В трилогии, повествующей о неродительской любви отца к дочери (или просто пожилого мужчины к девочке/девушке), в которую входят также мюзиклы «Губы» и «Лиромания», - спектакль «Природный экстрим», похоже, первый. Причём замаскирован он под детскую сказку с участием персонажей «Снегурочки» Островского, а тема трагического и сомнительно романтического комплекса патернализма в полной мере раскрывается только финалом. На механизированную сценографию не поскупились: на поворотном круге катается пластиковая горка, с который многократно скатываются все, из-под колосников болтаются «тарзанки», спускаются сложные конструкции, пространство загромождается пластиковыми же площадками, конусами, постоянно падающими панелями на выходах из кулис. Пластик подсвечивается ультрафиолетовым светом и изображает лёд, покрывший Гиперборею – страну, где все жители, берендеи, носят металлические нарукавники и гремят ими друг о друга. Предисловие-флэшбек показывает нам «природных» существ, обитающих по соседству с людьми: девочку с веслом копьём Снегурочку (Кузьмина) и её папу Деда Мороза (Бобров) с видавшей виды ватной бородой. Они разговаривают на тарабарском языке, который на полном серьёзе синхронно «переводит» мужской закадровый голос; именно на этом языке «экстрим» обозначает «секс». Потом Дед снимает бороду и оказывается бодрым мужчиной, изголодавшимся по супруге Весне (Малкова), которую когда-то встретил 16-летней. Теперь 16 исполнилось Снегурочке, и по понятной аналогии он не желает отпускать её с матерью в страну берендеев, а хочет оставить у себя в царстве вечной мерзлоты. Более глобальная причина в том, что из зависти к Морозу Солнце-Ярило поклялся отомстить и не светить в Гиперборее, пока Снегурочка кого-нибудь не полюбит и не растает. Но легкомысленная мать потворствует желанию дочери выйти в люди, хотя бедняжка совершенно не приспособлена социально: заторможена, передвигается как марионетка, выражается нечленораздельными восклицаниями – недаром отец держал в какой-то сферической морозильной барокамере. В няньках у девочки – ещё более неадекватное существо: массивный фарсово-карикатурный Леший (Полосухин) имеет проблемы с речью и явно мечтает стать принцессой. Мороз принимает решение тайно проследить за отмороженной дочуркой: убивает в лесу Бобыля (Походня) и занимает его место, а очкастый синий чулок, бой-баба Бобылиха (Борисова), не замечает подмены. В их дом прибывает на постой Снегурочка и, считаясь их дочерью, отправляется на поиски приключений на свою пятую точку. В абстрактном лесу она встречает группу «девок», которые, наплясавшись на шумной дискотеке, укладываются в рядок и бесхитростно дожидаются, пока «мужики придут». Приходит один Лель (Бикбаев) – смазливо-страшноватый на лицо, с застывшей улыбкой дурачка пастух, за право «поиграть на рожке» которого девки наперегонки бросаются ловить его пропавшую овцу. В итоге игрушечный барашек оказывается в руках у Снегурочки, и она получает заслуженный поцелуй; они могли бы быть идеальной парой: он называет её Дурочкой, к тому же она носит двусмысленное прозвище Сосулька. Однако ледяная девочка лишена чувств и взывает к матери, чтобы та дала ей немного тепла. Оттаяв, наша дурочка из блондинки с множеством хвостиков становится рыжей, веселеет («…и улыбайся – тебе это действительно идёт» ©) и приобретает наконец человеческую подвижность. Всё в том же лесу она встречает Купаву (Терехова), которая на радостях от встречи с будущим женихом Мизгирём (Пурчинский) учит новую подругу целоваться. Мизгирь, расстёгивающий тужурку с огромным бутафорским рубином на причинном месте и обнажающий живот типа «холодец», приезжает знакомиться с берендеями и ритуально дерётся с «мужиками», хиппового вида парнями, не желавшими без большого выкупа отдавать ему первую девку на деревне. Читать дальше

Действие происходит в ванной комнате: белый кафель, ванные с водой, унитаз, раковина, баночки и пластиковые бутылки чистящих средств – самое интимное и одновременно самое унифицированное место в жизни каждого человека. Не будем сейчас заниматься идеализацией этой среды, вспоминая романтические моменты и релаксацию в ароматной пене, - обычно происходящее там не особенно-то лицеприятно. В том числе и свойственное человеческому уединению усердное самокопание, псевдофилософия почти гордого изучения своих наиболее неприглядных внутренних уголков без попыток чего-либо изменить. Множество человек делает это одновременно в этих одинаковых кабинках, превращая, простите мою скабрезность, канализационную сеть в социальную – и хоть они и не слышат друг друга, можно представить их всех в совокупности. Один из героев меряет комнату шагами, голос за кадром монотонно повторяет аббревиатуры международных правозащитных организаций и их расшифровку. Голоса множатся, сливаются в нестройный хор, шум нарастает, становится невыносимым… как призраки, появляются другие люди в белых ночных рубашках, забираются в ванные, плещутся, разливая воду по полу. Все они однажды проснулись, посмотрели на себя в зеркало и поняли: они изменились, и изменился весь мир. Они говорят по очереди, долго, неторопливо – обо всём нехитром, что наболело и тревожит, и этой тревогой заражаешься, как будто действительно что-то незаметно, но глобально произошло. Пожалуй, действительно произошло, хотя это ни для кого не было тайной: почти целое поколение, и логично подозревать, что предпосылки к тому были и в поколениях предшествующих, добровольно отказалось от жизни в пользу существования. Современное общество оказывается огромной сектой – и в сценическом пространстве появляется единственный одетый человек, «харизматический лидер», вождь-мессия, которому даже не нужно обладать никакими выдающимися качествами, кроме отрывистой речи. На фоне узнаваемых позитивистских лозунгов, как политических, так и рекламных, он проповедует необходимость беспрестанно двигаться во имя производства всё новых благ – как с каруселями в мультфильме «Незнайка на Луне». Внимающая оратору толпа бурно его поддерживает и поднимает обсуждение некоего «постмодернистского поколения», с которым себя не соотносит, а противопоставляет: дескать, оно не приспособлено к жизни, непригодно для работы, страдает множеством социальных проблем, начиная с «неадекватного осознания реальности». У движущейся без остановки массы нет времени думать – она следует за своим предводителем. Вот одна девушка начинает говорить о пугающей пуританской утопии будущего: люди «победят зло» не только извне, но и «в головах», запретив музыку и секс, даже любые проявления человеческой плоти, запретив всё непохожее, необычное, странное, вызывающее у кого-то опасения, подозрение, отвращение… после этого, мечтает она, должна будет произойти революция, которая вернёт человечество к первобытности, и обнажённые мужчины, женщины, дети и старики, скитаясь в пустыне, быть может, ещё смогут обрести гармонию. И стоит выкрикнуть вождю: «Что за ерунда?», как уже вся секта разражается стремительной цепной реакцией агрессии – столь же яростной, сколь и трусливой: ненависть порождается страхом, и, подпрыгивая и брызжа слюной, как собачонки, адепты «чистоты» и порядка смертельно боятся этой девушки, бьются в конвульсиях истерического припадка и пятятся от неё в темноту. Иногда кто-то прячется за колонной, и его лицо появляется в видеопроекции на кафельной стене в режиме реального времени; в камеру можно откровенничать, можно петь – не новый для театра эффект видеосвязи, эдакого скайпа. И перемежаются эти эпизоды почти пунктирной историей – двое юношей в плавках курят у стены и неуклюже, неуверенно, не зная достаточного количества слов, всё же пытаются познакомиться и целомудренно мечтают. Читать дальше

Проверенная гастролями премьера возвращённого старого спектакля «Сергей и Айседора» дошла до столицы даже раньше, чем её ждали. От достоверности сразу открещивается подзаголовок: «недокументальная история любви». Радует уже то, что Есенин – не Безруков. Есенин (Малашенко) – в длинном плаще, пролетарских штанах с подтяжками на голый торс, с конвульсивной, судорожной пластикой, надевающий вывернутый на красную изнанку цилиндр, - едва ли тот Есенин, к которому мы привыкли: скорее, Сид Вишез. И Айседора (Терехова) – едва ли та, которая Дункан: грузная, неуклюжая, в обильных мешковатых одеждах тёмных оттенков, какой угодно профессии, только не танцовщица, она – повизгивающая дурочка, словно новое чувство застигло её не в сорок с лишним, а во все семьдесят лет. Спектакль – не диалог и даже не монологи двух человек, не понимающих друг друга не только и не столько в силу различного языка, а постоянная напряжённая, ожесточённая конфронтация, выражающаяся в пластике, жестах, интонациях. Изредка комментируют происходящее трое: Галина Бениславская (Матто) отметила в своём дневнике, что Сергей познакомился с Айседорой в свой день рождения, и предрекла, что согласно астрологии в дни до и после дня рождения у людей «энергетическая дыра». «Милый Толик» Мариенгоф (Мотырев) называл новую страсть Есенина «губительной» - почему? Да просто потому, что ревнивый Мариенгоф называл «губительными» все его романы. Партийный переводчик при Айседоре и Есенине (Боровиков) перевирает их слова. А третий мужчина, «поэт №3» (Богатырёв), пристёгнут к этой удалой тройке исключительно для заунывного исполнения на одной ноте песен на стихи Есенина. Есенин и сам читает стихи, выкрикивая фразы, растягивая букву ррр, и любуется собой, как мальчик-подросток: такими они и бывают – воюют со всем миром, считают себя уникальными и исключительными, с болезненным нажимом любят абстрактную «Родину»; с вызовом, в порыве не приятия, а отрицания он провозглашает: «Не надо рая – Дайте родину мою!». Она хватает его волосы – «гениальный русский мальчик», «Золотая голова», выговаривает: «Езенин», его это злит; она для него – «Изадора», «Дунька», он заставляет её нелепо плясать под свою декламацию, кланяться фонограмме бурных оваций. Они нужны друг другу ровно настолько, насколько способны подпитывать самолюбование друг друга, и вся основа их столкновений – взаимное желание только обладать, и всё. Вот она пытается с ним танцевать, но он заявляет: «У нас у Константинове танго не танцують!», что публика встречает аплодисментами, и бешено кривляется, а она пытается это повторить. Вот она рассказывает ему, как «спасёт» его, увезёт в Европу и Америку, только для этого надо зарегистрировать брак, а он не понимает её, не пытается понять, не слушает – он совершенно равнодушен, хотя потом её же будет укорять, что она ждала славы, а получила косые взгляды как на советских агентов, сорванные гастроли, газетную травлю. За границей ему не нравится без каких-то логически обоснованных причин и мотиваций – просто не нравится, потому что заграница; и за его вытекающее из этого хамское поведение стыдно, как будто он действительно сейчас представляет весь свой народ перед глазами цивилизованного мира, подтверждая все стереотипы о неуправляемых дикарях, агрессивном быдле, безнадёжных варварах. Ему, в свою очередь, обидно, что о нём, таком великом и гениальном, за границей не говорят как о поэте – только как о «молодом муже Айседоры Дункан». Его злит, что она танцует под «Интернационал», он издевается над ней, бьёт – а она терпит, прощает, покуда это целесообразно, но помнит всё. Он возвращается в Россию, «пускается во все тяжкие», изменяет жене, отвергает беззаветно любящую его Галину, наконец, пишет, что «женат и счастлив» - а Айседора в ответ запирает его в психбольнице. Все эти два часа повторяющихся моментов и мотивов, однообразных эмоций и замечательных стихов понадобились Виктюку одной мысли ради: дочитать

