До В рамках программы work in progress – совместная работа фестиваля «Балтийский дом» и Театра.doc, эскиз документального спектакля «Ржевка vs Невский проспект» с малопонятным пояснением «Адин» в скобках. Материал собирало 12 драматургов и режиссёров Питера и Москвы при содействии студентов СПБГАТИ, вооружённых диктофонами, в итоге получился вербатим из почти двух десятков эпизодов, практически полностью монологичных, на семерых актёров, переодевающихся на разные роли. Герои предпринятого исследования – обычные жители Питера из разнообразных его уголков, отвечающие на случайные вопросы или просто выговаривающие наболевшее. По очереди они проходят через рамку некоего детектора, определяющего их как «социальный субъект номер такой-то», и остаются один на один с Голосом (Платунов), пушистым белым ковром под ногами, стулом и столиком с минералкой и стаканом. Норовистую продавщицу магазина «Народный» (Донченко), посылающую нахуй подозрительно любопытного собеседника, сменяет более вежливый владелец сувенирной лавки (Насыров), пытающийся учить авторов спектакля, как поставить правильную пьесу. Гвоздь программы – жизнерадостный узбек (Архипов), неколебимо верящий в свои певческие таланты, разговорчивый и эмоциональный; он ещё пару раз влезет «без очереди», чтобы допеть, договорить, с искренним дружелюбием пообщаться с публикой. Красавица с Невского (Синяева) – типичный представитель «золотой молодёжи» с немудрящими амбициями и плохим владением родным языком на уровне чатов. Старик (Антипов) хрестоматийно ненавидит современную власть и ностальгирует по советской, вдохновенно пускаясь в кухонные политические рассуждения с опасливой присказкой «прости Господи». Участковый милиционер (Дьячков) в подтверждение всех стереотипов непрошибаемо туп и готов исполнить любой приказ, интеллигентная предпринимательница (Донченко) с 25 раз обворованным ларьком на станции Ржевка мечтает бросить торговлю и выбраться оттуда. Работница Русского музея, курьер с рюкзаком за плечами (Синяева), воспринимает слишком близко к сердцу тюльпаны неправильного цвета, посаженные возле дворца, терпеть не может человеческую тупость и пригревает бездомных животных, мечтая о собственном приюте. Безработный (Дьячков) после развода подсел на игровые автоматы и спускает на них последние средства, уныло скатываясь под откос, тогда как мороженщице (Антипов), в 18 лет гадавшей «на курах» и «узнавшей» всю свою судьбу, приходится впервые задумываться о смысле жизни и находить для себя простые, но позитивные решения. Эксцентричная парочка «Баклажанщик» (Дьячков) и «Вертолётчик» (Насыров) – продавец овощей и электрик: первый приносит в качестве гостинца баклажаны и несёт лубочно-пафосный бред, второй вещает, встав на стул и постоянно жалуясь на некий мешающий жить вертолёт. Похмельный поэт (Карпов) в косухе и с гитарой, манерно пошатываясь из стороны в сторону, декламирует свои стихи, то есть свойственный романтической молодёжи плохо рифмованный, бессвязный логически набор громких слов. Два парня (Дьячков, Антипов) «пробегают» мимоходом, вне контекста «опросной кабинки», ведя разговор ни о чём, в котором проскальзывают намёки на употребление ими веществ посильнее водки. Аниматоры с Дворцовой площади (Донченко, Насыров) в костюмах Екатерины и Орлова («а то кругом одни Петры, а у нас эксклюзив») с повышенным чувством собственного достоинства повествуют о туристах, психах, принимающих их за настоящих «царей», равнодушно сообщают о смерти своей лошади от солнечного удара в летнюю жару. Читать рецензию дальше

До На крошечном сценическом пространстве, открытом зрительским взглядам со всех четырёх сторон навылет, только один предмет – детская карусель, распространённый театральный образ, в данном случае – символ цикличности и мнимого движения замершего на одной точке бытия. На ней сидит, пока на заднице джинсов не отпечатается рыжая ржавая полоса, переживающий кризис среднего возраста Константин (Пузанов) – классический несостоявшийся в жизни неудачник, ничтожество, неожиданно болезненно осознавшее бессмысленность своего существования и придумывающее себе способы самореализации. Начать перемены к лучшему будущему он решил с того, чтобы бросить курить по небезызвестной книжке Алена Карра, но провидение словно уловило его инициативу и в насмешку перевернуло всю его жизнь вверх дном. Но пока он сам, его жена Катерина (Шевчук), методично пилящая его изо дня в день, и его начальник Дмитрий (Борков), при котором он фактически ничего не делает и довольствуется мизерной зарплатой, вглядываются не в будущее, а преимущественно в прошлое, ностальгируя по школьным годам чудесным, но путаясь в воспоминаниях. По старой школьной дружбе Дмитрий и держит Константина при себе, пока ему неожиданно не надоедает, и он не увольняет нашего героя, зажав зарплату за два месяца и сообщив, что как-то переспал с его женой – что явно слышала, оказавшись за дверью, жена самого Дмитрия, Соня (Иванова). Однако эта новость Константина не трогает, зато когда в процессе чтения Карра он вспоминает свою первую сигарету, за которой его застукал учитель, и испытывает сентиментальную потребность его навестить и поздравить с первым сентября. В его доме Константин сталкивается с его дочерью – циничной и беспринципной Татьяной (Соколовой), железной леди, как раз выпроваживающей очередного похмельного кавалера на одну ночь. Она не устаёт повторять, как ненавидит отца, свою диаметральную противоположность: у пожилого интеллигента Валерия Ильича (Исаченко) с идеалистическим складом ума принципы, этика и мораль – основные ценности, всегда превалировавшие над семейным очагом. Вернувшийся домой Валерий Ильич рассказывает, что, зайдя в уже четыре года как не работающую школу, увидел, что в его бывшем кабинете живут два человека – эмигранты, не знающие, что здание вот-вот снесут и они останутся без крова. Курьёз Константина занимает куда как меньше, чем Татьяна – его память живописует ему, как когда-то в школе он подрался с хулиганом, которому она проиграла и должна была показать грудь во время школьного концерта. Видимо, ему кажется, будто «первая любовь» снова разбудит в нём живые чувства, и когда Татьяна уходит, он слепо бежит за ней, отбояриваясь от Валерия Ильича обвинениями в том, что тот только говорит, но ничего не делает для несчастных бомжей. Она приводит его на новое место работы, где его встречает жёсткий, суровый Саша (Корявин), который, выходя и возвращаясь в очках, превращается в своего мягкого и ласкового брата-близнеца Колю, исполняющего разъяснительные и дипломатические функции. Константин отныне будет работать «народом»: «объективно» оценивать некую продукцию, выпускаемую некоей фирмой, от лица всех людей, ведь «народ же не знает, что происходит на самом деле и как это оценивать». Сама собой напрашивается метафора власти, легко надевающей дружественную маску, заинтересовавшейся реакцией тёмных масс на события, причины и суть которых от них тщательно скрываются; потом эта реакция представляется им же самим как доказательство, ведь таинственная фирма – это «НИИ социологии и статистики». Непыльная должность Константину нравится, остаётся время для нового визита к Валерию Ильичу, на которого его слова произвели самое эффективное впечатление: устыдившись, тот пригласил к себе домой бродяг из школы. Эти дикари непонятного происхождения поселились у него в комнате, а помои выливают на кухню, едят сырую пищу и ведут ночной образ жизни, постоянно молятся и по-русски не понимают – читать рецензию дальше

До Для театра «Гешер» («Мост») из Тель-Авива и режиссёра Евгения Арье молодой драматург из африканских евреев Рои Хен выполнил литературную обработку пьесы Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора», подсократив и несколько видоизменив её. В сценографии Михаила Краменко на сцене мы видим маленькую копию репетиционного зала – подмостки с кулисами и занавесом, пыльные зрительские кресла по бокам, столик режиссёра с лампой, ничего лишнего. Каждый обитатель этого театрального мира – в большей или меньшей степени суть комическая маска, обладающая всяк своей отличительной чертой, настойчиво педалируемой с целью посмешить публику: Режиссёр (Исраэль Демидов) имеет обыкновение ломать стулья ударом об пол, сорвавший голос Актёр (Алон Фридман) разговаривает забавным тоном, Актриса (Наталья Манор) таскает за собой настоящую собаку, чихуахуа Чехова (Сенди), заботясь о его поносе. Вяло идёт репетиция пьесы «устаревшего, непонятного» Пиранделло, роли не выучены, бенефицианты скучают и лениво переругиваются, толковой премьеры к вящему веселью в зале не получается. Неожиданно гаснет свет, голоса звучат из темноты, как вдруг глубина сцены озаряется светом, переливающимся на клубах сценического дыма – заезженный, но эффектный приём – и оттуда приходят, как случайные гости из другого мира, эксцентричные шестеро Персонажей с объёмистыми чемоданами багажа. Мужчина, пожилая женщина, девушка, юноша, мальчик и девочка – семья скитальцев, проникших в театр с единственной просьбой: поставить их историю, на самом деле произошедшую с ними. Когда-то их всех выдумал некий Автор, но не досочинил сюжета и бросил – как если бы не задумывался заранее, какие страдания принесут героям его затейливые игры с перипетиями, и не справился с Персонажами, становящимися всё более живыми и индивидуальными. Теперь Персонажам нужен новый Автор, который закончил бы рассказ, поставил точку, избавил их от неизменной реальности, не движущейся вперёд, а заевшей на уже случившемся. Переговоры ведёт настырный человек в шляпе, Отец (Моше Ивги) с замашками Крёстного отца – может и ножик к горлу приставить, если кто-то посмеет посягнуть на его божество, Автора-творца. Понимая, что отвязаться от сумасшедших гостей не получится, Режиссёр соглашается их выслушать – и начинается растянувшаяся на всё первое действие череда сбивчивых, спутанных монологов и диалогов, достаточно сдержанных в эмоциях, чтобы могло стать скучновато. Постепенно мы узнаём, что Отец и Мать (Лилиан Рут), безумное существо в трауре и с седыми прядями, жили в браке, пока она, будучи беременной, не завела роман с его секретарём и он не позволил им отселиться и жить вместе. Себе он оставил Сына (Ори Янив) и нашёл ему кормилицу, но слишком мало уделял ему внимания, из-за чего тот вырос «тряпкой». Дружественных чувств между семействами, мягко говоря, не возникло, Сын и родившаяся у Матери Дочь (Нета Шпигельман) ненавидели друг друга, зато Отец любил встречать Дочь из школы и угощать леденцами. В том, что эта привязанность имеет сугубо родительский характер, создатели спектакля сразу заставляют усомниться: определённое влечение, мучительно стыдное для обоих, есть между Отцом и этой вызывающе доступной девушкой в короткой юбке, то и дело обнажающей подвязки чулок. Но со временем связь потерялась, Мать, родив ещё двоих детей и потеряв любовника, вернулась в город, чтобы зарабатывать себе на жизнь шитьём; именно по нему, отцу и отчиму, она и её дети носят траур. Тем временем Режиссёр всё больше восхищается искренностью Персонажей, заново переживающих опыт своего прошлого, ставит их в пример актёрам, возмущающимся от принижения их профессионализма и от вульгарности фабулы, и соглашается создать спектакль на основе предложенного материала. Во втором действии на подмостках уже возведена декорация, воспроизводящую приватную комнату в магазине одежды мадам Паче, которая постоянно недовольна работой Матери и вынуждает Дочь торговать собой в её тайном заведении, чтобы покрыть вычеты из материнской зарплаты. Читать рецензию дальше

