В ситуации катастрофы все подвергается пересмотру: какие-то вещи кажутся неуместными, другие приобретают новую актуальность. Случаи отмены привлекают всеобщее внимание, возвращение, как правило, происходит тихо, в частном порядке. Просто в какой-то момент произведения, которые еще вчера казались привычными и понятными, начинают звучать совершенно по-другому...
Эжен Ионеско, 1960 Фото: Ida Kar © National Portrait Gallery, London
Эжен Ионеско «Носорог»
Обыденную жизнь обычного мирного города — покупки в лавке, разговоры в уличном кафе — прерывает страшный грохот и рев: по улице проносится носорог. У человечества есть стандартный ряд реакций, позволяющих примириться с необъяснимым: сделать вид, что ничего не было, предположить, что это не повторится, отвлечься выяснением второстепенных подробностей — и персонажи пьесы Ионеско ведут себя именно так, пока сами не начинают превращаться в носорогов. Абсурд Ионеско здесь предельно конкретен: «Носорог» — текст о том, как в мирную жизнь вторгается нечто разрушительное и бесчеловечное, будь то идеи или прямое насилие. При кажущейся комичности и нелепости реплик, Ионеско проводит здесь тонкий анализ человеческого поведения, типов ответа на подобное вторжение — избегание, рационализация, попытки объяснить, примириться или примкнуть. Можно заняться выяснением, был ли у носорога один рог или два,— а впоследствии собрать статистику соотношения одно- и двурогих. Можно списать свидетельства очевидцев вторжения на расстроенные нервы, объявить их фейком (журналисты всегда врут!) или провокацией враждебных сил. Представить вторжение носорогов как естественный этап исторического процесса. Объяснить собственное превращение в носорога желанием идти в ногу со временем и быть вместе с товарищами в трудную минуту. Чем больше становится носорогов, тем более естественными они кажутся, и единственный человек, остающийся в финале человеком, чувствует себя раздавленным и отверженным — но при этом сохранившим достоинство: «Я последний человек, и я останусь человеком до конца! Я не сдамся!»
Если бы все это случилось не у нас, а где-нибудь в другой стране, а мы бы узнали из газет, то можно было бы спокойно обсудить, рассмотреть явление со всех сторон, сделать объективные выводы. Можно было бы организовать научные дискуссии, привлечь академиков, писателей, законоведов, ученых, а также художников. Это было бы интересно, увлекательно, из этого можно было бы многое вынести. Но когда мы сами вовлечены в события, когда мы вдруг сталкиваемся с грубой реальностью фактов, нельзя не чувствовать, что все это касается нас непосредственно, и это настолько ошеломляет, что просто невозможно сохранять хладнокровие...
Джордж Оруэлл «1984»
Роман Оруэлла оказывается в центре внимания (и в лидерах продаж) всякий раз, когда реальность вокруг заставляет видеть в нем сбывающееся пророчество,— так было после избрания Трампа в Америке и после подавления протестов в Беларуси; то, что в России «1984» (по данным крупнейшего издательского концерна «Эксмо-АСТ») стал самой продаваемой книгой последнего десятилетия, тоже о чем-то говорит. В последние годы часто казалось, что самыми насущными в оруэлловской антиутопии стали вещи, связанные с информацией и технологиями. Постправда, фейк-ньюс, «общество надзорного капитализма» — все так или иначе предсказано в романе. Всевидящий Старший Брат материализовался в форме «аналитики больших данных», манипуляции Министерства правды переродились на новом витке в цифровой инфошум, где все одинаково возможно, а истины не существует. Но жизнь заставляет вспомнить и о других смысловых слоях. «1984» — это роман об обществе, построенном на нищете и ненависти. О непрекращающейся войне, которая ведется уже не ради декларируемых высоких целей — а просто чтобы поддерживать нищету и ненависть. О навязанных сверху ограничениях в языке, которые должны исключить саму возможность инакомыслия. О постоянном переписывании прошлого, которое подгоняется под текущие требования момента. Может быть, самое болезненное, что есть в этом тексте — и сегодня, и всегда,— скрупулезное исследование того, как страх и двоемыслие (способность «верить в свою правдивость, излагая обдуманную ложь») заставляют человека отказаться от всего человеческого в себе, отцензурировать свои мысли, закэнселить свои порывы. Вся многоступенчатая машина подавления строится на добровольном отказе от того, что делает нас людьми, стирает за ненадобностью доброту, милосердие, великодушие и в конечном счете возможность счастья — «если ты сам по себе счастлив, зачем тебе возбуждаться из-за Старшего Брата, трехлетних планов, двухминуток ненависти и прочей гнусной ахинеи?». Разочарованный в революции британский социалист, пишущий свою последнюю книгу уже смертельно больным, понял что-то точное и страшное о том, до какой черты может дойти человек, в какого монстра может превратиться общество. Хотя ни одна эпоха с тех пор, по счастью, не воспроизвела «1984» с точностью до буквы, сигнальная система, разработанная Оруэллом, безотказно работает на каждом историческом повороте: если в воздухе проступают знакомые по роману черты, значит, тревога.