В театре Школа современной пьесы снова аншлаг: люди пришли «на Гришковца». Всем желающим не хватает места, администраторы расставляют стулья в проходах в два ряда. На сцене потрескивает и бормочет радиоприёмник, и не сразу можно заметить на ней режиссёра Иосифа Райхельгауза, который неожиданно начинает возмущаться, что зрителей должно быть столько, сколько продано мест, и предлагает лучше всем уйти, так как актёров всё равно пока нет. Администраторы суетятся пуще прежнего и обещают закончить как можно скорее, публика на хамство не реагирует и высказывает отдельными репликами общую готовность ждать опаздывающих, даже если спектакль отложат. Наконец, появляется Альберт Филозов, и бурные разборки с режиссёром происходят прямо на сцене; он не желает играть без партнёра, даже если режиссёр его заменит, и загнать его в дверь напротив сцены, теоретически ведущую в гримёрные, всё никак не получается. По истечении некоторого времени за ним врывается второй, Василий Бочкарёв, тот со словами «Он опоздал – он пусть и играет» намеревается сбежать из зала, но его возвращают. Опоздавший тем временем экспрессивно отстаивает своё право на опоздания и, игнорируя воззвания к началу спектакля с попытками погасить наконец-таки свет в зале, требует, чтобы его выслушали. Зрители, ранее отпускавшие редкие комментарии вроде того, что «взрослые люди ведут себя, как дети», молчанием выражают согласие узнать о причинах его опоздания. И он начинает долго рассказывать о том, как его обокрали в аэропорту, и по тому, как терпеливо выслушивают его остальные двое, даже самые наивные зрители понимают, что собственно спектакль начался с первой реплики Райхельгауза, - и если пререкаться, перекрикивая друг друга, у них получалось достаточно естественно, то худо-бедно-жественный текст Гришковца выдаёт себя звучанием. Затем и Филозов рассказывает, как и его однажды обокрали, и на этом первая часть спектакля под гордым названием «Записки русского путешественника» заканчивается. Во второй актёры раскладывают на подоконниках декоративного размера матрасики и начинают разговаривать про поездную романтику, и зрители активно включаются в ностальгию по нехитрым артефактам недалёкого прошлого: сахар в коробочке из-под валидола, чайный пакетик держать во рту и пить чай, и так далее. Разговор переходит на Сочи: один из собеседников его любит, потому что любит «толстых женщин» и самопальное вино-«изабеллу» в трёхлитровых банках, а другой предпочитает заграницы, и к компромиссу они прийти не в состоянии. И, представьте себе, это была вторая часть! В третьей наши герои, безымянные по Гришковцу, созваниваются – говорить из разных помещений не получается, голос из трубки не слышен всему залу, и актёры, ругая режиссёрское решение, повторяют диалог, находясь на сцене оба; в диалоге ничего примечательного: один, застрявший в Стокгольме, просит другого, заболевшего, «забежать к своим». В четвёртой они пьют пиво «за границей» - хотя пиво всё равно «Бочкарёв» - и допиваются до совсем уж несуразной псевдофилософии о том, как удивляться. Любитель Сочи призывает удивляться простым вещам, которые мы привыкли не замечать - телевизору, телефону, магниту, - удивляться даже при многоразовом использовании. А его благоразумный товарищ удивляться может только в первый раз, например, когда первый раз летит на самолёте, - потом привыкаешь и уже не удивляешься. Вселенской важности неразрешимый спор заканчивается шизофренической игрой в инопланетян, накрытых простынями, высадившихся на Земле и контактирующих с местными жителями. Этот бред начинает становиться скучным, невыносимо скучным, несмотря на то, что продолжительность спектакля – всего полтора часа. Задремалось мне вовремя, ибо в финальной части герой Филозова принялся уговаривать своего товарища незамедлительно напиться в хлам по труднопонятным экзистенциальным причинам. Читать дальше

За громким названием «пародийный шпионский детектив» кроется напоминающая о спектакле «Куба-любовь моя» типично советское идеализирование Кубы, где танцующий и веселящийся маленький гордый народ противостоит капиталистической заразе. Кубинцы, правда, остались за кадром, равно как и наши сограждане: у Грэма Грина «Наш человек в Гаване» - англичанин, хотя постановка Гуменюка и Фроленкова быстро заставляет об этом забыть. Его зовут Джеймс Уормолд (Яворский), у него есть небольшая контора по продаже пылесосов (хотя по сценографии может показаться, что аквариумов) и дочь Милли (Дубакина), отличница из католической школы, купившая лошадь в кредит и встречающаяся с великовозрастным начальником полиции капитаном Сегура (Тхагалегов) по прозвищу «Кровавый стервятник»; при всём при этом ни лошади, ни пытки не имеют к сюжету никакого отношения и приплетены для кучи. Однажды Джеймс попытался продать пылесос странному господину Готорну (Голубков), а тот, выделывая вокруг него странные хореографические кренделя, затолкал его в туалет и… завербовал в ряды Британской разведки. Наш герой живо сообразил, что раз за добычу ценной информации и вербовку тайных агентов он будет получать хорошие суммы, значит, информацию и агентов можно выдумывать. Немало споспешествовал его авантюре тот факт, что Шеф Британской разведки (Дурова) – малообразованная провинциальная баба, принявшая присланные им чертежи пылесоса за секретное супер-пупер-оружие, разрабатываемое врагами. Проходит ряд незначительных событий: лучшего друга Джеймса, старого доктора Гассельбахера (Макаров), его соратники подозревают в работе на вражескую разведку, и однажды доктор жалуется на разгромленную лабораторию и похищенные документы. На день рождения Милли заявляется капитан Сегура, неуклюже за ней ухаживает и по-хамски ведёт себя с её отцом. Наконец, Джеймсу присылают под видом секретарши адепта конспирации Беатрис (Орёл), которая потихоньку становится членом семьи. Когда он в очередной раз разводит разведку (пардон за тавтологию) на крупные вложения, вдохновенно сочиняя якобы готовящийся опасный полёт своего вымышленного подчинённого, лётчика Рауля, над вымышленными же объектами в горах, выясняется, что в автокатастрофе погиб некий настоящий лётчик Рауль. На другого, не менее придуманного, но также оказавшегося настоящим, совершается покушение… не ищите в этом логики: автор искренне надеется на то, что мы все верим в такие совпадения. Беатрис, как обычная сентиментальная барышня, переполошившись, спешит предупредить об опасности ещё одного расхваленного Джеймсом агента – танцовщицу Тересу из злачного места «Шанхай», и там таковая (Тимакова), конечно же, обнаруживается. «Внезапно» при полицейской облаве Джеймса захватывает капитан Сегура и, отпустив Беатрис, даёт ему понять, что в курсе его фальшивой шпионской деятельности и что доктор Гассельбахер действительно является его противником по разведке. За составленный им список действующих в Гаване тайных агентов капитан пытается выторговать за руку и сердце Милли. Готорн же, так и не получивший необходимых снимков пылесосоподобных объектов, уведомляет Джеймса, что на грядущей деловой встрече его убьют. По непонятным причинам заигравшийся в шпионаж «наш человек» туда отправляется, несмотря на предостережения как Беатрис, так и доктора, и, конечно же, узнаёт по заиканию (у всех злодеев всех времён и народов проблемы с дикцией или хотя бы акцент) супостата, который на имевшейся у капитана диктофонной записи науськивал доктора сообщить ему о гибели Рауля, в своём старом конкуренте Картере (Ждаников). Предложенную конкурентом флягу Джеймс ничтоже сумняшеся позволяет забрать одному из гостей, и бедный юноша, глотнув, незамедлительно падает замертво, а отравитель ускользает в переполохе. Но Уормолд уже не лыком шит – возомнив себя опытным спецагентом, он забивает Картеру стрелку читать дальше

