Семейный альбом в живописных портретах Константина Маковского.

Константин Егорович Маковский был одним из самых модных и дорогих портретистов России во второй половине 19 века. Современники называли его «блестящий Костя», а император Александр II— «мой живописец». Количество проданных полотен виртуозного мастера можно было сравнить лишь с популярностью картин Айвазовского - самого плодотворного художника. При том при всем они стоили таких колоссальных денег, что русские коллекционеры, в том числе и Павел Третьяков, не имели возможности их приобрести. А всемирная слава Маковского была настолько велика, что именно ему было предложено американцами написать первый президентский портрет Теодора Рузвельта.

 

 

В Риге много интересных мест, но одно из самых симпатичных - квартал Югендстиля. "Квартал" весьма условное обозначение, поскольку здания в этом стиле расположены по всему городу, но самое большое скопление ограничено улицами Strelnieku iela, Dzirnavu iela, Antonijas iela, Elizabetes iela недалеко от парка Кронвальда.





Что же ожидать от такого непонятного слова "Югендстиль"? Слышится в нем что-то немецкое и строгое, будто гитлерюгенты стройными рядами маршируют вдоль зданий, украшенных свастикой.
В переводе с немецкого югенд ( Jugend) - молодость, юность. А югендстиль - это тоже самое, что стиль модерн в Англии, ар-нуво во Франции, сецессион в Австрии, русский модерн в России, испытавший на себе германское, австрийское и финское влияние.



Югендстиль, как и перечисленные его собраться, отказываются от прямых линий и углов в пользу более естественных природных форм, ведь в природе не встретишь ни прямых линий, ни прямых углов. Возникает интерес к использованию новых технологий того времени, железобетон, бетон, стекло, позволяющих воплощать самые смелые идеи. Появляется желание привнести прекрасное во все сферы деятельности человека.



Вы меня спросите, почему тогда здесь много прямых линий? Я, конечно, неспециалист в этой сфере, но предположу, что это как раз влияние северных, немецких строгих форм. Им далеко до плавных линий архитектуры авторства Гауди, расположенных в жаркой и страстной Испании. Рижские дома не становятся от этого хуже, они показывают свое видение и понимание этого стиля.



Здесь используется много лепнины с изображением растений, драконов, женщин...



Оказывается, в Риге есть не только Домский собор и дом Черноголовых, Три брата и вантовый мост.
Рига - это город с наибольшей концентрацией архитектурного модерна в мире!



И пусть многое еще реставрируется.



И во дворах спрятаны свои секреты.



Но всем этим уже можно любоваться и завидовать местным жителям.





Вот так неожиданно для меня, подготавливая этот текст, я полюбила Ригу, хотя до этого относилась к ней весьма прохладно.

Портрет Неизвестной.(1883). Автор: И.Н.Крамской. | Фото: livejournal.com.

Если имя Ивана Крамского известно почти всем, то имя его любимой дочери Софьи Юнкер-Крамской (1866-1933) знают совсем немногие. Она то и есть самая настоящая Незнакомка. Все дело в том, что мало кто знает, о том что у художника была дочь, и к тому же очень талантливая художница. Очевидной причиной забвения было ее заключение в тюремные застенки и ссылка по этапу в Сибирь. От нее отреклись родные братья, побоявшись признать родство с «неблагонадежной» сестрой, а история ее ареста тщательно скрывалась долгие годы.

Вы когда-нибудь задумывались о том, что определение легендарный имеет два совершенно отдельных, а в чем-то и противоположных оттенка смысла? Один означает культовый, ставший легендой популярности, всем известный. Другой означает недостоверный, такой, сведения о котором невозможно верифицировать. Ну, например, про короля Артура принято писать "легендарный вождь бриттов V-VI века" - вроде бы мы знаем о нем очень много, целый эпос ему посвящен, но все это именно эпос, легенда, а если говорить о фактах, то нам даже неизвестно, существовал ли такой человек на самом деле.



К плиссированному шелковому платью Фортуни в полной мере относятся оба оттенка смысла понятия легендарное.