Свобода — это возможность сказать, что дважды два — четыре. Если дозволено это, все остальное отсюда следует...
Франц Кафка «Превращение»
Рассказ с безупречной первой фразой, фабула которого проста как дважды два и пугающе необъяснима: молодой коммивояжер Грегор Замза без всякой на то причины превратился в жука. В «Превращении» часто видели отражение отношений Кафки с властным отцом, рефлексию по поводу собственной неустроенности и бесполезности, историю художника, обреченного на одиночество и страдание. Все это в рассказе присутствует — и ярче всего здесь тема экзистенциальной вины, гнетущего чувства, что герой (автор, читатель) сделал не то и оказался не таким, каким хочет его видеть семья (окружение, общество); в оригинале особо подчеркивается, что Замза не просто насекомое — но паразит. Даже не зная ничего о биографических обстоятельствах Кафки, мы можем почувствовать (и сейчас, наверное, острее всего) трагедию перехода, необратимого события, ноль-отметки — которая делит жизнь героя (автора, читателя) на до и после. Еще до начала текста, за секунду до пробуждения героя, случается нечто невозможное, не поддающееся пониманию — и человек перестает быть тем, кем он был, лишается своего привычного мира, оказывается чужим среди самых близких, чья жизнь продолжается как ни в чем не бывало. Сталкивается со страшными безответными вопросами — почему это случилось? за что это ему? чем он виноват? и как жить дальше? «„А теперь что?" — спросил себя Грегор, озираясь в темноте». Замза давно стал универсальным символом ситуации, о которой писали философы-экзистенциалисты,— покинутости, заброшенности, оставленности, которая коренится в самом человеческом бытии. Иногда история позволяет читателям Кафки пережить это состояние не в формате отвлеченной абстракции, но в самой болезненной конкретности.
Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое...
Федор Достоевский «Бобок»
Литератор, ославленный в печати сумасшедшим, идет на похороны, упивается вусмерть и остается на кладбище слушать разговоры мертвецов. Все как у людей: покойники порют чушь, сплетничают, флиртуют, готовятся к разврату — только с еще большим бесстыдством. Рассказ, родившийся из обиды на критику «Дневника писателя», современники, мягко говоря, не поняли, автор одной из рецензий пришел к выводу, что у Достоевского «что-то неладно в верхнем этаже». Спустя полтора столетия очевидно: Достоевский не только предвосхитил всю мамлеевскую хтонь, но и мимоходом сформулировал некий универсальный закон. То, что по сути уже умерло, продолжает жить по инерции — и делает это с каким-то особым цинизмом, отправляя (как говорят в другом тексте Достоевского) «все благоразумие с одного разу, ногой, прахом», рассчитывая устроиться «как можно приятнее» и предлагая для этого «ничего не стыдиться». Все, что было в этих существах человеческого, отпало — и это вызывает какой-то истерический восторг. Но победительное торжество не должно обманывать: когда предохранители слетели и все стало можно, это вовсе не начало новой жизни. Праздничный отказ от стыда с криками «заголимся и обнажимся!» — и диагноз, и приговор: верный признак того, что живые по виду организмы уже бесповоротно распадаются, тлеют, теряют остатки разума, движутся к состоянию «одного такого, который почти совсем разложился, но раз недель в шесть он все еще вдруг пробормочет одно словцо, конечно, бессмысленное, про какой-то бобок: „Бобок, бобок"».