Переаншлаг в ШСП – страшное зрелище. Далеко уже не премьера, а зал забит битком включая откидушки, а проходы забиты дополнительными стульями – в два ряда, где позволяет ширина прохода. С таким стулом мне и повезло, иначе пришлось бы пялиться в бинокль со своего двадцатого ряда. Вот что так любят зрители:
Причины ненависти отдельно взятого театра Школа Современной пьесы к Чехову по-прежнему остаются неясными, но факт остаётся фактом: работающие для этого театра авторы наперебой стараются доказать, что у них получится написать ничуть не хуже Чехова, поскольку он-де сводится к пустопорожней болтовне за бесконечными приёмами пищи, чая, кофе и спиртного – например, о судьбах России. В пьесе Улицкой «Русское варенье» герои обсуждают, что лучше – «сильная рука» или «национальная идея», а чтобы не читавший Чехова, но наслышанный о нём зритель сказал: «О, да это Чехов», действующие лица объединены в большую семью, живущую в дачном доме, который постепенно разваливается, пока его не снесут совсем. Сценография воспроизводит унылую разруху: тут и там расставленные стулья, прикрывающие доски, на которые нельзя наступать, кровать за шторкой под лестницей, множество свисающих с потолка люстр в пыльных чехлах, частично зачёхлённая мебель. Действие начинается ночью, когда никто не спит, потому что электричество то включается, то выключается, и продолжается утром и днём. Первым мы видим хозяина дома, пожилого математика Андрея Ивановича по прозвищу Дюдя (Филозов) – лазая в буфет за водкой, он разбивает какой-то фамильный графинчик и обрезает руку. Его сестра Наталья Ивановна (Васильева) слоняется по дому, завывая, что не спала ни минуты и вообще жизнь кончена и загублена; она за смешную плату переводит на английский бульварную макулатуру, которую пишет её невестка. Её старшая дочь Варвара-Вава (Волчкова) запевает другие песни – что загублена и потеряна Россия, и всё было хорошо только до Петра; она не хочет «работать на это государство» и только и делает, что ходит в храм на службы, устаёт от них и отдыхает. Средняя, Елена-Лёля (Директоренко), работу найти пытается, но всё безуспешно, а её муж Константин (Цой) пишет музыку, проделывает китайские упражнения и дразнит Ваву возгласами «Харе Кришна!». Младшая дочь Лиза (Гусилетова) – очаровательный интеллектуал, читающий книжки и фонтанирующий иронией по отношению к происходящему, по ночам катается на подаренной братом Оке, а на бензин зарабатывает сексом по телефону. За домашнее хозяйство отвечает сестра покойного мужа Натальи, невозмутимая Мария Яковлевна по прозвищу Маканя (Санаева), свято чтущая память своего брата, принципиального коммуниста и атеиста. Закадровым персонажем выступает кошка, которую никто не удосуживается снять с дерева, откуда она сама спуститься не может, просиживает там месяцами и орёт, прослывая сумасшедшей; Лиза подкармливает несчастное животное испорченными сосисками, а Константина, полезшего было её достать, кошка кусает за руку, и тому приходится ездить на уколы от бешенства. Помимо кошки, оживляж вносит вечно пьяненький пролетарий Семён Золотые Руки (Гнилицкий), который всё чинит в насквозь прогнившем имении и сдирает плату в долларах, а Дюдя регулярно с ним куда-то уходит (нам как бы намекают). Первое важное событие: дачный, пардон, туалет, треть спектакля омерзительно урчавший и булькавший, наконец вышел из строя, возникла необходимость в уборной на улице, и Семён притаранил дорогущую дверь для неё – нашёл наверняка на одной из окрестных дач, от которых массово избавляются владельцы, ибо какая-то «красная линия». После долгих приготовлений к Пасхе она, наконец, наступает во втором акте, ознаменовавшемся лёгкой перестановкой мебели, и в гости приезжает сын Натальи Ивановны, бизнесмен Ростислав (Мамонов), с супругой Евдокией под творческим псевдонимом Алла (Геринг). Он предлагает домочадцам продать этот дом читать дальше

На сцене справа поворачивается вокруг своей оси широкая тумба с идущими поверху буквами «Ленинград – город-герой», обклеенная старыми театральными афишами, одна из которых, гласящая «Моя старшая сестра», «смотрит» прямо на зрителя. Тумба «говорит» голосами актёров и актрис второй половины прошлого века из старого радиоприёмника. По центру сцены – типичный семидесятнический раздвижной округлый стол с кружевной скатертью. Слева – потёртый кожаный диван, с высокой деревянной спинкой с зеркальцем, накрытый пёстрым ковром и кружевным покрывалом. Время и место действия, равно как и пьеса и её тема, видны сразу – и я так подробно описываю обстановку, потому что и эту пьесу, и спектакль по ней можно охарактеризовать тремя словами, обозначившими в программке жанр: «картинки недавнего прошлого». Володин хорош тем, что воспроизводит колорит эпохи – и вслед за ним Левитин устраивает нам ностальгическую экскурсию в мир, в котором и только в котором могла разыграться эта многим знакомая по кинофильму история, а художнику Гарри Гуммелю ничего не оставалось, как обставить это путешествие наиболее правдоподобными во всех деталях декорациями, не заключёнными, впрочем, по счастью, во мхатовскую коробку: на заднике – алый театральный занавес. За столом учит уроки Лида (Колесникова), её старшая сестра Надя (Богданова), как строгая мать, пытается отогнать от неё кавалера – однокашника Кирилла (Сухарёв). Юношу приходится защищать от некстати появившегося вспыльчивого дядюшки Вити (Жорж), чьё появление обе девушки встречают с большим энтузиазмом, – дяде они обязаны всем, он забрал их из детдома и воспитал, - и пичкают его с ложечки, чтобы он замолчал. Это очень смешно, равно как и последующая попытка Нади вырастить из младшенькой актрису, которой мечтала стать сама: Лида взгромождается на стол, заворачиваясь в скатерть, и, жестикулируя как дорожный постовой, отрывисто декламирует отрывок из «Войны и мира», как речь на съезде партии, тогда как у Нади эти строчки получаются гораздо лучше. Лицедейство у неё в крови, что доказывает нелепый Огородников (Шулин), панически боящийся своей жены, до которой дошли фантазии Нади о том, как её муж якобы ухаживал за ней, - но в театральную студию всё равно идёт поступать Лида. Пятёрка абитуриентов – настоящий юмористический ансамбль, обаятельнейшие типажи-дружеские шаржи, метко обрисованные несколькими яркими мазками. А потом, после живого и непринуждённого начала, трёхчасовой спектакль скатывается в кропотливое, дотошное и потому отчасти нудное перенесение на сцену каждой буквы автора – эпизод за эпизодом, и затемнения между ними, и закадровый голос, дикторски-спокойно отсчитывающий годы: прошло два, потом ещё два. Вот Надя прочитала перед комиссией статью Белинского «Любите ли вы театр…», её согласились зачислить, но после дядюшкиного глумления она решила сначала окончить строительный техникум, а потом уже заниматься «хобби». Позволяя дяде определять свою судьбу за себя, она так же – вместе с ним – влезает в жизнь сестры, запрещая ей встречаться с Кириллом, который чуть не угробил группу товарищей на нехоженом маршруте. В итоге Кирилл женится, но Лида продолжает с ним встречаться, пока дядя пытается по-своему устроить Надю – приводит в гости своего подчинённого Володю (Щепачев), стеснительного и неловкого, перед которым Надя пляшет, а затем выпроваживает его прочь. Окончив техникум, Надя находит в театре эпизодические роли, которые её не удовлетворяют, и всё пробуется и пробуется у Медынского (Ливанов) с монологами главных героинь – но они не удаются: она «потеряла индивидуальность» - точнее, индивидуальность просыпается, только когда она вспоминает с Лидой жизнь в детдоме «как при коммунизме», а потом повторяет этот монолог, когда Медынский её уже не слышит. Дочитать

Зачин в спектаклях театра Гоголя всегда один: танцы – то, что сразу даёт понять, с чем мы имеем дело. Сегодня танцевать под музыку, изображающую производственную какофонию, вышли люди в войлочных или шерстяных костюмах, придающих их фигурам могучего объёма, - материал одинаков, цвета варьируются в трёх разных оттенках серого и коричневого. На заднем плане, заслонённом запарившимися в своих тулупах, но старательно топочущими актёрами, нагромождение каких-то обломков складывается в эдакий барак, монументальными очертаниями повторяющий форму небезызвестных серпа и молота. Значит, дело мы имеем с пьесой Платонова «Дураки на периферии», написанной, возможно, в соавторстве с Пильняком, освистанной и отложенной в стол. Её нашли в архивах писателя и впервые опубликовали только в 2006 году. Материал, безусловно, недоработанный и сырой – автор вряд ли был бы рад, если бы такую пьесу со всеми её шероховатостями и несовершенствами просто взяли и вывалили бы на сцену, но именно это и проделал Сергей Яшин. По сцене катаются металлические остовы кроватей с решётками – неизменный атрибут великого множества самых разных спектаклей – большие и просто огромные; на одной из них возлежит бойкая Марья Ивановна Башмакова (Лапина) и играет в карты с Рудиным (Галахов), после чего занимается с ним любовью. Процесс прерывает её почтенный супруг, учётчик Башмаков (Гущин), обнаруживший, что его жена «немножко беременна», и желающий «применить к ней аборт». Для получения разрешения на процедуру он старательно наводит в своём жилище видимость бедности: к нему заявляется в «узком составе» комиссия охматмлада – охраны материнства и младенчества – вспыльчивый Евтюшкин (Зайков), замахивающийся на всех тростью, зануда-очкарик протоколист Лутьин (Сафонов) и «выдвиженец из гущи» - простой деревенский мужичок Ащеулов (Хатников). Вопрос жизни и смерти будущего ребёнка решается по экономическим признакам: импотент Башмаков вопит, что троих детей уже «родил», из-за лишнего рта у него «лопнет» бюджет, а сам он «лишится активности», а проверяющие находят на чердаке чистое бельё и делают вывод, что содержать ещё одного ребёнка он вполне в состоянии. Помогают комиссии дочь Башмачкиных, сознательная пионерка Катя (Особенкова), обнаруживающая под матрасом банковские книжки и облигации родителя, и влюблённый Рудин, проповедующий, что-де ради будущего, которому понадобятся большие человеческие ресурсы, необходимо рожать граждан впрок. Мнения самой матери никто не спрашивает, да она и сама как будто равнодушна к своей участи и участи своего отпрыска – послушно лежит на кровати, изображая по мужнину распоряжению недомогание и всяческую неспособность поднять ещё одного ребёнка. В итоге комиссия принимает решение разрешить Башмачкиной рожать и гордо удаляется, однако Башмачкин грозится судом и исполняет своё намерение. Башмачкина же тем временем, не будь дурой, сообщает Ащеулову, что ребёнок – его, и зовёт его уйти в леса, жить свободно, грабить людей, и прочая робингудовская романтика. Во второй сцене зал суда переполняется народом, который постоянно толпится, бегает, шумит, милиционерша (Рудницкая) свистит и стреляет в воздух – дело вышло уж больно дискуссионное: Башмачкин требует с комиссии алименты на благополучно родившегося ребёнка, поскольку – неважно, кто «природный» отец, ибо «общественным» отцом является тот, кто дал добро на рождение. Пожилой судья (Гилинов) вконец растерялся и ушёл раздумывать на получасовой перерыв, а жёны членов комиссии – Лутьина (Сайко) и Евтюшкина (Выборнова) в упор не понимают, что значит «общественный»: по ним, раз их мужей держат за отцов чьего-то там ребёнка, значит, они им изменяли с Башмаковой. Они самозабвенно скандалят, заявляя мужьям, что если они проиграют дело, они с ними разведутся – и до того доводят бедняг, что комиссия уходит совещаться в мужской туалет. Читать дальше