До Польский театр в городе Быдгощ в историю театра вошёл уже неизбежно: хотя бы потому, что Майя Клечевская поставила в нём «Вавилон», 80-страничный монолог безголового куска человеческого тела, повисшего на мосту при взрыве в Фаллудже (эпизод войны в Ираке). Это текст Эльфриды Элинек, австрийского лауреата Нобелевской премии, страдающей интернет-зависимостью и потому не выходящей из дома, так что непосредственная включённость в сеть, как в общемировую нервную систему, позволяет ей улавливать самые острые проблемы современности и переосмыслять в их контексте традиционные устои западного общества. «Вавилон» - осознанный подрыв этих гнилых столпов, жёсткий, беспощадный и безапелляционный диагноз человечеству, который так удачно пророс и принёс плоды на почве, уже подарившей нам «(А)Поллонию» Варликовского, с которой у нашего сегодняшнего спектакля немало общих черт, но и несколько различий. Приготовьтесь к ряду на первый взгляд несвязных эпизодов, монологов и диалогов, постепенно складывающихся в цельную картину, провоцирующих, шокирующих, стремительно сменяющих один другой без права на передышку и осмысление на протяжении трёх часов без антракта. Мать вывозит на коляске сына-паралитика, судорожно дёргающийся искорёженный обломок человека, и говорит от его лица; поглядывающий на мобильный мужчина укладывает на одеяло неподвижную девушку-инвалида и устраивает ей своеобразную зарядку, она может только отчаянно кричать на одной ноте. Женщина с усиками изображает стриптиз, старательно танцуя перед флегматичным толстым мужчиной, стягивая малопривлекательную одежонку и швыряя её прямо в зал, потом заставляет его снять халат – одинаковые крестики из красного скотча на их сосках вызывают смешки. Она пытается заставить его приседать, бегать, боксировать, но в спарринге он просто хватает её и валит на землю; у них своя трагедия – «несовместимость половых органов», они патологически не хотят друг друга, и другие не хотят их тоже. В промежутках между их выходами двое мужчин проповедуют каннибализм, поют ему оды, дают советы, протягивают в сторону зрителей алый кусок мяса: попробуй отличи, что человечина, а что – нет? Позади них по сцене разлита вода, не река даже – мелкое озерцо, разделяющее и объединяющее живых и мёртвых, в него погружается каждый, и его вода, как живая и мёртвая из сказки, калекам возвращает пластичность и воскрешает мертвецов, чтобы они могли свидетельствовать о своей судьбе. Расходящиеся по воде круги живописно отражаются на заднике. Вместо музыки – перешёптывания, бормотания, со всех сторон заполняющие это пространство вселенского чистилища, а когда в воду бросается и бьётся беспомощной рыбой женщина, не добившаяся ничего от толстяка, сливаются в единый ритм предоргазменные женские вздохи и стоны, начиная напоминать пугающий лай. Беременная блондинка, проводящая со зрителями тренинг для будущих родителей, на деле – переодетый мужчина, обращается в воинствующую противницу родов как лишения женщины её индивидуальности. Такова завязка, намечающая наиболее интересующие нас темы: материнство (рождение), секс как акт каннибализма, смерть – сакральные мифологемы человечества. Елинек отрицает платоническую природу материнской любви к сыну: это страсть сексуального порядка, заведомо неудовлетворённая, безнадёжная, разрушительная, балансирующая на грани преклонения и ненависти, созидания и уничтожения. Каждая мать – Дева Мария, обречённая родить себе бога, принести его в жертву и оплакать. Трое обнажённых мужчин ложатся на каталки, как трупы в морге: «смотрите, это куски мяса», но их матери приходят говорить с ними, как с живыми. Первая обвиняет сына в том, что он её не трахал, настойчиво требует исправить это упущение прямо сейчас, домогается безжизненного тела, желая его не то соблазнить, не то съесть, но оно оживает в её больном воображении лишь на мгновения – привлекает к себе, не отпускает и обмякает вновь, доводя до истерики, до исступлённого безумия, страшного не потерей части себя, а всеми несвершившимися возможностями, теперь уже – раз и навсегда. Читать рецензию дальше

До За два часа экскурсии по настоящей школе в непривычном для России жанре site-specific зрители успевают посмотреть семь 15-тиминутных эпизодов, начинающихся и заканчивающихся по звонку, с пятиминутными переменами на переход из помещения в помещение. Чтобы зрительские группы не сталкивались, только одна из них смотрит все эпизоды в хронологическом порядке, для других пяти они перепутаны, и лишь к концу спектакля имеешь возможность восстановить причинно-следственную цепочку событий, если не подглядываешь в программку с пересказом сюжета. Для молодых актёров Лиепайского театра шесть раз отыграть одно и то же с неизменной самоотдачей и подлинным психологизмом – настоящая проверка на прочность, хотя в рамках текста, придуманного Кристой Буране и ими самими, – даже имена персонажам присвоили свои собственные, – остаётся немало места для импровизации, и, получая удовольствие от своего творчества, они смотрятся естественно и убедительно. В пространствах различных школ, при непосредственном контакте с различными зрителями каждое представление «Битвы У» для каждого из участников и наблюдателей – всегда немного новый спектакль, так что мне остаётся лишь передать собственные впечатления, только рассказывая об эпизодах не в порядке просмотра, а согласно сюжету. Первый пункт назначения – столовая: публика инстинктивно рассаживается вокруг стола с подносом пирожков, но их оттесняют на задние столы. Работница кухни (Анете Берке) долго убирает со столов посуду и протирает их, готовясь к обеденной перемене. Прямо во время урока к ней заявляется сын Гатис (Маликс) с вихрями враждебными на голове, и она кормит его макаронами и огурчиками. Он клянчит у неё денег, ругается и, наконец, врёт, что хочет купить мяса, но легковерная мать, предпочитая пользоваться казёнными продуктами, выносит ему пакетик фарша, а он в её отсутствие крадёт из её сумки деньги, а со стола – нож. Из столовой зрителей уводят, едва перед ними успеют расставить в ряд пустые тарелки – в туалет, где в кабинке отсиживается ещё один прогульщик, Викторс (Эллерс). Включив рэп, качает пресс и отжимается, забирается на подоконник, чтобы покурить в форточку – дожидается гламурной хабалки Агнесе (Екабсоне). У неё плохие новости: она уверена, что Лаура на них настучала, и приносит её сумку, чтобы отомстить. Содержимое сумки – книги, тетради, средства гигиены, колготки – рвут в клочки, заливают водой, заплёвывают, засовывают обратно, туда же выдавливают крем, презерватив натягивают на лифчик, получившуюся кашу утрамбовывают ёршиком и, снова закрыв сумку, пинают её ногами. Викторс предлагает во всём признаться и извиниться, но Агнесе уже стоит на тропе войны и предусмотрела всё: она обвиняет Викторса в трусости и заставляет, чтобы доказать обратное, залпом выпить бутылку «Абсентера» - после такого «подвига» явка с повинной на ковёр директора вряд ли пройдёт удачно. К ним присоединяется Гатис, жующий ворованную булочку, за насмешку валит Викторса на пол, бьёт и загоняет в угол, а Агнесе гордо демонстрирует добытые фарш и нож. Та благословляет парней на битву с «предателями» - всей «положительной» половиной класса, которая самим этим фактом должна быть заодно с врагами-учителями. Действие переносится в спортивную раздевалку: неутомимая Агнесе приносит туда изгаженную сумку Лауры, находит её сумку для вещей и вытаскивает их из неё, в сумку высыпает содержимое помойной корзины, а в корзину запихивает одежду. Когда входит Лаура (Йерума), теребя замурзанного игрушечного барашка в руках, Агнесе запирает её в раздевалке. Та, поколотившись в тяжёлую дверь и поорав, обнаруживает свою сумку и вытряхивает оттуда всё, безнадёжно испорченное. Её находит Эдгарс (Озолиньш), но натыкается не на благодарности, а на обвинения в бездействии; Лаура не хуже Агнесе умеет шантажировать, угрожая добиться вмешательства полиции, раз уж остальным ситуация безразлична – и Эдгарсу ничего не остаётся, читать рецензию дальше

