У нас в Дрездене настолько "отменили" русскую культуру, что поставили "Пиковую даму"! "Постойте, постойте" - уже слышу я возмущенные голоса, "а как же война? Пока там гибнут люди, вы тут открываете настежь ворота для "русского мира" во всей его красе!" Уверен, что выбор театра у многих вызвал как минимум недоумение. Может даже кто-то помянул недобрым словом Вагнера, которого запрещено играть в Израиле. Ведь он, а не Пушкин написал статью "О еврействе в музыке". За Пушкиным с Чайковским хоть антисемитизма не водилось, но верноподданными они бесспорно были и по тем временам писали вполне себе имперско-охранительные произведения. За что их, как бы сейчас и следовало бы "отменить" - тем более сам Путин уже говорит об этой "отмене" как о факте. Так что, чего уж тут стесняться?

Впрочем, тут от критиков ускользает одна важная деталь - способность обратить грозное имперское оружие против даже не его создателей - слишком широки их замыслы - а против тех, кто сегодня, вопреки принципу историзма пытается впихнуть всё, что ни попадя в прокрустово ложе Z-идеологии. В итоге так и вышло - постановщики во главе с режиссером Андреасом Дресеном ни от чего не стали убегать и сказали всё, что можно было сказать, оставив за зрителем право, задумавшись над увиденным, сделать выводы.

Вообще, "Пиковая" - очередная постановка в целом ряде последних премьер Земпероперы, которые в сценическом решении отличаются максимальной лаконичностью, работой с крупными пространствами, использованием геометрии сцены, с минимальным количеством декораций, предметов на сцене, из-за чего оперы приобретают характер полуконцертных исполнений. Лично я очень доволен таким решением, потому что сценическое действие от того только выигрывает в увесистости. Если не можешь ставить как Дзеффирелли, с кучей прибамбасов и прибамбасюлек, то не надо пыжиться.

Многое говорят костюмы. Например, в "Пиковой" все ходят в униформе - будь то военной разных времен, или медицинской. Сразу становится понятно, что речь идет об очень милитаризованном обществе, где каждый привязан к определенной функции. Таков и хор маленьких солдат детей, который Чайковских позаимствовал у Бизе. Честно говоря, я аж вжался в кресло, когда они начали петь, что готовы умереть за родину, размахивая винтовками. Такое в тютельку попадание в нерв эпохи.
И в этом море разливанном голубых мунидиров, каких-то чекистов в кожанках начинаешь понимать, что для Германа выигрыш в карты не просто самоцель, а возможность вырваться на орбиту независимой жизни. Казино - это его маленькая личная революция. Не случайно судьба дает ему в соперники Елецкого - правильного человека системы, её выгодоприобретателя. Лиза, конечно, чувствует не в нем, а в Германе тяжелую энергию разрушения. Это неправда, что ей там что-то на набережной ночью открылось. С самого начала, с первой сцены её влекло к Герману именно как к способному выйти на неравный бой и погибнуть. В конце, когда она говорит , что Герман погиб, и она погибает вместе с ним это констатация того, что инстинктивно было ясно ей и раньше.
Я долго не мог понять почему графиню вырядили в стиле жен новых русских в 90-е. Какая-то ядовито-розовая шуба, халатик "вырви глаз". А потом меня осенило. Ну конечно! Графиня - московская Венера - это и есть воплощение старой, вестернизированной по самое не балуйся России. Большей Европы, чем сама Европа. Это Россия Петра. Россия Ельцина. Короткие периоды, когда быть русским было круто. Именно её соблазнить приходит третий, пылко и страстно любя, а когда его уговоры перестают работать просто наставляет на неё пушку. Графиня в кресле это такой Ельцин, слушающий советский гимн, в насупленном молчании. Или чеховские интеллигенты на холодно-голодных кухнях Петрограда в 1918 году. Их время прошло. Россия-Лиза - её будущее поверила другим
Лиза же, её наследница в опере это русский народ, доверчивый и впечатлительный, Как за нею бабушка не присматривает, наведываясь ночами в комнату, а все равно к ней проникают всякие чуждые личности с революционными прокламациями из европейский бунтарских голов (Герман немец, как и - формально - уроженец Триера Маркс). Они обещают ей любовь, всячески дуют ей в уши какая она прекрасная, богиня, ангел и труженик, или как Путин сейчас, какой он богоносец и вообще самый святой на земле. Лиза-народ, конечно, верит во все это, но Герману-соблазнителю, этим Лениным-Путиным, нужно лишь обогащение и желательно обогащение чудесное. Пиф-паф и в дамки. Догоним Португалию, Америку по производству мяса, масла и молока. И вроде всё идет как по тому самому маслу, первые две карты, которые соблазнитель узнает у духа прошлого приносят выигрыш. Но третья карта - карта чрезмерного фанфаронства, невозможности остановиться, довольствоваться на достигнутом, карта туза, безграничной власти, реализации всех мечт о коммунизме, евразийстве не приходит. Путин же тоже полез в казино и решил щелкнуть по носу весь мир, достигнув независимости. И закончит, безусловно, как его земляк Герман, с простреленным виском на полу. Только Лизе от этого, конечно, не легче.

