До Ещё до начала действия несложно понять, что новое творение Мэттью Боурна – «Золушку» - можно охарактеризовать тремя качествами: талантливо, со вкусом и со знанием дела. В качестве занавеса – роскошная многоплановая панорама, изображающая гигантскую лазурную туфельку на фоне разрушенного бомбёжками Лондона: события спектакля разворачиваются во время Второй Мировой войны, и предваряется он прологом в виде короткого киносеанса – чёрно-белые кадры архивной документалистики, сопровождаемые субтитрами, учат население, как вести себя при воздушной тревоге, и прославляют мужество пожарных и спасателей. Когда картинка гаснет и на прозрачном полотнище повисает в воздухе название спектакля, объёмное и увеличивающееся, словно приближающееся, поневоле вспоминаешь о 3D-фильмах. Это именно спектакль, несмотря на то, что в нём не звучит ни единого слова, - говорят мимика, жесты, пластика, делая постановку значительно более содержательной, чем привычный балет в традиционном смысле этого слова. Под музыку Прокофьева Боурн создал собственный хореографический рисунок – удивительно красивый, оригинальный и разнообразный, в котором находит место даже немало изящных комических элементов. История начинается в доме Золушки, милой простушки в очках: две сводные сестры издеваются, заставляя подметать за ними стряхиваемый пепел, мачеха строит всех, а отец беспомощно восседает на инвалидной коляске в уголке, и только у него можно найти утешение. Всем присланы приглашения на бал – кроме Золушки, и она, пока никто не видит, надевает сверкающие туфли и представляет себя на месте своих знатных родственниц. Но один из троих сводных братьев, у которого явный фетиш на обувь, проследил за ней, мечтательницу подняли на смех – и тогда на помощь приходит крёстный фей, беловолосый и белозубый Ангел в белом костюме. Сойдя с каминной полки, он приводит в дом раненого лётчика (по программке он носит иронично монархическое имя Гарри, дабы достойно заменять принца), которого и подбирает в дверях Золушка. Тем временем в гости приходят бравые офицеры и офицерши – женихи сестёр и невесты братьев, танцуют, а завидев лётчика, набрасываются на него, как на диковинного зверя, и, наигравшись, выставляют за дверь. Золушке остаётся только забытая им фуражка, которую она надевает на манекен-вешалку в стиле де Кирико и вальсирует с ним, - и её фантазия на время оживляет на месте манекена настоящего лётчика, преодолевающего «деревянные» движения. Но вот кавалер снова становится манекеном, домочадцы уходят веселиться, а Ангел увлекает Золушку, захватившую заветные туфли, за собой. Они с лётчиком пытаются воссоединиться на улицах Лондона, но толпа людей – то с фонарями в густом тумане, то в противогазах, то с полицейскими дубинками – всё время встаёт на их пути, разъединяет, не даёт пробиться друг к другу. Вой сирены, перекрёстные лучи прожекторов, заметавшиеся люди – и взрыв бросает Золушку в забытье, мир грёз, где среди месяца и звёзд танцуют лётчики и лётчицы в белом. Там она получит от Ангела своё приглашение, тоже оденется белой лётчицей, и на великолепном белом мотоцикле он умчит её на бал, где на сигналы тревоги не обращают внимания. Во втором акте Ангел наводит порядок в пострадавшем от авиа-налёта, освещённом красными отсветами пожаров Café de Paris – будит-воскрешает людей, поднимает опрокинутую мебель, поправляет упавшую вывеску, и вот зал снова сверкает огнями. На танцевальном вечере появляются и мачеха с сёстрами Золушки, и её спасённый лётчик с приятелями – такой, о каком она мечтала, принаряжая манекен: в форме с иголочки, бравый и статный, танцующий лучше всех. Она сама входит в блестящем серебряном платье и танцует с ним, у всех мужчин она нарасхват, и мачеха пытается отбить лётчика у неё, - но в конечном итоге он всё равно возвращается к ней, выбирает её, и их исчезновения никто не замечает. Бал завершается художественным пьяным шатанием собравшихся и зажигательной пляской образовавшихся за вечер пар; солирующий мужской дуэт, благословлённый матерью, - как милая ненавязчивая подпись в уголке картины: «Боурн», читать рецензию дальше

До Autorretrato – Автопортрет. Режиссирует, разрабатывает хореографию, сценографию и костюмы, танцует все сольные партии Мария Пахес – автор автопортрета, честный, искренний и едва ли не скромный. В труппе – четыре мужчины, четыре женщины, четыре музыканта: две гитары, перкуссия и скрипка, два вокала: мужской и женский. Из темноты постепенно проступают стулья, на которых сидят те, кто на данный момент не танцует, и зеркала – лаконичная, легко узнаваемая обстановка репетиционного зала, танцевальные этюды-«байле» - так называется первая часть автопортрета – перед полукругом коллег, отбивающих ритм хлопками, подбадривающих возгласами «Оле!». В мире свыше шестидесяти стилей фламенко, и этот спектакль – небольшая энциклопедия, вместившая лишь некоторые из них: солеа, дебла, мартинете, кантиньяс, алегриас, нанас, тьентос, тангос, тангильос… вы обязательно увидите что-то, чего ещё не видели прежде. Фламенко – это порывистость и плавность, веселье и грусть, выверенный графический рисунок в сочетании с импровизационными яркими мазками, встреча чувственной тайны утончённого востока с открытостью варварского запада, дикий шаманизм и изощрённое искусство, податливая агрессия и настойчивая нежность. Как и чечётка-сапатеадо, и кастаньеты, - это универсальный пластический, пантомимический, звуковой язык, на котором можно рассказать любую историю, - глядя на танец, невольно представляешь себе или вспоминаешь подходящий сюжет – о юности, любви, предательстве, разлуке, и вот тебе уже кажется, и вполне обоснованно, будто ты понимаешь по-испански. Сольные выступления сменяются парными, тут же выливаются в групповые, слаженные композиции и снова завершаются соло, меняются разноцветные платья свободного покроя на несравненной Пахес, свет и цвет играют с атмосферой – и ничего лишнего, только танец. Солистка остаётся наедине с зеркалом, танцует, а оно движется за ней – и сначала она от него убегает, а потом, в паузе и тишине, слышит позади него отклик чечётки и сама следует за ним, отступающим в тень отражением. Вторая часть автопортрета – «Поэзия»: танцы под песни – на стихи Мигеля Эрнандеса, Антонио Мачадо, Хосе Сарамадо, Гарсии Лорки, самой Марии Пахес, народный фольклор, как у цыганского костра. Из-под колосников опускаются пустые золотистые рамы – и оживают парные портреты; беззвучный танец – только шорох ткани и лёгкие шаги каблуков, в качестве музыки и поэзии выступает тишина. Поэтический «блок» несколько затянут – но продолжается кульминационным «Странствием Марии», ироничным и бодрым, напоминающим о том, что премьера «Автопортрета» состоялась в Токио: мужчины стучат тростями, женщины в кимоно помахивают веерами, вся труппа изображает свой быт в гримёрках. Весело и молодо Мария Пахес выходит на авансцену пообщаться с московской публикой, протанцевать краткий русский разговорник. За третьей частью, посвящённой «Труппе», идёт заключительная, «Свобода» - как после репетиций, творческих и личностных поисков, кочевой гастрольной жизни следует долгожданный выход на сцену. Этот триумфальный, жизнеутверждающий «перепляс» - череда оригинальных, смелых, нестандартных, впечатляющих танцев, живое проявление современного, развивающегося фламенко, опирающегося на корни и традиции, но активно экспериментирующего и ищущего новые формы. Самое живописное проявление этого огненного дыхания жизни – конечно же, танец-вихрь с жёлтым платком-мантоной, больше похожим на плащ тореадора, чем на шаль. Описывать высокую степень мастерства, талант, актёрскую фактурность и драматический психологизм, грандиозное трудолюбие и самоотдачу, попросту обаяние Марии Пахес невозможно – надо попросту видеть эту лучшую танцовщицу в мире, королеву фламенко и вообще потрясающую женщину, статность её фигуры, гибкость её рук, ни на мгновение не прерывающих текучей пластической партитуры, завораживающую стремительность, гармоничность, завершённость и значимость каждого её движения. Дочитать рецензию