До На сцене выстроена настоящая квартира с загаженными обоями, кухней, обеденным столом, топчаном и закопчённой печкой-трубой, в ней по-настоящему едят картошку, обжаривают сало, разделывают курицу, что неизбежно заставляет вспомнить о Херманисе – если бы тот вдруг решил поставить пьесу «Дурное семя» самарского драматурга Грекова в адаптации Илмарса Шлапниса под латвийские реалии. Центр, стержень этого неопределённо-провинциального обиталища – сильная немолодая женщина Аусма (Инесе Кучинска), глава семьи, которая тащит на себе все тяготы и заботы и всеми средствами старается выжить. Её муж Харийс (Каспарс Годс) – заторможенное, бессловесное и безвольное, глохнущее существо, апатичное, подчиняющееся беспрекословно. Её младший сын Юрчикс (Эгонс Домбровскис) читает книжки из библиотеки, предпочитая классику, но вот беда: великовозрастный умница-мальчик – душевнобольной, да к тому же буйный. Если книга ему чем-то не угодит, он напивается, крушит мебель, дерётся, и нередко родителям приходится ночевать в сарае в обнимку с козлом, чтобы не попасть под горячую руку. Аусма же искренне верит в то, что он «просто очень чувствительный» и виноват «сатана»-автор, пишущий что-то не то; первый парадокс вывихнутого мира пьесы – единственным, кто использует книги по назначению, а не в качестве растопки, оказывается социально опасный псих, а не привычный интеллигент. В первый день повествования Аусма приносит ему много книжек и покупает свиную голову, чтобы приготовить холодец – задабривает перед сообщением о том, что её сосед по огороду и любовник будет теперь жить вместе с ними, отныне и навсегда. Не получилось: Юрчиксу не понравился Шекспир – ему неинтересно, когда в самом начале герой раскрывает свои замыслы, и он уходит пропивать свиную голову. Новый житель, Карлис Петерсонс (Леонс Лещчинскис), - тихий, скромный, душевный человек с большой пенсией, бывший забойщик скота, бросивший ремесло после того, как его самого порезали в конфликте за женщину, - вот только постепенно слепнущий. Харийса Аусма сгоняет с топчана на матрасик на полу перед печью, чтобы спать с любовником на глазах у мужа, но прежде, чем лечь, Карлису предстоит столкнуться с пьяным озлобленным Юрчиксом. Чужака парень загонит за печку, полезет следом и застрянет, и, чтобы его вытащить, остальным приходится поить его водкой до тех пор, пока он не отключится. Затемнение обозначает отрезок времени, после которого мы застаём семейство уже привыкшим друг к другу: Юрчикс смирился с присутствием Петерсонса за подачки в виде газет и журналов, хозяйственная Аусма деловито помыкает обоими своими мужчинами, благосостояние идёт на лад, и к Новому году можно позволить себе приготовить пельмени. Вот только праздник омрачается новым инцидентом: расстроенный газетной статьёй о некоем богаче и глупых фильмах по телеку, Юрчикс снова идёт вразнос, требует водки, выкидывает телевизор в сугроб и бросается на мать, заваливает её на топчан. «Подруга» Аусмы, Астрида (Инесе Юрьяне), регулярно берущая у неё продукты взаймы, заходя поругаться, поплакать и вспомнить общую бурную молодость с заработком по вагонам древнейшим ремеслом, уже рассказала Карлису, что Аусма оказывает сексуальные услуги сыночку, за которым больше никто не пойдёт. Но Петерсонс не спасует перед подтверждением грязной сплетни: дунет перцем в лицо насильнику, позволяя супругам бежать в сарай, а сам спрячется за печкой. По ошибке хватив из бутылки уксусу, Юрчикс слегка протрезвеет и вступит с недосягаемым противником в философскую беседу. Он весьма высокого мнения о своём предназначении: «я бог или судьба – называй, как хочешь», в представлении его воспалённого сознания ему суждено следовать путём Эдипа – «драть мать и убивать отца». Выменяв пельмени на водку, он бьётся головой об стол, мучительно недоумевая, почему Бог так издевается над ним – парадокс второй: только умственно неполноценное существо здесь способно на рефлексию, попытки осознания своего места в мире и оправдания своего существования. Читать дальше

До Brivibas 36 – адрес Кабинета министров на бульваре Свободы в Риге, который на протяжении полугода с декабря 2009-го он вынужден был делить с самовольно разбитым палаточным городком, «основанным» пенсионером, протестовавшим против «социального геноцида» и не поддававшимся на уговоры свернуть свою деятельность. Театр Дайлес и, в частности, режиссёр Лаура Гроза создали об этом социокультурном феномене почти документальный спектакль-вербатим с реалистической сценографией, основанный на реальных событиях и изображающих реальных людей – обитателей этого палаточного городка. Мы, праздные туристы, приходим к ним в гости, нас радушно встречают, угощают чаем в пакетиках и печеньем, охотно соглашаются рассказать о своей повседневной жизни и о мотивах, побудивших каждого из трёх персонажей зимовать в палатке посреди большого города, отказываясь возвращаться в тёплые квартиры. Умный, неторопливый, располагающий к себе мусульманин Варис (Кристапс Расимс) – идейный и принципиальный стержень коллектива: выйдя на протест против повышения транспортного налога, он настолько впечатлился и вдохновился речами человека, выступившего о проблеме безработицы, что предложил свою помощь и, бросив предпринимательскую деятельность, остался перед домом министров бельмом на глазу. «Не пью, не курю, спасаю мир» - это про него: послушаешь его речи – обязательно захочешь поставить палатку если не перед Белым домом (у нас с поселенцами церемониться бы не стали), то хотя бы «в голове», как маячок инаковости, внесистемности, и сделать какую-нибудь мелочь во имя добра и справедливости. Хвастливый, суетливый и капризный Илья (Дайнис Грубе) не доверяет «фанатику» и рекламирует свою персону на все лады: он и сидел в тюрьме и поднимал заключённых на бунт, и занимался эзотерикой и вызывал дух Пушкина, и нуждается в пожертвованиях в пользу жены-инвалида и двоих детей-школьниц, и вообще, как Хлестаков, явно выдумывает половину своих словоизлияний на ходу и сам начинает им верить. Его программа не менее оторвана от реальности, чем его импровизированная биография: ссылаясь на некие связи, путём простых подсчётов мелом на стене он выводит, что для самоокупаемости общественного транспорта будет достаточно десятикратно пониженного тарифа на проезд, и мечтает осуществить свой проект – выращивание клубники в трубах. Он пытается чего-то добиться голодовкой, на четвёртый день доводящей его до обморока, и не сомневается, что добьётся – такие люди готовы проторчать в палатке вечность, дожидаясь, пока их исключительность и гениальность не принесёт приличествующие плоды. И, наконец, Оскарс (Артурс Дицис), жизнелюбивый обаятельный кидалт с внешностью и одеждой киношного советского туриста, бодро наслаждающегося походной романтикой и энтузиазмом. Политические, идеологические и религиозные концепции не интересовали его никогда – беззаботная жизнь в палатке за чужой счёт привлекает его как необычное спонтанное приключение, от которого невозможно было отказаться. Его оптимизм во многом обеспечивает употребление электролитовой воды, настоявшейся на батарейках Дюрасел (не повторять – опасно) – «чистой энергии», позволяющей средь бела дня наблюдать НЛО и воспевать жизнь розовых бегающих зайцев. Сменяя друг друга, подслушивая, переходя от монолога к многоголосому диалогу и обратно, удерживая контакт со зрителем, постоянно находясь в непосредственном общении с ним, эти три ярких, интересных, живых типажа будут смешными, серьёзными, нелепыми, трогательными, привлекательными и отталкивающими. Каждый из них более или менее глубоко в своём сознании не может не понимать, что министрам на их протесты, желания и чаяния абсолютно и неколебимо наплевать, что их акция ничего не изменит, - но такой образ жизни даёт им то, чего не хватает многим вне городка: свобода и независимость, общение с новыми людьми, возможность проявить себя, оценить себя по достоинству. Читать рецензию дальше