Что до музыки, то я, честно говоря, прокайфовал все три часа. Какая же это сильная опера, одна из трех, пяти моих любимых точно. Всё в ней есть. И сильные, запоминающиеся арии, и ансамбли , и хоры, лейтмотивы покруче, чем у Пуччини. Я затрудняюсь назвать хоть одно НЕ яркое место. И да, что-то ПИЧ, конечно, взял у предшественников - как, например, сцену грозы - из "Пасторальной", из первой картины "Отелло" Верди. Но в целом нет ощущения вторичности ни в чем. Для меня загадка почему "Пиковая" пользуется сравнительно небольшим спросом у западного зрителя, в отличие от того же "Онегина". Пели бы хоть тогда на языке страны, как в 1950-е. Есть же прекрасная запись на итальянском с Бастьянини в роли Елецкого.

Пели вчера в целом достойно. Сергей Поляков может и не Атлантов, но понравился он мне больше гудящего как пустая бочка Галузина, которого я слушал в Пиковой в Большом в 2006 году. Vida Mikneviciute была отличной Лизой и штатный лирбаритон Поль, уже певший лет шесть назад Онегина, вполне неплохо справился со своей партией. Джон Лундгрен - довольно тяжеловесный Томский, а графиня - Эвелин Херлициус так хорошо пела по русски, что иногда было непонятно - это уже акцент или еще старомодной грассирование и последствия долгой жизни в Париже.
В общем, вечер в субботу удался на славу. Я даже подумываю еще раз при оказии сбегать. Пока Чайковского окончательно не запретили;)

Читать далее...

Когда футболист заканчивает карьеру, он зачастую становится (играющим) тренером. Вот и звездный тенор Роландо Вийазон заделался нынче режиссером и ставит в наших саксонских краях один спектакль за другим на оперных сценах Дрездена и Лейпцига.
Мне его вчерашняя (премьера) "Сомнамбула" понравилась. Я не большой любитель режоперы, но и понимаю, что дзеффиреллиевская суперреалистическая детализация не всегда возможна, да и нужна. Поэтому важен принцип, лучше меньше, да лучше. Накрайняк тогда уж в концертном исполнении, чем когда все бегают голышом или на байках ни к селу, ни к городу.
Вийазон сделал очень умную постановку, показав уровень снов, призраков, мечтаний, любви и счастье поверху, а всё приземленное, человеческое, рациональное внизу, но соединив их зубчатым разломом вдоль всей комнаты. Логично вроде было показать столкновение просвещения в лице графа и темных предрассудков, но это было бы слишком предсказуемым ходом.

Интересно и цветовое решение - хор по традиции кальвинизма весь одет в черное, будто предвещает беллиниевских "Пуритан", но свадьба, сон, любовь показаны белым цветом платьев. Фактически все на сцене белое или черное. В конце трагического первого действия на кристально белой двери Амины, лунатичной несчастной невесты, рисуют черный крест. Эту тему можно было бы и продолжить, только не думаю, что это будет интересно не видевшим вчерашний спектакль.