До «Трилогия очков» Эммы Данте – три коротких спектакля, объединённых в триптих: бедность, болезнь, старость. В первом мы видим человека, стоящего перед носом лодки – без лодки, к его ногам и поясу сзади привязаны концы верёвок, переброшенных через верхнюю перекладину, на других концах которых болтаются якоря. Перед носом – шапка с табличкой «Спасибо», для подаяний: наш герой (Кармине Марингола) – списанный на берег моряк, и нам предстоит выслушать его историю. Он деловито заводит множество будильников, свисающих с люстры над его головой, долго отплясывает под дискотечную музыку и вспышки света, изображая шторм, а потом разыгрывает пантомиму, представляя сразу троих персонажей путём смены головного убора: Косого, выпавшего за борт во время шторма, капитана, вынужденного его спасать и оправдывать перед командой, и матроса (матросов), издевающихся над Косым. У всех этих героев – индивидуальная речевая, интонационная и пластическая характеристика, собственные мимика и жесты: капитан меняет положение в пространстве отрывисто и чётко, находясь в постоянном движении, матрос может думать только о сексе и, подсвистывая себе, бодро визуализирует свои желания непристойными движениями. А вот Косой – морской юродивый, на его губах постоянно выступает капающая пена, он сначала заявляет, что свалился за борт случайно, а потом признаётся, что уронил свои очки, которые – залог его ума, и что раз он спас самого себя – значит, герой. Он всю жизнь провёл на корабле, выполняя всевозможную работу, чтобы не тошнило – поёт и смотрит в одну точку в дали, и он не верит в сушу, считая её иллюзией, а потому никогда не сходит на берег. Ему не нужны земные женщины, ведь он влюблён в море – и признаётся ему в любви. Моряки недоумевают, как можно «трахаться с морем», и требуют от капитана, чтобы он избавился от чудака, который чуть не потопил корабль, схватившись за штурвал. Капитан больше не может противостоять команде – так Косой оказался на берегу, уверенный, что его корабль, описав круг вокруг Земли, обязательно вернётся за ним, ведь его жизнь может быть только в плавании. А пока звенят один за другим будильники, а он выходит на отмель и поёт, а море бьёт ему волнами в лицо – солёной водой, которая для него всего дороже, это «Святая вода», как называется этот спектакль. В антракте публика охотно делится мелочью с бедняком, прихлёбывающим воду из бутылки и прицельно окропляющим мимо проходящих струями изо рта. Второй спектакль – ещё более странный. Две женщины (Клаудиа Бенасси, Стефани Таилландиер) молятся раскачивающимся в воздухе крестам, затем суетливо бегают рядом друг с дружкой, переговариваясь полушёпотом и бурно жестикулируя, их речь не нуждается в переводе; они постепенно облачаются в чёрно-белую монашескую форму, а из-под неких предметов, накрытых белыми простынями, достают разноцветные обручи, мячи, кегли, теннисные ракетки. Заводят двух одинаковых музыкальных кукол по двум сторонам сцены, и знакомый мотив, раздваиваясь невпопад, озвучивает происходящее снова и снова повторяющимся диссонансом. Монашки откидывают одну из простыней, и под ней оказывается молодой человек (Онофрио Зуммо), похоже – совершенно недееспособный. Обтерев его наскоро тряпками, женщины пытаются привлечь его внимание, жонглируя, перекидываясь мячом и кольцами, скача в маске зубастого чудовища, но он остаётся безучастным и, наконец, падает со стула на пол – опять и опять. Опекуньи обвиняют друг друга, переругиваются в стороне, пока он не решает привлечь к себе их внимание – садится на стул самостоятельно и падает в третий раз. Теперь его рука не повисает безвольной плетью, когда они надевают на неё обруч – в нём просыпается непомерная, стихийная энергия, обруч он раскручивает так, что он отлетает прочь, он и ловит мячи, и бросает их обратно. Прогресс налицо, и это вызывает в монашках возбуждённую радость, они предлагают ему всё новые и новые задачи, а когда он не может надуть воздушный шарик, в ярости разочарования бьют его по лицу. Читать рецензию дальше

До «Неподвижные пассажиры» Филиппа Жанти и Мэри Андервуд – полуторачасовой спектакль-сюрреалистическое панно для восьми актёров, кукол, предметов, материалов и фактур, музыки и света. На наших глазах рождается, эволюционирует и умирает маленький мир со своей собственной историей и эстетикой – и слова для этого не нужны: здесь говорят по-испански, по-французски, иногда по-английски и немного по-русски, только чтобы не молчать. Главный герой изысканных режиссёрских фокусов – бумага: едва гаснет свет, крупное бумажное нечто приходит в движение, словно само по себе сминаясь и видоизменяясь, как диковинное живое существо. Позади него оказывается одинокий лысый человек, проснувшийся на клочке суши посреди вспучившихся волн ткани. Из-под земли к нему тянется рука – а он отрывает кисть и приставляет её себе; потом голова, отдельно от туловища, лезет к нему целоваться, выбирается четвероногое существо, а внутри оживающей бумаги оказывается человек-неваляшка… Чтобы люди стали людьми, надо сорвать с их лиц бумагу, серую липкую ленту, куски масок, - и вот уже все пассажиры на борту, и можно трогаться в путь сквозь время и пространство первобытного хаоса во всей его нестабильности и неупорядоченности. Одна девушка прыгнет в воду за бумажным корабликом, ей безуспешно будут тянуть руки, - а потом половина острова отвалится, и придётся встать вплотную друг к другу и окружить себя стенками коробки с надписью «Fragile». Пока коробка качается на волнах импровизированным ковчегом, можно найти себе немало занятий: вот лысый человек надевает всем на головы ящички, за открывающимися дверцами которых – бутафорские копии его лица, и все двойники как один по очереди откликаются на чей-то зов: «Папа!». Вот рука человека в шляпе не слушается хозяина, превращаясь в птицу, а со своим попутчиком он затевает уморительный поединок по плеванию целлофановыми пакетиками, пока сам не окажется по колено в целлофане. Вот блюдо с человеческой головой, вертикально прикреплённое к борту ящика, но человек с ножом и вилкой потрошит собственную голову и кормит «угощение» бумажными лентами. Из вскрытого черепа появляется крошечный человечек и бросается на девушек, которые пытаются запихнуть его в коробку, но он становится всё больше и больше; наконец, вполне соразмерного человека выкидывают в коробке за борт, а «мальчик-с-пальчик» оказывается вместе с ним. Кульминация первой половины спектакля: по морю дрейфует двухэтажный контейнер с четырьмя отсеками, в котором коротают время младенцы с головами взрослых людей и телами-марионетками, переругиваясь, тесня стенки друг друга и раскачивая своё неустойчивое судёнышко. Неизбежно отсеки рассыпаются и, кувыркаясь, теряются в волнах. Ткань, выступающая за морскую стихию, всё растёт и растёт высокой волной, а когда вал схлынул – обнажилась пустыня, по которой медленно едет, покачиваясь и светя фарами, миниатюрный грузовик. Выброшенные на берег этой страны лилипутов и выбравшись из бумажных дюн, наши герои начинают вести себя, как резвящиеся демиурги. Перво-наперво, полив из лейки барханы, они обнаруживают игрушечных пупсов – детей, или людей, в большом количестве, расхватывают их, ссорясь и вырывая игрушки друг у друга, и, наконец, рассаживают в ряд и едут вместе с колонной детей в выросший впереди город со светящимися окнами небоскрёбов. Пришельцы достраивают эти небоскрёбы ещё выше прежнего, играют в какую-то монополию, объявляя падение или прибыль банков; находят применение и пупсам: катапультируют их в полёт под самые колосники, ловят сачком и, пропуская через хитроумный механизм, расплющивают. Потом при помощи взрывов пупсам отрывают головы, и, наконец, с потолка десантируется целая маленькая армия пупсов на целлофановых парашютах. Когда путешественники наигрались и ушли, их небоскрёбы попросту разрушились, а мир накрыла новая волна – и на сей раз этот потоп целлофановый, напоминающий пену или облака. Читать рецензию дальше

До «О концепции лика Сына Божьего» - часовой спектакль, созданный как первая часть диптиха «Проект J» Ромео Кастелуччи, в который входит также «Чёрная вуаль священника». Оный лик запечатлён на заднике – с мягкими ренессансными чертами и взглядом, устремлённым в зал, смотрящим на всех и каждого, и от этого взгляда не укрыться никому. Это взгляд Христа, стоявшего перед толпой, кричавшей: «Распни его!», когда Пилат произнёс: «Се Человек!» - как абсолют человека, человек вообще, отражённый в каждом человеческом существе, «человек, выставленный нагим и беззащитным перед другими людьми, которые, в свою очередь, предстают нагими перед взглядом этого человека», по определению Жана-Франсуа Перье. Этот взгляд станет лакмусовой бумажкой, поверяющей реакцию публики на происходящее на сцене между Отцом и Сыном – стариком, сидящим в наушниках перед телевизором и смотрящим передачу о животных, и его сыном в костюме и при галстуке, зашедшем его проведать в больничной палате. Принёс карамельки, дал отцу лекарство, собрался уходить… но заметил, что отцу нехорошо. Тот поднимается, сзади на его халате – тёмное пятно, такое же остаётся на светлом диване; тёмная жижа льётся на пол. Что может быть прозаичнее, чем диарея у дряхлого, больного человека, беспомощного перед своей немощью? Сын снимает пиджак, надевает медицинские перчатки, на столике наготове пелёнки, из ванной – ведро с водой: для него не впервой ухаживать за отцом, который уже не может сам позаботиться о себе. Сначала снимается халат, потом – больничная накидка-майка, и, наконец, подгузник. Сын тщательно вытирает мокрой губкой голый зад и ноги отца, надевает свежий подгузник, помогает одеться, сажает его за стол и принимается за уборку, взявшись за швабру, игнорируя телефонный звонок. Но отцу не становится лучше, и история со сменой подгузника повторяется – только на сей раз, не успеет сын подгузник застегнуть, как из-под него снова бурно просачивается мерзкий поток. Он в отчаянии выходит из себя, но тут же берёт себя в руки – пересаживает отца в кресло-каталку, отвозит к кровати, груда грязных тряпок и тапок растёт возле дивана в противоположном углу, но сын идёт за новыми полотенцами и подгузниками. Пока его нет, отец берёт с прикроватной тумбочки канистру с той самой бутафорской коричневой жидкостью, спасая этим жестом условности особо чувствительных зрителей от слишком уж громких возмущений по поводу натуралистичности физиологии. Он обливает из канистры край кровати, садится на неё, обливает свой подгузник, не переставая плакать; сын возвращается, и плачут они уже оба. Они оба одинаково беспомощны и не могут понять, что происходит и что противопоставить этой неумолимой, непреодолимой части того бытия, которое так же сотворено Божьим замыслом, как и многое прекрасное и благое. Темнеет, сын подходит к огромному лику на заднике, и под шепотки на разные голоса, выговаривающие имя Jesus, и звучащие издалека песнопения припадает к его губам, а лик кажется – или становится, ничего нельзя утверждать наверняка – объёмным, живым, меняющим выражение. Сын скрывается за задником, и за ним медленно идёт через опустевшую сцену отец, держа в руке наклонённую канистру, так что бурый след тянется за ним струйкой по пятам, тревожная музыкальная какофония скрежещущих диссонансов переполняет пространство – но чистый звук хорала пробивается сквозь неё, как ручей из-под грязи, торжественным свидетельством превосходства духа над тленной плотью: смертью смерть поправ. Полотнище с изображённым на нём ликом приходит в движение уже в прямом смысле слова, по нему блуждает чёрная тень, что-то оттопыривает ткань экрана, словно пытаясь прорваться сквозь неё наружу, отбрасывая длинные тени, собирая полотнище в натягивающиеся морщины и складки. Когда подсветка ослабевает и лик становится бледнее, видно, что кто-то позади экрана заливает его кляксами и потёками чёрной краски. Что это, для чего Кастелуччи понадобилось обливать дерьмом, в фактическом смысле, лик своего Сына Божьего? Читать дальше

