ЦВЕТ И ЗВУК как МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПОСТРОЕНИЯ ЕДИНИЦ ИЗМЕРЕНИЯ

И цвет, и вкус пространство потеряло,

Углом и аркою поднялся материк ..." О.Э.Мандельштам

Трёхкомпонентная теория цветного зрения рассматривает любой цвет как результат воздействия на глаз световых потоков, смешанных в различных спектральных соотношениях. Согласуясь с чувствительностью человеческого глаза, в качестве основных цветов чаще всего принимают синий, зеленый и красный (RGB) или желтый, пурпурный и голубой (YMC). .В физике звук рассматривается как результат вибрации материалов. Вибрирующая плоскость генерирует волны давления и разрежения; частота колебаний волны измеряется в герцах (1 Гц = 1 цикл в секунду). Музыкальные звуки представляют собой смесь нескольких гармонических колебаний, частоты которых относятся как небольшие целые числа (например: 2, 4, 6 - отношения трёх основных интервалов музыкального звукоряда у Пифагора) и вызывают у человека приятные ощущения. Близкие, но отличающиеся по частоте колебания вызывают неприятные ощущения диссонирующего звука. Звуковые колебания со сплошными спектрами частот воспринимаются человеком как шум.

 

Отметим, что механизм воздействия музыки на человека остаётся за чертой рассмотрения точных наук; та же установка на агностицизм присуща естественно-научному подходу и в отношении воздействия цвета.

ЗВУК как СЛОВО

"Что в имени тебе моём?" А.С.Пушкин

В богословии собственного определения звука нет. Но в той мере, в которой допустимо помыслить, что животворящий аспект Слова Божия был в начале времён ОЗВУЧЕН, что мир был сотворён посредством называния (то есть про-из-несения) имён вещей, в той мере дихотомия звук-беззвучие (тишина) вступает в перекличку с бытиём и приобретает поистине космическое значение. "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог" [Евангелие от Иоанна: 1;1]. Между тем история религиозно-философской мысли изобилует примерами всяческого рода ловушек, попадая в которые богоискатель незаметно для себя превращается в глазах других в богоборца, состязающегося с самим Творцом. Так, на Афоне в начале ХХ в. возникло движение имяславчества. Согласно воззрениям имяславцев, "имя, выражая сущность предмета, не может быть отнятым от него: с отнятием имени предмет теряет свое значение". Прилагая эту формулу к Иисусовой молитве, они доказывали, что Сын Божий находится всем своим бытием в имени своем "Иисус Христос". Таким образом, выходило, что имя Господа есть сам Бог и что звук этого имени, называние и призывание его знаменует собой воссоединение с Господом. Имяславчество, над проблемами которого немало размышляли представители так называемого "русского духовного ренессанса", Сергий Булгаков и Павел Флоренский (а позднее и А.Ф.Лосев, который даже сподвигнулся к написанию книги «Философия имени»), было осуждено церковью, усмотревшей в нём опасность соскальзывания в лингвистический (языковой) пантеизм                                                                                                

 ЦВЕТ как СВЕТ

Не синестезия и не "игра в бисер". А что?"
(загадка)

 ЦВЕТ в богословском тезаурусе представлен имплицитно, неявно, так же как и звук. Есть основания говорить о некой концептуальной плотности, сосредоточенной на понятии Света (Свете тихий... Свете изначальный... Свете невечерний...) и соприкасающейся с научными представлениями из области физики, физиологии и психофизиологии. П. Линдсей и Д. Норман пишут: "В основе современных теорий цветового зрения лежит наблюдение Исаака Ньютона, что белый солнечный свет, проходя через призму, расщепляется на спектр цветов" [1]. Согласно этому взгляду, цвета содержатся в свете. В конце ХVII века И.-В. Гёте, который был не только великим поэтом, но и оригинальным ученым-естествоиспытателем, описал "воздействие цвета на чувство зрения, а через него на душевное настроение" и тем самым положил начало эстетико-феноменологическому подходу к проблеме цвета [2]. Гёте придавал воспринимаемому цвету статус символа, статус семантического объекта и, наконец, статус творения ("Цвета – суть деяния света"). Кроме того, цвет рассматривался как следствие взаимодействия Света и Тьмы (материи), "прохождение света на тьме" или сквозь тьму. П.В. Яньшин (СамГПУ) отмечает: "Согласно мнению Гёте ... свет невидим. Но не потому, что не окрашен, а потому, что у человека нет физического органа для восприятия света вне материальной среды. Зрением человек способен воспринять только цвета. Итак: не содержащиеся якобы в свете "предпосылки цветных ощущений" определяют видение цветов, а невозможность для человека видеть Свет иначе, чем в форме цветов: цвет есть единственная форма восприятия света человеческим глазом" [3].