До Под главную музыкальную тему спектакля – ненавязчивый повторяющийся народный мотив, заставляющий вспомнить об отечественном атмосферном кино, – увешанный картонными ярлычками на верёвочках человек привешивает их к собравшимся на сцене актёрам, прикрепляя к одежде на прищепках. На бирках написаны их роли, а действие происходит на деревянных подмостках, выстроенных на сцене – когда актёр уходит с подмостков, он садится на лавочку сбоку и превращается в зрителя. Так «театр в театре» двоится, а впоследствии и растраивается. Человек без ярлыка – Алёшка-дурачок (Черданцев), юродивый, один из самых живучих персонажей русской драматургии, и подразумевается, что только он будет не играть, а жить, постоянно наблюдая за разворачивающимся перед нами представлением. На дереве-коряге, голом столбе с колесом на верхушке, он меняет картонные таблички, обозначающие место действия – ещё один легко читаемый признак условности, стулья в сценографии Атмадзаса заменяют ящики, а стол будет и прилавком, и крыльцом клуба. Пьеса Дурненкова «Экспонаты» названа «хрониками города Полынска», типической провинции, куда прибывают туристы поглазеть на исторические развалины – а новую историю городка предстоит написать двум семьям. Зуевы – бесхитростный суровый пролетариат: недееспособный дед (Василиади), его внуки – хозяйственная Гена, Ангелина (Ходюн) и её братья-алконавты Саша (Манцыгин) и Клим (Окунев), да сын Гены, скромный юноша Роман (Сизых) с Летовым на майке. Морозовы – местные коммерсанты, ненавидимые всеми за их относительное материальное благополучие: у очкарика Юры (Теплоухов) магазин, его дочь Валя (Мекаева) работает экскурсоводом, жена Оля (Кройтор) и впавшая в детство бабушка (Прокоп), не отрывающаяся от телевизора, хранят домашний очаг. У Ромы и Вали, аки у Ромео и Джульетты, - вялотекущий роман с букетиками, стихами, первым поцелуем, но брат Вали, качок Миша (Кочетков), успешно отгоняет от сестры нежелательного кавалера. «Всё меняется, когда приходят они» - два отбившихся от экскурсионной группы человека в костюмах, подрядившихся за государственное вознаграждение воскресить Полынск из пепла: бывалый Воронько (Михалевский) и его помощник, дипломатичный Черновицкий (Гончарук). Он обходит дома, предлагая обитателям Полынска непыльную работу: воплощая в буквальном смысле идею «города-музея», в определённое время каждый день обряжаться в костюмы XIX века и прогуливаться по площади перед глазами туристов. Морозовым, как наиболее ответственным элементам населения, предлагают за вознаграждение усыновить осиротевшего Алёшку, потомка самой Екатерины Великой: на живую достопримечательность претендуют некие французские родственники, - но Оля от денег отказывается, решив принять в дом сына своих друзей молодости просто так. Заходят и к Зуевым, но оказываются далеко посланными: Саша и особенно Клим, едва вернувшийся в родной город, считают себя его полноправными хозяевами, не позволяют никаких нововведений со стороны и объявляют войну как «оккупантам»-туристам, так и их приспешникам. Новый облик Полынска с живыми экспонатами, обязанными не вступать в контакт с посетителями музея, должно быть, не менее смешон, чем пожилой гопник Паштет (Пузырников) в красном кафтане, спьяну не признающий местного жителя в Романе, одетом по-прежнему, - но и не менее безобиден, а вот методы борьбы с ним пугают. Братья Зуевы поджигают магазин Юры Морозова, а потом заявляются на переговоры с начальниками проекта, выпивающими в компании страдающего погорельца, с автоматом и арматуриной. Но большее унижение, чем поставить противников на колени под прицелом, гопницкое мышление Клима сочинить не в силах, и цивилизованные люди легко оставляют его в дураках: посланный им за водкой, Черновицкий возвращается с пистолетом и стреляет, но Саша успевает ударить Юру железным прутом по затылку. Мизансцена замирает немой сценой, читать рецензию дальше

До Над декорацией, изображающей стандартное казённое помещение для простых смертных, – коробкой из грязно-белых кафельных стен, – возвышается Ди-джей в белой шубе, DJ Атом, отвечающий за подбор треков для спектакля театра-студии Гончарука «Звезда на небе голубом не знает обо мне». На экране за его спиной мелькают кадры клипа, демонстрирующего виды и обитателей Екатеринбурга, массовка в белых футболках и перчатках, фосфоресцирующих в темноте, слаженно танцует на сцене, он пытается речитативом исполнить нечто вроде рэпа – простой стишок, оканчивающийся рефреном: «В моём городе живёт Николай Коляда, Но я не вернусь в него больше никогда». Пьеса Ярославы Пулинович тоже называется «Я не вернусь», но её героине сперва предстоит попасть в большой город, приехав из алапаевского детдома в институт, учёбу в котором власти подарили за окончание школы с золотой медалью. С ней – её зовут Аня (Овчаренко) – клип нас тоже познакомил, и с тех пор действие регулярно подкрепляется визуальным рядом, а каждый эпизод прерывает дискотека, быстро утомляющая, но радующая звучащей музыкой: «Больше гламура!» - неуместно восклицает Ди-джей под первую песню Ночных снайперов. Они потом будут сопровождать преимущественную часть сюжета: «Тридцать первая весна», «Самолёты»… А Аня тем временем стремительно переходит в аспирантуру, начинает читать лекции по литературе, заводит роман с женатым преподавателем, дружит с влюблённым в неё ботаником-очкариком Германом (Ташимов). И так же быстро это благополучие рушится – видимо, заканчивается автобиография режиссёра постановки Анны Бабановой, воспитанницы московского детдома, и начинается вымысел: не успела она порадоваться новости, что её приглашают в Америку для какого-то доклада, как её уже обвинили в хранении героина – подбросил бывший детдомовский «брат»-однофамилец, классический гопник, под видом купленных подруге бирюлек, оставленных на хранение на денёк. Не найдя в окружающих её мужчинах никакой помощи, Аня честно явилась в ментовку, где следователь даже не пожелал её выслушать и пообещал позаботиться о длительном тюремном заключении. Ей ничего не остаётся, кроме как выскочить в окно и пуститься в бега: первый пункт назначения – элитная школа, где обитают гламурные «мажоры» и «мажорки», разыгрывающие в этом спектакле вставные сатирические интермедии. Там, надо полагать, Аня и переодевается в неизвестно чью подростковую одежду, чтобы скинуть разом годков этак десять и затеряться в толпе. На придорожном рынке она крадёт банку огурцов у двух малолетних проституток, для отвода глаз милиции прикидывающихся торговками, и в результате короткой потасовки в детоприёмник загребают всех троих беспризорниц. После проверки на вшивость и холодного душа Аня и её товарки по несчастью попадают в детдом со всеми вытекающими радостями жёсткой иерархии, домогательств мужской части персонала, борьбы за еду, наказаний и прочая, и прочая. На уроке литературы для девятого класса Аня поправит учительницу, просветив остальных, что Пушкин не первым в России начал писать стихи, и будет бита, а в карцере познакомится со странноватой сиротой Кристиной (Гревцова), притворяющейся немой. Кристина мечтает автостопом уехать во Владивосток к бабушке, растившей её до года и регулярно ей пишущей, и когда за ней приезжают из Алапаевского детдома, Аня, чтобы не выдать себя, покупает у Кристины информацию о месте стоянки «собак». Уходя от преследования, она резво пробирается по спинкам зрительских кресел, а Кристина увязывается за ней. Ночёвка у Германа, засобиравшегося в Америку вместо невезучей коллеги (только в этот момент до меня дошло, что приключения Ани начиная с её попадания в школу были не флэшбэком о её юности, а продолжением её злоключений) оборачивается обильными возлияниями водки и неизбежными домогательствами, и девушки принимают решение ехать к той самой доброй бабушке, сколько бы тысяч километров до неё ни лежало. Читать рецензию дальше

До В качестве эпиграфа к спектаклю один парень крутит пои, другой переключает каналы телевизора. Голоса дикторов новостей на разные лады бьются в истерике по поводу эмиграции в России и Европе, несущей преступность и, что явно пугает их даже больше, ислам – дескать, вот-вот каждый пятый парижанин будет мусульманином. Ждёшь, что спектакль начнёт опровергать весь этот отборный бред, но он активно принимается его подтверждать. «Западная пристань» Бернара-Мари Кольтеса – место неопределённое, которое может находиться в порту любого французского города, прибежище изгоев, приплывших туда из своих далёких родных краёв, да так и застрявших в трущобах, куда есть вход, но откуда нет выхода. Там обитает Шарль, в прошлом Карлос (Гниденко), и его родители, не столько немощные от старости, сколько замордованные жизнью – больная Сесиль (Несмиянова), которой снится их некая «наша страна», где «все были христиане», и старый капрал Родольф (Волошин), которого капитан когда-то бросил вместе с солдатами замерзать в метель в лёгкой одежде. И однажды ночью в этих бескрайних неосвещённых дебрях появляется упитанный молчаливый человек в костюме по имени Морис Кох (Паршинцев) и его паникующая спутница Клер (Савляк) в платке и больших чёрных очках, заставляющих сперва принять её, беспомощно шарящую руками перед собой, за слепую. Похоже, они заблудились – но Морис бросает женщину и натыкается на Шарля, выкладывает перед ним на землю кредитки, золотые запонки, Ролекс, ключи от Ягуара – все богатства в обмен на то, чтобы его проводили к воде: он потратил чужие деньги и желает покончить с собой непременно в таком экзотическом месте. Включив гордость или осторожность, подбирать с земли что-либо Шарль оказывается, а затем вытаскивает горе-утопленника из воды со сломанной ногой и притаскивает в свой заброшенный ангар, надеясь на благодарность. Вскоре туда же попадает и Клер, в свою очередь надеющаяся на приход парома, который отнюдь не торопится забрать с пристани незваных гостей. Но сами по себе эти гости оказываются бесполезны, и Шарль лелеет замысел сбежать из трущоб на их Ягуаре, для чего запросто отдаёт за ключи свою младшую сестру Моник (Красовицкая) подобравшему их везунчику, сексуально озабоченному приятелю с говорящим именем Фак (Зуборенко). Отдаёт зря: одну детальку тачки ушлый Фак уже успел открутить и приберечь, чтобы и изнасилованной им Моник сделать утешительный подарочек. Тем временем хромого, схлопотавшего воспаление лёгких Мориса решено убрать, чтобы в случае прихода полумифического парома он не настучал полиции на существование целого квартала нелегалов и происходящее в нём. Родольф торжественно передаёт свой автомат, с которым ранее никогда не расставался, арабскому парню Абаду (Нагметов) по прозвищу «Черномазый», с которым у Шарля был непонятно какой «бизнес», буквально умоляя его «убить толстяка». У Абада тоже своя история, не располагающая к развитию сентиментального характера: родной отец по труднопонятным причинам выкинул его из дому ещё в самом нежном возрасте, Шарль нашёл его у ангара в снегу, замерзающим, и пустил согреться, пренебрежительно окрестив для себя «существом»: у социальных низов – своя иерархия. Морис, снова охваченный суицидальными настроениями и беспричинной ненавистью к Клер, сам просит его застрелить, что Абад без лишних слов – персонаж это практически немой, видимо, в силу плохого знания местного языка – и проделывает в упор. Но и теперь Шарлю не сбежать: читать рецензию дальше