Марлон (Олексяк) заходит в лифт, выдающийся со сцены навстречу зрительному залу и уходящий вверх зарешёченной шахтой, как на работу – одевает висящую в уголке куртку, смотрится на своё отражение в панель с множеством кнопок и ждёт первого попутчика. Им оказывается скромный Милан (Кудряшов), хвастающийся, что едет на встречу с главой компании, которой добивался три года, в надежде получить работу. Однако Марлон заявляет, что таких людей оный глава не любит, и принимается учить Милана жизни, то и дело сводя разговор на женщин, которых считает самками, влюблённость которых обусловлена выработкой гормонов – поэтому баловать их и доводить до оргазма ни в коем случае нельзя. Сразу становится очевидно, что Марлон по меньшей мере психически неуравновешен, он агрессивно навязывает свою лекцию, не позволяя Милону выйти на несколько этажей раньше нужного. Лифт едет медленно, Милан успевает переодеться в более приличествующий деловой встрече костюм, Марлон успевает выйти из лифта и вернуться на следующем этаже, не дав Милану возможности сжевать бутерброд. А ещё Марлон успевает явно заинтересовать собеседника, потому что Милан соглашается снова спуститься на первый этаж, пока тот поможет ему решить его проблему. Седовласый Милан признаётся, что он девственник, и Марлон, проявляя мнимое участие и дружелюбие, приступает к обучающему курсу по соблазнению вплоть до того, что затаскивает растерявшегося и перепуганного Милана на колени под шумное возмущение публики, – благо времени у них навалом: лифт то и дело останавливается, свет гаснет, а потом кратковременное землетрясение и вовсе обрушивает кабину в недолгий свободный полёт. Марлон от скромности не умрёт – он уверен, что знает женщин не хуже Казановы и Дон Жуана и что перед его обаянием никто не может устоять. Милана же он держит за ничтожество, которым можно помыкать, как заблагорассудится, и, стремительно наглея, всё чаше повышает голос, топает ногой, оскорбляет беднягу и доходит до рукоприкладства. Сам Милан уж больно легко и привычно, как кролик перед удавом, подчиняется ему, глотает любые обиды как должное и продолжает после них заискивать перед попутчиком с прежней подобострастной вежливостью. Когда в лифт входит очередная попутчица Брижит (Богданова), она тоже попадает в ловушку – войти ей Марлон позволяет, а вот выйти уже не получается, и кабина продолжает мотаться вверх-вниз, регулярно застревая, погружаясь в темноту и снова отсчитывая этажи, пока с электронного табло и вовсе не пропали цифры. Брижит, честно визжащая всякий раз, как гас свет, незнакомых мужчин не испугалась, и когда Марлон предложил ей помочь Милану, отрекомендовав его импотентом, она честно попыталась к нему приклеиться, но безуспешно, - зато от топорных ухаживаний Марлона таяла точно таким же кроликом. Сообразив, что Марлон и Милан не заодно, она прагматично принимает сторону более сильного, поддерживая первого, а второго унижая и пиная вместе с ним. Бесконечная возня в кабинке затягивается, начинает повторяться и наскучивает – непонятно, чего добивается Марлон, с таким усердием пытаясь случить своих попутчиков, как породистых собачек, и ставя над ними нехитрые эксперименты. Вот – в темноте крадёт у них листочки с резюме или откуда-то достаёт свои и, ослепляя их фонариком, проверяет их профпригодность и приходит к выводу, что таковая ни на что не годится. Или достаёт откуда-то сверху и наставляет на них пистолет, оказывающийся в итоге зажигалкой. А когда на каком-то тёмном этаже лифт останавливается и Марлон уходит, перепуганная парочка попросту боится выйти за пределы лифта и так и не решается сбежать, пока их мучитель не возвращается. Он уверяет, что знает всё и про всех – дескать, имеет обыкновение снимать копии с документов, лежащих на столе начальства, и читать дальше

Что лучше можно было бы сыграть, когда главные залы театра опечатаны, и остаётся только малая сцена и чужие площадки, чем «Пир во время чччумы»? Не чумы, а именно чччумы – с оттяжечкой, со значением, почти с сарказмом: уж мы-то, дескать, все понимаем, что под чумой у классика подразумевается, верно?.. В роли пира – все «Маленькие трагедии», как мимолётные происшествия во время застолья; в роли пирующих – вся собравшаяся публика. Посреди зала стоит старомодный столик председателя (Белоусова) – похожая на последнюю солдатку, которая никогда не сдастся, она энергично, почти неистово рубит рукой воздух, как на кавалерийской атаке, задавая ритм пятёрке «молодых людей», прыгающих по сцене и декламирующих романсы, но кажется, что это только её видения, как и пушкинские герои, «призраки былого». Покойный Джексон-весельчак (Шулин), за упокой которого весь зал стоя пьёт шампанское, – безмолвный призрак, позаимствовавший у своего создателя чёрный цилиндр, легко порхает на лонже, поднимаясь к роялю, подвешенному кверху ножками под колосниками на канатах, расходящихся во все стороны и напоминающих ноги паука-сенокосца. А вот и сам Пушкин (Назаренко), без бакенбард, молодой, вспыльчивый, диктует письма на французском, размахивая пером и листом бумаги, сыплет оскорблениями в адрес почтенного барона Геккерна, которые вежливо переспрашивает председатель. Да, сон, да, бред, - но он свидетельствует о том, что Вальсингам ещё цепляется за жизнь, хотя унылые ангелы смерти, неутомимые могильщики, уже бродят, укутанные в клетчатые пледы, бесформенными тенями, многоголосо зовут его за собой, в небытие, предлагают склониться перед смертью и не оскорблять её своим жизнелюбием. Эти трое, заменившие одного священника, - старцы, лица их скрыты, но мы постепенно узнаём, кто они такие: из каждой пьесы приходит по одному, в каждую историю затесался посланник смерти. Вот скупой рыцарь (Романов) – действительно рыцарь, аристократ, старой закалки и большого опыта, - и действительно скупой, забывший о том, что богатства не понадобятся ему за гробом. Его непутёвый сын (Олексяк) ходит по-пингвиньи, хлопая руками по бокам, в громоздких латах, в сопровождении слуги, - дуб дубом, даже считать не умеет. До него не сразу доходит, что дородный невозмутимый Жид (Амиго) предлагает ему отравить отца, - зато когда доходит, рыцарский отпрыск готов повесить беднягу. Впрочем, Скупого и убивать не надо: ради бессмертия мрачных духов, страшных сборщиков чумной дани, всегда и везде напоминающих смертным о бренности всего сущего, он сам выходит из своего шкафа-сундука, куда запирался, как в гроб, и следует вслед за Жидом – первым из хитроумных старцев, волхвов небытия. Он вернётся в роли Сальери, не зловещего – просто холодного, лишённого способности и права чувствовать красоту, чувство, жизнь, - и с ним так контрастирует мальчик-Моцарт (Кулаков), увлечённый, вдохновенный, который отнюдь не думает ни о Реквиеме, ни о Чёрном человеке. Шедевр, который он принёс, - радостная, буйная увертюра из оперы «Женитьба Фигаро», и, изображая бурю, Моцарт носится по всей сцене, взлетает на руках кордебалета и играет на перевёрнутом рояле, влюблённый в весь мир, в музыку, в своего друга, в жизнь, - и так жизнь снова торжествует. А вот юная непосредственная актриса Лаура (Володина) выходит к поклонникам с букетиком, они задыхаются от восторгов, гоняются за ней, убегающей, - и так повторяется трижды. А третий старец, Дон Карлос (Храпунков), неожиданно заговорит с ней о смерти – о том, что она, в её восемнадцать, какие-то шесть лет спустя почему-то должна будет превратиться в старуху… И мы знаем, что он заговорит её, останется, - и кто знает, что сталось бы с ней, не подоспей вовремя Дон Гуан? Читать дальше

Благодаря режиссёру Юрию Ерёмину, написавшему пьесу по либретто Кирквуда «A Chorus Line», хореограф Алла Сигалова смогла поставить спектакль про саму себя – и сыграть главную роль, то бишь себя саму соответственно. Тема сочинения – «Посмотрите, как можно научить труппу исполнять более и менее простые танцевальные номера». Не мудрствуя лукаво, весь спектакль создатели из номеров и составили – актёры проходят «Кастинг», ибо так и называется постановка, исполняют своё «домашнее задание», а хореограф смотрит на них, подбадривает, поправляет. Зритель, в идеале, должен чувствовать себя на дне открытых дверей в студии танца, но урок всерьёз представлен как самодостаточное творческое произведение, и публика охотно аплодирует каждому бенефисному выходу. Но обо всём по порядку: претендентов пятнадцать, ещё до начала спектакля они появляются на сцене, изображающей репетиционный зал с зеркальными стенами и окнами под потолком, и начинают копошиться и переговариваться. Их цель – роли в эпизодах или массовке нового мюзикла великой и ужасной Анны Павловны (Сигалова), конечно же, режиссёра-хореографа. Место действия – некий московский театр, на побегушках у примадонны – его работник Андрей (Смирнов), жалующийся на жадную до электричества дирекцию. Он называет номера прошедших на заключительный этап кастинга, герои комически бурно реагируют, норовя сразу же продемонстрировать свой карикатурный типаж, и расходятся по раздевалкам. Их вызывают по очереди в порядке присвоенных номеров, и Анна Павловна сперва разговаривает с ними, выступая в качестве не только хореографа, но и психолога – поневоле пожелаешь себе любимому такого учителя танцев; но, как по волшебству, от общения с ней каждый становится «самим собой», откровенничает и превращается в худо-бедно послушное и бесхитростное существо. Общение это предполагает, что конкурсанты расскажут о своём происхождении, семье и становлении танцевальной карьеры – так мы непонятно для чего узнаём биографии всех героев. Передвигающаяся прыжками, как кенгуру, Мария Абарова (Михайловская) однажды станцевала вместо старшей сестры и так с тех пор и танцует, а сестра осталась в пролёте и вышла замуж. Борис Васютин (Филиппов) наговорил глупостей о том, как в детстве на него упал джип с домкрата, а какого-то мальчика он покрасил серебряной краской и тот чуть не задохнулся. Тамара Долидзе (Болгашвили) с бойким акцентом сообщила, что воспитывавшая её бабушка привела её в студию национального танца, и сплясала лезгинку в костюме феи. Робкая Кристина Зинченко (Боб) пришла со своим мужем Александром Кривошеиным (Прокошин), деловым и уверенным ведущим актёром этого театра, пришедшим на кастинг, только чтобы поддержать супругу – они исполняют рок-н-ролл. Елена Крысанова (Храмова) – дистрофичная закомплексованная дурнушка, которой не повезло не только с фамилией, но и с днём и местом рождения; в свой первый выход она начинает рыдать и ничего станцевать не может, но потом возвращается и сразу начинает изображать нечто вроде умирающего лебедя, что тоже заканчивается слезами. Дмитрий Хачатуров (Кириллов) – накачанный армяно-азербайджанец, самоучка, стриптизёр в ночном клубе, опекаемый старшей коллегой, с которой регулярно перезванивается и клятвенно уверяет, что между ними ничего нет. После его номера Анна Павловна просит его показать стриптиз, что он и проделывает, старательно дёргая грудями. Диана Контрерос (Баранова) гордится дедом-испанцем и специализируется, само собой, на вроде-как-испанских танцах. Тимур Шмелёв (Вальц) когда-то уже работал с Анной Павловной и теперь влюблённо и преданно ездит за ней в надежде поработать ещё, и его танец – кривляние под песню Лаймы Вайкуле, которой некогда Анна Павловна ставила его на подтанцовку. Вера Ярошенко (Волкова) вообще стирается из памяти – ничего примечательного она ни говорит, ни делает. Читать дальше