 "

Психологам известен феномен синестезии, заключающийся во взаимоналожении разных сенсорных систем, когда при

раздражении одного органа чувств наряду со специфическими для него ощущениями возникают и ощущения, соответствующие другому органу чувств, например: цветной слух, цветное обоняние, шелест запахов…                   ДАЛЕЕ СЛЕДУЕТ НЕКИЙ СИНЕСТЕТИЧЕСКИЙ ТЕКСТ

ПРИМЕЧАНИЕ     Техника мгновенного рисунка, когда изображение запечатлевается на листе молниеносными росчерками, имеет косвенное отношение к синестезии, если допустить, что конечный зрительный образ интегрирует определённые психомоторные пульсации.

Вот и прочитан текст. Можно вздохнуть с облегчением. Ощущение, наверняка, такое, будто речь шла о сплошных несопоставимостях. И речь какая–то скомканная. И заголовок престранный – «ЗВУК И ЦВЕТ: ОБРАТНЫЕ ОТРАЖЕНИЯ В БОГОСЛОВСКИХ КОНТЕКСТАХ ВКУПЕ С ОБРЫВКАМИ РАССУЖДЕНИЙ О СИНЕСТЕЗИИ»… И почему, в конце концов, этот нелепый текст проходит как эссе-реферат?!

А дело-то всё в том, что собственных идей у меня не так уж много, да и те, в основном, редакционно-оформительского плана: эпиграф… картинка… заумническая придирка к звучанию цитаты… Когда же хочется что-то сказать по существу темы, сразу же возникает страх, как бы не соскользнуть в невольное шарлатанство, в чревовещательство, не обзавестись бы ложной личиной эдакого маскарадного гуру с колючей рериховской бородой… Тема синестезий проистекает из темы голоморфизма (когда «всё отображается во всём», как в «Энеадах о красоте» Плотина), из представления о гармонии всего сущего, и решение этой темы будет заведомо неполным, если ограничиться рамками какой-то одной дисциплины, будь то философия, или психология, или искусствоведение со смешанной техникой во главе угла… Идея синтеза, заключённая уже в самом понятии синестезии, словно бы притягивает к себе богословскую проблематику, но в то же самое время и отталкивается от неё, будучи фактом мирского порядка, не целым, но частностью, не самой сущностью, а только её иллюстрацией… В синестезии, по аналогии с поэтическим мышлением, происходит переформулирование неформулируемого, при этом сама формулировка никогда не остаётся в контексте своих исходных данных, она перескакивает в другой мир, в другой язык, меняет свою психофизическую и эвристическую (от др.-греч. – «отыскиваю», «открываю») модальность! Синестезия – это звучание живой субъективности в океанах научного и знания, заполнивших те пустоты, которые образовались в результате раздельного складирования эмпирических данных.

-МЕТОД СЛОЖНОГОВОРЕНИЯ
-МЕТОД ПРИПИСЫВАНИЯ ДЕЛИРИОЗНОЙ МЫСЛИТЕЛЬНОЙ КОНСТРУКЦИИ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИХ ПРИЗНАКОВ
-САМОНИЗЛОЖЕНИЕ МЕТОДА ВИЗУАЛЬНОГО И ФОНЕТИЧЕСКОГО МАНИПУЛЯТОРСТВА
-МЕТОД СЛУЧАЙНОЙ ПОДТАСОВКИ ФОНЕТИЧЕСКОГО КАРКАСА СОГЛАСНЫХ


Сальери: Постой, постой! Ты выпил... без меня?
А.С.Пушкин

Ниже на рисунке нами в гротескном виде изображён момент принятия на веру одной из расхожих синестетических аксиом, в которой постулируются объективное (т.е. подтверждённое экспериментальным путём) соответствие между цветами и звуками речи.

