Продолжение. 

Курс композиции  в Варшавской Академии художеств 
Оскар Хансенв

Известный польский архитектор Оскар Хансен в течение многих лет ведет курс композиции в Варшавской Академии художеств (См. таблицы XVII и XVIII.). Он преподавал в Высшей технической школе и Союзе архитекторов Норвегии и в политехническом институте Финляндии. Курс, созданный Хансеном как итог и обобщение этой многолетней работы, обсуждался на конгрессе градостроительства в Голландии. Наверное, нужно еще добавить, что сам Хансен постоянно совмещает преподавание с творческой проектной работой; он получил первый приз за памятник жертвам фашизма в концлагере Освенцим, он автор планировки районов Варшавы — Раковец и полуострова Граховский,— а также целого ряда общественных интерьеров. Много и продуктивно работает Хансен над проектированием города будущего.

Оскар Хапсеи прочел курс лекций и консультировал ряд проектов, выполнявшихся в творческой группе Сенежского семинара в 1967 году.

Курс профессора Хансена отражает иную организацию процесса обучения и передачи художественного опыта, нежели курс Московского архитектурного института. Два основных момента могут быть выделены в нем в качестве определяющих многие другие особенности.

Первый — тесная связь задач на композицию с актуальнейшими вопросами художественной культуры времени, чуть ли не непосредственное отождествление тех и других.
Второй — отсутствие прямой передачи преподавателем своих знаний по композиции и проектированию студентам; курс построен таким образом, что студенты как бы «открывают» все, что им нужно, в ходе решения поставленных перед ними заданий. Более того, студент сам формулирует задание; функция педагога определяется главным образом при анализе адекватности задания его композиционному решению (сноска: Умение сформулировать задание на композицию — это, по сути дела, первый этап перевода задачи, сформулированной на бытовом, научном или техническом языке, на язык искусства; адекватность выполненного упражнения правильно сформулированному заданию — это одновременно и решение задания и второй окончательный этап перевода.).

Итак, композиционные задания с самого начала органически связаны с проектными ситуациями. Системы композиции выступают, следовательно, не только в роли средств, специфических для обучения, но и в роли средств творческой художественной деятельности (сноска: С развернутой системой, в корне меняющей традиционный метод выдачи заданий, при котором окончательно сформулированное задание навязывает студенту как способ его исполнения, так и его результат, выступила в 1970 г. в Казимеже на международном семинаре по методике обучения дизайнеров в высших художественных училищах Краковская Академия художеств. По мнению ее педагогов, формулировка темы задания должна давать студенту удовлетворение не только от решения задачи, но предоставлять ему возможность участвовать в постановке проблемы. С этой точки зрения было бы полезным сообщить студентам только основные положения и общие указания относительно той или иной темы падания, предоставляя им самим возможность окончательно сформулировать проблему в процессе ее решении.).

Этот эффект достигается с помощью серии тесно связанных друг с другом упражнений. Перечень и характер упражнений Хансена непрерывно меняются и совершенствуются. Мы перечислим только те из его упражнений, которые неоднократно выполнялись в творческих группах Сенежской студии.

Задание первое. Современный человек, по существу, перестает замечать привычное окружение, выделяя в нем только крупные изменения. Видение заменяется узнаванием. Однако случайные предметы: кусок газеты, стекла, шлака, не привлекающие внимания в привычной обстановке учебной мастерской, становятся зримыми после того, как художник их сознательно поставил в ряд. Теперь их форма ясно читается, так как благодаря пластической взаимосвязи предметы начинают выделять друг в друге характерное.

С самого начала учебного курса необходимо выявить собственное личное отношение к пространству. Пространственные восприятия и переживания у всякого человека свои. Каждый человек обладает своим личным пространством и компонует его по-своему. Два сослуживца, уезжающие в одну и ту же командировку, везут, как правило, в своих чемоданах разные «пространства», а в номере гостиницы каждый из них по-своему и неповторимо раскладывает атрибуты своего привычного, необходимого пространства в чужом и непривычном. Расположение коробка спичек, пепельницы и транзистора на тумбочке не объяснишь просто утилитарными соображениями. Вещи собираются в соответствии с личным чувством порядка. Более того, хозяйки, «приводя в порядок» комнату, выполняют определенную задачу на композицию, и каждая из них делает это неповторимо. Тем более важно художнику, для которого композиция — средство деятельности, уяснить характер пространственных связей и свое собственное отношение к ним, свои пространственные переживания.