В лица мертвецов заглядывал с осторожностью, не надеясь на мою впечатлительность. Есть выражения мягкие, есть и неприятные. Вообще улыбки не хороши, а у иных даже очень. Не люблю; снятся...
Бертольт Брехт «Мамаша Кураж и ее дети»
Посреди Тридцатилетней войны, раздирающей Европу, мечется по полям сражений маркитантка по прозвищу Кураж. При ней фургон, набитый полезной для воюющих утварью, и трое детей. Война для нее — и заработок, и естественная среда обитания. Зачем было воевать, к чему война должна привести — дело маршалов, королей и пап, «единственное мое стремление — это прокормить себя и своих детей с помощью фургона». Брехт начинает писать «Мамашу Кураж» в конце 1930-х, предчувствуя будущую войну, завершает работу над пьесой, когда война уже развязана, первая постановка в Германии (она же — первая для брехтовской труппы «Берлинер ансамбль») происходит уже после ее окончания. Принципы брехтовского театра предполагают, что зритель не должен слепо следовать за сюжетом в ожидании развязки; в спектакле нет кульминации, так же как в войне (какой она явлена в пьесе) — победы. Когда война отбирает у мамаши Кураж всех детей, одного за другим, это не вызывает ужаса и не приносит катарсического очищения; все потеряв, мамаша Кураж снова собирает фургон и отправляется в путь. По Брехту, работа автора, актера и зрителя — критически анализировать происходящее, не вовлекаясь в сюжетно-боевые действия, и этот анализ здесь проводит черту между «сильными мира», развязавшими войну, и маленькими людьми, вынужденными жить внутри предлагаемых обстоятельств. Да, мамаша Кураж не противится войне, ищет в ней свою выгоду и покорно сносит все потери — но она не ее виновница. «На войне большую коммерцию ведут отнюдь не маленькие люди»: именно на папах, маршалах и королях лежит вина за эти «предлагаемые обстоятельства», которые «уничтожают человеческие добродетели даже самых добродетельных людей» и «самое низкое в человеке извлекают на поверхность». А люди, оказавшиеся внутри этих обстоятельств, просто пытаются в них жить — поскольку «война удовлетворяет все потребности, в том числе и мирные, иначе война долго бы не продержалась». Смелость, которой мамаша Кураж обязана своим прозвищем, нужна бедным людям, оказавшимся внутри войны, чтобы делать самые простые вещи: пахать поле, заводить детей, смотреть друг в другу глаза. Они и действующие лица этой драмы, лишенной развязки, и ее первые жертвы: «а в общем, можно сказать, что нам, людям простым, и победы, и поражения обходятся дорого. Для нас лучше всего, когда политика топчется на месте».
Мне жаль такого вот полководца или императора, он, может быть, думал, что совершает подвиг, о котором будут говорить и после его смерти и за который ему памятник поставят, например, он завоевывает весь мир, для полководца это великая цель, ничего лучшего, по его разумению, не может быть. Одним словом, он из кожи вон лезет, а потом все идет прахом из-за простонародья, которому, может быть, только и нужно, что кружку пива да небольшую компанию, а не что-то там великое...
Роберт Музиль «Человек без свойств»
Роберт Музиль хоронит Австро-Венгрию Габсбургов и смеясь расстается с европейским литературным каноном: незавершенная эпопея «Человек без свойств» пародирует «большой роман» XIX века, переворачивая соотношения. Если у Толстого и Бальзака историческая перспектива объединяла частные судьбы в грандиозное целое, то у Музиля торжествуют частности, демонстративно загораживающие собой историю, разгрызающие целое в труху. Действие (вернее, в данном случае скорее бездействие) романа, разворачивающееся в 1913 году, включает в себя мириады сюжетов, от убийства проститутки до планирования юбилейных празднеств в честь императора Франца Иосифа,— все превращается в частность, в нагромождение подробностей, от которых глаз не отвести. Господство частностей все уравнивает: разговор об инцесте и о национальной идее, убийство и прогноз погоды — и это равенство всего всему превращается в ощутимую угрозу. Главный герой Ульрих — человек без свойств внутри времени без ориентиров и общества, выродившегося в имперский салон. Роман Музиля фантастическим, но при этом самым наглядным образом описывает ту Европу, которая так и не поймет, почему, как, зачем она «соскользнула» в катастрофу Первой мировой войны,— человек, выпадающий из истории, теряет не только свойства, но и способность отличать существенное от пустякового, внутреннее от внешнего, соблазн от мечты. В этом бесконечно усложненном, страшно разнообразном и лишенном границ мире никто не сможет понять, какой шаг может оказаться разрушительным для одной отдельно взятой жизни — или для мироздания в целом.