Над «Чайкой» в Школе Современной пьесы поиздевались как минимум дважды, поставив в одну афишу с постановкой оригинала акунинскую версию и «настоящую оперетку». То ли оперетки бывают ненастоящими, то ли в названии пропустили тире и оно должно было звучать с тем же смыслом, что и «Петров – настоящий козёл», но по степени наплевательского отношения к пьесе Райхельгауз переплюнул, простите за каламбур, даже Акунина. Получилось более убого, чем осмеливается ставить даже провинциальная антреприза, и если бы авторы обладали самоиронией, они бы подали это блюдо как фантазию на тему того, что было бы, родись Чехов в эпоху первой музыкальной комедии (был бы, конечно, ужас, который сам Чехов бы точно не одобрил). Но «оперетка» всерьёз претендует на «интерпретацию» и попадает в свою целевую аудиторию безошибочно: публика, Чехова не читавшая и путающаяся в родственных связях героев, охотно хохочет над шутками вроде «Сижу, удю» и громко аплодирует каждой песне. Петь актёры профессионально не обучены, танцуют в стиле «свадьба в нашем дворе», однако не только любой монолог или диалог, но и множество необязательных мелочей становятся поводами для очередной песенки с приплясываниями – включая песенку о вреде курения и песенку про запендю. На втором ярусе сцены – полускрытый за занавесью оркестр, управляемый дирижёром из-под сцены, но музыка не блещет оригинальностью, каждый мотив мы уже где-то слышали, а в текст либретто так и вовсе лучше не вслушиваться: это настолько примитивно, что даже не смешно. В промежутках между пением или, если петь совсем уж не получается, речитативами вставлены короткие прозаические кусочки – сильно сокращённый, обрезанный со всех сторон и упрощённый Чехов плюс отсебятина. К шамраевским байкам, рассказываемым всеми персонажами по очереди, прибавляется ещё пара таких же глупых анекдотов. Декорации, как пару веков назад, представлены аляповатыми бутафорскими кустами, плоскими окружностями, громоздящимися под колосниками и на авансцене, и шторками, пёстро разрисованными деревьями или условно домашним интерьером. Старый добрый поворотный круг вывозит на передний план и задвигает обратно сколоченную из нескольких досок сцену треплевского театра. В этом тесноватом музейном великолепии начала эпизодов отмечает массовка, изображающая то крестьян, то кафешантан, то неких гостей в вечерних платьях, а в течение действия хаотично перемещаются и располагаются актёры – с акунинской «Чайкой» совпадают почти все роли, и им не приходится создавать новых персонажей. Кем-то вроде резонёра выступает щеголеватый Медведенко (Евсеев), озвучивающий ситуацию и меняющий в зависимости от неё костюмы разного цвета. С плетёной инвалидной коляски то и дело вскакивает Сорин (Шульга), на пару с доктором Дорном (Филозов) выделяющийся в дуэте бойких старичков, жалеющих о прошедшей молодости. Сын степей Треплев (Цой) обижен на всех и вся, от всех бегает и всех обвиняет, и каким-то никого толком не волнующим довеском романирует то с ним, что с Тригориным тонкоголосая Нина (Волчкова). Царевной-лебедь плавает бенефициантка Аркадина (Алферова), ей даже не нужно много петь и говорить, зрителю достаточно одного её присутствия на сцене, чтобы увериться, что за билет он заплатил не зря. Пожилой усталый Тригорин (Качан) старается не отсвечивать, а улизнуть при любом удобном случае ловить рыбу. Наконец, по мере необходимости отрабатывают своё бравый дембель Шамраев (Мамонов), его хлопотливая супруга (Шацкая) и дочь Маша (Гусилетова) – заторможенное, явно не выходящее месяцами из запоя существо со спитым басом и нелепым головным убором с мохнатыми красными ушами по бокам головы. Читать дальше

Когда узнаёшь, что Дмитрий Бозин – ещё и поэт, удивляешься не сильно: таланты, как говорят в народе, селятся гнёздами. Но когда идёшь на поэтический вечер и знаешь, что поэт – ещё и Дмитрий Бозин, можно не сомневаться в том, что это будет по меньшей мере достойное событие. Всё начинается с песни Гершвина «Vaya Con Dios» - а потом за рояль садится Анастасия Животовская. Не просто аккомпаниатор – композитор, соавтор и полноправный участник этого своеобразного моноспектакля, который на самом деле дуэт. Под блюз из колонок Бозин танцует, читая стихи, демонстрируя свою легендарную обнажённую диафрагму, а под звуки Прокофьева в живом исполнении, скрывшись под чёрной рубашкой к широким шароварам а-ля «Служанки», начинает декламировать Бродского, «Посвящается Ялте». Впрочем, назвать это декламацией будет несправедливо: это исполнение талантливым драматическим актёром своей роли, без эффектных жестов, пауз и подвывания, а естественно, искренне и с должной психологической глубиной. Это длинное стихотворение без рифмы – целая история, рассказываемая непосредственным обращением к слушателю, и одной лишь интонацией своего богато развитого голоса Бозин передаёт сложную эмоциональную партитуру этой исповеди, продолжающейся уже в тишине. Можно прикрыть глаза и, не удивляясь, как возможно выучить столько текста, просто наслаждаться звуками речи, мастерским чтением захватывающего материала Бродского. Заканчивается повесть - и до мурашек пробирают почти наизусть знакомые, но всегда звучащие как откровение «Пилигримы». Спокойный тёмно-синий цвет, в котором почти не разглядишь черт лица, сменяется ярко-красным, негромкое – оглушительным, слова – песней: Бозин поёт не только «Песню о рыбаке» из фильма «Человек-амфибия», стремясь «обнять» поэзию «четырьмя» стихиями огня, воздуха, воды и блюза, но и «Царь-девицу» Цветаевой. Он танцует вместе с царицей, как Саломея, под всё убыстряющийся ритм «Пещеры горного короля» Грига, - и при этом пластика пианистки не менее потрясающа: пальцы стремительно ударяют по клавишам, и отдача – музыка – словно проходит через всё тело. Завершается первое действие, призванное передать мужской и женский полюса, двумя песнями на английском: «Angel eyes» Денниса и Брента и арией Спортинг Лайфа из оперы «Порги и Бесс» Гершвина. В начале второго акта задник, который вспыхивал то синим, то красным, превращается в киноэкран с нарезкой из фильмов и спектаклей с участием Бозина, а так же, кажется, простыми съёмками на натуре, под всё ту же песню: «…he’s just a man, nothing but a man». Но отнюдь не о простом человеке – отрывок из фильма Кугеля «Неосторожность»: герой Бозина в нём временами выпадает из реальности, она кажется ему чужой и непривычной. Эта половина спектакля всецело посвящена стихотворениям нашего виновника торжества – все они о любви, о красоте, лиричные и смешные, парадоксальные и трогательные, мудрые и романтические, остро напряжённые и нежные… их можно говорить под биение пульса метронома и можно петь, подражая голосом зачаровывающему духовому инструменту, можно движениями тела договорить смысл, а в промежутках отдыхать, сидя неподалёку от рояля. «Заполнять паузы» избраны Скрябин, Равель, Шопен и Шуман… Сочетание содержания, формы и обрамления неизменно идеально и гармонично. Хочется слушать бесконечно – хотя бы просто голос, который и прозу способен превращать в поэзию, а уж для стихов так просто создан. Но более чем двухчасовое эстетическое наслаждение подходит к концу, и под занавес – самое потрясающее из стихотворений. Такие вещи хочется слышать снова и снова, читать, запоминать, - поэтому, купив сборник стихов, вы не пожалеете так, как сейчас жалею я. И на этот спектакль хочется вернуться. Он называется «Черепаха»: потому что «черепаха любит тишиной». И даже когда в нём воцаряется тишина, физически ощущаешь, что он и сейчас – о любви.