Да, оно было настолько знаменито, что получило даже имя собственное - дельфос. Восходит это имя к статуе Дельфийского возничего, одной из немногих греческих статуй, дошедших до нас в греческом подлиннике, а не в римской копии.



Термин дельфос отсылает нас, конечно, не к одной конкретной статуе, но в целом к античной теме струящихся, свободных, обтекающих фигуру одеяний. Эрмитаж поддержал и акцентировал эту ассоциацию другой античной скульптурой.



Да, оно было культовым. Между двумя войнами, в период арт деко, дельфос был чуть ли не мастхевом в гардеробе изысканной дамы. Существовала даже мода на живописные портреты, героиня которых позировала в дельфосе.





Наверняка вам знакомо вот это фото Есенина с Айседорой Дункан и еще какой-то дамой. Дама - дочь Айседоры - одета в дельфос.



Что же он собой представлял? Это было прямое одеяние с минимумом кроя, первую скрипку в котором играл материал - особым образом заплиссированный натуральный шелк.



И вот тут мы подходим к границе между двумя смыслами понятия легендарный. Легенда гласит, что король Артур... эээ... простите, что Фортуни создал некую технологию создания плиссе. И даже ее запатентовал. Вот что буквально сообщает нам об этом эрмитажный пояснительный текст.



Вам что-то стало из него понятно?.. Ну, приветствую вас на зыбкой почве легендарности. Мне грустно и неловко это писать, но я вынуждена - такое пояснение, возможно, неплохо бы смотрелось на страницах Космо... хотя... даже глянцевый формат, хоть и предполагает определенную поверхностность, но все же не запрещает сообщить читателю немного фактов.

Но такой текст в качестве пояснения на персональной выставке, организованной не силами ДК макаронной фабрики, а главного музея страны... я употреблю самое мягкое из выражений, которые тут уместны - такой текст не делает чести главному музею страны.

Во-первых, что именно значит "патент на тунику"? Вот на это патент?..



Что-то ведь должно было быть в тунике Фортуни такое, что составляло предмет патента, что отличало бы ее от всех разновидностей туник, тысячелетиями использовавшихся человечеством? Вероятно, автора текста это совершенно не заинтересовало. Поэтому из текста мы этого и не узнаем.
Но перед нами ведь собственно сам предмет, та самая туника - если мы такие любопытные, можем ведь сами хорошенько рассмотреть? Не можем.



Мне опять грустно и неловко, но кто-то должен сказать эту горькую правду - главный музей страны может позволить себе несколько приличных манекенов. Нет, не так - он это обязан! Так будет точней.
Простите меня, люди, но у меня, грешной, любой из моих четырех рабочих манекенов лучше этого безобразия. Я - я, ноль без палочки! - не стану представлять свою вещь на таком манекене, просто потому, что это означает вещь не показать, а изуродовать.

Ну вот, навскидку, давайте посмотрим, как это может быть по-другому.



И, чтоб уж покончить с грустным и неловким... Всем известно, что текстильные экспонаты боятся яркого света, поэтому их всегда экспонируют в полутьме. Но! Одно очень большое но! То небольшое количество света, которое все-таки допустимо и необходимо для экспонирования, можно как-то распределить. Как-то специально, не побоюсь этого слова, организовать. Во-первых, просто из уважения к экспонируемым объектам, чтобы представить их достойно их уникальности, чтобы дать им возможность показать себя во всей своей красоте. Во-вторых, для того, чтобы донести весь собственно смысл выставки.



Потому что сейчас, при такой подаче, он совершенно теряется. Высочайшая изысканность, роскошь, утонченность, фактурное богатство и блеск Фортуни не только не раскрываются в унылом плохо освещенном пространстве, где подлинные вещи неземной красоты висят на кособоких манекенах как тряпки - две эти стилистики вступают в прямое противоречие. И стилистика убогого фойе ДК макаронной фабрики однозначно побеждает. Не мне должно быть за это стыдно! Но стыдно, похоже, только мне.