Немного до

как заставишь себя любить настоящих, что ты,
когда рядом такие вкусные
суррогаты
© Верочка Полозкова

Трое сидят за рабочими столиками перед ноутбуками, за их спинами – экран видеопроекции, перед ними в проходе первого ряда – дверной проём с пустой рамой вместо двери, которую, тем не менее, всякий раз закрывают и открывают. «Запертая дверь» Павла Пряжко – не пьеса даже, а сценарий, и молодой питерский режиссёр лаборатории On.театр Дмитрий Волкострелов поступил по написанному: часть, озаглавленную как «В центре», снял как некое подобие фильма, только беззвучного, так что сидящие перед мониторами озвучивают актёров на экране, иногда даже попадая словами под движения губ. В центре расположен некий торговый центр, где работают Валера (Луговкин) и Наташа (Зимина). Он – в банке, она – в «Кофейной кантате» (свой любимый чайно-кофейный бутик я не спутаю ни с чем), он в перерывах пьёт кофе со своим знакомым (Волкострелов), она – курит со своей знакомой (Румянцева). Дома он садится перед телевизором, она танцует под клипы на MTV с арабскими словами нечто, что считает «танцем живота» - на этом, пожалуй, их психологические портреты и интересы исчерпаны. Но однажды они встречаются, чтобы заключить сделку: она будет изображать его возлюбленную перед его родителями. Теперь в перерывах они встречаются, он дарит ей подарки, почтенным родителям по телефону – короткие отчёты о несуществующей совместной жизни: «Мы завели собаку… поссорились… собаку пришлось отдать». Сначала обращаются друг к другу на Вы, потом на ты, узнавать ничего друг о друге не нужно – ездят к родителям на автобусе с наушниками в ушах, там молча едят, молча смотрят телевизор. Озвучиваются не столько реплики героев фильма – их крайне мало, сколько их действия, до мелочей, публика посмеивается, но особенно обращает на себя внимание одна многократно повторяемая фраза: «ни о чём не думает». Единственная мысль, которая закрадётся в сознание Валеры, окажется сомнением, покупать или не покупать новые ботинки, и причинит ему немалый дискомфорт непривычным ощущением неуверенности. Всё время эти люди существуют механически, на автоматизме, удовлетворяя простейшие потребности, убивая время и не требуя от жизни ничего большего – и ничего удивительного в этом давно уже нет, в определённой степени Пряжко даже несколько отстал от веяний времени: телевизор сдал позиции, оставаясь иконой только старшего поколения, а ровесники Валеры и Наташи предпочитают Вконтакт, Одноклассники, Фейсбук и Твиттер. Но чтобы усилить эффект бессмысленного бытия, Пряжко прерывает события «В центре» событиями «На окраине» - в том самом офисе неизвестного предприятия, в котором коротают дни наши три находящихся на сцене героя. Бойкая Оля (Старостина) принимает клиента (Волкострелов), скромный замкнутый Дима (Чинарёв) в её отсутствие слушает Летова, а для неё находит новую попсу, Слава (Николаев) то и дело пьёт чай. На протяжении достаточно долгого, с полчаса, временного отрезка, входя и выходя, они умудряются вести диалоги совершенно ни о чём, забывающиеся сразу же после озвучивания как их участниками, так и слушателями – вербально флудят всё с той же неосознанной целью убийства несчастного времени, имитации, симуляции жизнедеятельности. Потом свет снова гаснет, и повествование возвращается «В центр» - Наташа светится перед родителями Валеры беременной, но живот оказывается накладным, и когда приходит время поставить точку в фарсе, Валера сообщает родителям, что Наташа подняла-де что-то тяжёлое… и всё, и уехала куда-то. Читать рецензию дальше

До У заклеенной фотографиями стены сидят манекены – дети из варшавского гетто, дома сирот Януша Корчака, готовящиеся сыграть «Почту» Рабиндраната Тагора. Мужчина и женщина берут двоих на руки и несут на площадку-сцену, где кукол могут поддерживать натянутые нитки. Читают текст, жестикулируя игрушечными руками, о спорящем со своей тётей больном мальчике, мечтающем путешествовать. Потом мужчина сообщает, что после премьеры «и рецензент, и зрители были сожжены в печи», а дети поднялись в вагоны, которые отвезут их в Треблинк, пережигая нитки зажигалкой. Так начинает свою историю Кшиштоф Варликовски – с Холокоста, тут же давая понять, что это не просто игра на тему, многим уже кажущуюся заезженной и исчерпанной. Девушка в белом платье бегает туда-обратно по краю сцены, выбиваясь из сил, за ней следует камера оператора, и в режиме реального времени изображение с этого момента подаётся на задник. Девушка садится за семейный стол: мужчина и женщина – теперь её родители, манекены – братья и сёстры. Она заговаривает со своей матерью, которая уже носит по ней траур, и проявляющаяся на заднике надпись поясняет: это Ифигения. Восторженная до истерики, готовая принести себя в жертву ради спасения своей страны, народа, что, видимо, внушил ей отец. Она красит губы, закуривает перед закланием – чёрно-белая картинка на экране становится цветной, и сразу драматическая героиня становится отчаянно доступной, не принадлежащей себе, словно Агамемнон – бизнесмен, а его дочь должна отдаться какому-нибудь деловому партнёру ради выгодной сделки. Мать, Клитемнестра, пытается их остановить, угрожая канистрой и зажигалкой, но тщетно – Агамемнон торопливо, пятясь спиной, уволакивает за кулисы брыкающуюся, вопящую от ужаса Ифигению. Она ещё кричит, а на сцене уже появляется музыкальная группа, и пожилая поп-дива старательно выводит песню на всем известный мотив танго – на польском она про «День последний недели», русский же вариант начинал бы припев с «Утомлённое солнце…». Но после такого удара под дых ничто уже не расплетёт что-то сжавшееся комком под диафрагмой, предельное эмоциональное напряжение не отпустит на протяжении всего первого действия, длящегося два с половиной часа, не даст ни единого мгновения перевести дух, расслабиться, успокоиться. И снова мужчина и женщина на сцене; на ней – красное платье и чёрные перчатки. Она ждёт, пока он появится, подойдёт к ней, склонит голову для поцелуя… резкий, как взрыв, первый аккорд русского-советского гимна всех заставит вздрогнуть, и они замирают навытяжку под ярким красным светом. Зрителю приходится вместе с ними пережидать эти мучительно долгие минуты утомительно грохочущей мелодии, кто-то в зале тоже встаёт, благо петь никто не додумался; такое же неожиданное наступление тишины кто-то встретит свистом, кто-то – нервным смешком. Наши герои могут наконец поцеловаться – страстно, долго… и вдруг он отталкивает её от себя и, подняв в воздух кулак, торжествующе кричит: «Война закончилась!». Да, это с войны вернулся уставший солдат Агамемнон, и он встаёт у микрофона, чтобы тут же усомниться: закончилась ли?, чтобы монологом из «Благоволительниц» Джонатана Литтелла рассказать о том, как в военное время мужчин лишают права на жизнь и права не убивать – и остаётся только надеяться на то, что никого не убьёшь, но эта надежда очень ненадёжна. Женщина стоит позади с плачущим лицом, виноватым и потерянным видом побитой собаки, теребит своё платье, глядя на его отражение в зеркальном полу, а когда он заговорит о цифрах, исчисляющих время Второй Мировой и количество жертв «Окончательного решения еврейского вопроса», отсоединит какой-то провод, и микрофон начнёт фонить. Читать рецензию дальше