Высокое чувство собственного «я» спорило с жутковатым чувством неплотного прилегания собственной шкуры. Мир тоже не был прочен; он был чем-то эфемерным, то и дело менявшим форму и облик. Дома стояли выломанные наискось из пространства; смешным, но родным дурачьем кишели среди них люди...
Томас Манн «Доктор Фаустус»
Манновская версия легенды о Фаусте рассказывает об исступлении — и средневековым исступлением пронизан сам текст романа. Это едва ли не единственное сочинение Манна, в котором протестантский ганзейский рационализм заведомо отменен в пользу ядовитой, пламенеющей ненависти, возникающей перед лицом абсолютного зла. Ненависти, которую подчеркнуто корректный, витиеватый стиль рассказчика, Серенуса Цейтблома, лишь усугубляет. Написанный с 1943 по 1947 год, «Доктор Фаустус» буквально посвящен природе этого самого зла, не индивидуальной и даже не обязательно человеческой — но беспрепятственно завладевающей человеком, отдающей его во власть «средневековья», которое оголтело торжествует прямо посреди XX века. Композитор Адриан Леверкюн продает душу в обмен на гениальность (саркастично лимитированную 24 годами), но Манна здесь интересует не столько судьба «проклятого поэта», сколько широкое излучение зла, его способность притягивать к себе другое зло и в конце концов превращать его в товар массового спроса. Вокруг Леверкюна клубится рой персонажей, очевидно, в разной степени одержимых дьяволом. Наслаждение гениальностью происходит в кругу выродков. У Адриана Леверкюна в немецкой литературе масса прямых и непрямых родственников, например одержимый маэстро Крейслер у Гофмана, но у Манна одержимость собственной исключительностью, готовность поставить себя вне человечества однозначно приравнена к болезни, не только смертельной, но и позорной: венерическое заболевание постепенно разъедает мозг Леверкюна, и этот процесс Манн описывает абсолютно безжалостно и почти сладострастно. Одним из главных консультантов Манна (в том, что касается музыкальной части романа) был культуролог и философ Теодор В. Адорно — в то же время, когда писался «Доктор Фаустус», он работал над «Диалектикой Просвещения» — своего рода «Фаустусом» нон-фикшен. Совпадение, безусловно, неслучайно.
Проклятие, проклятие погубителям, что обучили в школе зла некогда честную, законопослушную, немного заумную, слишком теоретизирующую породу людей!
Альбер Камю «Чума»
О романе Камю вспомнили пару лет назад в связи с коронавирусом: в хронике чумной эпидемии в алжирском Оране легко было найти параллели с новыми потрясениями, которые переживало человечество. Город, отправленный на самоизоляцию, ежедневно оглашаемая статистика заболевших (и манипуляции с этой статистикой), массовые страхи и фрустрации — от ужаса перед тем, что «мы все умрем», до тоски, вызванной расставанием с близкими. Все было близко и знакомо. На самом деле эпидемические параллели можно считать случайными: Камю начинает писать роман, участвуя в движении Сопротивления, чума — лишь метафора и для политического зла, которое инфицировало Европу в 1940-е, и для темных начал, которые кроются в каждом человеческом сердце. Чума, поражающая город, кажется внезапной и необъяснимой, и его жители отвечают на случившееся как обычные люди: надеются, что как-нибудь обойдется и жизнь вернется в нормальное русло, не верят, что это может быть надолго, пытаются поддерживать нормальную жизнь и постепенно свыкаются с рутиной окружающей смерти. У героев романа разные отношения с чумой: один собирает дружины для помощи врачам, другой пытается вырваться из оцепленного города, третий делает гешефт на обходе эпидемических санкций, четвертый, не замечая заливающей город смерти, доводит до совершенства первую фразу своего будущего романа. Нетрудно понять, на чьей стороне автор: главный герой, повествователь и альтер эго Камю доктор Руэ, спокойно противостоит смерти и злу без надежды на победу, зная, что никакая победа не может быть окончательной. Для Руэ это вопрос даже не этического выбора, а почти что математической логики: «на нашей планете существуют бедствия и жертвы, и надо по возможности стараться не встать на сторону бедствия». В конечном счете противостояние злу и смерти ведется не во имя гуманизма, «дела мира» и прочих абстракций — а просто ради того, чтобы вновь оказаться рядом с тем, кто тебе дорог: «Вполне справедливо, если хотя бы время от времени радость, как награда, приходит к тому, кто довольствуется своим уделом человека и своей бедной и страшной любовью».