Но вернемся к легендарности. Что же все-таки означает "патент на плиссированную ткань, произведенную при помощи разработанного им устройства"? Я-то ждала от выставки ответа именно на этот вопрос. Но не только ответа такого не получила, наоборот, вопросов у меня стало больше.

Сказать, что Фортуни изобрел плиссировку как таковую, было бы, мягко говоря, преувеличением.



Очевидно, что плиссировка широко использовалась в разные эпохи, иногда тысячелетия назад, и в разных культурах.



Причем далеко не только в египетском контексте, когда трудоемкость процесса не являлась сколько-нибудь существенным фактором, поскольку для выполнения любого действия существовало неограниченное количество рабской рабочей силы.

Различные модификации плиссе широко использовали и другие кутюрье того же периода между двумя войнами, когда работал Фортуни. Вот лишь один пример - вещь Скиапарелли.



А вот пример, бесценный для нашего разговора - аутентичная сорочка-"морщiнка" Тернопольской области Украины.





Понятно, что здесь плиссировка выполнялась в одни руки, без штата рабов, и даже не профи из модного дома, поскольку это элемент народного костюма.



Результат - с поправкой на материал, в данном случае, льняное полотно, а не шелк - согласитесь, очень близкий к специфическому плиссе Фортуни, обеспечивавшему особый пластический эффект, в чем-то подобный гофрированной бумаге для букетов.



Автор публикации, которому я выражаю глубокую благодарность, приводит исключительно информативные фото технологического процесса.







И, не дожидаясь вопросов, которые неизбежно возникнут, сразу на них отвечает:
В процессе формирования складок могла использоваться соленая вода. Для получения именно таких складок необходима именно фиксация ткани на колодке и использование толкушки, простое собирание их на нитку такого эффекта не обеспечивает. С временем, хоть и небыстро, складки расходились, но уж после стирки расходились точно, и процесс плиссирования нужно было производить заново, что могло занимать порядка двух дней.

Эрмитажная экспозиция, в отличие от краткой заметки про сорочку-"морщiнку", ответов ни на какие вопросы не дает. Все, что нам остается - хотя бы эти вопросы сформулировать и отправить в ноосферу, в надежде на то, что когда-нибудь ответит она.



Что же могло составлять суть плиссировочного патента Фортуни, в чем заключалась специфика, отличающая его плиссировку от множества других ее вариантов, как современных Фортуни, так и исторических? Очевидно, что два принципиальных момента, это устройство, приспособление для формирования складок, и состав пропитки для шелка, обеспечивающий их фиксацию.

Что касается устройства, где-то в сети я однажды встречала упоминание о фаянсовых валиках, между которыми прокатывалась ткань. Это упоминание, к сожалению, не было детализовано, но направление мысли, которое оно задает, мне кажется весьма перспективным.

Зато очень много раз в сети упоминается о том, что секрет этой технологии утрачен. И вот тут, мне кажется, мы сталкиваемся с отсутствием какого-то принципиально важного фрагмента информации, без которого невозможно составить цельной картины, с каким-то фатальным пробелом.
С одной стороны, годы жизни Фортуни предполагают, что секрет этот не записан тайными письменами на стене древней гробницы, еще не обнаруженной археологами, и не истлел вместе с каким-нибудь тысячелетним египетским папирусом - само понятие патентования означает, что суть патентуемого процесса или устройства внятно задокументирована.



С другой стороны, на выставке экспонируется видео с дефиле моделей, сшитых из тканей дома Фортуни, который продолжает работать в Венеции. И, среди нескольких моделей из плиссированных тканей, нет ни одной именно в этой технике плиссе, все они заплиссированы самым обычным методом, таким, которым владеют в мастерских "Плиссе-гофре".
Значит, все-таки какая-то часть технологии и впрямь утрачена?..
Или, что, кстати, тоже вполне вероятно, причина совсем другая, юридического свойства - если существует патент, могут существовать и его нынешние владельцы, наследники, которые могут, сохраняя технологию в секрете, просто не желать ею пользоваться по тем или иным причинам?..
Я могу об этом только гадать.

