Чем порочнее Свидригайлов, чем неудержимее в нем власть сладострастного порыва, тем труднее ему победить себя. Отречение от Дуни стоит ему величайшего душевного напряжения и борьбы с самим собою. Это прямо отмечено у Достоевского. В комнате, куда Свидригайлов заманил Дуню, последняя хочет выстрелить в него, затем неожиданно бросает револьвер. «Что-то как бы разом отошло у него от сердца и, может быть, не одна тягость смертного страха; да вряд ли он ощущал его в эту минуту. Это было избавление от другого, более скорбного и мрачного чувства, которого бы он и сам не мог во всей силе определить» (V, 404). Перед тем как отпустить Дуню, Свидригайлов, по словам автора, переживает такое состояние: «Прошло мгновение ужасной, немой борьбы в душе Свидригайлова. Невыразимым взглядом глядел он на нее. Вдруг он отнял руку, отвернулся, быстро отошел к окну и стал перед ним» (V, 405). Итак, перед нами величайший душевный акт, акт победы человека над самим собой. Но Свидригайлов

Поражает пе только этим актом отречения и йеликодушия. В нем мы видим самую широкую, искреннюю симпатию ко всем ущемленным и обойденным жизнью. Он шатается по всем петербургским «клоакам»; его окружают маленькие люди — уличные певицы, лакеи, половые. Он привязывается к ним. Какая сила тянет Свидригайлова? Только ли праздность и желание чем-нибудь заполнить бездонную пустоту жизни? Нет, кроме того, несомненное желание изведать, испытать все, пережить новые ощущения.

И далее, в Свидригайлове есть еще одна важная черта, присущая позднее подлинным героям Достоевского (Мышкину, Алеше). Свидригайлов заявляет Дуне: «... мои мнения вообще вы знаете: я никого решительно не обвиняю» (V, 400). Он не обвиняет и Раскольникова. Он все допускает и ничего не осуждает. Но вспомним, что одно из коренных свойств Алеши Карамазова, производящее впечатление даже на Федора Павловича,— это то, что Алеша никого не осуждает. Свидригайлов — это тоже своеобразный «человек-универс» в смысле самых неограниченных возможностей порока в нем, неограниченного непротивления злу и отдачи себя самого во власть зла, но в то же время и в смысле потенций самого высшего морального порядка, безграничной способности идти навстречу добру. По его собственным словам, он — человек, и ничто человеческое ему не чуждо. Ему доступен весь диапазон человеческих переживаний, ощущений и действий.

Фигура Свидригайлова полна глубокого социально-исторического смысла. «Русские люди»,— говорит он Авдотье Романовне при их последнем свидании,— вообще широкие люди... Широкие, как их земля, и чрезвычайно склонны к фантастическому, к беспорядочному, но беда быть широким без особенной гениальности... У нас в образованном обществе особенно священных преданий ведь нет, Авдотья Романовна: разве кто как-нибудь себе по книгам составит, али из летописей что-нибудь выведет» (V, 400). Мысли, подобные свидригайловским, па социально-исторические темы мы находим и в последующих романах Достоевского и в «Дневнике писателя».
Читать далее...

Великий философский роман
«Преступление и наказание»

«Преступление и наказание» — один из замечательнейших философских романов Достоевского. Философские идеи, высказанные в этом романе, служили предметом неисчерпаемых интерпретаций в критике. Но в этом произведении и социальный роман писателя поднимается на недосягаемую дотоле высоту. «Преступление и наказание» — роман остросовременный, острозлободневный для 60-х годов. Социальная жизнь России после реформы 1861 года находит в романе яркое отражение. С другой стороны, «Преступление и наказание» — роман полемический, проникнутый публицистическими тенденциями. Достоевский, боевой публицист своей эпохи, чувствуется здесь на каждом шагу.

«Преступление и наказание» — это прежде всего роман о русском капитализме, его проявлениях и следствиях в начале пореформенного периода. Но в каком же обличье выступает здесь перед читателем этот капитализм? Атмосфера всеобщего ажиотажа ощущается уже при первых выходах Раскольникова на улицу. Мы не видим капиталистического производства, организаторской на том этапе роли капитализма. Роман не дает никаких данных говорить о прогрессивном значении капитализма для изображаемого в романе исторического момента. В «Преступлении и наказании» капитализм показан в своей исключительно разрушительной стихии.

