Цитата сообщения Roman_FRF
Система управления головой дизайнера
Мой интерес к дизайну возник с тех лет, когда я начал обучаться рисунку и живописи в студии военных художников. Единственным журналом, где упоминалось это странное слово, был журнал "ДИ" (Декоративное искусство). Там публиковали статьи о зарождении дизайна, о его теоретиках и, главное, там были репродукции изделий зарубежных дизайнеров. Именно тогда мне стало понятно, есть художники у которых не голова, а логарифмическая линейка. Они инженеры-конструкторы, и они же художники. В итоге, я, закоренелый двоечник, стал отличником по математике и физике, и я долгие годы выжимал из дизайна все, что он знал о композиции. Сразу скажу, ничего принципиально нового после теоретиков немецкой школы "Баухауз" начала прошлого столетия, в мире дизайна не появилось.
Книга, которую я вам представляю, точнее, только главу из нее о композиции, вышла в 1974 году, и она долгое время была единственной в своем роде. Даже, если ее автор и пытался превратить ее в теоретический трактат, интерес она представляет в первую очередь как методика преподавания композиции, и на фоне других доморощенных школ, выглядит вполне прилично даже сегодня.
На этой странице дневника опубликовано только предисловие к главе. Читать его трудно и не нужно, оно изобилует словами, - должны, обязаны, тогда в искусстве мы получаем «формализм», адекватное выражение художественного содержания в форме, созвучной с временем... Надо знать условия того времени, когда преподаватель в страхе постоянно вынужден был "бороться с формализмом", пользуясь в работе с учениками формальным языком символов.
То, что читателям действительно нужно, будет опубликовано на следующих страницах дневника.
Очерк пятый
КОМПОЗИЦИЯ -
СРЕДСТВО
ЯЗЫК И МЕТОД
ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ПРОЕКТИРОВАНИЯ
Словами мы часто начинаем пользоваться раньше, чем постигаем смысл обозначаемого ими. Всякого человека в белом халате дети называют врачом. Чего только не называли взрослые словом «композиция»: и курсы преподавания, где изложены основные закономерности построения художественный формы, и собственно творческую деятельность, и отдельные произведения искусства, и расположение «.гипсовой .головы» на листе бумаги... И всякий раз употребление слова «композиция» имеет свои основания. Каждое определение композиции, как и мнение о ней, обосновывается опытом личной или коллективной практики: сначала пользуются словом в «реальной» жизни, а уж потом пытаются выяснить, что же им «обозначается». Происходит осознание собственной деятельности как материала для себя и для других, для теоретических раздумий и выводов. Такое осознание необходимо в искусстве, оно способствует развитию художественного мышления и создает условия для активной творческой деятельности. Но вместе с тем, будучи отвлеченным выражением субъективных и глубоко личных моментов творчества, подобная языковая форма создаст массу затруднений и неурядиц: ведь она действительно значима лишь для творящего художника, потому что ее объективное содержание не выявлено и не выражено во всей необходимой полноте.
Пытающийся разобраться в существе творческого процесса художник с самого начала сталкивается с двойственностью того, что дает ему материал для рассуждений о композиции: с одной стороны, это «живое», кинетическое мышление, это навыки, способности, чувства художника, непрерывно меняющееся у него видение мира, с другой — это уже законченные образцы творчества, в которых мышление реализовано в статической форме; другими словами, это и результат творчества и его процесс.
Действительно, определив композиционные ;закономер-ности в круге известных нам образцов, мы зачастую убеждаемся, что их авторы нашими схемами не пользовались и не могли пользоваться. Вдруг выясняется, что в композиции, скажем, Стоунхенджа сыграло роль расположение небесных светил. И так всякий раз в последний момент оказывается, что мы не учли какую-нибудь «мелочь», которая именно и сообщает содержательность тому или иному композиционному принципу, составляет его смысл. Законы и основы колористических, плоскостных, объемных или пространственных гармонических сопоставлении невозможно осваивать только лишь на примерах, из которых они извлекаются. Ведь эти законы — итог завершившегося творческого процесса. Подлинное освоение их потребовало бы невозможного — повторения шаг за шагом той непосредственной практики, тех поисков и находок, в процессе которых композиционные принципы выявились и сформулировались. Отвлеченное знание композиционных закономерностей, быть может, и достаточное для искусствоведа, совершенно недостаточно для художника, применяющего их для создания новых пространственных
форм.
