом изящно фехтует и дирижирует. Но от его улыбки не становится теплее, от шуток не смешно, а «мирные» повадки могут ввести в заблуждение только наивных: этот «честный трудяга», на первый взгляд не задумывающийся о том, что творит, оказывается хитрым, изобретательным и безжалостным убийцей, упивающимся своей безнаказанностью. В жизни злодеи всегда такие: не блещущие харизмой и запредельным IQ, артистизмом и остроумием, а незаметные, но упорные пиявки – и такие же ничтожные и омерзительные. Противостоять ему будет Авраам Липман (Исаев) – простой портной, многодетный отец, не произносящий громких речей, не поднимающий бунта, а просто не снимающий шляпу перед комендантом, потому что – не позволяет человеческая гордость унижаться перед паразитом. В жизни герои всегда такие: тоже незаметные, но сила их духа настолько велика, что силе насилия и тягаться с ней бесполезно. Авраам потеряет всех своих детей, одного за другим, но не сломается, не сдастся, потому что своим примером воспитал из них таких же сильных, гордых и самоотверженных борцов не против чего-либо, а за свою жизнь, не держащих в руках оружия. На фоне штакетников для магнитных досок, на которых разворачиваются шахматные партии, вокруг столиков и стульев для игроков совершаются подвиги – незаметные, но огромные, способные поколебать до основания глиняные ноги коричневого колосса. Вот Инна Липман (Семёнова) приносит в гетто партитуру оперы Галеви «Жидовка», чтобы сыграть труппой, где у каждого есть дублёр – на случай выбывания. Попадается Шогеру, тот «съедает» белую пешку: запрещённый текст карается расстрелом, но партитура попадёт в руки дублёрши Инны, подающей надежды молодой певице. А вот её сестра Рахиль (Искандер) радуется разрешённому рождению сына – несмотря на то, что её первенца увезли «на прививки», муж убит, а у младенца светлые волосы и брови. И только узнав от соседки Лизы (Семёнова), что им искусственно ввели чужое семя для экспериментов, она душит двух одинаковых, как близнецы, отродий науки рейха: на доске происходит обмен фигурами. Касриэл Липман (Доронин) боится выдать тайники рабочих, принёсших со склада детали оружия, потому что Шогер отрезает ему пальцы. И тогда отец сам настаивает на его самоубийстве, и молодой философ, считающий себя «сверхчеловеком», покоряется. Самого младшего ребёнка в семье – девятилетнюю Тайбеле – повесят на площади вместе с бездетной парой, укрывавшей её вне гетто как собственную дочь. А когда Авраам придёт к Шогеру просить, чтобы детей больше не увозили из гетто, тот захочет сыграть на них в шахматы со своим постоянным партнёром – последним сыном Липмана, Исааком (Кривощапов). Каждый из братьев и сестёр играл против Шогера, но их с Исааком партия проходит через весь спектакль. Правила таковы: в случае своего выигрыша Исаак спасает детей, но погибает сам, в случае проигрыша детей увозят, а он остаётся жить. А жизнь так сладко есть с самого лезвия, когда нечего терять! Читать рецензию дальше

Хвастаюсь Казалось бы, «The Doors: When you’re strange» - просто познавательная «датская» документалка, исключающая любое авторское ИМХО в пику Оливеру Стоуну. Чёткий голос Джонни Деппа за кадром читает краткую биографию легендарной группы: время действия – место действия – события, комментируя видеоряд. Фотографии, ранее неизвестные записи с концертов и репетиций, фрагменты студенческого фильма Моррисона, любимые песни и стихи и ни грамма современности – конечно, прекрасное зрелище для неравнодушных, стоящее того, чтобы на информацию, известную наизусть и даже полнее, чем в фильме, не обращать большого внимания. Но должно быть ещё что-то, кроме классической истории о том, как несколько симпатичных парней-профанов, собравшись вместе, оказались если не гениями, то хотя бы весьма одарёнными и неординарными людьми, верящими в свою звезду и готовыми преодолевать всё ради достижения цели, и как выдающаяся личность во главе коллектива привела его в топы чартов и покинула мир сей. И это что-то, точнее, кто-то, есть: харизмы Джима Моррисона в кадре настолько много, что основной темой фильма становится сам факт его существования, поданный с таким глубинным смыслом, что поневоле начинаешь верить, будто этому человеку было предопределено родиться для того, чтобы стать кумиром поколений. Интеллектуал и философ, эротичный до крайности, искренний до невинности, он был в первую очередь естественным, как все подлинные поэты – ни единой фальшивой ноты, ни единой маски, без комплексов, без условностей, без обязательств перед окружающим миром. Свободный человек, должный появиться в каждой несвободной эпохе – и вот ещё один плюс: шестидесятые во всех своих противоречиях предстают не фоном, но мощным катализатором творчества группы и неотделимой частью его содержания. The Doors манили в миры бессознательного, но не закрывали глаза на реальность, не призывали к протесту и насилию, но чутко отзывались на всё происходящее, выражая одинаково адекватно и боль и скорбь, и разгульное веселье и отказ от табу. Годы, отмеченные резнёй во