Для сущности капитализма в этом романе характерны и особенности две фигуры: старушонка-процентщица Алена Ивановна и Петр Петрович Лужин — жених Дуни Раскольниковой. Обе фигуры показаны в их крайнем безобразии. Моральное безобразие старушонки -«вши» получает выражение и в ее внешнем портрете. Первый внешний портрет Лужина, показанный в «морской каюте» Раскольникова, оттеняет его жениховский, благопристойный, благоприличный вид, его подчеркнуто изысканный костюм, его трафаретно-прилизанную наружность. Но эта приличная наружность прикрывает нутро опытного «ходатая по делам» — дельца-хищника, способного на любую пакость (сцена на поминках о Мармеладове).

Именно в уста Лужина Достоевский вкладывает «философию века». Это — философия «целых кафтанов», философия крайнего утилитаризма и полного оправдания существующего социального порядка. Знаменателен самодовольный социальный оптимизм Лужина. Он защищает последовательный обнаженный эгоизм, который, по его мнению, является залогом преуспеяния и процветания всего общества. «... Наука же говорит: возлюби, прежде всех, одного себя, ибо все на свете на личном интересе основано. Возлюбишь одного себя, то и дела свои обделаешь, как следует, и кафтан твой останется цел. Экономическая же правда прибавляет, что чем более в обществе устроенных частных дел и, так сказать, целых кафтанов, тем более для него твердых оснований и тем более устраивается в нем и общее дело» (V, 123—124). Программа Лужина — это хорошо знакомая программа так называемой экономической свободы, иными словами, откровенная апология принципа капиталистической конкуренции.
Читать далее...

Борис Вышеславцев Достоевский о любви и бессмертии
Современные записки. -1932.- № 50

(Новый фрагмент).

Настоящий отрывок из записной книжки Достоевского не вошел ни в одно Собрание его сочинений. Он написан для себя для себя, как интимнейшая медитация в трагический момент жизни: в момент смерти его первой жены. Ведь момент смерти есть момент жизни, и, быть может, самый значительный и загадочный. Ведь момент смерти есть момент жизни и, быть может, самый значительный и загадочный. Значительный - потому, что ставит под вопрос значение всех других моментов жизни, начиная с момента рождения. Рождение оставляет открытым вопрос о смысле и значении жизни; но смерть со всей силой ставит этот вопрос. Мысль о смерти каждого делает философом и мистиком.

Но есть разная философия и разная мистика. Один говорит: «ешь, пей и веселись, ибо завтра смертию умрешь»; другой говорит: «не могу есть, пить и веселиться, ибо завтра смертию умру». Иное миросозерцание кажется пошлым, никому ненужным и неинтересным перед лицом смерти, перед лицом трагизма (фокус трагизма есть смерть). Весь мировой материализм, «научный» позитивизм, начиная от Эпикура до Спинозы и от Спинозы до Маркса — не выдерживает взгляда смерти, не выносит испытания трагизма.
«Мудрый ни о чем не думает меньше, как о смерти, ибо мудрость есть мудрость жизни, а не смерти» (Спиноза). Неправда, ибо «житейская мудрость», игнорирующая трагизм, кажется глупостью перед лицом смерти. Современная психология и философия думает как раз наоборот: нормальная психология второй половины жизни есть психология приготовления к смерти (Юнг). Вся философия Гейдеггера есть философия, исходящая из принципа конечности всякой жизни (Sein zum Ende). В противоположность Спинозе он мог бы сказать: только глупец не думает о смерти. В этом смысле я современная философия и современная психология возвращаются к Платову, утверждающему, что жизнь истинного философа есть приготовление к смерти (Федон).
Инфантильная философия марксизма не додумалась до мысли о смерти. Она может сказать: «марксист ни о чем не думает меньше, как о смерти»… Один комсомолец, впрочем, догадался спросить: зачем мне все это грядущее торжество социализма, когда я умру? Что мог ему дать марксизм, кроме забавных пошлостей? «Страх смерти есть мелкобуржуазное явление, пролетариат и коллектив не умирает!» Неправда, пролетариаты и коллективы, народы и земли, планеты и светила — умирают. Пафос пятилеток и классовой борьбы есть вздор перед проблемой энтропии. Как бы ни была задавлена личность в коллективизме, личное горе и личный трагизм имеют для нее абсолютное значение. Отсюда невероятное количество самоубийств в коммунизме и притом со стороны лиц, наиболее значительных и талантливых. Марксизм не может утешить в трагизме, ибо он не знает трагизма: это без трагическое миросозерцание инфантильного активизма.
Катаев в своем рассказе «Огонь» изображает, как у марксиста - антирелигиозника сгорела любимая жена. Этот абсолютный трагизм никак не предусмотрен в его диалектическом материализме. Он не становится религиозным, нет; он убежден, что и христианское Провидение ничего не может здесь объяснить, но с кем ему поговорить, кто может понять глубину проблемы? Он знает, что беседовать с «товарищами» об этом бесполезно и идет к тому самому запуганному священнику, против которого он победоносно выступал на диспутах, идет — не для того, чтобы покаяться, но чтобы спорить с Богом и богохульствовать.
Может показаться, что философская проблема бессмертия души несовременна по сравнению с проблемой социализма. Иным кажется, что во время мирового кризиса и великих социальных потрясений некогда медитировать о бессмертии. Но смерть не считается ни с какой историософией, ни с какими злобами дня: она их упраздняет, как упраздняет борьбу, ненависть, гнев и страсть:
«Пред нею гаснут пятна гнева,
Жар сладострастия бежит»...
Читать далее...