Дыбрище Мистр, Mistras (польск.), означает «Мастер» - и учитель, и господин в одном лице. Так называл себя польский дворянин Анджей Товяньский (Рамунас Циценас), считающий себя никем иным, как Мессией, одним из «маршалов» - посланников Бога на Земле, многократно реинкарнирующих. В спектакле, поставленном Туминасом в Вильнюсском Малом театре, он входит в контакт с человеком, целуя его через платочек, а после «духовных практик» восстанавливает силы конфетами. К нему, чрезвычайно похожему на Наполеона и пришившему его портрет к подкладке пальто, обращается на похоронах всё того же Наполеона литовский поэт Адам Мицкевич (Йокубас Барейкис), интеллигентный романтик, бонапартист и восторженный патриот: его жена душевно больна. Растрёпанная рыжая Целина Мицкевичёва (Гинтаре Латвенайте) с болезненно-худым телом и жёлтым лицом без сил падает на диван и пронзительно кричит – мы бы назвали её бесноватой. Деловитый «врач» Товяньский в чёрных перчатках без пальцев, круглых чёрных очках занимается с ней любовью, после чего падает без сознания, но состояние пациентки неожиданно резко улучшается. С этого начинаются отношения Мицкевича с его мистическим гуру, изображённым здесь похожим на Фому Опискина: жалкий, капризный, истеричный человечек с манией величия и – не разберёшь – не то искренней фанатичной верой в свою избранность, не то отменной хитростью и лицедейством, и почему-то многие его боятся, боготворят, покоряются его воле. Претендующее на историческую достоверность действие, растянутое на семь лет, уложившихся в три часа сценического времени, напоминает наш «Берег Утопии» - происходит в Париже, преимущественно в салоне Жорж Санд, где исторические лица преподнесены острохарактерными, легко узнаваемыми типажами. Вот сама Жорж Санд (Габриеле Туминайте) – как и положено эмансипэ, взявшей себе мужское имя, затянута в кавалерийский костюм с медалью на шее, нервно и требовательно строит своих гостей-кавалеров и то и дело срывается в агрессивные гормональные всплески. Оноре де Бальзак (Аудрюс Бружас) – уютный, плешивый, с брюшком и меховым воротником, невозмутимый циничный барин-буржуа. Красавец Фредерик Шопен (Мантас Вайтекунас) – лиричный, влюблённый, чувствительный, преданно выглядывающий из-за диванчика своей близкой-далёкой Авроры. Философ Пьер Леру (Леонардас Победоносцевас) – самый комичный, истерично-издёрганный, взрослый ребёнок, увлёкшийся идеями социализма. Американская журналистка и феминистка Маргарет Фулер (Инета Стасюлите) в гротескном платье гордо отказывается от перевода, а потом влюблённо вешается Мицкевичу на шею. Весь этот европейский бомонд, знать не знающий о существовании какой-то там Литвы, то грезит о монархии, то превозносит Наполеона, то распевает Марсельезу и марширует навстречу мелькающему в метели французскому флагу, и охотно привечает эмигрантов из захваченной Россией Польши – и Мицкевич тоже считает себя поляком. Товяньский тем временем появляется в его доме уже в костюме Наполеона и приводит с собой Ксаверу Дейбель (Валда Бичкуте), напоминающую то боярыню Морозову, то Анну-Варни Кантодеа – бледную, закутанную в чёрные и серые одеяния: она на правах гувернантки станет диктатором, дрессировщиком преклоняющейся перед Товяньским Целины. Тем временем идёт полным ходом создание тоталитарной секты «Круг Божьего Дела», организованной по военной иерархии, и Мицкевич играет в ней не последнюю роль. Он устраивает встречу Товяньского со своими товарищами в «литовском» ресторане – парни и девка в славянских рубахах изображают пасторальных крестьян, с танцами под унылое бренчание скрипочки накрывая на стол. Но парижане не торопятся поверить «магу-магнетизёру», и Товяньский заставляет «змея ползучего» Леру биться в конвульсиях и похотливо кривляться на столе, после чего «литовцы» - так же в танце – жестоко избивают буяна на радость мракобеса. Это зрелище приводит к тому, что посетители кружка Санд начинают бояться как самого «литовского чёрта, Антихриста», так и Мицкевича – читать рецензию дальше

Дописывая рецензию на «Рапунцель», я не оставила себе запасного времени и вознамерилась добраться от родного дома до Кузьминок за час. Добралась – с пятиминутным опозданием, ещё через пару минут, когда я успела прочесать платформу, прибыла Алина. Она должна была стать моим Сусаниным, потому что я ни разу раньше не была в областном доме искусств, но, как выяснилось, она сама не очень-то помнила, куда надо идти. Однако, когда мы вышли из метро и немного прошли, МОДИ сам показался прямо напротив него, блистая всеми своими огнями. В итоге мы пришли почти за час, но администратор Лёша уже был на месте, мы получили проходку на два лица и вошли в холл. Здание, приютившее областной театр имени Островского, оказалось просторным, донельзя помпезным, как не всякий столичный театр; мы немного посидели внизу, потом поднялись наверх, побродили, нашли в углу свободный подоконник, посидели на нём. С первым звонком мы смогли без проблем войти в большой зал и со второй попытки уютно устроиться ряду эдак в четвёртом, даже почти не совсем с краю, а скорее ближе к середине. С традиционной задержкой последний и наиболее ожидаемый спектакль NETа прямиком из австрийского Шаушпильхаус.
Под многообещающим названием «Час, когда мы ничего не знали друг о друге» кроется апогей модной тенденции современного европейского театра выходить с камерами на сцену. Красивый, слаженный пластический этюд, вычленяющий гармонию из хаотичных перемещений героев по сцене, как по большому безымянному городу – его жителей, плавно перетекает в съёмку немого фильма, происходящую на наших глазах – в режиме реального времени кадры транслируются на большой экран над сценой. Два ряда коробочек-павильонов, обозначающих кафе, офис, гараж, вагон поезда и так далее, выстроены на фоне голой стены с грудой коробок у основания перпендикулярно зрительному залу. Иногда их разворачивают, но когда только камера заглядывает внутрь, события мы можем узнавать благодаря одному лишь экрану – и от несмонтированной мельтешни на оном быстро начинают болеть глаза. Говорить о сюжете можно лишь с большой натяжкой – человек пятнадцать актёров механически взаимодействуют, сталкиваясь в нужные моменты и условно обозначая те или иные отношения. Одни и те же эпизоды переигрываются по нескольку раз с теми или иными изменениями, вне хронологического порядка, их смысл зачастую подолгу скрыт, и ты скучаешь, зеваешь, не успеваешь уловить нечто важное, рассеивая внимание на пустяки. Наркоторговец, гоняющий на байке с двумя девицами лёгкого поведения, избивает свою благоверную, приводящую в дом сочувствующих ей кавалеров. Пожилая дама, у которой умерла мать, делится таблетками с женщиной, замученной на работе. Электрик то и дело вырубает и включает свет, господин в кепке всем суёт карту, а у этого мужчины и вовсе есть круглая дыра в стене, заглядывание в которую сулит непредсказуемые последствия. Множество историй без начала и без конца, к финалу их можно обобщить только тремя выводами: все нашли свою пару, все постепенно тронулись умом, а деньги в итоге стащил оживший голозадый рыцарь в доспехах. В пантомимах немало смешного, да и кинематограф спародирован забавно, хоть и заезженно: чтобы пошёл дождь, женщину поливают водой из лейки, чтобы жертва столкновения с мотоциклом медленно отлетела вдаль, актёра везут на платформе на колёсиках, обмахивая картонкой, а в теннис играют мячиком на штативе. Но многое вызывает недоумение, и в первую очередь – бессвязность и необоснованность смены «фишек»: полуторачасовое действо распадается на мельчайшие осколки, яркие сами по себе, но не составляющие цельного витража. За час, когда мы что-то узнали о героях пьесы Петера Хандке в изложении венгра Питера Бодо, это ничего нам не дало – ни уму, ни сердцу. Многие хвалят живое музыкальное сопровождение – да, трио из пианино, скрипки и виолончели наигрывает главную тему, но фонограммы из колонок звучат чаще. Вживую также внезапно исполняется оперная ария, затем певица распахивает юбку и уходит, изящно переступая мохнатыми белыми ногами с золотыми копытами. Иногда большие ожидания оборачиваются аттракционом, в котором не стоит искать глубокой философии – и, пожалуй, это скорее хорошо, чем плохо.
Немного после

Страничка дыбра На пустой сцене накрыт стол, собравшиеся на день рождения Лёни Желтухина (Ринкунас), прокручивая пластинку с песней «Bye-bye Love», терпеливо ждут почётного гостя – профессора Серебрякова (Дапсис), а один из них говорит о нём гадости за глаза да шпыняет робкого Телегина (Верекас). Это дядя Ваня (Мартинаитис) – озлобленный неудачник, желчный и язвительный циник, отнюдь не пассивный, как герой Маковецкого в спектакле Туминаса. Напротив, в нём кипит напряжённая до предела, до психоза внутренняя энергия, накопившаяся и нереализованная жажда деятельности и зависть к тому, кто хоть чем-то был занят. Считается, что до начала пьесы он работал, но не верится, что прибытие Серебрякова с супругой отвадило всех и вся от дел, как по волшебству: как везде у Чехова, здесь о труде говорится как о некоем благодатном, но заведомо недостижимом состоянии, о котором можно только мечтать. Только все уже привыкли существовать механически, бессмысленно, танцевать слаженно, как марионетки, петь хором, смеяться, потому что так надо, разговаривать ни о чём, а в Иване Петровиче ещё живы амбиции стать «Шопенгауэром, Тургеневым». И он, как подросток, неожиданно проснувшийся уже не ребёнком, ещё не мужчиной, хоть и лысеющий, отчаянно пытается обратить на себя внимание своей подчёркнутой отстранённостью и враждебностью. С нелепым вызовом всему миру он неуклюже домогается Елены (Лавринович), пьёт с Астровым (Гавеноис), наконец, молотя по столу букетом разномастных роз, напоминает, сколько трудился на неблагодарного профессора. Всё впустую – и тогда он, изначально готовый в любой момент убить того, в ком разочаровался, хватается за пистолет, дважды промахивается и со страхом отбрасывает от себя опасную игрушку. Эмоциональный взрыв ударил по нему самому – новое разочарование, более страшное, в себе самом, не сумевшем самореализоваться через преступление, требует убить самого себя, ведь по законам юношеского максимализма смерть – единственное доступное решение любой проблемы. Как было и у Туминаса, мы не сомневаемся, что в финале дядя Ваня тихо и незаметно умирает – очевидно, баночку из-под морфия он вернул доктору уже пустой. Но не печальный конец не успевшего повзрослеть холерика видится лейтмотивом спектакля Эрика Лакаскада. Нервозность и агрессивность Ивана Петровича, не позволяющая ему спать по ночам, - лишь одна сторона тяжёлой атмосферы, заполнившей тяжкой предгрозовой духотой дом Войницких. За кадром – капризы тяготящегося старением Серебрякова, вымещающего своё раздражение на свите: зациклено-подобострастной Марии Васильевне (Гинтаутайте), бесцветно-смиренной Елене, стоически спокойной Соне (Самоулите), натирающей мазью, словно Гелла, его больное колено. Астров, в котором нет ничего, кроме мужского обаяния, воспринимается как глоток свежего воздуха: Соня ждёт его слов, Елена – поцелуев, какие уж тут леса, когда время утекает сквозь пальцы, как песок, и перед расставанием всё никак не надышишься. Соня – настоящий герой этого спектакля, немногословная, сильная миниатюрная девушка с короткой стрижкой, с улыбкой радующаяся рождению любви, без слёз расстающаяся с нею, заботящаяся и о своём непутёвом дяде, и, кажется, обо всех вокруг, такова её природа. Бочка дёгтя…