До Фигура в белом в темноте. Вдох-выдох, мерное глубокое дыхание спящего. Потом он словно просыпается – и начинает декламировать стихи, иллюстрируя их пластикой, пока на экране видеозадника колышется под мостом вода Невы. Мост разводят, питерская контемп-команда из TOP 9 выходит танцевать из-за поворачивающихся панелей задника. Быстрая смена мягких, упругих движений создаёт обманчивую иллюзию неторопливости, как в восточных боевых искусствах. Совершенство во владении собственным телом, точная и чёткая выверенность ритма – причудливый союз хип-хопа и йоги под классическую музыку Алексии Обри Карлсон, а ещё брейк, балет, тектоник, любой стиль, необходимый французскому хореографу Браиму Бушелагему для создания выразительных композиций. Это не просто слова – это философии танца: он может быть в гармонии с природой – когда на экране замелькают заснеженные парки, дома и трассы, а по сцене покатятся от кулисы к кулисе шарики-снежки, сталкиваясь друг с другом, и в этом направленном движении и взаимодействиях уже есть содержание; позже маленькие мячики «вырастут» до серебристых фитнес-мячей, выступающих как неожиданный атрибут хореографии. Такой танец медитативен, лаконичен и замкнут на собственной глубине, а зрелище человека, заставляющего собственные мышцы на руках сокращаться последовательно, так что тело кажется конвульсирующим в сильно замедленной съёмке, завораживает. Ты видишь то, что, казалось бы, увидеть невооружённым глазом невозможно – малейший импульс, и каждое движение длится для тебя не долю секунды, а несколько секунд. Но танец может находиться в гармонии и с большим городом, вечно торопящимся, где всё крутится, мечется в разные стороны, казалось бы, независимо друг от друга, с уличной, дворовой традицией. Впрочем, постепенно чувствуешь всё отчётливей, что исконно-древняя и современная гармония суть одно и то же: скрыт особый дзен в эскалаторах, упорядочен на самом деле кажущийся хаос перемещений в человеческой толпе – только там, где один подносит ладонь к голове придержать кепарик, другой прижимает пальцы ко лбу жестом мыслителя. Танец – всегда способ уловить и принять темп жизни мира, двигаться в унисон с его сердцебиением, дышать с миром в такт: вдох-выдох. В центре спектакля, отделяя первую часть, чередующую «медленные» и «энергичные» выступления, равные по внутренней динамике, от другой, - рождается атмосфера фристайла, свободная и захватывающая. Восемь танцоров группы – красивые, атлетически сложенные тела – и сам Бушлагем по очереди выходят в освещённый круг в центре сцены и демонстрируют лучшее, на что они способны, преодолевая все физические законы, а «своя» публика подбадривает их криками, давшими название спектаклю: «Давай, давай!». Фристайл – диалог творческих индивидуальностей, но также и диалог различных культур, возможность для них учиться друг у друга, обмениваться опытом, взаимно влиять и проникать, чтобы во второй части слиться в оригинальный, универсальный пластический язык «сочетания несочетаемого», подходящий для повествовательных эпизодов. Вот – комическая хип-хоп пантомима под русские народные мотивы, вот – похмельный пластический эскиз в майках-алкоголичках под печальный испанский шансон, с раскачивающейся над головой лампочкой-бутылкой. А многосложная, задействовавшая весь ансамбль композиция иллюстрирует контраст и единение огня и воды как нельзя лучше, так что в видеоряде с Невой и абстрактным пламенем отпадает необходимость. В финале разведённый мост снова медленно опускается, подводя итог атмосферному, «очень питерскому» спектаклю, без слов сказавшему больше, нежели словами, насыщенному и не позволяющему заскучать и расслабиться ни на мгновение, - а хочется, чтобы он длился не час, а эдак раза в четыре дольше. Дочитать рецензию

Дыбр В 1994 году Виктор Астафьев закончил во многом автобиографический роман «Прокляты и убиты». Анонсы спектакля по этой книге, точнее, по её инсценировке Привалова, «Прощание славянки» позиционируют её как неизвестную нам, заново открытую правду о войне. Однако после спектакля хочется прочитать книгу – не только потому, что подобные работы всегда интересны, но и для того, чтобы знать, к автору или к режиссёру предъявлять претензии. Потому что в «Прощании славянки» никакой новой правды нет, и, строго говоря, войны нет тоже – его условно можно разделить на лубочную страшилку об НКВД и лирическую драму о деревне. Герои спектакля – мальчишки-призывники 1942 года, попавшие в резервную часть где-то на Алтае или Урале, ещё необстрелянные, не нюхавшие пороху. Но разговаривают они, как старики, давно отвоевавшиеся, передвигаются, как доходяги, и порой производят впечатление детей, набранных из спец-интерната для умственно отсталых. Проще говоря, студенты АлтГАКИ в ролях солдатиков безбожно переигрывают, равно как и офицерский состав, похожий на «добрых» и «злых» учителей с разнящимся пониманием справедливости, с трудом справляющихся со своими питомцами. Получив рваные комплекты обмундирования и вырезанные из дерева винтовки с прикрученными железными прутами вместо штыков, солдаты умываются снегом, и их лица становятся одинаково чёрными. Так они и сольются в цельную массу, практически не распадающаяся на отдельных персонажей, – выделяются только особо яркие отличительные черты: мусульманин – Талгат (Гомзяков), юродивый – Мусиков (Савин) etc., – и будут на протяжении всего первого действия копошиться на нарах в глубине сцены, невнятно переговариваясь, драться, аплодировать аудиозаписи декламации страшных стихов «Так убей же хоть одного, Так убей же его скорей», да в промежутках между эпизодами маршировать на строевой подготовке (это оформлено как простейший хореографический номер под бодрую современную музыку). Офицеры же будут насаждать в казарме, прозванной «ямой», дисциплину и порядок – причём методами концлагеря, ассоциацию с которым усиливает и глухой высокий забор, со всех сторон огораживающий сценическое пространство, да фонари над ним. Когда солдат Булдаков (Коваль) отказался от сапог, не подошедших ему по размеру, и в знак протеста походил по снегу босиком, ему впаяли антипартийную агитацию, отдали под трибунал и присудили к 10 годам штрафбата. Потом два брата – Сергей (Нестеров) и Еремей (Перевалов) Снегирёвы – взяли да погостили по наивности душевной двое суток у родни; в спектакле они комичны до абсурдно неуместного и избыточного гротеска карикатур, словно Добчинский и Бобчинский – два идиота, перебивающих друг друга и вдохновенно рассказывающих о родившемся телёнке. Их обвинили в дезертирстве, и специально прибывший из города лейтенант (Бакуменко), не откладывая в долгий ящик, привёл приговор в исполнение на месте – бедолаг расстреляли прямо перед строем товарищей, что вызвало массовую истерику, от которой вряд ли кому-то в зале стало по-настоящему страшно. Социальное зло исходило от политрука капитана Мельникова (Граков) и комроты лейтенанта Пшённого (Захаров), до смерти запинавшего упавшего на пробежке солдата Попцова (Курцаев), но ни «отец родной» старшина Шпатор (Лагутин), ни также свой в доску лейтенант Щусь (Кошкарёв) ничего с этим поделать не могли и не особенно хотели, последний даже защитил Пшённого, когда солдаты бросились на него со штыками после смерти товарища. Лейтенант особого отдела Скорик (Сизиков), щёголь в чёрной кожанке, выгораживал самого Щуся, а братьев-Снегирей только пожалел, - беззубое, беспомощное попалось командование перед «глыбой» советской власти. Тем временем мертвецы возвращались немым укором с измазанными белым лицами: сначала Попцов с трубой, из которой то сыпался песок, то выходил табачный дым, потом к нему присоединились Снегирёвы с гитарой и литаврами, а в начале второго действия – и Булдаков с гармонью. Они составили небольшой оркестрик, везде сопровождающий живых, подыгрывающий им и наблюдающий за их жизнью. Читать рецензию дальше