В музыкальном плане "Сомнабула", которую я даже по записям не особо знал, оказалась типичной оперой бельканто - надо поймать волну, найти вайб и тогда кайфа с неё можно словить не меньше, чем с каких-нибудь "Паяцев" или "Тоски". И, конечно, длинные, длинные мелодии, про которые еще Верди философствовал. Красивые мелодии на предсказуемые гармонии, но за красотой мелодий забываешь, что гармонии все как один тоника-доминанта, иногда с таким божественно красивым уходом в минор. Да еще под флейты...

Пели вчера, кстати, так хорошо, как давно я не слышал в наших Палестинах. Emily Pogorelc - такую ми выдала, что мне аж страшно за неё стало. Спето было всё уверенно и прекрасно, в замечательном стиле, полном нюансировки и эмоций.
Эльвино - Максим Миронов поначалу испугал каким-то козлиным вибрато, весьма неприятным, но оно, вибрато, вскорости исчезло, и он запел весьма достойным, хоть и не очень большим россиниевским тенором с верхушечками и грацией, всё как полагается.
Георг Цеппенфельд - наш местный бас - отметился отменной дикцией, безукоризненной интонацией и актерским мастерством - совершенно по графски ухаживал за хозяюшкой. Кстати, мне кажется, что не только потому что "Сомнамбула" хэппиэндом кончается она считается semiseria - есть в образе графа нотки буффы, что-то от "Дон Паскуале" или "Эликсира любви". Может влюбленный "старик" всегда смешон, даже когда его чувства искренни? Кроме того в самой музыке столько радостной веселости, особенно в первом акте. Когда же Амину заносит в ночи перед свадьбой в комнату "к чужому мужику", всё действие берет трагический оборот. Драматически самая сильная сцена, когда Эльвино упрекает недавнюю невесту в неверности, однако по его тону мы слышим, что не хочет верить, не может верить в её предательство и буквально как тонущий за соломинку хватается за предположение мудрого графа о естественном объяснении невинных блужданий Амины по ночам. Таким образом любовь, ослепившая и бросившая его только что в колодец собственной ревности, помогла ему же освободиться. Все видят, как лунатка-Амина бредит во сне своей сорвавшейся свадьбой и женихом, и окончательно убеждаются в её невиновности. Вот такие они, суровые, кальвинисткие гельветы бог знает какого века. А могли бы бритвой по глазам, как говорится... Вот и сказке конец и Беллини, конечно, молодец.

А вообще удивительно как всё действие ложится на русскую присказку про "приехавшего и рассудившего всех барина". Действительно, в такие сказки хочется верить. А не в барина, приехавшего и перепортившего в баньке всех девок.

Вийазон, кстати, в апреле будет петь у нас - внезапно - Орфея в опере Монтеверди. Впрочем, многие тенора считают своим долгом по приколу попеть баритоновые партии. Обычно на старости лет. Но обычно это всякие ларго аль фактотум или "Пролог", а тут целый Орфей. Послушаем.
Fotos