С другой стороны, обсуждение проблем композиции начинается лишь после того, как художник уже многому научился и, более того, вынужден учить других. Вот тогда-то он и начинает теоретизировать, определяя, что такое композиция. Конечно, художник может ставить вопросы такого рода и в связи со своими собственными творческими проблемами, но это всегда будет художник, уже достаточно «испорченный» теоретизированием и, следовательно, включенный в определенную культурную традицию, в том числе, в традицию осознания художественной практики, художник, объединяющий в себе тем самым и практика, и педагога, и теоретика.
Таким образом, всякое определение и всякое выражение понятия композиции предполагает в качестве своих оснований и набор уже готовых образцов, готовых форм, и анализ творческого процесса, чаще всего своего собственного, и, наконец, всю традицию предшествующих представлений, как практических, так и теоретических.
Благодаря влиянию традиции композиция помимо существования в процессе творческой деятельности и в ее результате получает еще одно, третье существование — в представлениях о ней. И важно то, что эти представления ничуть не менее реальны и значимы, чем все другое: они оказывают воздействие, часто даже решающее, на практическую деятельность художника.
В принципе ясно, что художнику не нужно анализировать всю историю искусства с самого начала, охватывать все формы уже созданных произведений и самому реконструировать деятельность их создателей. Значительно выгоднее опереть свою творческую работу на уже готовые и предельно объективированные знания о композиции. То обстоятельство, что сегодня многие художники вынуждены сами поодиночке выявлять и формулировать основные принципы композиции, — результат плохо поставленного обучения и воспитания. И никакие разговоры о необходимости собственного подхода ко всей истории искусств не могут оправдать такого положения, ибо условием подлинного новаторства является отнюдь не невежество, а лишь свободное владение предшествующим опытом.
Необходимость обучать композиции как чему-то общему и отвлеченному заставляет нас рассматривать самые разные образцы и формы ее проявления, практические и теоретические, и из них извлекать обобщенные формы выражения ее художественных принципов.
Самое трудное при этом состоит в том, что сколь бы обобщенными и отвлеченными ни были основные положения композиции, она, как определенный способ и стиль работы, всегда несет на себе печать творца-художника, обладающего определенным и, в конце концов, предельно индивидуальным видением мира, определенными ценностями, чувствами, владеющего индивидуализированной техникой работы, принимающего тот или иной, но всегда индивидуализированный стиль. Художник в процессе работы делает иной раз сотни композиционных эскизов; для других они почти неразличимы, а он выбирает один — тот, который больше всего соответствует его личному видению мира. И именно в этом выборе одного из массы всех других и лежит подлинная тайна творчества.
Но было бы неверно объяснять композиционные закономерности только личностными, никак не контролируемыми качествами художника. То, что в живом процессе творчества выступает как непередаваемая индивидуальность художника, при подходе с аналитической позиции предстает как средства, язык и методы художественной деятельности. И только в том случае, если так представить себе живой процесс работы художника, можно в нем что-то выделить, что-то извлечь из опыта и достижений других, чему-то научиться.
Освоение средств, языка и методов художественной деятельности разворачивается в самостоятельное, оригинальное творчество вне зависимости от того, как оно осуществляется. Шеллинг допускал композицию и как «техническое» и как «поэтическое» сопоставление. Корбюзье писал, что композиция — не только выражение интуитивной гармонии, но в такой же мере продукт сознательного выбора. В любом случае выделение средств, языка и методов художественной деятельности и знакомство художника с ними неизбежно вводит его в первый круг творческой проблематики: ведь они и есть запечатленная культура времени. И если для «сознательного» художника освоение композиции — залог современных и культурных решений, то для «интуитивного» — способ освободиться от самого себя в уже отжившем.