До В «Отелло» питерского режиссёра Феодори главный герой – Яго (Пашнин). Этот обаятельный трикстер первым появляется на сцене и доверительно сообщает публике свои мотивы. Нет, завидовать Отелло (Мясников) ему нет причин: он молод и на полголовы выше своего генерала. Всё гораздо прозаичней: ходят слухи, что мавр гулял с его женой, его обошли чином, поставив его под унизительное командование мальчишки Кассио, его жену заставили прислуживать взбалмошной девчонке, жене Отелло. Как тут не задуматься о несправедливости счастья, свалившегося на голову мавра? Этот похожий на Вальдеса счастливчик только и делает, что целуется со своей Дездемоной (Соколова) – хрупкой девушкой с мальчуковой стрижкой и аристократично-балетными повадками, и не чувствует, как над головой сгущаются тучи. Яго хлопочет, всех настраивая против своего врага: вот безобидный толстяк Родриго (Шишулькин), которому было отказано в руке Дездемоны – его можно вовсю использовать в своих целях. Вот отец новоиспечённой невесты, старик Брабанцио (Сальников), который в одной ночной рубашке бежит в Сенат, чтобы обличать жениха-похитителя. «Отцу соврала – и тебе соврёт», - бросает первые зёрна сомнений в душу Отелло Брабанцио и хлопает его по щеке измазанной сажей рукой, оставляя чёрный след. Но поздно: молодожёны отбывают на Кипр, и Яго с Родриго следует за ними, а вслед за серыми солдатскими шинелями выбираются на берег из трюмов увязавшиеся венецианские мороки – маски. Эта зловещая массовка в чёрных плащах и белых жабо отбивает ритм на бубнах и барабанах, в клетчатых трико арлекинов – стучит вёслами-пиками, вносит оживляж между эпизодами танцами под бойкую музычку; безликой безмолвной толпой маски наблюдают, подслушивают, запутывают одиноких прохожих. Первой прибывает Дездемона – утончённую дворянскую дочь беспрестанно тошнит, а моряк-муж подхватывает её и кружит в танце; пока они ещё друзья – а когда станут врагами, поменяются ролями: в инфантила превратится сломленный Отелло, сняв сапоги и оставшись босиком, а она на босые ноги натянет сапоги, предчувствуя борьбу за своё счастье. На Кипре, на праздновании победы над турками, Яго замышляет свою самую крупную и сложную аферу: складывающееся в его воображении дальнейшее развитие событий мы видим как театр теней за опущенными полотнищами парусов – «Посмотрим же, что будет наяву», - а наяву всё происходит точно так же, как он задумал: Яго – профессиональный манипулятор людьми, доводящий ложь до уровня искусства, словно сам верит в свою клевету. «Попутный ветер дует – я плыву», - заканчивает он свой девиз, радуясь благоволящей к нему удаче. Подпоить простодушного лейтенантика Кассио (Фадин) не составило труда – и вот тот уже ссорится с не менее пьяным Родриго, старик Монтано (Иванов) бросается разнимать, и в руку Кассио наш ловкач вкладывает нож. Кассио отстранён от должности, идёт за помощью к Дездемоне, а Яго закидывает удочку – и Отелло заглатывает приманку. «Нечаянная радость» - такая нездешняя, непохожая на всех простых вояк и их подруг, такая юная и непосредственная Дездемона (так и тянет обозвать её Джульеттой) – для него настоящее чудо, в которое не веришь и которое боишься потерять настолько, что ищешь малейший признак того, что чудо это – ненастоящее, мираж. Настолько уязвимым, слабым и беззащитным оказывается чувство сильного, но доверчивого генерала к жене, что ничтожный намёк лгуна заставляет его мучиться звенящей головной болью от страшных подозрений. Дездемоне невдомёк, и она пристаёт к нему с попытками обвязать голову платком, никак не желает оставить беднягу в покое – и Отелло приходит в ярость: авторы спектакля очевидно вдохновлялись «Отелло» Някрошюса, ставшим уже каноном не хуже Шекспира – ревнивый мавр под тот же туш, сопровождавший танец любви, только более громкий и напористый, мотает партнёршу туда-сюда, того и гляди задушит злополучным платком. И задушил бы, не дождавшись конца трагедии, не вступись за Дездемону верная Эмилия (Зверева) – тогда платок и попал в её руки. Читать рецензию дальше

До «Экспонаты» Дурненкова в постановке Марата Гацалова с прокопьевским театром Ленинского комсомола из конкурсной программы фестиваля невозможно не сравнивать с ними же – Егорова и омского Театра драмы. Снова «экскурсия» из московских зрителей отправляется в городок Полынск, и жизнерадостная экскурсовод из местных Валя Морозова (Камбалина) показывает наклеенные на задник фотографии «типичной провинции» - полуразвалившиеся храмы, заброшенные усадьбы, запряжённая лошадью телега. Интересующие нас достопримечательности находятся по разным углам сцены: в левом углу – семейное гнездо неунывающих Зуевых, демонстрирующих бодрый дух молодого поколения, в правом – дом Морозовых, где балом правит средний возраст, в центре – белые ступеньки клуба и скамейка, магазин Морозовых с грудой ящиков водки примыкает к их жилищу. Между двумя кланами, как и полагается, вражда, мотивированная разнящимся социальным положением, - а вот в быту они неожиданно обнаруживают в спектакле из Прокопьевска гораздо больше общих черт. Дед Зуев (Марченко), к которому придвигают стол вместо того, чтобы придвинуть его к столу, потому что стол легче, сидит в наушниках, бабушка Морозова (Мингалёва) неподвижно замерла перед телевизором – с тем же успехом их роли могли исполнять куклы: ни слова, ни звука они не издают, и кажется, что не по причине немоты или глухоты, просто дети и внуки не обращают на них внимания. Выросшие в Полынске женщины цепляются за своих детей: фактическая хозяйка дома Гена Зуева (Попова) не желает отпускать от себя сына, Оля Морозова (Пожникова) заклинает дочь уехать из города, чтобы не превратиться в её подобие. Двойной адюльтер – Юры Морозова (Жуйков) с Геной и Оли с Климом (Болонев), братом Гены, - только усиливает сходство. Но не только и не столько это ослабляет конфликт: с самого начала спектакль, приросший относительно оригинального текста немалым количеством смешных деталей, настраивает на какой-то несерьёз. И Рома Зуев (Жилин), носящий здесь майку не с Летовым, а с СашБашем, не по-настоящему, а в шутку, совсем по-дружески бит Мишей (Остапенко), не таким уж и грозным братом Вали, игриво залезающей бойфренду под футболку. И совсем «не страшные» приезжают в Полынск чиновники – комическая пара Воронько (Михайлов) из столицы с глянцево блестящими волосами и костюмом да местный Черновицкий (Иванов), юркий и улыбчивый азиат: их обзывают «Джеки Чан и Чак Норрис». И не кажется угрозой для благополучия горожан их затея с «музеем под открытым небом»: девки и парни в «народных» костюмах старательно играют на гармошке, пляшут и распевают частушки, - так, глядишь, и культурный уровень поднимется. А что у туристов на виду – так в Полынске и так все на виду друг у друга, ничего ни от кого не скроешь: когда действие переносится из одного места в другое, незадействованные персонажи наблюдают за соседями со своих позиций («зрители», как мы помним, были и у Егорова), когда кто-то о ком-то упоминает за глаза – тут же смотрит в его сторону. В общем, всё бы хорошо, и дурачка Морозовы усыновляют; здесь Алёша (Кочетков) – не былинный юродивый, а более юный и ухоженный озабоченный подросток, что более похоже на правду, но менее осмысленно. Вот только Зуевы упорствуют – точнее, неугомонные братья Клим и Сашка (Гардер): да-да, совсем не зловещие, не верится, чтобы они изначально хладнокровно планировали убийство чужаков, просто хочется им показать свою удаль, потешить самолюбие подтверждением статуса «мы здесь главные». Первые ребяческие бездумные выходки – обижен ветеран дед Толя (Огнёв), подпалён магазин Морозова: неторопливо приходит, насвистывая песенку, пожарный, огораживает пепелище полосатой лентой, получает от пострадавшего бутылку и удаляется. Вторая – наивно идут пугать чиновников автоматом, и не возникает сомнений в том, что патронов они действительно не взяли, а вот нарвались на настоящее сопротивление. Однако и здесь острота сюжета тонет в мягких подушках условности, подложенных со всех сторон: читать рецензию дальше

До Автобиографическая книга Рубена Давида Гонсалеса Гальего «Белое на чёрном», получившая Букера в 2003 году, - документ. Если есть высшая справедливость, то люди выживают – на войнах, в концлагерях, тюрьмах и застенках – иногда в первую очередь для того, чтобы такие документы донести до всего мира. Насколько правомочно ставить его в виде отстранённой сказки для аудитории непонятно какого возраста – вопрос открытый, однако посмотрим факту в лицо: на сцене творится самая показательная и исштампованная до полусмерти тюзятина, и, в отличие от праудинской стилизации в «Фальшивом купоне», на полном серьёзе. Актёры в чёрных балетных трико исполняют неуместные и невразумительные хореографические номера, поют раздражающие песенки с идиотскими текстами, при малейшей возможности ударяются в комикование, и сюжет разрывается на лоскуты, щедро перемежающиеся бессмысленной и беспощадной самодеятельностью реприз, призванных не давать провинциальному зрителю заскучать. К важному и тяжёлому авторскому тексту-факту, к сути-жути рассказанной им подлинной истории, «в которую трудно поверить» согласно программке, приходится утомительно продираться сквозь буйные заросли развесёлого балагана, претендующего на некую концепцию, - при том что текста непропорционально мало по отношению ко всем этим пластическим и вокальным экзерсисам. Попробуем и мы отделить мух от котлет, то бишь ужимки и прыжки мультяшной формы от содержания, теоретически должного открыть глаза аудитории на планомерный геноцид людей, не вписывающихся в стандарты большинства. Первое же событие спектакля – классическое излишество и полное недоразумение: из зала выходит подставная девушка-доброволец, разувается и зубами пишет на листе бумаги имя «Рубен», за что получает книжку «в подарок» и удаляется. В качестве задника – белая кафельная стена, на которую проецируется видео: в начале это – кумачовый флаг с цифрой 1968, потом появятся фото маленького Рубена, какая-то девушка и прочее. Под зловеще-бравурные мелодии кучка «типично советских» фигур открывает рты, имитируя чтение речей и вручение наград в честь полувекового юбилея Союза нерушимого, распевает песенные отрывки и чествует бравого генсека компартии Испании Игнасио Гальего, больше смахивающего на кубинского революционера. Его дочь Аурора с логотипом МГУ на футболке тем временем катается на велосипедах с неким студентом из Венесуэлы и приезжает к отцу на благословение уже беременной, но брутальный папаша прогоняет горе-жениха. Завершается пантомима родами – из юной матери вываливается комок теста, высшие партийные чины закатывают рукава и с энтузиазмом пытаются что-то из него слепить, но на получившееся смотрят с брезгливостью и страхом, сначала отдают матери, но потом крадут и препоручают (не удивляйтесь) Рональду Макдональду. Рубен действительно родился 42 года назад, и его матери – надо полагать, по просьбе разгневанного дедушки – заявили о его смерти, после чего начались его многолетние мытарства по всем кругам ада. Парализованный от рождения, мальчик вырос в больнице, где медики-практиканты ставили над ним опыты – а прибившийся к ним в спектакле клоун глумится за компанию. Среди студентов оказывается испанка, которой Рубен помогает справиться со «Словом о полку Игореве», откуда-то зная его наизусть; конечно же, она после романа с ребёнком (со стороны авторов спектакля неслабый перегиб) уезжает в Мадрид, после чего нашему храброму тореро снится ходячая рогатая голова, подразумевающая быка. Когда больница сменяется детдомом, белые халаты массовки перевоплощаются в детей-инвалидов: одноногие и однорукие, безногие и безрукие несовершеннолетние ловко выпивают, закусывают и курят, а Рубену приходится ползать по полу, раскачиваясь на локтях (актёр чисто физически не в состоянии это передать и бодро извивается всем телом). Следующая инстанция – школа: там в чести у инвалидов физическая сила, необходимая для драк друг с другом и с «полноценными» противниками: количественный перевес конечностей противника компенсируется накачанными мускулами, залитыми свинцом протезами. Читать рецензию дальше