Во втором задании студент должен поставить на доске два, три, пять кубиков так, чтобы каждый либо воспринимался независимо, либо же, наоборот, имел контакт с другими. Это упражнение позволяет студенту почувствовать визуальные связи, возникающие между отдельными формами в объединяющем их пространстве.

Третье задание. Студент должен создать композицию, выявляющую монументальные или камерные (нюансные) контрасты, определив при этом органичные для него как для художника связи. В жизни контраст величины и контраст формы обычно выступают вместе. В учебных целях эти контрасты должны быть сознательно разделены и изучаться одним и тем же студентом в одно и то же время, но в отдельных композициях. Будущий художник сталкивается, таким образом, с двумя проблемами одновременно. Это помогает ему сознательно, а не интуитивно почувствовать закономерности контрастных соотношений: изучение контрастов величины проводится на основе соотношений элементов одинаковых форм, контраст формы—на основе соотношения элементов одинаковых размеров.

В четвертом упражнении студент должен научиться «раскрывать объем в пространство». Ему предлагается выбрать произвольную форму и так обработать ее поверхность (графически, колористически или пластически), чтобы форму хотелось обойти и осмотреть со всех сторон. Задание усложняется тем, что форма располагается последовательно то на уровне горизонта зрителя, то выше, то ниже.

Следующее, пятое задание — композиция, по задаче противоположная предыдущей. Если раньше студент искал такое построение пространственной формы, которое побуждало бы зрителя обойти ее, то теперь он должен построить форму так, чтобы зритель стремился войти «внутрь». Задача, как и предыдущая, решается пластически, колористически или графически (такую композицию блестяще решил в свое время Макс Билл в конкурсе на памятник неизвестному политзаключенному).

Оба упражнения воспитывают в студенте умение построить форму пространства, чтобы оно содержало в себе целенаправленную визуальную активность. Причем его форма должна быть организована так, чтобы предопределять не только движение зрения, но и эмоциональный тонус зрительного восприятия.

…Так, в египетских ансамблях в громадных пилонах храмов были, как правило, сделаны два выхода: исполинский для бога и щелочка — для людей. Бог и люди оказываются, таким образом, непреодолимо разделенными. Пространство строилось в нечеловеческих характеристиках, оно как бы подтверждало ничтожество человека, понуждало его пасть ниц перед таинственным, запредельным могуществом божества.

Рим в 27 году до н. э. Пантеон. Множество и равенство богов языческой мифологии выражено здесь центробежной композиционной системой. Разные статуи установлены по периметру храма на его цоколе на равном, дисциплинирующем расстоянии по отношению к центру. Пол храма легко, равномерно от центра ниспадает к цоколю, в равной степени привлекая верующих к каждому из богов. Пантеон оставляет поля для субъективных колебаний. Пространство с бесконечным количеством равно-рядных осей будет заменено в христианском храме пространством с одной осью, возможность выбора будет принципиально иной.

Выражение: «Не будешь иметь других богов, кроме меня» —-полностью доходит до сознания в романских и романско-готических церквах. Классическим примером может служить церковь в Везлэ (Бургундия, XII в.): от ее силуэта до деталей интерьера последовательно проходит мысль о единстве бога. Храм помещен на высоком холме, уже этим в пейзаже как бы подготавливается восприятие его формы. Здание имеет одну выделяющуюся стену. Фасад вместе с огромным, богато украшенным резьбой порталом построен как обрамление единственного входа в церковь. Эмоциональный стержень церкви — это ось между насыщенным рельефами столбом нартекса и экопозиционно освещенным алтарем. Главный неф скомпонован таким образом, что колонны, составляющие его обрамление, формируют в перспективе стену, зрительно изолируя боковые нефы. Алтарь в этом интерьере (как и глыба костела в пейзаже) является единственной доминирующей формой. Чувствуется, что строители этого храма действовали целеустремленно. Церковь Везлэ построена в XII веке, когда идея католицизма на территории Европы достигла полного расцвета.