Выделение композиции в качестве особого и относительно самостоятельного вида художественной практики симптоматично именно для сегодняшних художественных поисков. Неудержимая смена предметных, форм будит беспокойство: не всегда ясно, чем вызваны те или иные перемены, каков их механизм. И неправильно было бы понимать повышенный интерес к композиции как возвращение к выработанным раньше и временно забытым средствам и методам или, тем более, как простое возрождение традиционных курсов. Композиция не может оставаться такой, какой она была пятьдесят или даже двадцать пять лет назад; как и все другое, она должна менять свое лицо, входить в связь с новыми видами художественного творчества и перестраиваться под их влиянием. Собственно, так и происходит на деле.
* * *
Выше уже было сказано, что в основе всей работы Центральной учебно-экспериментальной студии с самого начала лежало убеждение, что художник-проектировщик должен не только чувствовать, но и понимать логику развития художественной формы. Это понимание необходимо не только для того, чтобы можно было разбираться в истории развития форм предметного окружения; в значительно большей мере оно нужно для того, чтобы в каждом конкретном случае находить художественную форму, адекватную задаче и общему духу нашего времени. Ведь художественное решение, всегда связанное с определенными условиями места и действия, с какой-то определенной единичной задачей и единичным объектом, имеет вместе с тем проекцию на историю развития художественной формы и должно либо подчиняться вектору этого развития, либо же сознательно нарушать его, создавая тем самым новые направления и линии развития. Художник-проектировщик должен чувствовать и понимать, что художественная форма непосредственно связана с временем, более того, является выражением времени в вещи. Оп должен понимать, что художественная форма имеет прошлое и будущее. Но, чтобы понять все это, ему необходимо знать законы развития художественной формы.
Законы всегда создают идеальное поле; они выделяют возможное и допустимое, противопоставляя его всему остальному как единственную реальность. То же самое делают законы композиции. Поэтому освоение композиции художником, неизмеримо обогащающее его в отношении к прошлому, вместе с тем, если художник подчиняет себя данной системе композиции, оказывается в отношении к будущему весьма сильным ограничением. Осваивая законы композиции, художник приобретает свободу и высокое совершенство в оперировании определенным языком, но одновременно связывает себя с ограниченным миром средств, через который и в формах которого он начинает видеть все, что существует. Теперь все модели мира, которые он может создать, и все выражения своего «я», на которые он только способен, предстают как варианты того идеального мира, который задан композиционной системой, мира, который объявлен ею возможным и допустимым. Правда, при этом художник всегда творит, ибо из многих возможностей, заданных в допущенном для него мире, он должен выбрать ту единственную, которая соответствует условиям задачи и его собственному мироощущению и миропониманию, но творчество этого рода все равггто остается лишь выбором из уже заданного, из вариантов, создаваемых в соответствии с жесткими принципами композиции из ограниченного набора элементов. Определяемая таким образом композиция — и в этом убеждены многие — противоречит идее художественного проектирования, неизменно и неизбежно сужает его возможности.
В этом утверждении много основательного, ибо главная идея и принцип художественного проектирования — в свободе от ограничений, накладываемых специализированным языком, в возможности творчески обновлять такого рода язык в зависимости от задач.
Все это, вероятно, так, но из этого нельзя сделать вывод, что композиция должна быть выключена из проектирования. Знание закономерностей формообразования и определенного механизма их изменения во времени — это те художественные знания, вне которых сегодня нет и не может быть художественной культуры. «Форму художник ищет для более полного выражения образной мысли, которая им овладела, — писала Е. Белашова. — И найденная им форма сама превращается в мысль» (Е. Б е л а т о в а, Революционный держите шаг...—«Правда», 1966, 31 октября.).
Противоречие между принципами композиции и принципами художественного проектирования или, во всяком случае, известная неясность, касающаяся отношений между ними, должны быть преодолены, но не за счет устранения композиции и не за счет отрицания основных идей и принципов художественного проектирования. Чтобы проследить линии связи композиции и художественного проектирования и чтобы понять, как они сочетаются и могут сочетаться друг с другом, нужно вернуться к ситуации появления самой композиции и оформления ее в особое средство художественного творчества.