Сцена застелена цветастым покрывалом, задник украшен ставнями, расписанными внутри под лубок, массовка приплясывает и распевает под живой оркестр Костолевского, за ненадобностью отсаживаясь на край сцены, рядком вдоль кулисы. Из сундука, покоящегося на возвышении, время от времени высовывается трио с бутафорскими усищами и также играет роль хора. Таким немудрящим образом режиссёр Марина Брусникина и художник Вера Мартынова попытались передать колорит грузинской деревушки, о которой повествуют Нодар Думбадзе и Григорий Лордкипанидзе. Быть может, исходный материал действительно интересен, но, превратив его в коллаж из рваных эпизодов, авторы спектакля лишились связного и внятного сюжета, который мог бы нести в себе какой-нибудь смысл, уловив только смутную мораль о семейных ценностях, мягко говоря - не оригинальную. Вместо "лирической комедии" получилась детская сказка в лучших традициях провинциальной любительской тюзятины, зачем-то перегруженная необязательными второстепенными персонажами и растянутая почти на три часа. Что юмор, что лирика в ней - исключительно на уровне мультиков для дошкольного возраста, взрослому человеку как-то не пристало хохотать над шутками вроде "на прошлой охоте ты принял козьи следы за заячьи", - хотя ни на смех, ни на аплодисменты публика не скупится. Пожалуй, единственная причина, по которой этой премьере прошлого сезона дейсвительно стоит идти на вечернее время, - сильное пристрастие главного героя к курению и алкоголю. Это пятиклассник Зурико (Бондаренко), живущий с бабушкой Ольгой (Остроумова), старательно изображающей акцент, так что часть слов не удаётся разобрать даже вблизи, и гоняющейся за внучком с хворостиной, чтоб учился хорошо. Своими лучшими друзьями он считает своих старых дядьёв, живущих по соседству, - одноглазого (чёрный кружок на очках) и одноногого (хромота) Илико (Леньков) и Иллариона (Бобровский) по прозвищу Длинный, - да говорящего пса Мураду (Маякин), воплощённом в актёре с плюшевой собакой, висящей на лямке через плечо ("кто стучится в дверь ко мне с толстой сучкой на ремне"). Массовку он представляет как жителей деревни, она же работает на второстепенных ролях - например, школьных учителей, наперебой высказывающихся о нерадивости Зурико, или врача, разоблачающего в нём симулянта, не желающего ходить в школу. Следуют одна за другой короткие истории, предполагающие быть смешными: не успевает закончиться номер с учителями, как народ собирается на сходку решать важный вопрос, склоняясь над глобусом села, переносить или не переносить контору к дому председателя - пока Зурико не предлагает попросту избрать новым председателем того, кто живёт ближе всего к конторе, и выбор трудящихся падает на какого-то заторможенного алконавта. А вот Зурико с Илларионом идут охотиться на зайцев, устраивают привал, предаются обильным возлияниям чачи, Илларион забивает в трубку табак от Илико - а коварный брат, оказывается, подсыпал туда перцу, и затяжка становится хорошим способом бросить курить. Оба, хоть Зурико и не пал жертвой табака с сюрпризом, задумывают страшную месть. Когда сыну Илико потребовалось сдавать экзамены, он подговорил Зурико украсть у Иллариона вино для взятки преподавателям, но тот выдал Иллариону этот замысел, и тот застиг "воров", заставив Илико спрятаться в пустой кувшин, нарисованный на полотнище с прорезью. Вдоволь поглумившись и заставив брата кричать "Я кривой барсук!", Илларион отпускает его с миром. Действие возвращается в школу, чтобы осуществить банальный романтический минимум: после урока Зурико остаётся в классе наедине с девочкой Мэри (Боб), жалуется ей на смерть верного Мураду и тонкими намёками признаётся ей в своих чувствах. Целомудренная взаимность, благополучно возникшая между грузинскими Ромео и Джульеттой с сопутствующей арией, настолько скучна, что сонливость помешала мне запомнить подробности, посему перейдём сразу к торжественному моменту окончания нашим героем школы с троечным аттестатом зрелости. Он заявляет, что хочет стать артистом, но бабушка закатывает скорбные причитания, и Зураб, как послушный внук, едет в город поступать на агронома. Подобравшаяся в вагоне разношёрстная компания быстренько "сдружилась и сроднилась" вокруг водки, до которой наш выпускник, как упоминалось выше, большой охотник, - читать рецензию дальше

Сидела без интернета в темнице сырой. Приступаю сразу непосредственно к рецензии. Возможно, отныне буду поступать так всегда, ибо всё равно личный блог у меня на другом ресурсе, а ЛиРу существует только для чтения лент и выкладывания рецензий.
Женщины в одинаковых чёрных платьях и одинаковых белых полумасках, обрамлённых видавшими виды свалявшимися париками, с одинаковыми тросточками, собираются в провинциальное убежище герцогини де Вобрикурт (Погорелова), не догадываясь пока, с какой целью приглашены. На авансцене свисает «портрет» - длинная, от колосников до пола, красного оттенка занавесь, чуть тронутая складками, изображающая обнажённого мужчину, стоящего спиной вполоборота – S-образная микеланджеловская фигура, софиты выгодно подсвечивают крепкие ягодицы. Гремит гром, свет мигает, в дань театральной традиции на гром откликаются гремящие жестяные листы, висящие за портретом, и он колышется, вызывая в дамах самые разные эмоции вплоть до обморока. Они пытаются делать вид, что запечатлённый художником человек им незнаком, но тщетно: все они – стареющие жертвы вечно молодого Дон Жуана, будь то дворянка или простолюдинка, писательница сентиментальных романов про платоническую любовь или прагматичная, уверенная в себе «знакомая» виновника торжества. Сама белокурая герцогиня, напыщенная графиня де ля Рош-Пике (Казначеева), мадемуазель де ля Трэнгль (Бочар), монахиня Гортензия де Отклэр (Карпушина) и мадам Касан (Быкодёрова) сливаются в единую массу, даже когда снимают маски, и нарочито отталкивающи, оттеняя фоном притягательность мужчин, различаясь только комичными деталями: одна говорит с акцентом, другая уморительно шепелявит. У герцогини умирает павлин, и, задумавшись о том, что и её век не вечен, она решила собрать совет присяжных, чтобы сделать доброе дело – наказать Дон Жуана, вынудив его под страхом заточения в Бастилию жениться на его последней жертве, юной крестнице герцогини, подумывающей о самоубийстве после того, как тот соблазнил её и убил её брата на дуэли. Думая, что является на бал, Дон Жуан (Бозин) является на суд, где главная улика – записная книжка, переданная его предприимчивым слугой Сганарелем (Руденко), привыкшим записывать за хозяином компромат. Дамы строго-настрого сговариваются не поддаваться на чары ненавистного соблазнителя, но тщетно: стоит появится ослепительному красавцу в белом, как мнимый лёд тает на глазах. В пьесе Шмитта Дон Жуан уже стар, но только не у Виктюка: его герой пластичен, вальяжен, уверен в себе, обвинения в порочности ему льстят, его откровенно забавляет маскарад, равно как и его участницы, в глазах которых он читает лишь ностальгию и вожделение. Они с надеждой спрашивают, не помнит ли он их, наперебой рассказывают свои идеализированные истории первого свидания с ним, так и липнут, вешаются со всех сторон, забыв обо всех благих намерениях и тем паче целомудрии. Женский кордебалет долго правит бал на сцене: они – и глупые павлинихи, тыкающие в волосы перья, и марионетки, дёргающиеся сломанными куклами, и послушные овечки, всем стадом блеющие хором по одному мановению руки обожаемого Дон Жуана. Раздеваясь до кафешантанных корсетов с короткими юбками, примеряют совсем уж клоунские объёмистые балахоны, храбро щеголяют затянутым в чёрные чулки целлюлитом, а Дон Жуану остаётся только насмешливо улыбаться, предоставляя скульптурный торс увивающемуся вокруг квартету, запевать мотив «Сердца красавицы», подхватываемый арией из колонок, да прыгать на батуте, описывая роскошные сальто. После долгого необязательного варьете « невинные жертвы» наконец переходят к делу, то есть напоминают Дон Жуану о потенциальной невесте, Анжелике де Шифревиль (Подсвирова), и с него неожиданно сходит весь победительный блеск, словно проснулась запоздалая совесть. Разом превращаясь из долгожданного гостя в узника, он гремит цепями, привязанными к допотопным металлическим кроватям, голые каркасы которых напоминают не то тюрьму, не то казарму, не то бордель, и сходу соглашается на женитьбу, но следственный процесс от этого не отменяют – только решают провести его без подсудимого. Герцогиня приводит Дон Жуана к Анжелике, и девочка, считавшаяся больной и обуреваемой суицидальными мыслями, тут же оживает. Кажется, что она влюблена, однако не так коробит её его честное признание, что он её не любит, как обещание после вынужденного брака хранить ей верность, устав от многих сотен побед: ей нужен тот Дон Жуан, который соблазнил её и бросил, которому можно было бы отплатить той же монетой, изменяя ему и ославив его имя по всему свету. Впрочем, он предполагает, что мог бы её полюбить, и признаётся, что однажды любовь коснулась и его; он называет день, в который они впервые встретились, и Анжелика наивно уверена в том, что это её он действительно любит. Разубедить её он не успевает: заседание окончено, однако судьи оказались ещё более жестокими, чем если бы вынесли изначально задуманный приговор. Женщины заявляют, что перед ними – не настоящий, поддельный Дон Жуан: не наглый обольститель, но человек, которого что-то гнетёт и мучает, который сдал, постарел, уже не оправдывает своего громкого имени. И впрямь, его лицо в белом гриме, как в маске, он бессильно падает на руки своего слуги-предателя, который, отволакивая господина в сторонку, соглашается выдать, кого на самом деле полюбил загадочный Дон Жуан, разбивший множество сердец без жалости и сострадания. Его рассказ незамедлительно материализуется: вот человек, которого он некогда принял издали за статую, медленно движется по опускающемуся кронштейну. Только у него и у Дон Жуана – не соответствующая окружающей эпохе одежда: белая и чёрная майки до уровня груди, потрёпанные джинсы и кожаные брюки соответственно. Этот человек – шевалье де Шифревиль (Никульча), с которым Дон Жуан, обычно чуравшийся мужского общества, проговорил всю ночь, а затем проводил до дома сестры. С тех пор Жуан потерял голову, снова и снова ища встречи со своим другом, - пока тот не пропал и не ударился во все тяжкие, прогуливаясь под ручку с некоей барышней лёгкого поведения. И когда сестра Шифревиля пришла к нему сообщить об этом, Дон Жуан от отчаяния навязывает ей близость – и эта глупость сводит их с шевалье на дуэли. Дон Жуан не желает его убивать, но Шифревиль сам напарывается на острие шпаги, говоря, что неразделённую любовь, как преданного пса, лучше приканчивать сразу, пока она не проявилась в агрессии. Именно из-за этой гибели Дон Жуан так стремится жениться на Анжелике, сделать её счастливой, иначе получится, что де Шифревиль убил себя напрасно… однако Дон Жуан не нужен Анжелике добродетельным: его мотивы слишком возвышенны для неё. Разочаровываются в нём и прочие женщины: их кумир, их божество лишилось своего физического воплощения, оно больше не персонифицировано в изменившемся, познавшем любовь Дон Жуане. Старые жрицы во втором акте из юмористической подтанцовки кабаре превратились в маразматичек, по заявлению герцогини – теперь они трясут головами и оглушительно выкрикивают, зато и подобрели и готовы внимать Дон Жуану. Когда монахиня в чулках проклинает Бога – она проклинает своего собственного бога, от которого она ждёт только плотских наслаждений и называет его жестоким, когда они неизбежно отнимаются у неё. Но Дон Жуан уже знает, что Бог есть любовь – а потому Бог справедлив, ибо любовь невозможно отнять, и она может причинять лишь благо и никогда – зло. Из дьявола, знавшего лишь войну соблазнений и механический процесс удовлетворения потребности в удовольствии плоти, рождается человек – рождается с болью, кровью и слезами. Напоминая, что любовь божественна, Шмитт говорит ещё и о том, что каждый человек – ребёнок: только тот, кто способен взглянуть на мир глазами, свободными от амбиций и страхов, от предрассудков и преходящих страстей, достоин называться человеком. По высокому металлическому шесту переродившийся Дон Жуан взбирается ввысь, а недавние его гонительницы, простив персонификации своих грёз его выбор, баюкают свёртки, словно заботливые бабушки. «Последняя любовь Дон Жуана» - она же первая, ведь невозможно полюбить дважды; человек, которого он упустил, тогда как столь многие не могли удержать его самого, - и который, быть может, действительно погиб не зря. Даже жаль, что этого дуэта так мало в спектакле, где так много необязательных деталей и целый необязательный персонаж: слуга герцогини Марион (Авдеев), также прыгающий на батуте и время от времени издающий чмокающий звук в воздухе, больше напоминающий скрежет ножа по стакану. Более мелкие придирки к спектаклю – традиционны: громкие взрывы музыки и голосов, много утрированных жестов, того и гляди, скатятся в наигрыш… но никто и не предполагал расслабиться в театре Виктюка: предельное напряжение эмоций, яркость чувств эстетически выражаются пластикой, жестом, интонацией, чётким рисунком мизансцены, строгим сочетанием цветов. Гимн любви должен быть прекрасным, - и «Последняя любовь» является таковой.