Еще более загадочной мне представляется история с фиксирующим составом для пропитки. Что за таинственные вещества, какое птичье молоко, какой сок мандрагоры или пыльца с крыльев фей могли в него входить, чтобы они были доступны Фортуни, но не были бы доступны нам сейчас?.. И как такое может быть, чтобы, при наличии большого количества аутентичных вещей, пропитанных этим составом, и современных методов анализа, мы бы не могли компоненты этого состава определить?.. Да никак не может быть такого. Нет никакого сомнения, что определить их возможно.



И, на мой взгляд, это даже более важная вещь, чем устройство приспособления для плиссирования. Как мы видим на примере украинской сорочки, создать такие складки, пусть небыстро и трудоемко, но все-таки возможно и на коленке, подручными методами. А вот как их зафиксировать настолько надежно, что даже спустя десятилетия они выглядят как вчера сделанные - это действительно задача нетривиальная.

Ведь состав должен не только надежно фиксировать складки, он должен это делать, совершенно не искажая пластики материала, не добавляя к его поведению никакой жесткости, никакой статики, не уменьшая, а даже увеличивая его текучесть. Вот это действительно головокружительное решение! И я на данный момент не в состоянии строить относительно него никаких предположений.

Собственно, вот это я и называю легендарным во всех смыслах этого слова - история сколь культовая, столь и непонятная.

И еще два момента, на которые я бы хотела обратить ваше внимание, чтобы мой рассказ о дельфосе Фортуни был закончен.

К сожалению, еще один мой упрек к экспозиции - в ней очень не хватает контекста. Работы Фортуни, академически насыщенные реминисценциями и прямыми цитатами исторического костюма и орнаментики, были все-таки порождением и принадлежностью эпохи арт деко, в каком-то смысле даже квинтэссенцией стилистики этой эпохи. Но, будучи вырванными из этого необходимого контекста, они отчасти повисают в воздухе, лишаются своей среды и системы координат, что, на мой взгляд, искажает их звучание.

Например, античная тема в костюме того периода не была исключительно вотчиной Фортуни, каковое впечатление может сложиться от выставки. Античная тема была одной из широко популярных. Ну, для примера хотя бы можно посмотреть работы модного иллюстратора Жоржа Барбье, в которых вариации на тему античности встречаются многократно.





Или вспомнить Мадлен Вионне, которая даже фото на живых моделях стилизовала под античный образ.



Мне кажется, что богатая историческая основа, не уравновешенная контекстом эпохи, перетягивает акцент на себя, тем самым разрушая тот тонкий баланс между историзмом и актуальностью, прямым цитированием и авторской стилизацией, в котором и состоит тонкая драгоценность творчества Фортуни.

И, наконец, чтобы закончить на хорошем - маленькая, но очень важная деталь, не столько эстетическая, сколько технологическая. В конструкции платьев и туник из плиссированного шелка автор постоянно использует довольно крупные стеклянные бусины - разумеется, из муранского стекла, дело ведь происходит в Венеции.



Таким бесконечно деликатным способом блестяще решается вопрос утяжеления края. Тяжеленькие бусины заставляют свободные края ткани стремиться книзу, не позволяют ткани, "резинчатой" за счет плиссировки, "подпрыгивать" кверху и как-то еще закручиваться, что без грузиков происходило бы неизбежно. Но, в то же время, точечное, автономное распределение каждой бусины-грузика не причиняет ни малейшего урона пластичности края в целом. Вся красота тут именно в конструктивном решении, а не в муранском стекле.

Надеюсь, ноосфера восприняла мои вопросы и недоумения, равно как и мой чистый восторг по поводу того, как Фортуни работал с шелком! Как только получу от нее ответы, сразу вам расскажу.

*Все фото кроме моих взяты из открытых источников в интернете. Выяснить и указать их авторов невозможно, но в случае, если автор отыщется и пожелает быть названным, это немедленно и с благодарностью будет сделано.