Это всегда ситуация общения между художниками. И где бы ни происходило это общение — в классе или в мастерской, на лекциях или на выставке, — в нем всегда можно выделить моменты обучения и учебы, передачи своего и взятия чужого. И именно в этом переходе деятельности от одного художника к другому или средств из одной деятельности в другую, в этой кооперации сил, способностей и умения разных людей, па пересечении и в средоточии творческих усилий, различающихся по своим целям и содержанию, появляется композиция.
Для учителя, объясняющего, как он работает, композиция выступает в форме знания о его прошлой деятельности. Чтобы сделать попятными и доступными сокровенные моменты своего творчества, чтобы передать тонкие нюансы своего видения мира, учитель пеизбеж-но — и у него нет другого пути — создает модель этого видения. Сложнейшие движения своей мысли и своего сознания он должен представить почти как механическую работу руки и глаза с линией, плоскостью, цветом или пространством, как расположение пятен на листе бумаги, как переходы одпой линии в другие, как организацию цветовых тонов; но для этого он должен выдавая тем самым новые направления и линии развития. Художник-проектировщик должен чувствовать и понимать, что художественная форма непосредственно связана с временем, более того, является выражением времени в вещи. Он должен понимать, что художественная форма имеет прошлое и будущее. Но, чтобы понять все это, ему необходимо знать законы развития художественной формы.
Законы всегда создают идеальное поле; они выделяют возможное и допустимое, противопоставляя его всему остальному как единственную реальность. То же самое делают законы композиции. Поэтому освоение композиции художником, неизмеримо обогащающее его в отношении к прошлому, вместе с тем, если художник подчиняет себя данной системе композиции, оказывается в отношении к будущему весьма сильным ограничением. Осваивая законы композиции, художник приобретает свободу и высокое совершенство в оперировании определенным языком, но одновременно связывает себя с ограниченным миром средств, через который и в формах которого он начинает видеть все, что существует. Теперь все модели мира, которые он может создать, и все выражения своего «я», на которые он только способен, предстают как варианты того идеального мира, который задан композиционной системой, мира, который объявлен ею возможным и допустимым. Правда, при этом художник всегда творит, ибо из многих возможностей, заданных в допущенном для него мире, оп должен выбрать ту единственную, которая соответствует условиям задачи и его собственному мироощущению и миропониманию, но творчество этого рода все равггто остается лишь выбором из уже заданного, из вариантов, создаваемых в соответствии с жесткими принципами композиции из ограниченного набора элементов. Определяемая таким образом композиция— и в этом убеждены многие — противоречит идее художественного проектирования, неизменно и неизбежно сужает его возможности.
В этом утверждении много основательного, ибо главная идея и принцип художественного проектирования — в свободе от ограничений, накладываемых специализированным языком, в возможности творчески обновлять такого рода язык в зависимости от задач.
Все это, вероятно, так, но из этого нельзя сделать вывод, что композиция должна быть выключена из проектирования. Знание закономерностей формообразования и определенного механизма их изменения во времени — это те художественные знания, ;вне которых сегодня нет и не может быть художественной культуры. «Форму художник ищет для более полного выражения образной мысли, которая им овладела, — писала Е. Белашова. — И найденная им форма сама превращается в мысль» (Е. Б е л а т о в а, Революционный держите шаг...—«Правда», 1966, 31 октября).
Противоречие между принципами композиции и принципами художественного проектирования или, во всяком случае, известная неясность, касающаяся отношений между ними, должны быть преодолены, но не за счет устранения композиции и не за счет отрицания основных идей и принципов художественного проектирования.
Чтобы проследить линии связи композиции и художественного проектирования и чтобы понять, как они сочетаются и могут сочетаться друг с другом, нужно вернуться к ситуации появления самой композиции и оформления ее в особое средство художественного творчества.