До Сценографию образуют торцом повёрнутый к залу, угрожающе повисший в воздухе гигантский крест с торчащими гвоздями и гигантские бюсты: золотые – Ленина, серебряные – Сталина. Один из последних обращён к зрителю лицом и по-эйнтштейновски показывает длинный красный язык: при этой постановке «Мастера и Маргариты» без политических аллюзий на тему несвободы не обошлось, в ней звучат и аудиозаписи прославляющих Сталина нелепо-наивных речей. Роман Виктюк свою пьесу по роману Булгакова окрестил «Сны Ивана Бездомного» - вот он (Малашенко), в белом бельишке, беспомощно ворочающийся на жёсткой каталке, которых на сцене множество: стук шагов по коридору не даёт ему спать. Постепенно стук учащается и приобретает ритм топота конских копыт, и нервы публики выматывают долгим проигрыванием песни «Эй, ямщик, гони-ка к Яру», под которую Иван бьётся в припадке и, словно пытаясь зарыться в пол, приподнимает крышку несуществующего люка и накрывается ею, как крышкой гроба. Тут-то и появляется Воланд (Бозин) – молодой, демонически красивый, но оттого не менее величественный, с пластикой жреца, в чёрном костюме, с чёрным платком вместо хвоста и вкрадчиво грассирующим акцентом «иностранца». С ироничным любопытством он холодно наблюдает за своим подопечным, которому открыл глаза на существование божественного, и сам Иван, объясняясь с доктором Стравинским (Скляренко) в белых перчатках нейрохирурга, ищет, хватает и держит руку Воланда, словно для поддержки. До спасения, правда, ещё далеко: пусть Воланд, как ангел-хранитель, всегда рядом, сам его руками набирает письмо в милицию, у поэта, которого система хорошенько прожевала да и выплюнула, сильно промыты мозги – то и дело бедняга принимается петь советские хиты, словно одержимый неким особым, коммунистическим бесом. Призывая арестовать «мага-консультанта», он воинственно запевает «Если завтра война, если завтра в поход», изящно дирижируемый Воландом, а гимн Москвы и вовсе рвётся из него тонким девичьим голосом, с соответствующими ужимками, которыми он пытается противостоять. Пока он так мучается, к нему пробирается другой пациент – Мастер (Фатеев), пожалуй, самый неромантический, трижды неромантический и тем куда более соответствующий исторической действительности, к которой апеллирует Виктюк. Этот Мастер – тоже душевнобольной: благостный, улыбчивый юродивый с нервным тиком, чья причина попадания в лечебницу куда более прозаична – по нему «ударило» не осознание того факта, что Иисус был на самом деле, а всего лишь разгромная рецензия какого-то критика Латунского. Малодушно спрятавшись в свою палату с возможностью ночных прогулок по балкону, он довольствуется этим вполне, чувствует себя комфортно и сбегать не собирается; любви в нём как таковой и нет, его не заботит, что Маргарита волнуется, не заботит разлука, ему хватает воспоминаний. Интересная завязка, - но, к сожалению, остаток спектакля ничем выдающимся не радует и местами даже заставляет глаза слипаться: «Сны» разыгрываются, натурально, по главам, обращая внимание только на те эпизоды, в которых принимают участие сам Бездомный, Мастер или Маргарита. Вот сцена на Патриарших: неуклюжий Берлиоз (Исаев), то и дело проливающий на себя какую-то бутылку, читает газету, флегматично дискутируя с Воландом, который с лёгкостью прочитывает их мысли, а Иван горячится, ударяя об сцену каталкой, играющей роль лавки. Свита Воланда превращена Виктюком из мифических фигур в труппу комедиантов: с азартом и задором пышногрудая Гелла (Погорелова), бой-баба, о чьей благородной профессии напоминает только чулок под закатанной штаниной, непоседливый стиляга Коровьев (Атарик), брутальный мачо Азазелло (Никульча) и мяукающий денди Бегемот (Руденко) разыгрывают пантомиму «дорожные работы» пролетарским кордебалетом с лопатами. С ведром на голове Берлиоз минует запрещающий знак, и под треньканье воображаемого трамвая вместо его головы покатится волейбольный мячик, а нечто похожее на голову будет бережно носить в авоське Азазелло. Читать рецензию дальше

До Барышня лёгкого поведения по прозвищу Принцесса (Карпушина) устало засыпает посреди своего жилища на фоне абстрактного красного треугольника с серебристым деревом из киноплёнки в центре, по которому к ней карабкаются мимы в полосатых купальниках, кепочках и с гримированными лицами. Эти сексапильные духи места, с которыми прекрасно уживается хозяйка, возглавляемы неряшливой пародией на Чарли Чаплина и обозначены как «путти» (Исаев, Бозин, Вишневский, Скляренко, Никульча), поскольку главный герой пьесы Нино Манфреди считает название барочных ангелочков однокоренным со словом «путана», тогда как putus значит «маленький мальчик», а putana «пришла» в латынь из санскрита. Впрочем, комедии простительно ошибаться, а кордебалет вносит необходимый оживляж, ибо без него пришлось бы совсем скучно: «Путаны» - классический дуэт, разыгрываемый диалогами не сходя с дивана, движения в сюжете нет ни в прямом, ни в переносном смысле. Не гася свет в зале, чтобы каждый мог разглядеть медийное лицо, на которое пришёл, нам представляют второе действующее лицо – соседа Армандо (Шифрин) в таком же, как у Принцессы, пёстром халате и с ножом наперевес: ежеутренний шум в ванной соседки мешает ему спать и вызывает в нём жажду убийства. Та сперва сказывается ночным фельдшером, но гость легко догадывается о её настоящей профессии, и оказывается, что и сам он, писатель, зарабатывает тем, что называется «блядством» в литературной среде – написанием сценариев для кино и телевидения. Сейчас он работает над сценарием фильма с зубодробительным названием «Экзегеза» (что значит, как внезапно оказывается по словарю, толкование Библии) и с «атомным жертвоприношением» в финале, но с банальным зачином: муж без предупреждения возвращается домой из аэропорта и застаёт жену… «с мужчиной? Женщиной? Собачкой?» - гадает заинтересовавшаяся Принцесса, и их с Армандо «сон на двоих» тут же визуализируется: завёрнутые в белую простыню, они исполняют арии дамы и собачки под фонограмму, дирижируемые палочкой и косточкой. Всё оказывается сложнее: героиня нашего интеллектуала, гордо именуемого «профессором», должна изменять супругу с компьютером – высокоразвитой машиной будущего. Затем выясняется, что Армандо выселили из квартиры, и Принцесса гостеприимно предлагает ему остаться у неё; когда он, видимо, для пущей уверенности в её благосклонности врёт, будто убил свою жену, кордебалет вместо антракта исполняет танец страусов, накрывшись простынями: Принцесса «кормит» их блёстками, и они «сносят» огромное бутафорское яйцо. Во втором акте пьесы Армандо уже обжился у Принцессы, ходит по магазинам, тратит её деньги, а она нарадоваться не может, что целый день в доме есть умный человек, с которым можно поговорить. Этим они и занимаются, сиречь говорят – и мы узнаём, как Принцесса получила своё прозвище: наивная дурочка, похоже, сама поверила в сочинённую ею же самой сказку, в которой она отказывается выйти замуж за настоящего принца. Также она давно начала догадываться, что её приживал – гей, поскольку не пристаёт к ней уже два месяца, и Армандо подтверждает её догадки, откровенничая, что пригласил на выставку Кандинского некоего иностранца из парфюмерного магазина. Эта деталь, впрочем, развития не получает и понадобилась итальянскому актёру-драматургу главным образом для того, чтобы написать романтическую комедию без романа. Армандо всецело занят романом другого рода – тем, который ляжет в основу фильма, и его коробит, что простодушная Принцесса не может оценить глубокой философии его творения: ей, как любой звёзд с неба не хватающей женщине, подавай хэппи-энд и умильное «чудо». В сердцах Армандо импровизирует для неё дурацкую историю в стиле мыльных опер: «порядочная женщина» отдалась подлецу-хирургу ради операции для слепнущей дочери, а дочь прозрела без операции, - а Принцесса рыдает над этой сказкой и называет её гениальной. Тогда как подобные глупости востребованы, сценарий Армандо продюсер брать не желает, и Принцесса предлагает притвориться женой Армандо и подкупить продюсера своим телом. Читать рецензию дальше