Герман Гессе

Князя Льва Мышкина, этого созданного Достоевским "идиота", часто сравнивали с Иисусом. Такое, разумеется, вполне допустимо. Любого человека можно сравнить с Иисусом, приобщившимся к некоей магической истине, не отделявшим с тех пор мысли от жизни и потому сделавшимся одиноким даже в кругу близких и врагом для всех. Поэтому сходство Мышкина и Иисуса не кажется мне особенно удивительным; лишь одна, правда, важная черта его удивляет: робкое целомудрие. Скрытый страх перед полом и зачатием - черта, отнюдь не чуждая "историческому", евангельскому Иисусу, и это явственным образом относится к его мировой миссии. Даже то поверхностное изображение Христа, какое дает Ренан *, не лишено этой черты.
Но вот что странно: как бы мало ни нравилось мне вечное сравнение Мышкина с Христом, я все же усматриваю какую-то непостижимую связь между этими двумя образами. Такое пришло мне на ум лишь позднее - и довольно занятным путем. Однажды, когда я размышлял об этом безумце, я вдруг понял, что первая моя мысль о нем всегда обращена на что-то второстепенное. Когда я размышляю о нем, в первый момент он видится мне в какой-то особой, побочной сцене, которая не важна сама по себе. Точно так же и Христос [...]
Когда я думаю о Мышкине, об этом "идиоте", он тоже видится мне сначала не в какой-нибудь важный момент, а именно в момент такой же неправдоподобный, полный изоляции, трагического одиночества. Сцена, которую я имею в виду, - вечер в Павловске, в доме Лебедева, где князь, через несколько дней после эпилептического припадка, на правах выздоравливающего принимает визит семьи Епанчиных. Неожиданно среди этого веселого, элегантного общества, чувствующего тем не менее какую-то скрытую напряженность и тревогу, появляются молодые господа, бунтари и нигилисты - такие, как словоохотливый малый Ипполит со своим так называемым сыном Павлищевым "боксером" и прочими. При чтении эта противная, во всяком случае неприятная, сцена вызывает возмущение и кажется отвратительной, когда все эти ограниченные, обманутые молодые люди оказываются как бы на залитой чересчур ярким, резким светом арене, голые и уязвимые в своей беспомощной озлобленности. Каждое, буквально каждое сказанное ими слово причиняет боль дважды: во-первых, своим воздействием на доброго Мышкина, а во-вторых - той жестокостью, что разоблачает самого говорящего и дает возможность понять цену ему. Вот эту сцену - редкостную, незабываемую, но не особенно важную и не отмеченную как-либо в самом романе - я и имею в виду. С одной стороны - общество, элегантные светские люди, богатство, влиятельность и консерватизм; с другой - разъяренная молодежь, безжалостная, не признающая ничего, кроме мятежа, кроме ненависти к существующему порядку вещей, безрассудная, беспутная, буйная, невыразимо тупая, при всем своем теоретическом интеллектуализме, а между обеими группами - князь, одинокий, легко уязвимый, под критическими, пристальными взглядами с обеих сторон.
Читать далее...