Это всегда ситуация общения между художниками. И где бы ни происходило это общение — в классе или в мастерской, на лекциях или на выставке, — в нем всегда можно выделить моменты обучения и учебы, передачи своего и взятия чужого. И именно в этом переходе деятельности от одного художника к другому или средств из одной деятельности в другую, в этой кооперации сил, способностей и умения разных людей, на пересечении и в средоточии творческих усилий, различающихся по своим целям и содержанию, появляется композиция.
Для учителя, объясняющего, как он работает, композиция выступает в форме знания о его прошлой деятельности. Чтобы сделать попятными и доступными сокровенные моменты своего творчества, чтобы передать тонкие нюансы своего видения мира, учитель неизбежно — и у него нет другого пути — создает модель этого видения. Сложнейшие движения своей мысли и своего сознания он должен представить почти как механическую работу руки и глаза с линией, плоскостью, цветом или пространством, как расположение пятен на листе бумаги, как переходы одной линии в другие, как организацию цветовых тонов; но для этого он должен выделить элементы, с которыми идет работа, и описать операции, которые к ним могут быть приложены. Таким образом, из своего творчества художник извлекает специальный язык и с его помощью воспроизводит, но уже в другом виде и другой форме, то, что он делал раньше.
Когда этот вспомогательный язык создан и на нем в объективной и почти механической форме выражены те элементы творчества художника, которые раньше были недоступны ученикам, овладение деятельностью учителя неизбежно облегчается, ибо она почти передается из «рук в руки», от «глаза к глазу». Для ученика, стремящегося овладеть сутью творческого процесса учителя, вновь созданный язык и процедура работы с ним становятся содержанием усвоения, а вместе с тем основной деятельностью.
В этом отношении позиция ученика существенно отличается от позиции учителя. Последний знал, видел и чувствовал непосредственно все элементы своего творчества. Язык композиции был для пего лишь второй и вспомогательной формой выражения художественной действительности, формой, понадобившейся для разъяснения и передачи своей деятельности другим. Для ученика, наоборот, язык композиции является первой и основной формой выражения художественной деятельности, в то время как исходное произведение учителя или других художников выступает лишь как ее частная и случайная реализация.
Система композиции выступает для ученика как первичное выражение бытия художественных форм, поскольку она всегда в этом плане кажется более мощной и богатой, чем любое отдельное произведение искусства или любой конкретный набор их, так как содержит в себе значительно больший диапазон возможных художественных решений.
Но этот подход к системе композиции кардинальным образом меняется, как только перед учеником встают его собственные художественные задачи и он начинает решать их самостоятельно. Теперь система композиции выступает уже не как форма существования подлинного художественного творчества, а лишь как средство и способ его выявления и оформления, как язык, на котором надо осмысленно «говорить» и с помощью которого надо выражать определенное художественное содержание. То, что недавно казалось богатством системы композиции — многообразие заложенных в ней возможностей,— теперь, при столкновении с конкретной художественной задачей, оборачивается бедностью. Художнику приходится пересматривать свое отношение к системе композиции, и он вновь убеждается, что ото лишь средство, лишь язык, то есть форма без содержания.
Поэтому каждый художник дополняет усвоенные им средства композиции своими собственными, индивидуальными средствами творческой работы, а потом те из художников, которые вынуждены учить других, сызнова начинают всю работу по извлечению средств из собственной деятельности и так непрерывно обогащают наши знания о композиции и вместе с тем сами ее принципы и средства. А так как все и всегда у кого-то чему-то учатся, то именно эта последняя позиция — позиция ученика, становящегося затем учителем, — оказывается всеобщей.
Так, или примерно так, в общении между художниками возникает композиция и оформляется как живая и действующая сила в многообразии своих обликов и функций: сначала как знания о принципах организации формы, затем как содержание усвоения и, наконец, как средство новой художественной деятельности.
При этом нельзя не акцентировать внимания на том, что нередко художественная работа на основе фиксированной системы композиции превращается в конструирование фраз на «мертвом» языке. Так происходит всегда, когда художник исходит не из «живых» задач, не из потребности наиболее полно выразить угадываемое и прозреваемое им художественное содержание, а из готового языка и его формальных возможностей. Тогда в искусстве мы получаем «формализм», в дизайне — «стайлинг».