Американский дизайнер Дж. Нельсон в беседе с сотрудниками журнала «Декоративное искусство СССР» приводил весьма показательный пример выражения идеологии через форму, запомнившийся ему со времени поездки в нацистскую Германию в 1935 году. «Тогда было только что закончено строительство нового здания Министерства авиации в Берлине,— рассказывал Нельсон.— Проект был одобрен самим Герингом. У этого здания была интереспая особенность — стены толщиной почти в два метра. Как дизайнер, я сразу заинтересовался, зачем они такие толстые. Ведь до фашистского переворота Германия занимала ведущее место в современной архитектуре, а новая архитектура предпочитает как раз тонкие стены. Нацистские пропагандисты кричали на всех .перекрестках, что их рейх ‘будет стоять тысячу лет. И здесь я почувствовал себя Шерлоком Холмсом: ведь если бы правящая клика верила, что продержится тысячу лет, она бы не построила здание с такими толстыми стенами. Они сделали такие стены, чтобы убедить народ в своей стабильности.

Расследование привело меня к выводу: в глубине души нацисты сомневались, что продержатся тысячу лет. При помощи архитектуры они пытались солгать, но своей ложью выдали правду».

Интересно сопоставить приведенное высказывание Нельсона с характеристикой византийской архитектуры в книге «Русь изначальная» В. Иванова: «Власть казалась вечной, города — каменными. Власть объявляла себя существующей по воле божьей единственно для блага подданных. Точно так же лгали и стены, обольщая глаза мнимой прочностью» (В. Иванов, Русь изначальная, т. 1, М., 1961, стр. 285.).

Эти и подобные им анализы (их можно бесконечно разнообразить) помогают студентам уяснить смысл заданий. Подчеркивают связь формы и содержания, средства деятельности и ее цели. Раскрывают существо образности и эмоциональности пространственной композиции.

Шестое задание знакомит студента с проблемами масштаба: он подбирает к избранной им пространственной форме такие информаторы масштаба (ими может служить любая ясная по своим размерам вещь, архитектурная деталь или элемент машины), при которых форма ощущается в заданных размерах. Затем, меняя информаторы, студент анализирует восприятие одной и той же формы в разных величинах. В результате выполнения ‘ этого задания студент должен уяснить, что формы, которые он компонует, могут благодаря соответствующей интерпретации информаторов масштаба восприниматься по-разному.

Седьмое задание — поиск средств для того, чтобы облегчить читаемость сложных и пестрых «беспорядков» нашего предметного окружения. Примером таких заданий может служить введение экранов, обеспечивающих упорядоченное восприятие большого количества хаотично расположенных, разных по размерам вертикалей, или введение четко расчлененного фона, помогающего воспринять чрезвычайно запутанный хаотичный рисунок проволочного мотка. 

Следующее, восьмое задание — изменение восприятия пространства во времени. Разного рода разборные макеты помогают студенту понять изменение пластического восприятия при ‘перемещении зрителя относительно рассматриваемого объекта. Студент ведет взгляд по очертанию рельефа макета и, разбирая его на составные элементы, наглядно ощущает разницу в восприятии целого и отдельной части. После этого он должен создать несколько ансамблевых композиций, рассматриваемых во времени. Он строит композиции симметричные и асимметричные, статические и динамические, построенные на подобии элементов и на их контрастах. (Каждая из этих композиций есть результат преломления всего предшествующего курса с новых позиций.) Эти задачи тесно связаны с конкретным проектированием. Студент получает в качестве материала реальные ситуации в городе или пригородах Варшавы, макетирует эти ситуации и строит из них свои композиции: одна и та же задача решается по-разному в зависимости от того антуража, в котором композиция строится, и от того, как перемещается по проектируемому пространству зритель.

Заключительное, девятое упражнение должно научить студента создавать пластический образ ощущаемого им пространства. По сути дела, тут ставится вопрос о возможности сознательного проектирования той эмоции, которую будет получать перемещающийся в пространстве человек. Представьте себе, что вы входите с открытой площади в узкий коридор дома: сначала он кажется меньше своих реальных размеров за счет контраста ощущений пространства площади и коридора. По мере продвижения по коридору вы привыкаете к его размерам, контраст смягчается, и в вашем ощущении размеры коридора раздвигаются. Подходя к помещению, которым заканчивается коридор, вы вновь ощущаете контраст его размеров с размерами просматриваемого из коридора помещения: размеры коридора вновь как бы сужаются, но уже по-другому, не так, как при входе в него с улицы. Так (на реальных объектах — например, анализируя здание училища) макетируются все возможные восприятия человеком пространства, в особенности восприятия, связанные с переходами из одного помещения в другое. Становится очевидным, что человек иначе ощущает оконные проемы, находясь на разных этажах здания, в зависимости от антуража, раскрывающегося через эти окна, в зависимости от того, видит ли он через окно землю или небо, сколько земли и сколько неба. 