До В сопровождении одного человека-оркестра (Кальдуч) на видеозаднике вырастает схематичная пирамида, на ступенях которой появляется человек на разных этапах своей жизни. Взросление, начиная от младенца, поднимается вверх, старение опускается вниз, а в изображении могилы нет нужды: нам предстоит познакомиться с самой богиней смерти, Персефоной. Пока что её зовут Кора, она – Весна, поёт легкомысленную песенку о счастье и невинности, экран зарастает цветами… но стоит ей коснуться, как кнопки лифта, светящегося бутона, как она тут же проваливается в подземное царство. Сменив амплуа, богиня весны остаётся весёлой и изящной: смерть в алом вечернем платье, с изысканной короной на рыжей шевелюре, похоже, забавляется своими трудовыми буднями, благо есть над чем посмеяться: перемежаемый её философствованиями на грани самовосхваления и песнями, разыгрывается похоронный фарс. Вот комичные приплясывающие миньоны в круглых подводных очках выносят гроб и оставляют его возлежать на авансцене, а вот не менее забавные служащие похоронных бюро в песне нахваливают свои товары и услуги вплоть до плазменного телевидения в склепе. Могильщики в зелёных плащах пытаются петь хором скорбный хорал, но быстро сбиваются на шутки и принимаются развлекаться с венками, превращая церемонию в клоунский номер с жонглированием. Затем ко гробу тянется вереница гротескных карикатур-родственников в масках, и все как один строят свои маленькие выступления-анекдоты на том, что продолжают относиться к покойнику как к живому, например, как если бы навещали его в больнице; идея, мягко говоря, не нова, но не скучна. Старый брат умершего, которого, кстати, зовут Рафаэлем, предлагает ему тарелку любимых им спагетти, толстая барышня исполняет обещание сплясать на его могиле в отместку за невыполненные романтические обещания, деловая дама рассыпается в благодарностях за то, что его бизнес остался в её руках, и оставляет ему мобильник и деньги, которые забирает мальчик, посланный с ним проститься, дочь заводит ему музыку и танцует, жена безутешна и пытается оживить его рыданиями… Занятнее прочих сын в маске с длинным носом лгуна-Пиноккио, во всеуслышание сокрушающегося об отцовской смерти, но втихаря проклинающего. В отцовский гроб сынок бросает презерватив, отдавая единственный должок, - кроме жизни, отец ничего ему не дал, - и под неизбежный дождь произносит пафосную речь, а затем распечатывает завещание. Наследство богача осчастливило всех собравшихся причастных – брата, жену, дочь, и только сыну не оставило ни гроша, и тот требует у самой смерти воскресить зловредного папашу хоть ненадолго, чтобы поговорить с ним и изменить кажущееся ему несправедливым решение. Но Персефона непреклонна и, вынув из гроба тряпичную куклу мёртвого тела, срывает с него лицо-маску и вальсирует с ним к заднику, преодолев который, неподвижная бутафория оборачивается тенью живого человека, «входящей» в дурно нарисованный мультик с бородатым скелетом Хароном и туманным Стиксом, по берегам которого извергаются вулканы. Опасное плавание мертвеца с тряпичным лицом, лишённым земных черт, завершается во владениях Персефоны, и она по случаю прибытия дорогого гостя устраивает небольшое кабаре-шоу и предлагает ему выбрать тот вариант загробной жизни, где он проведёт остаток своей вечности. А поскольку старый Рафаэль, по-видимому, собственных представлений о райском бытии не заимел, она оказывается настолько щедра, что проводит ему небольшую экскурсию: на экране одна дверь открывается за другой, а такие же безликие, как и он, персонажи заманивают покойника в свои миры, как могут. В параде причудливых персонажей – ожившая тарелка спагетти, король и римский Папа, наперебой предлагающие свою корону и тиару, гоняющиеся за покойником мужчина с гигантским членом и женщина с гигантской грудью, - видимо, чревоугодие, гордыня и похоть во плоти, - а также читать рецензию дальше

До Под лисьей шубой просыпаются маленькая девочка Алиса-Эллис (Юганова) и её любовник, английский король Генрих II (заматеревший Певцов), обнажённый на радость публике; публика, впрочем, потом ещё долго возмущается такой «вольности». С семейными разборками – «Ты уронил мою куклу, я уроню твою кольчугу» - они собираются на рождественский выход; оная кольчуга надевается через голову и прямо на рубашку, несмотря на то, что в программке значится «консультант по средневековому оружию», я уж молчу про носки. Свои разборки и у троих сыновей короля: младший, Иоанн-Джон (Коняхин), - любимчик, плаксивый папенькин сынок, которому отец прочит свою корону и Эллис в жёны; средний, иезуитски умный серый кардинал Джеффри (Гизбрехт), держится рядом с Джоном и уверенно набивается ему в советники; старший, Ричард (Пиотровский), как раз вернулся из Крестового похода, снискав себе прозвище Львиное сердце за свирепость. Королём хочется стать всем троим, но их перебранки слишком ребяческие, постановка явно не воспринимает их всерьёз – и вот они уже поют песенку, в которой Джон часто пользуется рифмой «а не пошёл бы ты нах». Стилизованные под Средневековье костюмы, живая музыка с подвываниями и пританцовывания с платочками – набившая оскомину кондовая картинка «всё как в жизни» плюс убого умильный рождественский вертеп с лампочками электрической гирлянды в уголке – отныне резко контрастируют с современной речью, а стишки, сочинённые для либретто песен, точнее, речитативов, кошмарны настолько, насколько может быть рифмованная отсебятина. Пьесу Голдинга «Лев зимой» сочли самоиграйкой отчасти справедливо – она иронична, исторически вполне точна и изящно закручивает интригу, хоть и не лишена мелодраматизма, но ничего своего постановщик Панфилов и режиссёр Гилязев не внесли, кроме перестановки акцентов, из-за которых лев превратился в «Аквитанскую львицу». Анжуйским львом некогда звали самого Генри, когда он был ещё графом Анжу и познакомился в Крестовом походе с супругой французского короля Людовика, скандально известной Элеонорой – той самой Аквитанской львицей, которая принесла ему Аквитанию как приданое. Лет десять назад она уже строила заговор против него вместе со своими сыновьями и была заточена в темницу, откуда он выпускает её только на Рождество, - но и одного дня ей достаточно, чтобы плести интриги. Циничную, лицемерную королеву Алиенору (Чурикова) в Ленкоме возвели в ранг страдающей героини – она всё время сюсюкает над своими детьми нелепой наседкой, и зрители не устают умиляться, как она всех-всех любит и какие правильные слова подбирает для всех; то, что по сюжету Алиенора беспрестанно стравливает одних с другими, умело давя на их слабости и интересы, ускользает, похоже, от взора как авторов, так и поклонников спектакля. Ещё один гость – французский король Филипп Красивый (Сорокин), брат Алисы, которой его покойный отец дал в приданое Вексен, недовольный тем, что сестра так ещё и не вышла замуж, и требующий или выдать её за Ричарда, графа Анжу и Аквитании, или вернуть Вексен. Генрих отказывается, но Ричард намерен драться до конца за принадлежащие ему земли, и он уступает ему корону и Алису – чтобы бесконечно тянуть с исполнением своих обязательств по договору с Филиппом. Но теперь сила на стороне Ричарда и Алиеноры, предлагающей ему поддержку в обмен на Аквитанию, а Джеффри ведёт двойную игру, изображая преданность то одному, то другому лагерю. Джону он предлагает сговориться с Филиппом о совместной войне против Генриха и Ричарда – и Филипп преспокойно обещает предоставить им войска. Генрих же предлагает Алиеноре свободу в обмен на передачу Аквитании лишившемуся трона Джону, и она соглашается при условии немедленной свадьбы Ричарда, с лёгкостью предавая сына ради дальнейших побед над супругом. До конца не верящую в происходящее Алису, искренне любящую Генриха, он бросает в объятия Ричарда, но – на что и рассчитывала хитрая королева – читать рецензию дальше

До Быть может, я слишком требовательна, зная, как выглядел и двигался Рудольф Нуриев, какой образ создают его автобиографическая проза и воспоминания современников. Но, приходя на датский моноспектакль на основе его мемуаров, я меньше всего ожидала увидеть бенефис Сергея Янковского, перемежаемый вставленными в подходящих местах дежурными выходами балерины – Волочковой, Лиепы или Махалиной. Конечно, рассказ Нуриева о начале своей карьеры полон изумительной самоиронии, но актёр умудряется ломать комедию даже на ровном месте, а там, где между строк подразумевается усмешка, становится серьёзным до пафоса. Выпучивая глаза в гримасе крайнего удивления, бурно жестикулируя и кривляясь, он в одинаковой клоунской манере изображает и детство будущего великого танцора, когда он, голодный, молился вместе с русскими соседями, чтобы получать за это картофелины, и учёбу в Ленинградской академии, когда никто из учителей не желал принимать всерьёз мальчишку-провинциала, и первые успехи в театре, давшиеся каторжным трудом. Его интересует только один тип событий – «проделки», окрашенные только одной эмоцией – бесшабашным весельем подростка-бунтаря. Вот, на радость публике, наш герой пародирует строгого отца, вот – засыпает на уроках и сбегает с них, чтобы после наказания упасть в голодный обморок и заслужить тем самым (а на самом деле не этим, а талантом, само собой) перевод из шестого класса в восьмой, вот – отказывается поливать пол для более старших собратьев по труппе, не желает вступать в комсомол, «молчу, когда все поют, и пою, когда все молчат»… Да, этот Волк был одиночкой, но в этом одиночестве сквозят и достоинство человека, знающего себе цену, и горечь человека, отвергаемого своей родиной по ряду причин, в которых нет его вины, и вопреки его гениальности. У Янковского же мотивацией к противостоянию молодого Нуриева баловням столицы, жаловавшимся, что он «не вписывается в коллектив», стала нелепо и грубо нарисованная гордыня, самовлюблённый взгляд свысока вундеркинда, не сомневающегося в своей исключительности. Потому никакого противоречия и мучительности выбора не возникает, когда Янковский подходит к ключевому и заключительному моменту своей истории: как известно, Нуриев, когда ему было приказано вернуться в Москву с французских гастролей, сразу почувствовал, что стоит повиноваться – и больше его за границу не выпустят, и потому принял решение остаться в Европе. Поэтому спектакль назван «Прыжок в свободу» - и Янковский предсказуемо и банально прыгает сквозь серебряную дверь, ранее служившую и вагоном, и балетным станком, оказавшуюся бумажной и прорвавшуюся заранее прорезанной аккуратной дыркой. С лёгкостью его персонаж даже переносит страшную травму – разрыв связки до кости, - что уж говорить о преодолении настолько хрупкой границы, навсегда отделяющей родных, друзей, учителей и театр от свободы творчества? Не считая вроде-как-лирической составляющей в лице балерины, которая, обозначая первый увиденный Нуриевым балет, так же предсказуемо и банально танцует с розой и неизбежно дарит её зрителю-актёру, - за полтора часа спектакля мы узнаём только одно: что умеет господин Янковский. Что он умеет комиковать, я уже отмечала, - правда, драматической актёрской игры он так и не продемонстрировал. Также он умеет высоко прыгать, вертеться у станка и приплясывать, делая вид, будто имеет какое-то отношение к балету, - впрочем, лучше бы не брался: откалывать коленца под дискотечную музыку, отдалённо отсылающую к народным татарским мотивам, у него получается куда уверенней, и проделывает он это чаще – и всякий раз сцену заливает ярким красным светом. А ещё он умеет немножко отбивать чечётку, и немножко играть на пианино, и немножко петь по-французски (то есть скорее декламировать песню)… и ни в одной из этих сфер не выказывает впечатляющего мастерства, но публика дружно аплодирует каждому номеру этой концертной программы. Дочитать рецензию