Пояснения к рисунку и схематическая инструкция.

Исходя из того тезиса, что в приблизительном поэтико-богословском рассмотрении цвет понятийно сопоставим со СВЕТОМ; допустим их тождественность: ЦВЕТ=СВЕТ (кстати, если мыслить в апофатическом ключе, то допустимо как раз обратное утверждение: ЦВЕТ=МРАК, однако мы его опускаем, чтобы не усложнять и без того громоздкую ироническую конструкцию нашего рассуждения).

За основные цвета мы примем красный, зелёный, синий (напомним, что RGB – один из полиграфических стандартов). Экспериментально подтверждено [6], что эти цвета соответствуют гласным А, Е, И. То есть, звукобуква (или, точнее, цветобуква) А – красная, Е – зелёная, И – синяя. Мы изображаем их как три одинаковые свечи (различие только в пространственном положении свечей). Добавляем звукобукву О, которую большинство испытуемых определяет как светлую, яркую, жёлтую или белую (у нас она обозначает освещённое пространство) и тёмную, теневую Ы (неосвещённая зона).




Илл. 4. Синестезия




Теперь представим себе наблюдателя, который последовательно переводит взгляд с первой свечи на вторую, со второй на третью, и обратно. Исходя из заданных условий, он должен воспринимать при этом последовательность цветов:
зелёный–красный–синий–красный–зелёный. Совмещение моторики взгляда со звукобуквами можно представить схематически:



Е А А У А А Е
точка задержка конечная задержка возвращение
начала взгляда точка взгляда в начальную точку
слежения

Для подбора соответствующих такому созерцанию-слежению слов используем минимальное количество согласных звуков, например, ритмическую сетку

м–р р–з–м
з–м–р

Итогом созерцательной импровизации будет фраза, смысловой состав которой совершенно случаен:

мЕрА рАзУмА зАмЕр

Если же теперь для полноты картины наблюдатель зафиксирует краем глаза границу света и темноты (что соответствует в нашей модели искусственного интеллекта звукобуквам О и Ы), то на светочувствительной пластинке визуального дискурса проступят эдакие монохроматические «овны психодуховности», например, в составе слова «ровный»:

м–р р–з–м
з–м–р р
вн

мЕрА рАзУмА зАмЕр рОвнЫй

МУЗЫКА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА:
к проблеме формирования творческих навыков


Будучи частным педагогом пластических искусств, поэзии и музыки (впрочем, преподавал я и в парижской консерватории Плейель в те времена, когда там размещалась Франко–Русская Академия, которой заведовал композитор Юлий Гальперин), я прекрасно отдаю себе отчёт в том, что по сравнению с многотрудным опытом учителя российской средней школы мой опыт весьма специфичен и, возможно, односторонен: в основном, это индивидуальные занятия по индивидуальным программам. Вот и тему мне хочется затронуть особенную, созвучную, пожалуй, исключительно настроениям энтузиастов да идеалистов: тему формирования творческих навыков. При общей загруженности российского преподавателя вероятность успеха в таком начинании должна быть как минимум обратно-пропорциональна количеству учеников в классе. Остаётся уповать только на чудо! Ну и, опять-таки, профессионализм обязывает учителя к тому, чтобы принимать самое деятельное, самое живое участие в процессе реализации креативного потенциала своих питомцев, направлять их интерес. Знание, лишённое своего духовного компонента (производными которого как раз и являются интерес, любознательность), превращается в набор сухих, никому не нужных формул. Вот что, в частности, пишет исследователь музыкальных способностей академик Б.М.Теплов: «Если музыка по самому существу своему является выражением эмоционального содержания, то и музыкальный слух должен быть, очевидно, “эмоциональным слухом” <...> Это значит, что без эмоционального момента не может быть музыкального слуха <...> Нельзя почувствовать музыку, не “услышав”, не отдифференцировав тех сторон звучания, которые являются носителями музыкальной выразительности, но и нельзя, с другой стороны, их “услышать”, не чувствуя этой выразительности, потому что нечего будет выслушивать <...>» (6) .