Вьетнаме, убийствами копами демонстрантов, радикальным консерватизмом и обострённой борьбой за права человека, движениями, стремящимися к объединению и противопоставлению, попытками вырваться за пределы обыденного при помощи наркотиков, порождающими гениев и безумцев как вместе, так и по отдельности, - всё это умещается в жизнь, прогорающую быстро и ярко, как спичка. Невозможно вырваться, когда вокруг тебя двойное кольцо: снаружи – столкновения призывов к войне с призывами к миру, внутри – массовая истерика фанатов, требующих не искусства, заставляющего задуматься, а зрелища, помогающего забыться. Кого не уничтожит толпа, тот уничтожит себя сам, не выдержав напряжения, с молчаливого согласия своей паствы, жаждущей канонизировать свежую жертву. Брайан Джонс, Джимми Хендрикс, Дженис Джоплин – «клуб» умерших в возрасте 27 лет, но успевших больше, чем некоторые предшественники – за всю карьеру. Джим Моррисон последует за ними. Позже – ближе к концу века – будут ещё Башлачёв, Кобейн… Фигуру своего героя ДиЧилло превратил в одинокого титана без семьи, друзей, дорогих и близких, каковым Моррисон, наверное, и был, и остался. Goodbye, Jim, we miss you.
После фильма я перешла через дорогу в театр на Покровке, приобрела себе на январь билет на последнюю премьеру и потопала обратно к Курской, оттуда уже поехала по прямой до родной Молодёги. Теперь отдыхаю, потом буду отсыпаться, завтра – снова в инст. Не скучайте, вряд ли придётся долго ждать новых культурных событий)

Библиотека Семь женщин в балетных пачках, с отнюдь не балетными фигурами, в чёрных чулках и перчатках, кидают красные дротики в одного мужчину, танцующего с круглой мишенью для дартса, гипнотизирующей мельканием чёрных и белых полос. Вонзающиеся в цель маленькие стрелы выглядят неожиданно эротично. Так задаются три цвета и центральная тема хореографического спектакля Мишина «Гибралтар». Название вырвано из монологов Молли Блум, Пенелопы Джойса, которыми разговаривают эти женщины – разговаривают о мужчинах. Но атмосфера – скорее горячая испанская, нежели ирландская, продуваемая, как и Итака, солёными морскими ветрами: мужчина отвечает им стихами Гарсии Лорки. Как бык на арене, он снова и снова падает с торчащими из груди дротиками, как оперёнными пиками, декламируя: «Трудно, ах, как это трудно – Любить тебя и не плакать!» - строки, едва ли посвящённые женщине. А они не сдаются, мелкими шажочками перебегают по сцене, поправляют что-то под пачками, таскают обшарпанный бюст-манекен, чехол от гитары, сладострастно льнут к пианино, говорят, говорят – и наколдовывают, вызывают мужчину словно прямо со страниц книжек в алых обложках. Рассаживаются наблюдать за горячей любовной сценой, где материализованная страсть вырывается алым полотнищем из-под рубахи и накрывает с головой, происходящей не то наяву, не то в воображении. В конце стиха его герой-цыган уходит навсегда, оставив обманувшей его любовнице ларец на память, - на сцене же он растягивается, изнеможённый, загнанный, а женщина садится на него, как на диван. Всё, связанное с женщиной, эстетизируется, становится частью культа, одновременно и возвышающего, и принижающего её, в котором мужчина – жрец, прикасающийся к неизведанному. Кумачовые флаги, не только цветом, но и звуком напоминающие об огне, трепещущие, как красный плащ матадора, - всего лишь окровавленная тряпка, которую старательно пытаются отстирать. Женщины при помощи мужчины не то создают, не то изучают, не то уничтожают в притягательно-пугающем ритуале богиню-мать – с огромными деревянными прищепками в спутанных волосах, с лопаткой в одной руке и кувшином в другой, восседающую в кастрюле, и хтонические элементы, огонь и вода, при этом появляются и смешиваются неопосредованно. Запелёнатые в простыни, как младенцы, пра-женщины – кто ползает по полу, кто делает первые неуверенные шаги – уже поют хоралы Генделя и делятся впечатлениями от секса с одинаковой естественностью для своей двойственной природы, замешанной на простом природном инстинкте. Мужчина, читая стихи о Нарциссе, заигрывает с собственным отражением в зеркале, а они окружают его стайкой нимф на коньках, снова увлекают в свой танец, балансирующей на тонкой грани острого лезвия. Всё это раз за разом напоминает охоту, поединок, - женщине приходится выследить, подчинить дикую, непокорную, непредсказуемую и опасную стихию мужского; женщина, а не мужчина здесь применяет силу и смелость, чтобы добиться любви. Женщине, а не мужчине – «всё равно, он или другой», любая добыча вызывает восхищение и желание, каждому можно сказать «да» и не соврать никому. Но анализировать этот спектакль рационально не получается, сколько бы фрейдистских и мифологических (что, в принципе, одно и то же) ассоциаций не вызывали его образы. Пластика, музыка, свет, звуки живого пианино, хаотично разбросанные по пустой сцене предметы складываются в полуторачасовое синтетическое полотно, воздействующее в первую очередь на эмоции. Как любую абстракцию, её каждый воспримет по-своему, но вряд ли кто-то останется равнодушным.