Мы перечислили основные упражнения курса профессора Хансена. Подчеркиваем, это, безусловно, не набор упражнений, а глубоко продуманный систематический курс. Цель каждого последующего задания — заставить студента решать не только одну, основную для данного упражнения задачу, но включать в каждую композицию все, что освоено из предыдущих заданий.
Большим достоинством этого курса, как уже отмечалось выше, является его актуальность, органическая связь с задачами практической деятельности художника, причем с теми задачами, которые особенно остро стоят именно сегодня. Одной из важнейших в этом курсе является, на наш взгляд, задача соединения форм пространства и времени.

Хорошо известно, что в последние годы практика дизайна претерпевала частые стилевые изменения. Анализ их показывает, что в основе их лежит изменение отношения к форме единичного изделия. Если практика 30— 40-х годов, родившая обтекаемые формы, исходила из отдельного предмета, взятого в изоляции от окружающей среды, то практика 50-х — начала 60-х годов основывались в значительной степени на поисках единой формы, пронизывающей пространственную среду. Сейчас же мы подошли к новому этапу отношения художника к форме: сегодня поиск формы предмета связывается по только с целостностью пространства, но, кроме того, сама форма пространства воспринимается во времени,— именно этим характеризуется существо так называемого «скульптурного стиля». А это значит, что композиционные задачи, встающие сегодня перед художником, проектирующим промышленную продукцию, сложнее тех, которые стояли в прошлом, и требуют еще более глубокой специальной чподготовки для их решения. Именно на это, на наш взгляд, ориентирован курс композиции О. Хансена.

Интересно сопоставить, казалось бы, отвлеченные упражнения курса с конкретными проектными задачами практики сегодняшнего дня. Вспомним, например, композицию, организующую восприятие хаотически расставленных вертикалей (седьмое задание): связь со с проектом цеха машиностроительного завода *, где та же задача решена введением ширм в производственные интерьеры^ совершенно очевидна. Сравните отвлеченное упражнение по введению расчлененного фона, позволяющего разобраться в хаосе сплетений мотка проволоки (седьмое задание), с решением территории завода железнодорожного оборудования **. Интересно проследить использование метода построения моделей эмоционального восприятия пространства (девятое задание) при проектировании Музея истории Киргизской ССР в городе Фрунзе ***. Построив модель восприятия пространства существующего здания музея, авторы наглядно убедились в несоответствии эмоционального воздействия помещений музея тематике экспозиции. Создавая дополнительные проемы, зрительно связывающие отдельные помещения музея, авторы стремились изменить эмоцию восприятия пространства в соответствии с образом темы.

В заключение нужно, наверное, еще отметить отношение курса композиции, созданного профессором Хансеном, к другим курсам обучения студентов Варшавской Академии: он не предшествует курсам графики, живописи, скульптуры и проектирования, а сопутствует им. Благодаря этому все упражнения курса, кажущиеся абстрактными, на деле выступают как обобщение композиционных процедур остальных, более конкретных курсов.

Курс пространственной композиции О. Хансена.
 

Композиция на выявление характера формы предмета.
Упражнение на выявление визуальных связей между отдельными формами в заданном пространстве. 

Упражнение на выявление визуальных связей между отдельными формами в заданном пространстве. 

Упражнение на выявление контраста величины.
Упражнение на выявление контраста форм. 

Композиции с задачей раскрыть объем в пространстве. 

Упражнения на нахождение информаторов масштаба.

Упражнение на нахождение информаторов масштаба. 

Упражнения с задачей облегчить читаемость сложных форм. 

Упражнения с разборным макетом, позволяющим выявить изменение восприятия пространства во времени. 

Композиция пространства с выявлением его изменения в процессе движения человека. 

Выявление чувственного восприятия пространства.

Автор курса с мировым именем заслуживает вашего внимания. 

Продолжение следует.

Серия сообщений "Предмет - композиция":
Часть 1 - Парусник
Часть 2 - 3 - Дизайн маски (от общего к частному)
...
Часть 9 - Композиция - средство язык и метод художественного проектирования - 1
Часть 10 - Композиция - средство язык и метод художественного проектирования - 2
Часть 11 - Композиция - средство язык и метод художественного проектирования - 3
Часть 12 - Композиция - средство язык и метод художественного проектирования - 4
Часть 13 - начатки дизайнерского образования
...
Часть 41 - Азбучные истины - 08
Часть 42 - Азбучные истины - 09
Часть 43 - Методика рисования с детьми - 02