Не удивительно, что в творческом развитии учеников, специализирующихся в разных отраслях искусства, прослеживаются общие закономерности: талант, по мнению всё того же академика Теплова, многогранен и проявляется в разных областях. Однако талант сам по себе из воздуха не возникнет. Педагог должен определить задатки учащегося, помочь ему услышать себя, раскрыться, достичь собранности. При этом приходится искать ответы на многие вопросы. Например, на каком этапе занятий, при каком уровне овладения материалом творческий развитие наиболее возможно и актуально? Когда можно и нужно поощрять именно самовыражение учащегося при соприкосновении с изучаемым предметом, а когда следует посвятить время более механическому усвоению, без которого невозможно сколько-нибудь серъёзное образование: шлифовке технических навыков, выработке профессиональной памяти, отработке деталей и приёмов… Перечисление можно продолжить, памятуя о том, что учёба – это труд, и труд немалый.

Но давайте-ка спросим себя, что же подразумевается под творчеством, когда речь идёт об активности учащегося. Погружение ли это в сферы воображения, или порождающая комбинаторика, или игровой подход, или, может быть, импровизация? Не задаваясь целью отыскать универсальное определение понятия «творчество», отсылаю любознательного читателя к фундаментальному труду Л.С. Выготского (3). Для того же, чтобы как-то очертить парадигму, предлагаю краткий экскурс в современное искусствоведение.

Великий мастер интеллектуального парадокса В.В.Розанов заметил: «Техника, присоединившись к душе, дала ей всемогущество. Но она же её и раздавила. Появилась "техническая душа" – contradictio in ajecto (противоречие в определении, лат.)».

Существует мнение, что авангард (в частности, авангард живописный и музыкальный) – это стезя тех, кто в полной мере овладел техникой и решил словно бы воспарить над её «плоской материей», продемонстрировав заодно миру и условность всякой реализации. Но к авангарду также причисляются и те художники, которые вовсе не владея техникой (по крайней мере, в общепринятом её понимании), стремятся к «заоблачным вершинам». Причём отличить первых от вторых зачастую весьма непросто, а то и вовсе невозможно. Профессиональные критерии размыты. Эстетические критерии в стадии бесконечного формирования: артисты, уподобившись старателям на приисках, наперегонки стремятся застолбить свой собственный участок эстетики, ну а искусствоведам, в сущности, безразлично, на каком материале играть в бисер! К тому же оценивать серьёзность намерений художника, определять «силу и натиск» творческого процесса приходится по эпатажным образцам, которые словно бы запрограммированы на провокационность, на отход от всяких норм. Можно обсуждать «Чёрный квадрат» Казимира Малевича как жизнеутверждающую форму, а можно и как нигилистическую, но факт остаётся фактом: эволюционистскому, академическому взгляду на становление изобразительных средств здесь дан «от ворот поворот». Это вызов, раскат грома, звук охотничьей трубы. На первый план выступает концепция прерванного диалога времён, отречения от старого мира, сбрасывания за борт всех художественных достижений предшествующих эпох. То есть, в общих чертах, деструктивное (или «декомпозиционное», если следовать терминологии Жака Дерриды) начало становится толчком к порождению новых смыслов. Принцип, кстати, не так уж и нов: чтобы построить, нужно сломать.

По всей видимости, негация, или деятельное отрицание, является одной из составляющих творческого процесса, одной из многих, наряду с освобождённым комбинаторным навыком, с бессознательной установкой на форсирование новизны. Прежде чем всецело вверить себя идее отрицания, отрицания-ради-самого-отрицания, стоит, пожалуй, вспомнить и о некотором дискомфорте подобного выбора. Представим себе, к примеру, всё богатство эмоционального мира, усечённое до одной-единственной эмоции… и у воинствующего нигилизма сразу же появится какой-то экспериментальный и даже инвалидский оттенок. Как говорится: «хорошо, но неровно».