Спектакль подошёл к концу, я поскользила по гололёду к метро и тем же извращённым маршрутом по трём разным веткам добралась до дома. Теперь, казалось бы, высыпайся сколько влезет, но на завтра у меня будильник заведён… ждите с рецензией ;)

До В «историческом фильме» по первой повести госпожи де Лафайет нет даже той доли исторических событий, как в наших «Дворцовых переворотах». Тем не менее апеллирует эта костюмированная мелодрама к эпохе, непопулярной у европейских мастеров жанра, заездивших темы куртуазии, интриг и фаворитизма. Середина XVI века во Франции, католики и гугеноты старательно истребляют друг друга, за немощного Карла IX правит королева-мать Екатерина. Случайно убив беременную женщину, обнищавший граф Франсуа де Шабанн (Ламбер Уилсон) дезертирует из армии реформатов принца Конде (благо его фамилия связана с домом честных протестантов де Колиньи), удачно сталкивается со своим учеником, молодым принцем (в фильме он уже носит титул герцога де Монпансье, что реально будет возможно только после смерти его отца) Франсуа Бурбоном (Лепренс-Ренге), и остаётся при нём в услужении. Принца вызвал к себе отец: он уговорил маркиза де Мезьера отказать в руке своей дочери Марии (Мелани Тьерри) герцогу Шарлю де Майенну, младшему брату герцога Анри де Гиза (Гаспар Улье), с которым у неё был роман, и выдать её за его сына. Не успевает молодая жена устроиться на новом месте, как принц снова спешит на войну, а опального де Шабанна оставляет в качестве учителя для своей супруги – и тот, естественно, влюбляется в неё. После заключения мира бравый вояка Анри (прозвище «Меченый» за шрамы на лице он получит позже, нежели в фильме) заезжает к возлюбленной в гости вместе со своим тёзкой и военачальником герцогом Анжуйским (Рафаэль Персонас), который тоже не прочь поухаживать за красавицей. Когда принцесса де Монпансье прибывает в Париж ко двору, мужское соперничество достигает апогея: де Гиз без особого труда добивается Мари, в которой ещё не остыли чувства юности, обаянием, Анжу пытается воспрепятствовать их связи хитростью и властью, муж остаётся в дураках, сама виновница торжества страдает от его ревности. Охотничьим азартом обладания не охвачен один только де Шабанн, отлично понимающий, что ему ничего не светит, и остающийся поверенным сердечных тайн принцессы. Устроив ей свидание с де Гизом в ночь перед тем, как принц, отчаянно пытающийся удержать утекающее сквозь пальцы, вышлет её обратно в родовое гнездо Шампиньи, он принимает огонь ревности на себя и изгнанником пишет возлюбленной письмо из трактира. В Варфоломеевскую ночь де Шабанн героически гибнет, защищая женщину, а принц, сняв письмо с его тела и узнав из него (раньше он мог только догадываться, да-да) о шашнях жены с де Гизом, скачет предъявить ей ультиматум из серии «или он, или я». Мария бросается в Блуа, где де Гиз уже готовится к свадьбе с Екатериной Клевской, и любовник, само собой, идёт на попятную. Дальнейшая судьба принцессы (которую и принцессой-то не назовёшь – шансы на престол у супруги наследника боковой ветви Бурбонов никакущие) мне неизвестна, повести Лафайет я тоже не читала, но из фильма можно подумать, что бедняжка ушла в монастырь. Зато будущее второстепенных персонажей потянуло бы на фильм не менее, а то и более, интересный: Анри Анжу, побыв королём Польши, затем станет французским королём Генрихом III Валуа, а Луи Бурбон, герцог де Монпансье, отец Франсуа, женится на Екатерине де Гиз, сестре Меченого, которого убьют по приказу Генриха, когда он будет в двух шагах от захвата трона. Уже запутались? Дочитать!