Самые великие беды монотонны именно в силу своей протяженности. В памяти тех, кто пережил страшные дни чумы, они остались не в образе грозного и беспощадного пожара, а скорее уж как нескончаемое топтание на месте, все подминающее под себя...
Антон Чехов «Палата №6»
Типичный Чехов: глухая провинция, больница, почти не отличающаяся от тюрьмы, затхлость, ветхость, пошлость. В больничном флигеле для умалишенных заперт бывший судебный пристав Громов, мечтавший когда-то, чтобы в городе завелись «школы, местная газета с честным направлением, театр, публичные чтения, сплоченность интеллигентных сил» и прочие малые дела — но заработавший в результате манию преследования. За флигелем надзирает доктор Андрей Ефимыч Рагин, исповедующий русский вариант стоицизма — здесь не исправить ничего, все житейские гадости и мерзости со временем переработаются во что-то путное, нужно возвыситься над суетой и развивать «свободное и глубокое мышление, которое стремится к уразумению жизни, и полное презрение к глупой суете мира». Мирская суета, которую Рагин побеждает цитатами из Марка Аврелия,— это в том числе окружающие его мелкие людишки; единственного достойного собеседника доктор находит в сумасшедшем Громове, которому, впрочем, рагинский стоицизм кажется проявлением трусости и конформизма: «Приходит баба, зубы болят… Ну, что ж? Боль есть представление о боли, и к тому же без болезней не проживешь на этом свете, все помрем, а потому ступай, баба, прочь, не мешай мне мыслить и водку пить». Лесков писал, что вся Россия — это палата №6, молодому Ленину, прочитавшему рассказ, показалось, что сам он заперт в этой палате. Если видеть в чеховском тексте отражение вечного российского спора — скажем, между либеральными сторонниками просвещения и гражданского общества и консерваторами, уповающими на постепенное органическое развитие,— то итог его, по Чехову, неутешителен: последнюю точку в дискуссии ставит больничный сторож Никита, который бьет Рагина (к тому времени тоже объявленного сумасшедшим) в зубы. «Стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных, о которых он читал вчера, пробежало мимо него; потом баба протянула к нему руку с заказным письмом… Сказал что-то Михаил Аверьяныч. Потом все исчезло, и Андрей Ефимыч забылся навеки».
Да и не смешно ли помышлять о справедливости, когда всякое насилие встречается обществом как разумная и целесообразная необходимость, и всякий акт милосердия, например оправдательный приговор, вызывает целый взрыв неудовлетворенного, мстительного чувства?