ученик N. «Рисунок на свободную тему» (Кинг–Конг, пугающий идолов)

Вспоминается забавный случай. На одном из развивающих уроков ученик N., выполняя рисунок на свободную тему, с увлечением занялся зачёркиванием абстрактных мифологических персонажей, напечатанных на листовке одной из художественных ассоциаций. Это, несомненно, была импровизация, создание ритмического пятна на основе нескольких, уже имеющихся, элементов. Рисунок N. напоминал набросок на полях партитуры, посвящённый осмыслению динамики звуков в каком-то конкретном музыкальном пассаже. Схожие темы можно встретить в современной визуальной поэзии, в том её ответвлении, которое выросло из футуристической книжности. Например, поэма испанского художника Ж.М. Каллежа «Концерт чёрных» (2000 г.), опубликованная в альманахе «Blessing of the Beasts» (под редакцией А.Дериева).



С позиций идеологии искусства можно было бы осмыслить активность ученика N. как красивый эстетический жест: присвоение, символическое овладение визуальным пространством за счёт придания этому пространству статуса невидимости! Но ведь если бы мой бедный ученик N. вдруг вздумал бы утвердиться с подобной миссией на небосклоне эстетики, то ему пришлось бы до глубокой старости заниматься разного рода вычёркиваниями да упаковываниями, на манер болгарского вивриста Кристо, ухитрившегося упаковать Рейхстаг! При этом никто бы ему не гарантировал ему успеха на выбранном поприще. Невесёлая перспектива! Но все поводы для беспокойства улетучиваются, если вспомнить о том, что ученику N. не семнадцать, и даже не десять лет, а меньше семи.

...Импровизация – материя тонкая. Здесь необходимы и специфическая лёгкость, и соответствующий душевный настрой. Что уж говорить о сложных импровизациях, связующих, к примеру, воедино звуковой и пластический ряды (вспомним А.Н. Скрябина и М.К. Чюрлёниса).... Музыкальные педагоги, как правило, предпочитают вообще не касаться импровизации и категорически отрицают её на ранних стадиях обучения, опасаясь, что эта, достаточно субъективная, форма художественной активности сформирует у ученика неоправданно завышенную самооценку... И поскольку обучение импровизации – задача трудновыполнимая даже и при углублённых индивидуальных занятиях, то нетрудно себе представить, как будет обрадован педагог, обнаруживший в работах своих воспитанников крупицы высокого творчества!





Сверхзадачу педагога в плане формирования у ученика творческого подхода я бы определил так: это не только выработка умения погружаться в эвристическую неизвестность и преодолевать её, но – в идеале – ещё и воспитание навыков обращения с потаёнными глубинами внутреннего мира. Иногда негативные импульсы, такие как злость, агрессия, печаль переполняют душу ребёнка или подростка, но они опасны только до тех пор, пока они бесформенны, пока не включены в контур самовыражения. Придавая своим негациям эстетическую форму, учащийся побеждает их.


Использованная литература:

1. «ARS INTERPRES. An International Journal of Poetry, Translation and Art, N°3: Blessing of the Beasts» (под редакцией А. Дериева). – Stockholm-Moscow-Nеw York, 2004
2. Бережанский П.Н. Абсолютный музыкальный слух. – М., 2001
3. Выготский Л.С. Психология искусства. – M.: Искусство. 1986
4. Деррида Жак. О грамматологии. – М.: Ad Marginem, 2000.
5. Розанов В.В. Уединённое. – М., 1990
6. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. – М., 1947. стр. 177

Михаил Богатырёв (Париж)

 

СТЫК — звуковой повтор, расположенный в конце одной речевой единицы (стиха, строфы) и в начале следующей и связующий их так. обр. по схеме: а + в||в + с. С. может быть чисто звуковым ("я знаю, нежного Парни || Перо не в моде в наши дни", Пушкин), словесным (Вокзал сказал ему: "Хорошо" || "Хорошо", прошумел ему паровоз, Тихонов), состоящим из группы слов:

О, весна без конца и без краю,
Без конца и без краю мечта...             Блок

В сущности С. представляет собой соединение эпифоры с  анафорой,

«Повтор звуковой»), аллитерации (фигур («Фоника». АЛЛИТЕРАЦИЯрифмы (ассонанса (Калевала (древнегерманский аллитерационный стих (Бальмонт (Маяковский (см.)], и то в большинстве относимых к А. случаев мы видим на самом деле не А. в узком смысле, а лишь насыщенные случаи согласных повторов, напр. «Где роща ржуща ружей ржет». АЛЛИТЕРАЦИОННЫЙ СТИХ — древнегерманский стих, употреблявшийся в англо-саксонской, древне-верхненемецкой и староисландской поэзии в период с VIII до средины XIII в. Каждая его строка (Langzeile) имела четыре ударения и разделялась при помощи цезуры на два полустишия (Kurzzeile), в к-рых было по два главных ритмических ударения, причем число безударных слогов в полустишиях могло не совпадать. Согласные звуки, стоявшие перед первым (а иногда также и перед вторым) главным ударением первого полустишия, обязательно должны были повторяться (аллитерировать) во втором полустишии перед его первым главным ударением (напр. «Ferahes frôtóro her fragen gistuont»). Благодаря такому постоянному повторению, аллитерация в древнегерманском стихе играла организующую ритмическую роль, представляя по существу один из видов начальной рифмы («Stabreim») и являясь одним из существенных факторов его ритмической конструкции. А. С. вытесняется стихом с конечной рифмой (впервые у Отфрида Вейсенбургского, IX в.). : Жирмунский В., Рифма, ее история и теория, 1923; чуждый чарам черный челн, см.)], обладают законом начального ударения (на первом слоге), то выбор А. в качестве основного технического приема поэзии можно поставить в связь именно с этим законом. До известной степени это применимо и к якутскому яз., также канонизовавшему А. в своей народной, а за последнее время и искусственной поэзии, и др. алтайским яз. В русской поэзии А. ограничивается ролью факультативного (не канонизованного) приема; подчеркнуто ею пользуются лишь некоторые поэты [см.), эстонский в эпосе Калеви — поэт] и германские [ср. см.) — повтора или созвучия гласных]. Т. к. большинство яз., в поэтике к-рых канонизована (т. е. принята в качестве обязательного приема — наподобие напр. рифмы в русском стихе) А., в частности яз. финские [напр. суоми — в эпосе см.), 1) тем, что тождественные (повторяющиеся) звуки локализуются не в конце, а в начале стиха и слова (тогда как в рифме повторяются или корреспондируют концы стихов, а следовательно и слов); 2) тем, что материалом повтора, т. е. повторяющимися или корреспондирующими звуками, оказываются в большинстве случаев и гл. обр., согласные. Последнее обстоятельство дало повод к упрощенному пониманию термина А. как всякого повтора согласных [в отличие от — в узком (лингвистическом) смысле — особый, канонизованный в некоторых (особенно «народных») лит-рах, прием поэтической техники (или — фонетической организации стиха); иначе говоря — один из видов «звукового повтора», отличающийся от прочих видов, в частности от см.), выделявшихся античной стилистикой под особыми названиями. См. см.), так и многочисленные виды звуковых располагающийся в начале и в конце данной словесной единицы — строки, строфы и т. д., — или связующий две такие единицы по формуле: «а — а» или «а — 1 — а». Повтор может быть чисто звуковым («Ласково закрыла мгла»), словесным («Гром небес и пушек гром»), строчным: Свеж и душист твой роскошный венок,
Ясного взора губительна сила, —
Нет, я не верю, чтоб ты не любила:
Свеж и душист твой роскошный венок» (Фет)

В a

Ср

Библиография

ПОВТОР

нтичной стилистике отдельные формы К. выделяются под особыми названиями (симплока — К. слов, эпаналепсис — К. фраз). В широком смысле К. можно считать вообще всякое композиционное повторение начальных моментов художественного произведения или части его в конце — целиком или с теми или иными видоизменениями. При этом К. может быть и звуковым, и лексическим, и синтаксическим, и чисто смысловым (прямым или контрастным) и т. д. . стихотворение Пушкина «Не пой, красавица», «Слыхали ль вы», Фета — «Мы одни», Блока — «О доблестях, о подвигах, о славе», Казина — «Бреду я домой на Пресню», «Рубанок» и т. д. На К. как определенном композиционном стержне построены такие строфические формы, как рондо (см.), триолет (см.). Пример К. в драме дает «Командарм 2» Сельвинского, где начальная сцена повторяется с изменениями как конечная, и т. д. Пример К. в прозе дает композиционная форма «обрамления». : Брик О., Звуковые повторы, в издании «Сборники по теории поэтического языка», вып. II, П., 1917; Жирмунский В. М., Композиция лирических стихотворений, П., 1921; Брюсов В., Звукопись Пушкина, «Печать и революция», 1923, № 2, в в отдельном сб. «Мой Пушкин», Гиз, М., 1929. ЗВУКОВОЙ — термин, введенный формалистами для обозначения повторяющихся в звуковой структуре поэтической речи групп согласных, притом повторяющихся «один или несколько раз, в той же или измененной последовательности, с различным составом сопутствующих гласных» (Брик О., Звуковые повторы, сб. «Поэтика», П., 1919).