До Через всё пространство сцены ниспадает белое полотно, на которое проецируется видео. В полотне – окошко, как кинокадр, за ним – своя маленькая сцена-балкончик, со своим видеозадником, своими декорациями в виде нехитрой меблировки и раздвижными панелями вместо занавеса. Мужской голос начинает рассказ, видео его иллюстрирует: Изотов (Коваленко), главный герой одноимённой заказной пьесы Дурненкова и одноимённого спектакля соответственно, модный писатель, пишущий только о себе, подцепил на какой-то вечеринке доступную девушку Лизу (Марченко) и повёз сквозь ночь и снег к себе на дачу в местечке Часовая горка под Питером. Потом видеоряд будет строиться и из снимаемого в режиме реального времени со стоящей у кулисы камеры, и – чаще – из «рисующихся» по полотну условных обозначений упоминаемой обстановки, которые можно подсвечивать изнутри. Техника на грани фантастики, первые минут пять-десять она способна увлечь, а когда из-под колосников падает дождь из одежды, машущей рукавами и извивающейся в полёте, как живые существа, это и вовсе завораживающе красиво. Но подобные инсталляции, и желательно без актёров, не должны длиться полтора часа, ибо в отсутствие внятного сюжета очень быстро становится скучно, и даже этот короткий срок тянется мучительно долго: ну когда же это наконец закончится? Происходящее больше всего напоминает процесс съёмки какого-то бредового мультфильма, созданного на планшете на коленке, герои которого, хоть за ними и ходят рабочие сцены с микрофонами, не осознают, что существуют в плоском, условном, изменчивом мире. Изотов, Лиза, время от времени разговаривающая искусственным голосом не то Петрушки, не то Пятачка, не то попугая, да таксист Николай (Паршин) сидят на стульях, потом происходит лёгкая авария из-за перебежавшего дорогу зайца (на предварявшем сценическое действие клипе это человек в костюме, на сцене – игрушка) – с балкончика выкидывают картонную машинку. До дачи добираются на лыжах, и всё те же рабочие направляют в лица нашим героям пушки, исторгающие бутафорские снежинки метелеподобным потоком. Участок некогда был поделен пополам между самим Изотовым и его дядей, прославленным композитором (этим внесценическим персонажем можно по праву считать странноватую дисгармоничную музыку Каравайчука), но разрезающий территорию забор виден только загостившемуся у дяди астроному Сергею Сергеичу Заратустрову (Сытник). Пока Изотов выслушивает его вольный поток сознания, зритель смеётся над попытками Лизы войти в «нарисованный» туалет и её влезанием по лестнице в окно – все эти предметы «материализуются» по слову Изотова. Тут же действие переносится в местную библиотеку, где Николай жалуется Сергею Сергеичу, что материализуются его мысли: боялся служить в магнитогорской части – а туда и призвали. По инерции публика продолжает смеяться и над каждой репликой этого диалога, а Изотов с Лизой уже тут как тут: он объясняется с библиотекаршей Ольгой (Панина), она кокетничает с ненастоящим голландцем Марселом Яном (Волгин). Потом Сергей Сергеич придёт к Изотову «парламентёром» от дяди: маэстро желают записывать голландцы, и на вырученные средства тот собирается выкупить у племянника его половину земли. Переговорщики на фоне рентгеновских снимков, изображающих «русский авангард», играют в воображаемые шахматы и пьют воображаемый коньяк. Изотов ставит условие: он подарит дяде свою часть участка, если он согласится дать концерт. После этого Изотову, всё время терзавшемуся вопросом, главный ли он персонаж или второстепенный, уже никак не получается попасть в кадр – видимо, его роль на этом исчерпывается. Он снова и снова взбегает по наклонной, бьётся об стену, срывает один слой полотнища за другим, до голой сцены всей машинерией наружу, до расписанных под деку рояля подмостков; кадр рвётся: туловище Лизы сидит на балконе, голова лежит на ящике с зеркальными стенками внизу – она напугала дядю, увидевшего её в тётином платье. Читать рецензию дальше

До Под общим названием «Поздние соседи» Алвис Херманис при помощи двух актёров театра «Каммершпиле» зашифровал два рассказа Исаака Зингера, объединённых оптимистичной темой: импотенция и простатит – любви не помеха. Волею судьбы и собственной невнимательности по рассказу «Поздняя любовь» я уже видела две разных постановки, и ни одна из них не оправдала в моих глазах бредовости его сюжета. Но ни размазывать сантименты, ни комиковать Херманис не собирался: как и в «Соне», в этом спектакле он достигает высокой степени условности через натурализм, эстетизма – через бытоподобие, а мизансцены выплетает из мелочей, выдающих заинтересованное и пристальное наблюдение за жизнью самых простых, ничем не примечательных личностей. Перед началом «Поздней любви» сцена разделена на две квартиры – левая, принадлежащая Бендинеру, открыта, правая отгорожена и от неё, и от зрителя стенами, облицованными декоративным камнем, из-за которых все сидящие справа не видят половину левой стороны. Несколько минут зритель ждёт, пока проснётся восьмидесятилетний Гарри (Андре Юнг), сопящий и ворочающийся под одеялом. Наконец, он садится, пукает, с трудом передвигает ноги с артритными коленными суставами, трижды таскающие грузное тело в туалет. Свет включается с пинка: комната обставлена в стиле хай-тек – но всё равно производит впечатление скромного обиталища, хоть за окном и слышны рокот волн и крики чаек с пляжа Майами. Рассказывая о своей жизни от третьего лица по тексту оригинала, Гарри заполняет свой досуг повседневными делами: завтракает кукурузными хлопьями, выпивает стакан молока вперемешку с кока-колой, смотрит чёрно-белые мультики про Тома и Джерри, сидя вплотную к телевизору, проглядывает финансовые сводки в газетах, счета и прочую почтовую макулатуру, листает семейный фотоальбом, бреется, напевая привязавшийся мотивчик, одевается для подразумевающейся вылазки на улицу. Херманис отказался от роли Марка: Гарри никогда никто не навещал, и на звонок в дверь он сперва реагирует возведением баррикады из холодильника и столика – типичная паранойя богача. Но за дверью оказывается не грабитель, а новая соседка, пятидесятилетняя Этель (Барбара Нюссе), пытающаяся скрыть высохшее старческое тело под коротким розовым платьем, тёмными очками, макияжем, сигаретой и модельными позами. Хозяин дома ползает на карачках, отыскивая мифический ликёр, ходит за гостьей с совком, ловя сигаретный пепел, а весёлая вдова примеряется к его скомканной постели и тут же зазывает его к себе на обед – у Херманиса всё может происходить только в режиме реального времени. Гарри сменяет пиджак на гавайскую рубашку, Этель пританцовывает от нетерпения, а под умильную песню Дианы Крол «Gentle Rain» артистичные рабочие долго и серьёзно разбирают стену между их жилищами. Теперь уже хозяйка уморительно кокетничает, угощая кавалера: американская мечта для пожилых евреев – за кофе с булочками обсуждать свои миллионные состояния… но режиссёр не строит иллюзий, его герои обойдутся без танцев, виски и секса – только уговор заключить брак прежде, чем даже узнать имена друг друга. Сидя на кровати, они долго не смогут вспомнить, что надо делать, как парочка школьников на первом свидании, а после робкого поцелуя ей станет плохо: слишком много воспоминаний разбудит запоздалая попытка последнего счастья, ведь Гарри так похож на её мужа, чью смерть она пережила с трудом! Она будет прощаться с Гарри уже безучастным, отсутствующим, мёртвым голосом: что-то надорвалось, сломалось внутри непоправимо. Под тот же мотив стены вернут на место, вернётся домой и Гарри – и обнаружит забытую ею туфельку. Прекрасный повод для новой встречи! Он ждёт весточки – безбоязненно оставляет дверь приоткрытой, ставит на стол телефон… но вместо желаемого – предсмертное письмо от Этель, выбросившейся с балкона. Гарри откладывает его прочтение всеми силами: раздевается, вновь превращаясь в неопрятного одинокого старика, загоняет шваброй под кровать рассыпанные хлопья, затем бессмысленно пылесосит, разнося остатки по ковру. Херманис с жестокостью реалиста лишает его не только друга, но и детей – своего сына и дочери Этель. Мы не сомневаемся, что Гарри вскоре последует за ней: на следующее утро после катастрофы он уже не может вернуться к привычным занятиям, а только размышляет о бренности всего сущего, сидя в кровати в обнимку с туфелькой Этель. Вторая история…