Всеволод Гаршин «Четыре дня»
Молодой Всеволод Гаршин идет добровольцем на русско-турецкую войну, а по возвращении пишет свой первый рассказ — на основе реальной истории, о которой узнал на фронте. Русскому солдату перебило ноги, он пролежал на поле боя четыре дня и выжил только потому, что смог доползти до трупа врага и снять с него флягу с водой. Короткий рассказ, написанный от лица раненого, не поднимается до метафизических обобщений и не вскрывает социальных причин войны: это покадровая фиксация мыслей и физиологических ощущений раненого (самое шокирующее — описание разлагающегося трупа египетского феллаха, убитого рассказчиком). Страх, отчаяние, тоска по родным, чувство вины перед убитым противником, которого тоже оторвали от дома и насильно погнали на поле боя. И самое главное — ощущение непоправимого абсурда всего происходящего, никак не вяжущегося с представлениями о доблести и геройстве, с которыми рассказчик уходил на войну: «Неужели я бросил все милое, дорогое, шел сюда тысячеверстным походом, голодал, холодал, мучился от зноя; неужели, наконец, я лежу теперь в этих муках — только ради того, чтобы этот несчастный перестал жить? А ведь разве я сделал что-нибудь полезное для военных целей, кроме этого убийства?». Короткий гаршинский рассказ — одно из самых сильных в русской литературе высказываний о том, как выглядит война не на штабных картах, а на выжженной земле, под палящим солнцем, на грани гибели.
Я не хотел зла никому, когда шел драться. Мысль о том, что и мне придется убивать людей, как-то уходила от меня. Я представлял себе только, как я буду подставлять свою грудь под пули. И я пошел и подставил...
Жан-Поль Сартр «Мухи»
Пьеса Сартра — вариация мифа об Оресте, Электре и Клитемнестре: выросший на чужбине юноша возвращается в родной город и убивает собственную мать и ее любовника, некогда погубившего отца Ореста и узурпировавшего власть. Сартр как бы смещает фокус с героя на хор: вся конструкция власти держится на жителях Аргоса, отказавшихся от собственной свободы и переживающих коллективную вину за цареубийство. Их жизнь подчинена календарному ритуалу: раз в год из гробниц выходят мертвецы и напоминают аргосцам об их собственных прегрешениях. Вина и страх лишают человека ответственности за собственный выбор — и именно на этом держится и трон, и поддерживаемый богами миропорядок. Написанная в 1943 году, пьеса Сартра читалась как недвусмысленная политическая аллегория: оккупанты, коллаборанты, борцы Сопротивления, молчаливо переживающий свое поражение народ. Но даже говоря об актуальной политике, Сартр имеет в виду вечную, экзистенциальную человеческую ситуацию: человек не может уйти от свободы, не получится спрятаться ни во взятую на себя вину, ни в подчинение авторитету; даже уходом от свободы он делает выбор — и берет на себя ответственность за этот выбор. Этот выбор несет с собой не радость освобождения, но трагическую ответственность за его последствия: едва Орест убивает узурпатора и освобождает горожан от совместно переживаемой ими вины, на него тут же набрасываются эринии — богини мщения.
Ты предпочел позор преступлению, дело твое. Но судьба найдет тебя и в постели: ты сначала испытаешь позор, а потом свершишь преступление, хочешь или не хочешь!
Фридрих Горенштейн «Место»
Это роман о стремлении пустого места к месту доходному. Главный герой Гоша Цвибышев — русская версия человека без свойств, он стерильно пуст. У него нет собственных представлений, взглядов, языка, он не видит различий между добром и злом. Он, как вода, готов принять любую форму, которая его примет, его единственное желание — присоединиться к кому-то и чему-то, стать там своим, а потом, глядишь, и возглавить. Лишенный места в жизни практически с рождения (Цвибышев — сын репрессированного советского генерала, вынужденный в начале взрослой жизни бороться за койко-место в общежитии), он ищет его непрерывно, но тщетно. «Место» — пожалуй, самый недооцененный роман в русской литературе второй половины XX века. Между тем, помимо художественных достоинств, это единственная книга, полно описывающая период от развенчания сталинского культа до конца оттепели. Горенштейн закончил «Место» в середине 1970-х, оно не пошло в самиздат, за границей было опубликовано только в 1991-м, в России и того позже. Роман не приняли ни советская власть, ни диссиденты, и это вполне объяснимо. Рабочие и советская элита, либералы и экстремисты, гэбэшники и бывшие узники ГУЛАГа, антисемиты и антисталинисты описаны в романе с примерно равным презрением. Для Гоши Цвибышева они все равно желанны, он готов примкнуть к любым из них — и последовательно примыкает. Но везде его принимают, признают своим, лишь когда он уже видит слабость, недостаточную престижность этого места. И тогда он находит новое, предварительно предав предыдущее. Все эти перемещения никак не отражаются на личности героя, с его душой, да и жизнью ничего не происходит. Эволюцию претерпевает только его язык: оказавшись на новом месте, Цвибышев мгновенно перенимает здешние лексику, манеру говорить, способ думать, систему ценностей. Есть всего один момент, когда он, кажется, чувствует что-то сам. Оказавшись, уже как агент ГБ, во взбунтовавшемся против советской власти южном городке (предположительно, речь идет о Новочеркасске), он находит там девушку, которой тщетно добивался в Москве, изнасилованную пьяными бунтовщиками. Глядя на нее, он, недавно мечтавший стать верховным российским правителем, кричит: «Ненавижу Россию!». На забеременевшей от этой России девушке он, впрочем, женится, теперь она доступна.