Спектакль Льва Додина по новелле Ф.М.Достоевского (инсценировка Л.Додина, художник Э.Кочергин, композитор Ф.Равдоникас).
В главных ролях: Олег Борисов, Татьяна Шестакова.
Съёмка 1987 года, Малая сцена МХТ.

I часть





Спектакль записан на гастролях в Москве на Малой сцене МХТ

II часть





Обращаясь к Достоевскому

Со странной полуулыбкой, заговорщицки глядя в маленький душный зал, он доверяет тайное: "Говорят, солнце живит вселенную. Взойдет солнце и - посмотрите на него, разве оно не мертвец?" "А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?" - слышится в его голосе, в коротком, кривящемся смешке... Это не записки сумасшедшего чиновника, это - одно из многих - секундное помутнение утомленного сознания, полубредовая попытка проникнуть в суть жизни, в высшую правду человеческих отношений, постичь которую стремится и от которой бежит герой "Кроткой", некто Он - О. Борисов в двухчастном спектакле-монологе, поставленном на малой сцене БДТ Львом Додиным.

Первые спектакли Л. Додина - удачные и менее (а после прекрасного дебюта в тюзе - "Свои люди - сочтемся" - ставил он репертуар пестрый, что неизбежно, когда режиссер много лет делает спектакли в разных театрах) - часто смущали (говорю лишь от себя) отсутствием строгости. И в "Разбойнике", и в "Татуированной розе", и в предпоследней работе - "Продолжение Дон Жуана" было много игры, но придуманный театральный мир казался загроможденным, так сказать, архитектурными излишествами в пластике, оформлении, актерской манере. Легкие тюлевые драпировки были развешены в нескольких спектаклях Додина, и сами спектакли рождали трепещущий, ненастоящий, витиеватый и в то же время рационально "режиссерский" декоративный мир. Большая строгость отличала "Назначение", но кардинальным поворотом стали "Братья и сестры" (спектакль, поставленный вместе с А. Кацманом), где бедность учебной сцены и строгость материала заставили искать скупости приемов в ущерб буйству выдуманной театральности. "Братья и сестры", поразившие динамизмом внутреннего действия, невыдуманным накалом чувств, публицистической одержимостью всех участников, неожиданно открыли совсем другого Додина. Правда, следующий спектакль - "Живи и помни" - снова был перенасыщен и испытывал дефицит сценической простоты, но уже в замысле к этой простоте стремился и если не достигал ее, то был важен самим этим стремлением. А потом Додин поставил "Дом", где эпическая многодетальность приняла формы строгие и очищенные, подчинившись главной мысли, идее, конфликту. Энергия, питавшая раньше внешние связи спектаклей, наполнила собой сущностные пласты. Меняясь от спектакля к спектаклю, многоголосие "Дома" постепенно слилось в стройный хор.

"Дом" и "Кроткая" - постановки, противоположные по режиссерским задачам. Там широту, многослойность романа надо было уместить в русло сценического повествования. Здесь, напротив, театрализовать единичный поток сознания, разомкнуть поле действия. В "Кроткой" Додин вовсе ушел от прежней избыточности сценического антуража и сосредоточился на подробностях психологии в высшем их проявлении. Конечно, "вначале было слово", слово Достоевского, но Додин сумел драматизировать это слово, разложив его в пространстве, ограниченном на сей раз пределами одной голой комнаты.

У каждого художника - свой колорит, свой цвет. У писателя тоже. Он часто не определяем одной краской, но всегда эмоционально присутствует в художественной структуре, позволяя нам утверждать: это - тургеневский колорит, а это - цвет Гоголя. Тона Достоевского наиболее постоянны. Как Дионисий, перетирая камни в краски, перенес на свои фрески естественные оттенки берегов Паского озера, так и цвет Достоевского возникает из материалов "среды обитания"- серых камней петербургских домов, голубеющих или темнеющих в переменчивом северном свете.