Страничка о топографическом кретинизме «Тесный мир» - это не тот, где все знакомы через полдюжины рукопожатий. Это – сказочный город N, где происходят маловероятные, почти нереальные и совсем уж фантастические вещи, а мы смотрим на это как на не менее естественные признаки человеческого быта, нежели, чтобы далеко за примерами не ходить, поход в театр. Сюжеты, друг с другом содержательно не связанные, формально воспринимаются совершенно органично – не как сборник микроисторий, а как взгляд на одно и то же явление «обманутого ожидания» под разными углами зрения. Ситуации на первый взгляд хрестоматийны: вот добропорядочная семейная чета, обаятельная Машенька (Казеева) и типичный очкарик-ботаник Иннокентий (Богданов) скромно справляют день рождения последнего, а к ним в гости заявляется… киллер. Честный малый настойчиво хочет вернуть «натурой» должок: Иннокентий не выдал его когда-то в день неудавшегося «дебюта»; отказываясь от услуг должника, наши герои по простоте душевной случайно «заказывают» своего надоедливого приятеля. А вот жена Настенька (Маракулина) пытается убедить супруга Григория (Милосердов) в том, что прячет в шкафу писателя, сбежавшего из вытрезвителя, но тот не верит – и напрасно: заявившийся краснобай-милиционер принимает скептика за замаскированного беглеца и уводит, тогда как в шкафу действительно обнаруживается чудак, декламирующий белые стихи. И, наконец, грустный рассказ о состарившемся и обнищавшем Иване-царевиче (Пискунов), содержащем в трёхлитровой банке свою самую обычную лягушку – напоминание о другой пьесе Носова, «Табу, актёр!», мною на днях также посмотренной в Старом театре, где в похожем одиночестве существовал Буратино Ковальского. Четвёртый анекдот проходит сквозь спектакль, дробясь на три части: по газетным объявлениям Ирина (Казеева) и Владимир (Ковальский) договариваются о свидании, а другие Ирина (Маракулина) и Владимир (Богданов) – о сделке с недвижимостью. Само собой, перепутываются, назначив общее место встречи: строгая бизнес-леди требует от романтика с букетиком описать метраж квартиры, а жизнерадостная болтушка сталкивается с дёрганым типчиком, зацикленном на покупке апартаментов в центре. Анекдотично? Конечно. Предсказуемо? Ещё как! Но назвать этот чертовски смешной полуторачасовой спектакль комедией в привычном смысле сего жанра не получится, какие бы эпитеты вроде «высокая, интеллектуальная, абсурдная, чёрная» ни приставляй. Здесь никто не занят нарочитым, показным комикованием, здесь вообще не оглядываются на зрителей и не заискивают – напротив, чем серьёзнее звучат реплики, тем быстрее они располагают к себе и тем легче вызывают дружный хохот публики, а ничуть не педалированные мимика, жесты, пластика подчас «звучат» выразительнее любых слов. Да, наиболее яркие черты персонажей преувеличенны, без этого никуда, но населяют «Тесный мир» всё же не плоские карикатуры, а лёгкие шаржи, сохраняющие жизнеподобие, объём и, главное, симпатичность. В них узнаёшь знакомых людей, им сопереживаешь, увлекаешься их диалогами-поединками, с удовольствием нащупывая ту смысловую «ниточку», которая известна всем в зале и никому – на сцене, отчего и рождается удачный юмор. Виртуозность актёрских перевоплощений, чувство меры и вкуса в каждом из труппы достойны отдельных похвал: не наспех нарисованные жирными красками, а психологически обоснованные образы запоминаются всерьёз и надолго, чего не скажешь об одинаковых с лица наборах «муж-жена-любовник/ца (нужное подчеркнуть)» антрепризного пошиба. И не будем забывать, что в каждой шутке есть лишь доля шутки, а всё остальное правда: под занавес герои соберутся вместе, и в каждом из них почувствуются своя личная драма и свой оптимистический свет. Не верить в банальное «всё у них будет хорошо» после этого просто невозможно.
После