После того как красная революция ушла с улицы в официальность, на ней осталась только революция национальная… Это будет полное единство нации, это будет счастье нации. Это будет трепет, страх и покорность многочисленных врагов России, уж возрадовавшихся было признакам ее падения...
Уильям Шекспир «Ричард III»
Историческая хроника времен войны Алой и Белой Розы — о возвышении и падении Ричарда, герцога Глостера. К шекспировской трагедии не стоит относиться как к достоверному документу: по всей видимости, исторический Ричард не был таким дистиллированным злодеем, каким его рисует Шекспир. Но и это драматургическое злодейство — не линейного свойства: и в динамике шекспировской пьесы, и в механике собственного восхождения к власти Ричард — фигура неординарная. Постоянная готовность к предательству и убийству, предельно сконцентрированная воля к власти совмещается в нем с обаянием, энергией и невероятной способностью к мимикрии: каждую секунду Ричард говорит именно то, чего ждет от него собеседник, и выглядит предельно искренним. Ричард, пользуясь известной классификацией Исайи Берлина,— и еж, и лисица: его интересует только власть, но в движении к ней он обольщает, угождает, заранее угадывает желания любого потенциального союзника — чтобы расправиться впоследствии и с ним. Тиран — это не просто сапог, вечно топчущий человека; это харизма и своеобразный талант, это тот, кто хотя бы на мгновение сумеет вам (и кому угодно) понравиться. Шекспир показывает и то, чем заканчивается это центростремительное движение: расширяя все дальше концентрические круги чисток, избавляясь от все большего количества потенциальных конкурентов, Ричард в итоге обнаруживает внутри себя нечистую совесть — и выжженную землю вокруг: знаменитый возглас «Полцарства за коня!» улетает в финале в пустоту.
Плох свет и хуже будет с каждым днем,
Когда такое зло творится в нем...
Чарльз Диккенс «Повесть о двух городах»
Слова, с которых начинается роман, известны не менее, чем первая фраза «Анны Карениной»: «Это было лучшее изо всех времен, это было худшее изо всех времен <…> это была весна надежд, это была зима отчаяния; у нас было все впереди, у нас не было ничего впереди…» Читая их сегодня, испытываешь мгновенный укол зависти, приступ тоски — возможность жить во времени, которое можно назвать не только худшим, но и лучшим, кажется недостижимой. Однако в «Повести» эти слова сказаны о последних годах перед Французской революцией и ее начале, и ничего лучшего от этого времени прекрасным героям романа не достанется. Торжествующая несправедливость — безусловная, забывшаяся и беззаконная власть аристократии — сменится восторжествовавшей справедливостью — голодные, бесправные, униженные на время станут всесильными и, начав мстить угнетателям, войдя во вкус расправы, немедленно превратятся в чудовищ. Частный человек, не желающий ни угнетать, ни мстить угнетателям, в этих обстоятельствах обречен стать жертвой и тех и других. Именно это и происходит с главными героями. Им выпадут тяжкие испытания, ложные обвинения, заключение, изгнание, но они все преодолеют. Инструменты спасения едины и для лучших, и для худших времен: стойкость, верность, честность, любовь. И главное — твердый отказ от перехода на сторону зла, от расчеловечивания. А те, кому этот рецепт кажется банальным или старомодным, просто не понимают, в какое время живут.
— Это ежели его виновным признают.
— Признают, конечно признают, уж насчет этого будьте покойны...
Коммерсантъ