 

 

 

 

 

Библиография

Sievers Ed., Altgermanische Verslehre, 1893; Heusler A., Ueber germanischen Versbau, 1894.

 

ФИГУРЫ [греческое schḗmata, латинское figurae] — термин античной стилистики, обозначающий художественное осмысление и упорядочение изменений в синтаксическом строе связной речи.

Античные

риторы сосредоточивают свое внимание преимущественно на отклонениях Ф. от синтаксической нормы, определяя Ф. как «изменение строения речи», «уклонение мысли и выражения от присущей им природы», «от обыденной и простой формы».

Основную

группу Ф. образуют Ф., создаваемые «особым размещением слов». Античные теоретики делят их на: 1) Ф., образуемые путем добавления, Ф. плеоназма; 2) Ф., образуемые путем сокращения; 3) Ф., образуемые путем накопления одинаково звучащих слов, Ф. анноминации; 4) Ф., образуемые путем противоположения.

К

Ф., образуемым путем добавления, относятся: 1) удвоение (греческое anadíplōsis, латинское conduplicatio) — «повторение одного или нескольких слов либо в целях усиления речи, либо ради возбуждения сострадания». Ср. у Пушкина: «О, поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями»; 2) близкая к ней Ф. эпаналепсиса — «повторение в длинном словесном обороте одного и того же слова», усиливающего связь между частями оборота. Ср. у Цезаря: «Было всего два пути, этими путями могли они выйти из дому»; 3) Ф. анафоры (единоначатия) — «многократное повторение одних и тех же начальных слов». Ср. у Пушкина: «Али я тебя не холю, али ешь овса не вволю, али сбруя не красна?»; 4) Ф. эпифоры (греческое antistrophḗ, латинское conversio) — «повторение тех же слов в конце каждого колона». Ср. у Брюсова: «Струится нетихнущий дождь, / Томительный дождь...»; 5) Ф. охвата (греческое symplokḗ, латинское complexio) или кольца (греч. kýklos, латинское inclusio) — повторение одних и тех же слов в начале и конце колона. Ср. у Пушкина: «Мутно небо, ночь мутна»; 6) Ф. эпанода (греческое epánodos, латинское regressio) — повторение, при к-ром «слова, поставленные сперва рядом, потом повторяются отдельно». Ср. у Пушкина: «Не я, братец, клянусь тебе жизнью, / клянусь жизнью твоей и моею...»; 7) Ф. полиптотона (греч. polýptōtan, латинск. casuum commutátio) — повторение слова в разных падежах. Ср. пословицу: «Клин клином вышибать»; 8) Ф. стыка (греч. epanastrophē) — соединение эпифоры с анафорой. Ср. у Блока: «О весна без конца и без краю, / без конца и без краю мечта»; 9) Ф. бессоюзия (греч. asýndeton, латинское dissolutio) — устранение связующих слов между одинаковыми членами колона. Ср. у Пушкина: «Швед, русский — колет, рубит, режет»; 10) противоположная ей Ф. многосоюзия (греческое polysýndeton) — скопление союзов, связующих однородные члены предложения. Ср. у Пушкина: «Но смерть... но власть... но бедствия народны...»; 11) Ф. градации (греческое klimax, латинское gradatio) — «ступенчатость» в расположении связанных смыслом слов. Ср. у Грибоедова: «Шампанское стаканами тянул... Бутылками-с и пребольшими... Нет-с, бочками сороковыми»; 12) Ф. реторического вопроса и 13) Ф. реторического восклицания. Ср. у Гоголя: «Знаете ли вы украинскую ночь?»; 14) Ф. реторического накопления — подбор однозначных оборотов. Ср. у Ломоносова: «Ушел, вырвался, убежал»; 15) Близкая к ней Ф. истолкования (греческое ехḗgēsis, латинское interpretatio) — замена слова рядом других, раскрывающих его содержание.