До Первое, что видишь на сцене – близкий задник из оргстекла, облепленного щепками, сваленные перед ним стопки дров, висящее за ним полотно, в прорехах в котором, подсвеченных красным, не сразу угадываешь черты человеческого лица – глаза, нос и рот. Аляповатые костюмы из подбора, усы и бороды на ниточках, парички, утрированные пластика, мимика, жестикуляция и интонации: женщина укачивает бутафорского ребёнка, напевая колыбельную, горничная виляет задом и разговаривает пронзительно-визгливым тоном, отец семейства каждый раз, когда садится, морщится от боли, словно страдает геморроем. Авторские ремарки проговариваются самими персонажами, сопровождаясь заезженными комическими трюками и ужимками, прилагаются ни к селу ни к городу исполняемые «музыкальные номера» с пением различных отрывков, присутствуют немудрящие скабрезности. Однако понимаешь, что всерьёз поставленную халтуру на фестивали не берут – стало быть, это намеренная пародия на традиционные провинциальные спектакли, причём выбравшая за основу не что-нибудь, а инсценированную позднюю и малоизвестную (незаслуженно, особенно со стороны интересующихся архетипами Достоевского) повесть Льва Толстого «Фальшивый купон». Сказочный сюжет, построенный на причинно-следственных связях и тесноте мира, и начинается с почтенного чиновника Смоковникова, у которого сын просит шесть рублей, чтобы отдать долг другу, а получает только купон на два рубля в лице полена. Этот друг, гимназист Махин, прямо перед зрителями наносит клоунский грим дореволюционного метросексуала, регулярно по-змеиному пробует воздух языком и этим непристойным жестом буквально гипнотизирует окружающих – и он-то и подбивает бедного ремнём поротого мальчика приписать к сумме единицу: получается фальшивый купон (повесть так и называется) на дюжину рублей; в качестве купона выступает полено, которое для увеличения размера вкладывают внутрь полого пня. Разменять друзья идут в магазин и оставляют там купон, очаровав хозяйскую жену – а тот, обнаружив подделку, расплачивается ею с крестьянином Иваном Мироновым за дрова. В первом же трактире крестьянина поймали за руку, и суд разрешил дело в пользу хозяина магазина, приплатившего своему дворнику Василию за ложную присягу. Василий, поклявшись на Библии, соврав и убедившись, что ничего с ним за это не случилось, пришёл к выводу, что всё можно, начал воровать, был выгнан из магазина и в конце концов устроился сторожем у некоего помещика, которому служил мужик Степан Пелагеюшкин. Иван же Миронов, битый беременной женой, сперва запил, а потом сошёлся с цыганской шайкой, заделался конокрадом и однажды увёл у этого самого Степана его любимых лошадей, а тот возьми да убей его за это. Вроде бы комедия остаётся комедией – неунывающий Василий беспрестанно поёт под гитару навязчивый цыганский мотивчик про «Чебурелла, парамелла», иванова жена – матерные частушки, пробалтывая всё нецензурное тарабарщиной, его труп Степан обводит мелом, - а уже пахнуло жутью грядущих катастроф (сценография как бы намекает: чем дальше в лес – тем больше дров). И верно: на суде Степан заявил, что-де некий студентик Тюрин ему говорил о том, что богатых можно убивать; студентика этого уговорила идти в народ идейная дочь хозяина поместья, Турчанинова, приходящая в экстаз от социалистической философии, - у него нашли несколько брошюр и отправили его в Петербург, она отправилась за ним. В свиданиях с ним ей отказывали, с жалобами она дошла до самого министра, но и тот помочь не пожелал – и тогда она купила револьвер и попыталась застрелить его, однако даже не ранена и была схвачена. Степан тем временем, выйдя из тюрьмы и потеряв за это время и дом, и семью, решил стать разбойником, а там и во вкус быстро вошёл, убивая уже не ради денег, а просто ради убийства, ради удовольствия безнаказанности: «мокрухи» на сцене пола стали множиться. Залез он однажды и к набожной женщине Марии Ивановне, в одиночку заботящейся об отце, дочери, зяте и внучке, зарезал её - и тут же заболел: засели в голове её последние слова о том, что это грех и что стоило бы ему свою душу поберечь, стали мучить «чёрные» бесы, подговаривая убить себя. Читать рецензию дальше

До Рассказ Платонова «Возвращение (Семья Иванова)» примечателен тем, что именно после него, как это ни парадоксально, ему запретили печатать свои произведения. Новосибирский театр «Глобус» адаптировал непростой, былинно-насыщенный язык платоновской прозы этого текста для сцены с минимальными потерями, что едва ли пошло ему на пользу – несколько выспренных речевых структур звучат слишком театрально, добавляя ложку фальши в бочку традиционной реалистической постановки. Признаком чрезмерной зависимости от буквы классика стал и появившийся в спектакле рассказчик – поющий и приплясывающий стрелочник (Варавин) с птичьей клеткой, в которой подкармливает ненастоящую канарейку. Вопреки сложившимся стереотипам, он ни в чём не виноват, просто наблюдает со стороны за героями, представляет их или заставляет представляться самим. Он первым появляется на сцене – небольшом пространстве между сходящимися в глубине серыми стенами, припорошенном снегом, с перекрёстком настоящих железнодорожных путей, настоящей дрезиной: будучи, видимо, по совместительству обходчиком, проверяет, всё ли с рельсами в порядке. Вслед за ним приходит девушка Маша (Квасова) и садится возле стрелки на чемодан в ожидании поезда; ей уделяется настолько повышенное внимание, что можно подумать, будто она и есть главная героиня – мы узнаём, что она везёт с собой пластинку и музыкальную шкатулку с балериной, вертящейся под аккорды из «Лебединого озера». Вокруг неё гуляют красноармейцы – пьют, играют на аккордеоне и всячески веселятся, провожая на заслуженный отдых бравого капитана Алексея Иванова (Харин), единственного человека, обратившего внимание на незнакомку, днями и ночами не сходящую с места. В ответ на неуклюжий флирт годящегося ей в отцы офицера бойкая Маша сама лезет к нему целоваться, а потом у попутчиков роман развивается стремительно и бурно. Подразумевающийся поезд прибывает, конечно же, с оглушительным шумом, клубами дыма и прямыми лучами прожекторов, движется при помощи скользящих по сцене теней от пролетающих за окнами вагонов пейзажей и умению актёров покачиваться. Иванов выходит на одной станции с Машей, по дороге до дома ей приходится сдерживать его домогательства чемоданом, а уж дома они предаются ударной любви до сакраментальной фразы: «через двое суток…» Именно после такого временного отрезка Иванов вспоминает, что у него есть жена и двое детей, и приезжает домой; дети его не узнают, жена, нетерпеливо ждавшая его все эти дни, дичится как чужого. Начинаются семейные посиделки за столом – настолько долгие и подробные, дотошные ко всем деталям, что во время этой чрезмерно затянутой статичной мизансцены немалым усилием воли даётся держать глаза открытыми. Мы узнаём, что дети научились самостоятельно заботиться о себе, а 12-летний Петя (Васьков) в отсутствие отца повзрослел до поры, вырос в настоящего хозяина – строгого, бережливого, ворчливого: «ты как старик», - недоумевает Иванов, когда сын ведёт себя с ним как с равным, распоряжается всеми делами, воспитывает сестру. Маленькая Настя (Полякова) то и дело вызывает у публики добродушный смех, заставляя забыть об инциденте и совсем было поверить, что личная жизнь капитана Иванова сложилась совершенно идиллически. Но неожиданно благоверная по имени Любовь (Гофф) возьми да честно признайся, что пока муж воевал, к ней в гости захаживал некий Семён Евсеевич, потерявший всю свою семью и решивший заботиться о чужих детях, да и в неё влюбившийся. Алексей тут же находит в этом повод для ссоры – и воссоединившиеся после долгой разлуки супруги ночью, уложив детей спать, выясняют отношения: Любовь с трудом доказывает, что между ней и Семёном Евсеевичем ничего не было, что любила она только одного Алексея и никто другой ей не был нужен. Читать рецензию дальше