Серо-голубые блеклые тона обшарпанных обоев, убого свисающих из-под серых деревянных карнизов. Неуют нелюбимого жилища. Можно представить себе дверь, пропускающую унылый неяркий свет, лестницу, подъезд, подворотню-арку... При всей ограниченности места действия спектакль раз или два "распахнется" в город: за зеркалом, висящим в глубине, пойдет серый снег петербургской мокрой зимы, потом как-то брызнет весенний свет под тонкие звуки шарманки, почувствуется вкус городской весны, совпавшей, впрочем, с "прозрением" героя. Декорация Э. Кочергина словно имеет невидимую внутреннюю перспективу, город угадывается за выцветшими стенами скудной квартиры, где справа - касса ссуд под киотом, а за бархатной занавесью - зала. Лампа на письменном столе. Бронзовый конь, часть чего-то (может быть, заклад?), прислонен в углу. Томительно тикают часы. Среди прочего - веревка неуютно свисает с потолка. Должно, сняли лампу с крюка да и оставили так... А может, повесился кто-то. Разорванная веревочная петля. Единственная и прямая сценографическая метафора "Кроткой".

Часы тикают изнурительно. Те самые капли, которые камень точат. Известно, тишину в театре можно создать только звуком. Но непрестанное тиканье делает эту тишину, в которой мечется герой, невыносимой. Звук часов - пульс, бьющийся в его мозгу, не дающий ему забыться. В этом тиканье усталость и заторможенность его первых движений... Он выглядывает из-за занавески. Настороженно прислушивается (за стеной молится Лукерья). Пауза. Тикают часы. Расстегнутый ворот рубахи. Подглазины. Вид замерший, измученный. И невозможно сосредоточиться. "Я все хожу, хожу, хожу...". Первые слова усилий, они тяжелы и растянуты, пересохшие губы еле шевелятся. "Это вот как было..." - сидит у вешалки, глаза закрыты, как будто сам почти мертв, внутренне мертв от горя.
Читать далее...

Совсем еще молодой человек, учащийся Петербургского Инженерного училища Федор Достоевский писал брату Михаилу в Ревель (ныне Таллинн), излагая вполне зрелые философские мысли: «Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком»; «...Природа, душа, бог, любовь... познаются сердцем, а не умом»; «Мысль зарождается в душе. Ум — орудие, машина, движимая огнем душевным».
Прошло примерно десять лет, и вечером 22 декабря 1849 года, в день казни петрашевцев, после того как смертный приговор ему заменили каторгой, Достоевский писал Михаилу: «Брат! Я не уныл и не упал духом. Жизнь везде жизнь, жизнь в нас самих, а не во внешнем. Подле меня будут люди, и быть человеком между людьми и остаться им навсегда, в каких бы то ни было несчастьях, не унывать и не пасть — вот в чем жизнь, в чем задача ее...
Как оглянусь на прошедшее да подумаю, сколько даром потрачено времени, сколько его пропало в заблуждениях, в ошибках, в праздности, в неумении жить, как не дорожил я им, сколько раз я грешил против сердца моего и духа, — так кровью обливается сердце мое. Жизнь — это дар, жизнь — счастье, каждая минута могла быть веком счастья». Почерк этого письма какой-то небывало ликующий, свободный, летящий. Кажется, что пером его водила сама жизнь, только что избавившаяся от смерти, только что родившаяся заново, — новая, вторая жизнь. Достоевский открыл бесконечную ценность жизни, бесконечную ценность живого времени, каждой минуты, пока мы существуем в этом мире.
Не этой ли встречей со смертью (при которой он не сморгнул) объясняется то, что в своих произведениях все вопросы он ставил в самой беспредельной остроте, как вопросы жизни и смерти; личную судьбу своих героев он переживал как свою собственную и рассматривал в перспективе судьбы общечеловеческой.
Ф. М. Достоевский — писатель на все времена, ибо нравственные, духовные качества человека, больше всего занимавшие писателя, как и дух, бессмертны. Достоевский современен и в наши дни, ибо время, в которое он творил и которое описывал, очень похоже на наше — время внедрения капитализма. Но Достоевский и писатель будущего. Главное преимущество он видел не только вокруг себя, но и далеко впереди себя.
Читать далее...