До Год назад известный финский режиссёр Кристиан Смедс собрал литовских актёров и режиссёров на загородную усадьбу для работы над спектаклем «Вишнёвый сад». Сад был настоящий, хоть и не вишнёвый, в саду был дом, а в доме – одна комната, где спектакль был сыгран перед немногочисленной аудиторией и в процессе игры снимался с трёх камер, монтировался и транслировался на экран, располагавшийся на свежем воздухе, откуда его могла видеть ещё пара сотен человек. Но перед этим все исполнители две недели жили в усадьбе, вживаясь в роли, импровизируя, репетируя в естественной для своих героев обстановке и танцуя индийские танцы под болливудские мелодии. Смедс хотел зафиксировать создание спектакля как процесс, для чего Линнарт Лаберенц снимал на видео всю происходящую «анархию», из которой, без диктатуры одного режиссёра, как совокупность личных поисков каждого актёра и их общих поисков, рождался «Вишнёвый сад». Затем к видео приложил руку Вилле Хивонен, и получился фильм Living-off Cherry Orchard – «Переживая Вишнёвый сад». На трёх экранах может уместиться одна «картинка», две или три одновременно, поэтому фильм был назван «аудиовизуальной инсталляцией». Прекрасно сочетающиеся документальные кадры знакомят нас со всеми героями проекта по очереди, существующими в роли и вне её, рассказывающими о своём понимании чеховского текста, своём персонаже, сути рабочего процесса. Петя и Аня катаются на велосипедах по лесной тропинке, а потом спорят, можно ли назвать происходящее утопией, чем-то идеализированным. Гаев втыкает в землю бумажные цветы, сложенные из вырванных страниц из томика Чехова, и молится перед ними природе на алтаре в виде книжной стопки. Варя «не может без работы» – суетится, протирает под музыку оконные стёкла. Епиходов, не зная, «жить или застрелиться», ложится в могилу и закапывает сам себя, сбрасывая лопатой комья земли, остальные окружают яму с ветками цветущей вишни или яблони и отрясают на него дождём белые лепестки. Лопахин, свирепый седобородый бизнесмен, сорвавшейся с цепи стихией обрушивается на сидящих за столом домочадцев, крича, что он купил сад, ударяя по столу кулаком, срывая с него скатерть вместе с лежащей на ней книгами, втыкая в дерево топор. Яша и Дуняша перестукиваются через крошечную форточку, он выманивает её, пуская кусочком зеркала солнечный зайчик, везёт на тачке в лес прощаться перед отъездом в Париж, потом несёт на закорках, убеждая не плакать. Фирсу, которого «играют» пиджак, трость, пепельница и недокуренная сигарета уже умершего актёра, Яша должен сказать: «Хоть бы ты поскорее подох», но признаётся, что не знает, как это сделать. Симеонов-Пищик вылавливает из ручья десятирублёвые бумажки, пытается достать их с соседнего участка, охраняемого сторожевым ротвейлером, подобно старику Крутицкому, смертельно пугается: неужели потерял? Шарлотта Ивановна мужского пола – шут при Раневской с причёской под Элвиса Пресли, в белом костюме с длинным шлейфом. Сама Раневская, декадентская дама в чёрном, в скрывающих глаза тёмных очках, но с обаятельной открытой улыбкой, в этом калейдоскопе ярких объёмных образов – словно наименее важное действующее лицо: её торжественно привозят и увозят на тачке, в ней же катают по окрестностям. И вот собираются зрители – приезжают сквозь дождь из Вильнюса на экскурсионном автобусе, томики Чехова тут как тут – ими прикрываются вместо зонтиков. Читать рецензию дальше

Дыбр со сном Оказавшись на рынке в Дели и неожиданно испытав боль всех находившихся там нищих и калек, балерина Катя увидела во сне танец, преобразующий страдания в красоту – танец «Дели», сделавший её знаменитой. Она – центральный персонаж одноимённого «сборника» одноактных пьес, которые – все семь – за без малого два часа проходят перед глазами зрителя. Сначала кажется, что режиссёр из иронических соображений собрал все наиболее распространённые мелодраматические штампы, складывая их, как конструктор, то так, то эдак, создавая нехитрые сюжетные композиции. Антрепризным арсеналом с нарочитым избытком пользуются и актёры – тут вам и бессмысленные диалоги и монологи в зал, и наигранные пластика, жестикуляция и интонации, и замирание в эффектных позах. Мини-спектакли под наиболее величественную и драматическую музыку Верди, Пуччини и Леонкавалло завершаются поклонами под фонограмму бурных оваций, серьёзные люди в чёрном передвигают из угла в угол маленьких квадратных подмостков, с передней стороны завешиваемых кулисой, кондовый реалистический антураж больничной приёмной. Многие зрители уходят, не понимая фишки с повторами из пьесы в пьесу целых эпизодов, и не дожидаются главного: с каждой историей зёрна философии становятся всё развесистей, актёры существуют всё более естественно, образы приобретают объём и глубину, банальности превращаются в символы, ощущение дежа вю – в эффект параллельных вселенных, как в теории Эверетта. Сложность, психологизм, эмоции и атмосфера постепенно, незаметно нагнетаются изнутри, ведя от вызывающей смешки бытовухи к вопросам бытия, заваливающим по уши, оставляющим по себе огромное интеллектуальное напряжение. Слишком многое проявляется в судьбах и словах пяти персонажей – о жизни и смерти, боли и гармонии, жалости и сострадании, счастье и несчастье, вине и добродетели, приятии и неприятии мира таким, каков он есть, и, конечно, о танце как о модели существования. В первом сюжете подруга сообщает Кате, что её мать умерла, а та признаётся, что ничего не чувствует. Вместо истерики она признаётся в любви приехавшему навестить её Андрею – хэппи-энд, смерть остаётся далеко на заднем плане. Во втором сначала происходит объяснение Кати и Андрея, который отказывает ей, сославшись на любовь к жене. Потом подруга приносит весть о смерти матери, и, вернувшись, Андрей, понимая, что Кате и так тяжело, берёт свои слова обратно – смерть уже становится положительным фактором. Третья пьеса впервые заставляет нас усомниться в танце «Дели», когда Катя сообщает матери о том, что они с Андреем любят друг друга, и обвиняет в зависти к её успехам, которых её мать не добилась в жизни. В ответ та замечает, что танец Кати делает её счастливой за счёт несчастья индийских бедняков, как и её любовь приносит ей счастье за счёт несчастья жены и детей Андрея. Потом Катя разговаривает с подругой, а мать возвращается к ним, узнав, что через два месяца умрёт от рака. Близость смерти заставила её принять и танец, и роман своей дочери. Под занавес выясняется, что жена Андрея покончила с собой, но Катя говорит, что ничего не чувствует – как вдруг ей становится плохо с сердцем. В четвёртой пьесе медсестра сообщает Андрею о смерти Кати, он просит её остаться с ним и рассказывает о танце «Дели», который позволяет во всём увидеть красоту. Та возражает, что в Освенциме, где делали мыло из еврейских детей, нет никакой красоты, и после он делится своим чувством вины по этому поводу с пришедшей подругой. История пятая – о смерти Кати медсестра сообщает подруге, та просит её остаться. Медсестра много думает о смерти и хочет уехать в Индию, чтобы найти учителя, и расспрашивает свою собеседницу, как балетного критика, о танце «Дели». Читать рецензию дальше

Страничка дыбра Обиталище «мёртвых душ» - наклонённая к зрителю ради ложной перспективы сценическая коробка из ДСП, пахнущая свежей стружкой, напоминающая гроб. Колесо, которое до Казани не доедет, тестирует массовка в гоп-стайл костюмах – срезая с резиновой шины кусочки, заедают ими водку, превращают шины то в черепашьи панцири, то в похоронные венки. Затем изображают бричку – трое вместо лошадей, от которых остались одни черепа, переговариваются, обсуждают кучера, остальные волокут пассажира в надвинутом на лицо капюшоне. Доехав до города N., он обосновывается в трёх комнатушках одна другой меньше, по габаритам больше похожих на шкафы, только без полок и дверей – снова неизбежна ассоциация с гробами. Скидывает дорожную одежду и предстаёт перед нами молодым менеджером среднего звена в костюме, с зализанными волосами, портфелем, скрывающим светящийся монитор ноутбука. Это Чичиков (Звигулис), понадеявшийся обмануть простаков-провинциалов, а на самом деле обманутый ими. Он отправляется в свою одиссею, не покидая одного помещения: новые хозяева поместий появляются на сцене прежде, чем с неё уйдут предыдущие. Ряд абсурдных сделок о покупке покойников – вереница фарсовых эпизодов, все роли в которых исполняют мужчины, перемежающихся исполнением очаровательных песен на узнаваемые тексты гоголевских «лирических отступлений» с латвийским акцентом, становящихся, как и полагается, всё более зловещими. Манилов обхаживает гостя, неумолчно болтая всякий вздор, знакомит его с семьёй, к новому человеку так и липнет его жена, а от вцепившихся в него детей Манилова Чичиков и вовсе избавляется с трудом. Коробочку окружает сонмище старушек в чёрной униформе и белых передничках, с вожделением взирающих на сексапильную волосатую грудь и татуированную спину Чичикова, их мир густо наполнен кружевными салфеточками и тёплыми пледами. Выходя из себя, Чичиков неоднократно поминает чёрта в этом отнюдь не целомудренном монастыре, но в том, что Коробочка прекрасно понимает, о чём идёт речь, сомневаться не приходится. Страсти накаляются ещё больше при появлении Ноздрёва – разудалого, словно пьяного, истекающего похотью и изнывающего от скуки одновременно. На Чичикова он набрасывается с поцелуем, а его гарем оборзевших «щенков» в ушастых масках повторяет каждое его движение и разрывает его зятя, оставляя лежать на сцене один пустой пиджак. Уличённый в жульничестве при игре в шашки, Ноздрёв наставляет на противника пистолет, но он настолько рассеян, что позволяет хитростью себя разоружить. Собакевич же – уже даже не лицемер и не плут, а матёрый коммерсант, сначала откормивший Чичикова до одури, а затем живо переоборудовавший обеденный стол в конторку. Он словно давно ждал, что у него будут покупать мёртвые души – прервав витийствования нашего героя, предоставил досье на каждого крестьянина, рекламируя их достоинства, а когда слова не подействовали, прибег к шантажу, записав разговор на кассету, и, наконец, к грубой силе. Если для домочадцев Коробочки, вдов, обступивших покупателя с фотографиями покойников в руках, мёртвые души были как живые, неотделимые от своих личных качеств и умений, то для Собакевича они живые и есть – он просто верит не реальности, а только бумагам, согласно которым умершие каретники и плотники всё ещё могут приносить пользу своим ремеслом. А вот и Плюшкин – страшное, бесполое и безумное существо, максимально сроднившееся с мертвецами, в его образе гоголевская мистика психического расстройства достигает наибольшей консистенции. Читать рецензию дальше