Такое употребление системы композиции не имеет ничего общего с самой композицией, по в системах композиции заложена возможность ее формального употребления, которое иногда бывает результатом недостатка художественного чутья и интуиции художника — одним словом, того, что принято называть талантом, в других случаях — результатом недостатка художественной культуры. Но всегда причиной формализма является отнюдь не система композиции сама по себе, а иные, внешние для нее факторы. Естественно, что, пытаясь предотвратить формализм, педагоги стремятся закладывать в' систему композиции дополнительные знания, мешающие ее формальному употреблению.
Наверное, можно сказать, что всякое подлинное обучение и воспитание художника состоит в том, чтобы научить его видеть разделенными и вместе с тем соотнесенными друг с другом цель художественного творчества и его средства, соответственно этому — содержание как таковое, как бы противопоставленное форме, и форму как таковую, противопоставленную содержанию. На уровне чисто интуитивного творчества такой «прием двойного знания» не обязателен, но он становится необходимым во всяком осознанном творческом процессе, в том числе и в художественном проектировании.
Правильное и адекватное выражение художественного содержания в форме, созвучной с временем, предполагает не только умение следовать законам формообразования, уже зафиксированным в системах композиции, но и умение нарушать эти законы. Художественное проектирование предполагает умение намечать и строить новые системы композиции, новые языки художественного творчества, оптимально соответствующие новым задачам. Можно сказать, что именно необходимость создания новых языков, новых композиционных закономерностей в значительной степени стимулирует активизацию художественного проектирования.
Так композиция входит в систему средств художественного проектирования, являясь в то же время и его непосредственным продуктом: в художественное проектирование входит работа на основе фиксированных систем композиции и наряду с ней проектирование самих этих систем. Но теперь вся эта работа подчиняется уже не логике взаимоотношений между учителем и учеником, не обучению, а логике решения собственно творческих задач.
Если художественные задачи таковы, что они могут быть оптимально решены с помощью уже имеющихся формальных средств, то, оценив задачу и средства и убедившись в их адекватности, художник осуществляет работу в фиксированных системах композиции, но если художественные задачи, напротив, не могут быть решены с помощью имеющихся в его распоряжении средств, то он, действуя столь же сознательно и систематически, переходит к поиску и проектированию необходимых ему систем композиции, с тем чтобы с их помощью решить стоящую перед ним задачу, и часто нахождение необходимой системы адекватно решению задачи. Ведь форму художник ищет для выражения мысли, и, лишь будучи найдена, она сама превращается в мысль. В этой сознательности смены задач, в произвольности переходов от одного вида деятельности к другому и состоит специфическая особенность художественного проектирования.
Существующий в проектной практике Студии курс композиции имеет ряд специфических особенностей. Одни из них определились в процессе творческой работы автора курса М. А. Коника, другие — результат того, что этот курс как бы самопроектируется. Включая в себя элементы обычной пропедевтики, курс поставлен в такие методические условия, где сознательно исключено его использование как курса пропедевтического. Курс укоренен в самом процессе проектирования, а не предваряет его, не предшествует ему; это и необходимость, продиктованная спецификой семинара, и сознательная программа. Ниже приводятся основные темы и упражнения курса, всякий раз видоизменяющиеся в зависимости от проектной задачи, всякий раз иначе в зависимости от нее сформулированные, причем сама постановка задачи на композиционное упражнение и есть одновременно элемент процесса проектирования (см. таблицы XXII и XXIII).
Не следующей странице будут учебные темы с черно-белыми иллюстрациями.
Серия сообщений "Предмет - композиция":
Часть 1 - Парусник
Часть 2 - 3 - Дизайн маски (от общего к частному)
...
Часть 6 - Рисование примитивами
Часть 7 - Стенгазета рукотворная
Часть 8 - Система управления головой дизайнера
Часть 9 - Композиция - средство язык и метод художественного проектирования - 1
Часть 10 - Композиция - средство язык и метод художественного проектирования - 2
...
Часть 41 - Азбучные истины - 08
Часть 42 - Азбучные истины - 09
Часть 43 - Методика рисования с детьми - 02