Страничка о выставке Под стук катящего по рельсам поезда на заднике прокатится тень колеса, проплывёт тень рыбы, пролетят два трубящих ангелочка – хранители однажды встретившихся и поженившихся Менахема Мендла и Шейне Шейндл, героев повести Шолома-Алейхема, инсценированной Рои Хеном и режиссёром Михаэлем Теплицким. Менахем (Баргман) в разъездах, поэтому супруги общаются письмами, которые на сцене могут воплощаться и монологами, и диалогами. Шейне (Полянская) из Касриловки пишет о доме, о детях, которые то проглотят копейку, то засунут себе в ухо целую пригоршню гороха, цитирует житейские афоризмы своей мудрой матери и добродушно насылает всяческие кары и проклятия на головы своих соседей, и особенно соседок, которым немного завидует: их-то мужья слушаются, а вот Менахем всё никак не вернётся под родную крышу. Он пишет о своих городских делах: из Одессы его занесло в Егупец, где по совету некоего попутчика он начал «торговать бумажками» - покупать и продавать акции, играть на бирже и вроде бы даже богатеть. Но вот акции, на которых он рассчитывал сколотить целое состояние, лопнули как и не было, и мифические миллионы, которые он словно уже держал в руках, пошли прахом. Однако наш предприимчивый герой не унывает и переквалифицируется в «маклера», торгуя сахаром, домами, заводами, обзаводится кучей компаньонов, собирается продавать какую-то нефтеносную жилу на Кавказе самому Ротшильду – конечно же, оказывается, что такого города, где оная жила обозначена, на карте не существует, и приходится Менахему бежать из Егупца. Сначала его комические злоключения и новости-анекдоты от его жены смешат, но постепенно становится грустно: его дети болеют, вырастают, умирает его отец, Шейне взывает к нему в каждом письме вернуться домой – умоляет, требует, угрожает, обещает не писать больше и всё равно пишет снова и снова, всеми ночами, но тщетно. Мотаясь по миру, он ищет себя всё в новом и новом поприще, болезненно, вплоть до разочарования в смысле жизни, переживая каждую новую неудачу: вот – подвизался сватом, случайно завладев чужим чемоданом со списками клиентов, да умудрился сосватать двух девиц. Вот – заделался страховым агентом, да нарвался на шайку уголовников, подпоившую его и заставившую застраховать жизнь давно покойного барина через подставное лицо. Два человека, которые должны были бы быть самыми близкими, не слышат, не понимают и не хотят понять друг друга – письма уходят в пустоту, не находят ответа; но если Менахему нужны деньги и успех, не как материальные блага, а как некий идеал, то Шейне нужен муж, кормилец, хозяин дома, всё больше отчаянного надрыва слышится в её словах, всё острее переживается одиночество. Нет, любовь – слишком громкое слово для этого эпистолярного романа, если бы любили – встретились бы, одна бы приехала к другому или наоборот, не важно; суть драматического конфликта – мучительный разрыв между условно «старым» патриархальным миром еврейских традиций и простого, прочного оседлого быта – и миром «новым», миром бизнеса и свободных нравов. «Главное забыл» - название спектакля и фраза, с которой Менахем начинает каждый постскриптум в своём письме, прямо указывающая нам на то, что он действительно забыл о главном в жизни каждого – любви, семье, родных людях, в конце концов, превратившись в неприкаянное перекати-поле, которое гонит переменчивый ветер, куда ему вздумается. Не стану петь гимны домостроевским семейным ценностям, но – «чтобы стоять, ты должен держаться корней», а Менахем, оторвавшись от них и погрузившись в пучину «нового», остался по природе своей «старого» формата человеком. Он не готов, не привык к тому, что для достижения высот в спекуляции нужно быть изворотливым и хитрым, уметь врать, подставлять, предавать, мошенничать – словом, вести нечестную игру. Читать рецензию дальше

До На задней стороне программки – мифологическая предыстория сюжета трагедий Еврипида «Электра» и «Орест», написанная в жанре детективного флэшбэка и поясняющая, какие у персонажей родственные связи и у кого к кому какие счёты. Вместо занавеса поднимаются веки проецируемых на видеозадник глаз, и за столом на сцене рассаживаются люди в белых одеждах и масках – очертания лиц выступают из плоских белых квадратов, как из рамочек для посмертных гипсов. Снимая эти ночные рубашки и маски, герои предсказуемо превращаются в наших современников, буднично одетых и пытающихся проговаривать тяжеловесные стихи так же обыденно, как прозаические монологи простых смертных. Сценография с колоннами при свете оказывается не античным дворцом, а складом с деревянными ящиками из-под овощей и фруктов, служащими стульями, с кроватью и бетонного блока, уложенного на стопки кирпичей, жестяными бочками без днищ и прочим хламом. Это дом бедного микенского пахаря (Новиков), растрёпанного балагура и кривляки, словно пьяненького всегда, - фиктивного супруга Электры (Савченко), дочери убитого царя Агамемнона. Хрупкая девушка в замызганном старом платье приходит на его могилу и сотворяет себе кумира: круглую формочку тщательно замазывает смесью песка и воды, вынимает из неё маску, белый слепок его мёртвого лица – теперь его можно повесить на стену и молиться на него. Когда образцом для подражания детям становится полководец, без колебаний убивший свою дочь Ифигению ради победы, несложно догадаться, кем они вырастут: ради мести за отца Электра тоже не остановится ни перед чем. Её сопровождает хор – самый, пожалуй, концептуальный образ: четыре женщины в серых мясницких балахонах выстраиваются по росту, всё сказанное записывают на планшетах, Ифигению то и дело ловят, тащат, усаживают в своём кругу и не то читают, не то внушают её мысли, не то просто обнажают перед нами её «историческую», кровную память, комментируя (озвучивая сноски из хрестоматий) её длинные монологи – и женское лицо появляется то на планшете, то на экране. Это и мойры, плетущие нить судьбы, и фурии-эринии, судьи, воронами слетевшиеся на преступный замысел и поджидающие, пока убийцы сами не попадут к ним в руки. Присутствуют они и при первой встрече Электры с братом Орестом (Алексеев), сперва неузнанным ею и тоже прибывшим в Аргос, чтобы отомстить за отца, в компании молчаливого, мрачного Пилада (Карташов), которого здесь не то что в любви и верности – в мало-мальски дружественных чувствах и то не заподозришь. Узнавание, когда обаятельный толстяк из царской свиты, верный Агамемнону, выглядывает на лице Ореста крошечный опознавательный шрам, уже не так важно – троица быстро договаривается об уничтожении царствующих убийц Агамемнона: его жены Клитемнестры (Лукиных) и её нового супруга Эгисфа (Овчинников), приходящегося ему двоюродным братом – когда-то отец Агамемнона, Атрей, убил двух братьев Эгисфа и скормил их своему брату Фиесту, так что повод мстить был у обоих мишеней удара наших героев. Спектакль строго следует букве классика, и убийства тоже происходят за сценой и только описываются «вестниками» - так Орест прикончит отчима над алтарём, приносящим жертву нимфам, а его тело притащит в подарок сестре. Оседлав труп и сладострастно ёрзая на нём с обвинительными речами, Электра разрезает покрывающую сцену чёрную клеёнку вокруг него и заворачивает его в неё, а под ним появляется красное пятно – тоже клеёнка, морщинками напоминающая настоящую лужу крови. Оресту после убийства тяжело и плохо, ему жаль матери, которую Электра заманивает в свой дом ложью о рождении внука, он – прямой предок Гамлета – колеблется… но сестра неумолима. Сжимая в руке нож, она гоняется за Клитемнестрой из угла в угол, как в страшном чёрно-красном сне, не справляется одна, и Орест вынужден ей помочь – под столом, скрытые скатертью, две вооружённые тени будут наносить беззащитной матери удар за ударом. Читать рецензию дальше

Организационное: количество френдов – 66=>44. Где-то я просто не прижилась, кто-то переехал на ЖЖ или дайри, но по большей части удалялись блоги, которые не ведутся уже давно. Представителям последней категории, собирающимся снова что-то писать, просьба об этом сообщить – я вернусь) На данный момент нахожусь в поиске интересных блогов, которых на ЛиРушечке, кажется, осталось пугающе маловато, рассмотрю ваши рекомендации.
Дыбр Занавес поднимается, и мы видим свисающие с колосников качели разной высоты и висящих на них людей. По мере того, как рассеивается густой сценический дым, некоторые из них начинают оживать – так спектакль в жанре contemporary dance «Песня не про любовь» начинается с некоего подобия воздушной гимнастики, хоть акробатические номера с качелями и ограничены в разнообразии. Люди в замызганных серых робах сползают на пол, им светят встроенные в качели лампочки; от огонька к огоньку они переползают, перебегают на четвереньках, отрываются от земли редко и ненадолго, пытающихся встать опрокидывают всем скопом, как и ложащихся без движения – тормошат. В этой пластике, не поднимающейся во весь рост, работа голландского творческого тандема Йохана Гребена и Ури Ивги с актёрами екатеринбургского театра «Провинциальные танцы» напоминает спектакль «Одиссея», поставленный французами Жоссеном и Белали с мурманской группой Gust Life, и тоже апеллирует к метафоре истории человечества, но не через миф, а конкретные исторические и социально-политические ситуации. Серые человечки постепенно сбиваются в стайку, двигаются синхронно, смелеют, всё больше среди них прямоходящих – и под озвучку в виде винегрета из производственных, бытовых, природных шумов напоминают сначала мышей или крыс, снующих под городом, а потом – классическую толпу, обывательскую массу, так же снующую из угла в угол, только уже на своих двоих. Движения становятся резче, энергичней, импульсивней, в них видится надрыв, отчаяние, обречённость, даже мучительный, затравленный эротизм – ассоциации сгущаются до пространства психбольницы, тюрьмы, концлагеря, любой замкнутой системы, подавляющей внешние личностные проявления, заставляющей их прорываться с особенной силой и яркостью. Конечно, найдётся один, который выделится из толпы, которая сначала равнодушно пронаблюдает издалека за его эмоциями и страданиями, выраженными физически, почти агонией, а потом подхватит на руки и понесёт к стене, вырастающей в глубине обнажённой сценической коробки. Он один сумеет заглянуть за её край, остальные, сколько бы их ни подсаживали, так и не дотянутся до него, но этого и не нужно – новая эпоха в нашем тоталитарном обществе назревает всё равно, из одной искры. Под мешковатыми балахонами, снятыми и завязанными за спиной, обнаруживаются такие же серые и неприглядные носки, трусы (у мужчин) и майки (у женщин); люди выстраиваются на авансцене, и один начинает петь песенку с непонятными, шамански-звучными словами. Приятную мелодию подхватывает толпа – и она тут же превращается в агрессивный, воинственный марш, который можно скандировать, нести, как флаг, распевая под музыку Ари Роженшвайк, пришедшую на смену урбанистическим композициям. Бодрая женщина, возглавив колонну, ведёт её по кругу, заставляя каждого выучить комбинации простых символических движений, сопровождающих каждое слово песни – хотя вырваться из хоровода сложно, но можно. Стройный парад «связанных одной цепью» - лучшего эпитета подобным поколениям ещё не придумано – незаметно утекает за кулисы, оставляя танцевать одну девушку. И почему-то снова, как и на «Одиссее», эта вроде бы кульминация смотрится для меня скучнее всей прелюдии, пролога, подводящего к ней: предсказуемо вокруг женщины появляются мужчины, вступая с ней во взаимодействие, выстраивая сложные хореографические рисунки. Дочитать рецензию дальше