К

Ф., образуемым путем сокращения, античные теоретики относят: 1) Ф. эллипсиса (греческое elleipsis) — пропуск слов, восстанавливаемых из контекста. Ср. у Пушкина: «Ворон ворону в ответ»; 2) Ф. апосиопеса или паралепсиса (латинское praecisio) — пропуск конца фразы. Ср. у Пушкина: «„Ужо тебе“... И вдруг стремглав / Бежать пустился...»; 3) Ф. зевгмы — устранение возможного в речи повторения путем отнесения одного слова сразу к нескольким членам предложения. Ср. у Лермонтова: «И горный зверь и птица, / Кружась в лазурной высоте, / Глаголу вод его внимали...».

Ф

., образуемые путем созвучия, включают: 1) Ф. анноминации (греческое paronomasīa, латинское annominatio) — соединение разных грамматических категорий, образованных от одного корня; случаи, где глагол соединяется с однокоренным существительным, снабженным прилагательным, выделяются под названием figura etymologica; Ср. «Горьким смехом моим посмеюся»; 2) Ф. антанакласиса (греческое antanáklasis, латинское traductio) — повторение слова в разных значениях. Классический пример: «У кого нет в жизни ничего любезнее жизни, тот не в силах проводить жизнь доблестно»; 3) Ф. равенства колонов или исоколона (греческое isóklon, латинское compar) — повторение речи из равных колонов. Ср. у Цезаря: «Пришел, увидел, победил»; 4) Ф. параллелизма, при к-рой колоны не только равны, но и состоят из симметрически расположенных членов. Ср. у Брюсова: «Твой ум глубок, что море, / Твой дух высок, что горы»; 5) Ф. тождества окончаний (греческ. homoiotéleuton) — ср. у Гоголя: «без меры в ширину, без конца в длину».

К

Ф., построенным на противоположении, относятся: 1) Ф. антитезы (греч. antíthesis, латинское contentio, contrapositum) — «сопоставление противоположностей». Ср. у Державина «Я царь, я раб, я червь, я бог»; 2) Ф. хиазма (греч. chiasmos) — построение речи из четырех членов, из к-рых первый совпадает с четвертым, а второй с третьим. Античные теоретики различают в хиазме — антиметаболу с неизменяемыми членами (классический пример, обыгранный Мольером: «Надо есть, чтобы жить, а не жить, чтобы есть») и антиметатезу — с изменяющимися грамматическими членами (ср. у Тургенева: «И я сжег все, чему поклонялся, / Поклонился всему, что сжигал»).

Далее

к Ф. причисляют ряд изменений грамматического строя речи, объединяемых в понятии Ф. эналлаги (греческое enallagé, латинское immutatio). Сюда относятся: 1) Ф. антимерии — имена частей речи. Ср. пословицу: «„Подари“ помер»; 2) Ф. гетеросиса — мена падежей. Ср. пословицу «Сквозь земли не пройдешь» при обычном в лит-ом языке сочетании «сквозь» с винительным падежом; 3) Ф. синесиса — мена числа. Ср. «Жил старик со своей старухой» и «А ткачиха с поварихой, с сватьей бабой-Бабарихой извести ее хотят...»; 4) Ф. анаколуфа — переход от одной конструкции к другой. Ср. у Пушкина «А Бонаротти?.. Или это сказка / Тупой бессмысленной толпы, и не был / Убийцею создатель Ватикана»; 5) Ф. гендиадиса — деление одного предмета на два. Ср. у Блока: «Тоска дорожная, железная /... свистела, сердце надрывая»; 6) Ф. гипаллаги — перестановка эпитета. Ср. у Брюсова: «Бреду в молчаньи одиноком»; 7) Ф. гипербата — перестановка слов. Ср. у Пушкина: «перстня верного утратя впечатленье...»; 8) Ф. гистерологии — предвосхищение в речи того, что должно быть позднее. Ср. у Вергилия: «Умрем и бросимся в бой»; 9) Ф. парентезы — введение одного предложения в середину другого. Ср. у Пушкина: «Татьяна (русская душою, сама не зная почему)...»