До Хореографы Мартин Жоссен и Абденур Белали из французской компании Alexandra N’Possee встретились с группой Gust Life из Мурманска, чтобы создать «Одиссею» - 40-минутный contemporary dance спектакль на сложную музыку Флорана Риччи и Горана Бреговича. Почему название именно такое – остаётся только догадываться: танец не передаёт сюжета, зато делает зримыми мысли, чувства, сны. Вот на скамье посреди сцены сидит человек – и что-то рождает в нём ритм изнутри, подбрасывает, заставляя двигаться; плавная, текучая пластика – не успеваешь уловить, как одна поза сменяется другой за мгновения и десятки мельчайших движений. Музыка размеренна, нетороплива, а в танце – пульсирующая энергетика, напряжённый динамизм. Появляется девушка, увлекает его в слаженный парный танец – разнообразные стили причудливо смешиваются и чередуются, хотя доминируют в этом спектакле хип-хоп и брейк. Что это – прощание Одиссея с Пенелопой?.. Мини-антракт, смена декораций – и вот уже на синем заднике светит бледное пятно луны, медленно движется процессия из трёх монахов в капюшонах. На сцену выкатываются, выползают люди один за другим – их танец не отрывается от земли, они не в силах подняться надолго, снова и снова падая на руки, словно точка опоры ещё не найдена: может, встать на ноги? А может, попробовать на голову? Только у одного хватит упорства продолжать попытки, сколько хватит сил – начинается захватывающая, мифологически эпичная битва за овладение вертикалью. Выброшенными на берег рыбами остальные запутаются в длинной сети, волокущейся от одной кулисы к другой; момент – и сеть накроет всю сцену, превращая её в площадку для соревнования-перепляса, где на противоположных углах – один против всех и все против одного. Атмосфера «перепляса» сохранится и тогда, когда сеть сменит просторная постель – белый квадрат одеяла в центре пустого пространства, подушки и двое, с энтузиазмом осваивающие новую территорию. И, между прочим, никакого эротизма – только весёлый азарт и любовь к танцу: один за другим семеро парней из Gust Life, стягивая белые футболки, демонстрируют публике, на что они способны, срывая аплодисменты и присоединяясь к компании на белом островке кровати – не то корабля, не то земли обетованной, долгожданной Итаки. Закончиться сие действо могло в любой момент – и закончилось, как всё хорошее, быстро и без какого бы то ни было логического обоснования. Быть может, концепция у «Одиссеи» и несколько слабовата при таком громком и претенциозном названии, зато исполнение радует душу каким-то особенным обаянием живого процесса, творческого поиска молодых и, бесспорно, талантливых танцоров – даже не лаборатории или эксперимента, а собственного выразительного языка. Пока спектакль распадается на ряд эпизодов-номеров, вызывающих то или иное дежа вю – но индивидуальность уже можно почувствовать в атмосфере спектакля, в духе свободы, самовыражения и командной работы одновременно. Этот перспективный продукт международного обмена опытом интересен и достоин просмотра уже хотя бы потому, что отечественный провинциальный контемп – само по себе явление редкое. А после рекомендации остаётся только пожелать ребятам дальнейшего развития и успехов.
Симпатичное зрелище было коротким – я и выспаться не успела, стоило войти во вкус, как оно закончилось. Я быстренько спустилась на пятый этаж, и мне удалось купить 20-рублёвую программку и общий для всей конкурсной программы Маски альбом – толстенный увесистый талмуд всего за сто рублей. Одевшись внизу, поехала домой – где и традиционно засиделась. Завтра – к первой паре, поэтому сейчас мне уже пора спать, прощаюсь до рецензии через сутки)

До Питерский театр «Кукольный формат» в лице режиссёра и автора кукол Анны Викторовой вернул детскому театру традиции агитпропа, но – в современной визуальной форме, позволяющей спектаклю «Микробус и Бактерикус» не только рассказать, но и наглядно показать такую простую и вечно актуальную тему: правила личной гигиены. Перед началом действа четверо актёров (Белонина, Дорожко, Шиняева и Яркин) в медицинских халатах проведут долгий и кропотливый осмотр публики, приглядываясь к ладоням и глазам через лупу, спрашивая, часто ли имярек чистит зубы, моет руки и ест морковку, выдавая некоторым влажные салфетки. Не удовлетворившись результатами, оные медработники представят юным зрителям такие необходимые предметы, как влажные и сухие салфетки и ухочистку (ватную палочку), а затем переквалифицируются в кукловодов, скрытых за ширмой в воцарившейся темноте. Эта темнота позволит фосфоресцирующим куклам выглядеть особенно яркими и убедительными и перемещаться с такой свободой, что происходящее больше похоже на мультфильм, нежели на то представление с марионетками, к которому мы привыкли. Причём мультфильм в стиле телеканала 2x2, а не «Чебурашки»: зловещие болезнетворные микроорганизмы, действующие в этой истории, кричаще раскрашены, гротескны, сюрреалистичны и в какой-то степени пугающи, а в какой-то – забавны. Но в любом случае своей необычной внешностью, неожиданными выходками и тем паче распеванием простеньких песенок на стихи Николая Голя и привязчивые мотивчики советских хитов вроде «Не кочегары мы не плотники» и «Потому что мы пилоты» они точно не заставят заскучать ни детей, ни взрослых. Постепенно увеличиваясь в размерах, как под микроскопом, наши главные герои – Микробус и Бактерикус – сначала присматриваются к залу, а затем отправляются к мальчику Серёженьке, с шуршанием и чавканьем пожирающем конфеты под одеялом. Валяясь на полу и под кроватью, положительные персонажи сказки – Зубная щётка, Пипетка, Ухочистка, Носовой платок и Мыло – трогательно попрощаются с нерадивым хозяином, тогда-то микробы и атакуют его тело в самом буквальном смысле. Рот, сиречь два ряда зубов, ухо, глаз и нос «выйдут» на сцену-коробочку кукольного театра огромными макетами, пунктами путешествия неунывающих приятелей Микробуса и Бактерикуса, нахваливающих царящую там антисанитарию и приглашающих на каждую территорию соответствующего друга-вредителя. Кариус – извивающаяся зелёная многоножка с круглыми красными глазищами, просверлившая себе норку в зубе и наплодившая потомства в виде своих уменьшенных копий, торчащих из разных зубов. Тварь с длинным именем Среднеуховоспалениус – растягивающийся и раздувающийся пупырчатый пузырь, напоминающий морской огурец, с двумя головами на концах этого бесформенного тела, протискивающегося в ухо. Коньюктивитус кроваво-красен, как лопнувший в глазу сосуд, по-паучьи многоглаз, лохмат и свои бесчисленные длинные верёвки-конечности с бахромой распускает по всей сцене, по всему глазу, крутясь и пульсируя протуберанцем. Бойко пляшущий зелёный гном – Насморкус-Простудус, состоящий из колпака, бороды, ладоней и ступней, в ноздрях из-за него воздушными шариками надуваются сопли, вылетающие после чиха: из шариков выпустили воздух. К финалу нашествия непрошеных гостей несчастный ребёнок, заболевший столькими хворями одновременно, душераздирающе кричит, плачет и зовёт маму, но где родительницу носит посреди ночи, когда сын просыпается от боли, - это уже тема для отдельного спектакля. По счастью, он вспоминает опальных помощников в борьбе с заразой, и они охотно приходят на выручку: Зубная щётка изгоняет Кариуса, Ухочистка сражается с Среднеуховоспалениусом, Пипетка осыпает Конъюктивитуса прицельным градом шариков-капель, Насморкус-Простудус отступает перед напором Платка, окружённые Микробус и Бактерикус капитулируют добровольно, – дочитать рецензию

До Пётр Зубарев (Зю), основатель театра «Жёлтое окошко» в городке Мариинске Кемеровской области, – сам себе драматург, режиссёр и актёр, исполнитель собственных песен, босой автостопщик с продранными на коленях джинсами, значками и феньками, в чёрной бандане, – сидит на сцене с гитарой. Поёт песни – чужие, вроде «Детка, прощай» Науменко, и свою нетленку «Сорока», настраивая публику, восприимчивую к хипарско-рокерскому и бардовскому духу, на соответствующий лад; остальные зрители терпеливо ждут, когда их начнут развлекать. Но они пришли не на спектакль, а на квартирник – поэтому желающим предложат усесться на сцене, разлить по разномастным кружкам кипяток, разобрать чайные пакетики и кусочки сахара, зашуршать фантиками леденцов. Однако квартирник – всё-таки в театре (роль предоставившего помещение друга из театра, обеспечивающего освещение и музыкальное сопровождение, исполняет Сергей Кононов), и посторонних со сцены тут же и попросят, чтобы соблюсти все правила неподходящей территории. Театр встречается с квартирником, как «мужик с мужиком» - один научился нравиться публике, красиво двигаться, красиво говорить, но он ей врёт, и публика «имитирует катарсис»; у другого с публикой всё просто, зато по любви. Театр требует истории – и она будет рассказана, но рассказана честно, от первого лица, по большей части основанная на реальных событиях и лишь немного приукрашенная, - как и травят байки на квартирниках, встречаясь со старыми и новыми друзьями. Театр требует, чтобы каждые семь минут происходил «трюк», иначе публика заскучает – и девушке с первого ряда поручат смотреть на часы, чтобы напоминать об этом законе, и исполнитель постарается следовать ему неукоснительно. Повествование нашего лирического героя, что тоже положено по законам разговорного жанра квартирников, хронологически не упорядочено, но если уложить его в сюжетные рамки – начинается с некоего провинциального театрика, где он играл «хорошие роли в ужасных спектаклях». Например, Лиса в «Маленьком принце» по всем шаблонам тюзятины: наигранные интонации, преувеличенная пластика, иллюстративные жесты, потерянный текст, потерянный смысл. Благодаря актёрской привычке запоминать глаза он в буквальном смысле покажет нам глаза всех, о ком будет говорить, в виде вырезанных из фотографий кружочков – в том числе и разыгрывая по ролям сценку из этого «ужасного спектакля». Только глаза следователя, допрашивавшего его после отказа произносить в детском спектакле реплики, восхваляющие депутата во время предвыборной компании, он не запомнил – этот не-человек, вездесущая тёмная сила контроля и власти, представлен только фонарём, обшаривающим зрительный зал. Актёр сбежит и от нелепого, бездушного театра, и от душной несвободы формальностей и регламентов – впервые выйдет на Трассу. «Трюк» этого эпизода – «хореографическая композиция», уморительно обыгрывающая «язык тела», на котором общаются стопперы и водилы; наконец, беглеца подберёт тракторист, и начнётся его путешествие – как путешествие Маленького Принца. Романтика пути, дороги, перекати-поля, абсолютной свободы и независимости, непредсказуемости и жажды впечатлений – непередаваемой смеси чувств, эмоций и потребностей, заставляющей людей идти по обочине, ждать свою машину, общаться с Трассой и водителями, верить в приметы, не бояться ничего и ни о чём не беспокоиться, – это, конечно же, блюз: на гитаре, губной гармошке, свирели и бубне одновременно. Каждый случайный попутчик-собеседник – маленький самостоятельный спектакль: образы созданы живые, яркие, убедительные и естественные, хоть и всего несколькими штрихами-репликами, скупыми движениями. Водитель джипа, уверенный в своей способности влиять на людей на энергетическом уровне после прочтения дешёвой книжки; матерящийся (и отцензуренный губной гармошкой) на правительство дальнобойщик; решительная девушка, спасшая стоппера от мента; пьяненький майор из военного фургончика, заявляющий, что «мужчина должен стрелять» - всё равно, во что или в кого; байкер, подсадивший нашего героя по велению душевного порыва… Читать рецензию дальше

До На Алтае и на Урале, испещрённых реками и речушками, курья – значит старица. Такое название носит множество населённых пунктов, встречается оно и у Иванова в «Золоте бунта». Но актёры Алтайского театра драмы вместе с московскими драматургами и кинодокументалистами в поисках материала для проекта "Живому театру - живого автора" посетили село Курья, являющееся административным центром Курьинского района и родиной Калашникова. Задокументировав слово в слово монологи и диалоги местных жителей, потомков героев Шукшина, актёры выходили на сцену с бумажками, чтобы не потерять ни одного нюанса и при этом не теряя духа импровизационной игры. В ряде коротких эпизодов на фоне фотографий своих реальных прототипов перед зрителем проходят естественные, живые, непосредственные люди – не шаблонные карикатуры, как было в «Ржевке vs Невский», а бережно и с любовью воссозданные персонажи во всей их простоте и индивидуальности. Без ярких, острых и жирных красок эти неизменно симпатичные герои всё равно вызывают добрый смех и аплодисменты, а каждая маленькая история, творящаяся словно на наших глазах, имеет логические начало и завершение, радующее своей неожиданностью. Вот две глуховатые старушки, не слыша и не особенно понимая друг друга, умудряются поговорить об ослепшей работнице библиотеки, привезённой на причастие. А вот «старосветская любовь» пожилых супругов в беседе с интервьюером: он уверяет, что она приехала с Дона специально для того, чтобы его найти, не зная ничего о нём, но чувствуя, что он такой существует – а когда он отходит, она жалуется на жизнь с крутым мужем вдали от родной земли и семьи. Девушка делится опытом, как попробовала кокс и как переела конопли, завершая рассказ сожалением: сейчас уже не до веселья, когда дети на руках. Безработный энтузиаст в красках описывает планы разведения зеркальных карпов, а его товарищ по несчастью с не меньшим энтузиазмом сочиняет перспективы столкновения с рэкетирами, пока не отговаривает от этой затеи. Дюжая работница магазина вспоминает, как своими руками построила двухэтажный дом, как муж ушёл от неё к молодой любовнице, а к ней самой пришёл влюблённый парень младше её дочери. А эта старушка в начале сороковых годов за несколько вёрст ходила в школу по степи, боясь наводнивших её волков. Гостеприимный, разговорчивый мужчина перед баней рассказывает настоящий анекдот: к его другу обратился молодой человек, откуда-то взявший, будто он лечит триппер, и предприимчивый мужик развёл беднягу на водку, после неё так войдя во вкус, что начал лечение посредством обмазывания мазью Вишневского и обматывания бинтом. Студентка актёрского факультета преисполнена энтузиазма принести культуру в свою родную деревню, открыть собственный театр и привлечь в него «обыдляющуюся» молодёжь. Отличник Анатолий хвастается своими творческими достижениями, и его речь венчает репортаж настоящего Анатолия о том, как в окрестностях нашли золото и приступили к строительству завода «Золото Курьи». На десятом кадре ретроспектива прерывается на антракт, который открывает и закрывает привезённый прямо из Кусьи деревенский рэпер Вова; исполнив специально написанную для спектакля песню, он передаёт свою кепку актёру, который прочитает монолог от его лица. Его дополнит «девушка рэпера», с которым у неё «что-то было… раз пять», но потом пришлось расстаться из-за угроз её нового ухажёра. Их потеснит на сцене директор кусьинского музея, всерьёз говорящая, что к ней «стекаются» иконы, одну из которых даже сопровождали мелкие паранормальные явления. Увидим мы и работницу молочной фабрики, которая о себе ничего сказать не может – всё время говорит только о коровах, и, конечно, офис «Золота Курьи», предприимчивый менеджер которого разъясняет местным жителям преимущества появления завода. Он говорит с последним курьинским ветераном о крыше, которую ему починили на средства фирмы, а тот его не слышит, вспоминая, как воевал, как там, на войне, все народы России были дружны и как потом, после распада СССР, все перегрызлись. А единственного курьинского фермера, армянина, выращивающего хлеб на своей земле, так и вовсе не проведёшь: он знает, читать рецензию дальше

До Пьеса современного драматурга Клавдиева «Собаки-Якудза» жанрово обозначена как action story, как адаптация для постановки комикса, где что-то должно происходить, меняться в каждом кадре. Кусочки этого комикса можно увидеть в программке и на занавесе, перед началом спектакля питерского режиссёра Насирова разрезающего сцену пополам – классическая чёрно-бело-красная графика, короткие иллюстративные реплики, только вместо людей – оскаленные пасти во множестве. Когда занавес поднимется, в темноте по видеозаднику побежит в рапиде непревзойдённый рисованный волк – узнаваемый кадр из Wolf’s Rain. Впрочем, если автор и вдохновлялся аниме, то только гангстерским, а миф о самурайском кодексе чести безжалостно низверг в кровавую пучину своей хроники четвероногой мафии. «Собаки» же Сергиенко – в данном случае факт скорее не влияния, а общего источника вдохновения: пожалуй, каждый «дворовый» подросток хоть раз ассоциировал свою компанию со стаей бродячих собак, которая всегда найдётся где-то поблизости. Главный герой и Марти-Сью – ирландский сеттер Свен (Алексеев), лирический молодой человек, то бишь очеловеченный пёс, начитанный, сентиментальный, может пустить слезу… вот только убить кого-то ему, прирождённому охотнику, - как на столб лапу поднять. Хозяин привязывает его в парке к дереву и уезжает навсегда – актёр болтается на лонже над пейзажем захолустья: груды покрышек, превратившиеся в металлолом автомобили, густо исписанные граффити, собравшиеся вокруг дворняги. Один из зевак – добродушный лохмач, позже сам себя окрестивший Вертером (Тисленко), – советует ему перегрызть поводок, и наш герой, когда псы расходятся, так и поступает, сиречь опускается на землю обетованную. И тут же подвергается нападению и избиению некими «бухачами» - не то людьми, не то животными в чёрных плащах, с фонарями в руках, под предводительством вожака со светящимися поями, которого Свен завалит, и остальные разбегутся. Новообретённый друг Вертер приглашает его переночевать за его дохлую кошку в ночлежке Атоса (Кобельков) – интеллигентного трёхногого водолаза, тоже некогда брошенного хозяевами, – а наутро приводит на сходку стаи Гора (Ревич), хозяина территории парка (согласно комиксам, он – доберман, хотя Свен позже назовёт его «охотничьей собакой»). На облюбованной Гором машине написано «Samurai never die», и банда его живёт по восточным принципам: за право рыться на помойке пожирнее – символический поединок из нескольких раундов, предваряющийся и завершающийся взаимным поклоном. Но собирать мусор в общий котёл Свену не по нутру, он только и делает, что хвастается кому ни попадя, что вот-вот приедет его хозяин на шикарном Лэндровере, отвезёт на дачу, где сбалансированный корм и подстилка из Икеи. От голодной смерти мечтателя спасает Кошка (Киреева), благодарная ему за убийство главного Бухача, сожравшего её детей. Она советует ему перебежать через дорогу в сквер, где он сталкивается с главарём тамошней шайки Баксом (Мишин); если подопечные Гора смахивают на панков, то в сквере модно одеваться в стиле хип-хоп. Стоит ли добавлять, что работать на Бакса ирландец тоже не хочет, а судьба незамедлительно подкидывает ему удачный шанс обойтись без выбора стороны: он подслушает препирательства четырёх братьев из банды Бакса, укравших из его «золотого запаса» три банки тушёнки. Спровоцировав драку, он убивает их всех, забирает банки и срывает с шей покойных жетоны – они символизирует трофейные отгрызенные уши, – но и сам оказывается раненым. Очнётся он в логове 22-хлетнего Деда Собак (Черкасов), сэнсея с намалёванными на щеках иероглифами, исцеляющего его рану, и поспешит с гостинцами к Гору – доказывать, что он лучше, чем его правая рука, Карий (Бураков). Торгуясь и выбивая завышенные проценты от «чистой прибыли», добычи стаи, он презентует одну банку Гору и обещает ему к полночи выведать и указать место, где Бакс спрятал свой мясной клад. Второй банкой он платит Атосу за себя и за Вертера, читать рецензию дальше