С удовольствие вчера ознакомился с этой относительно ранней оперой Верди - ранней, ибо еще до "Макбета", с которого для меня начинается Верди настоящий. Всё-таки при всем моем трепетном отношении к "Набукко" и теплым воспоминаниям о хождении на эту оперу в ГАБТ, я даже на считающихся хитами "Ломбардцах" и "Эрнани" засыпаю - хотя надо сказать, что эти последние знаю по записям.
В общем, "Аттилу" стоило послушать-посмотреть хотя бы чтобы лучше понять эволюцию Верди от "шарманщика" до истинно сложного мастера. Показателен тут пример третьей картины, начинающейся с бури в венецианской (в будущем) лагуне. В этой картине музыкально уже проглядывают две другие вердиевские бури - из третьего акта "Риголетто" и первого - "Отелло". Хоры, прославляющие Вотана, предвосхищают хоровые сцены из "Макбета" и "Трубадура". Есть по одной симпатичной арии у всех главных героев - баса (Аттила), баритона (Эцио) - которого неплохо спел частый гость в Дрездене поляк Анджей Доббер, меццо-сопрано (Одабелла) и тенора (Форесто). Впрочем, и на них висят стилистические вериги бельканто. Мелодии иногда кажутся набором нот из трезвучий, спетым рандомно. До вершин Верди-мелодиста тут еще далеко - а гармонии, в целом, тоже редко когда заставляют подпрыгнуть в кресле.
Сам герой Аттила - достаточно любопытный персонаж. Исторический прототип, гунн, вероятно бы зело удивился, услыхав как он распевает на странном языке, похожем на латынь, расхаживая по сцене. И вот эту чуждость, дикость Аттилы Верди удалось передать лишь на троечку. А какой у него спустя двадцать лет получится роскошный Амонасро!
Тем не менее, опера в свое время пользовалась успехом, удачно попав в конъюнктурку; ну как же, гунны - это дикие австрияки, поработители севера италийского полуострова. Они - варвары, разрушающие культуру, а римляне пятого века - последние, под чьей властью Италия была по-настоящему единой. И вот же поёт Эцио - "Возьми себе всю вселенную, а Италию оставь мне!". Вообще в операх Верди чрезвычайно много политики, политических хитросплетений. И много отрицательных героев, которым как-то начинаешь сопереживать. Таков граф Ди Луна в "Трубадуре", таков Дон Карлос де Варгас в "Силе судьбы", таков и Ренато в "Бале-маскараде" - и Аттила ту да же! Все против него интригуют, а он-то всего лишь хочет захватить Рим за три дня. Но тут как на грех дернул его Вотан связаться с гордой римлянкой. Тут он, конечно, проявил недопустимую для настоящего homme d'état слабину. Результат - кинжал в отместку за поруганную честь женщины и страны, единой в образе убиенного Аттилой отца Одабеллы.
Вот такая вот политагитка, довольно прозрачная для тогдашнего итальянца.
Для подлинного шедевра Аттиле не хватает мелодий, не хватает драматической убедительности, а с патриотическим пафосом какой-то явный перебор. В палитре Верди еще не было красок, способных отразить такого персонажа как Аттила - полную противоположность всего того, что символизировало италийское искусство и его поздний продукт - оперу. Возможно гораздо более сильным ходом было бы, если бы Аттила у Верди вообще был ролью без слов - как Иван Грозный в "Царской невесте".

Всё-таки и в нашем оперном захолустье бывает просвет между дежурными "Богемами" и "Волшебными флейтами". Вообще-то мне грех жаловаться - именно в Дрездене я пересмотрел больше опер, чем за три очень интенсивных года в Москве, с её 4 оперными театрами. Вот на сей раз и до "Гугенотов" добрался, премьера которых была несколько лет назад, но тогда мне было не до оперы. А вот сейчас счастливо реанимировали, что довольно редко бывает. И правильно сделали.
Это одна из тех постановок в Земпере, в которой позывы постмодерна подчинены нормальному консерватизму жанра. Где телегу не ставят впереди лошади. Может быть кому-то покажется такой стиль нафталинным, но по мне как раз. Нужно ставить или мегареалистично, как Дзеффирелли, либо минималистично, не загромождая сцену, делая действия понятными, символы очевидными. А вот заумь и режопера удается далеко не всегда. Тут должно быть невероятно точное попадание - обычно же выходит гибрид-уродец.

Вещь сама по себе грандиозная - хоть и длиннющая, почти четыре часа, но совсем не затянутая. Драматически ни одной лишней сцены, слова! Литьё! Статуя! Мрамор! Канова! Бернини! Тут и grande passion pathéthique, и политика, и дружба, и отцовская любовь. "Гугеноты" оказались оперой in a nutshell. В ней есть всё. Весь Верди - паж из Бала-Маскарада" один лишь пример, но драматически тоже, и Мусоргский, и даже будущий веризм проглядывает в устремлении нарисовать портрет подлинных чувств. Пожалуй, самое большое впечатление произвело музыкальное мастерство Мейербера - как он средствами отдельных инструментов, оркестровки рисует портреты своих героев, накладывает один хор на другой. Совершенно дьявольская лихость, на фоне которой монотонное подвывание бельканто тоника-доминанта-тоника кажется примитивным примитивом. Это та редкая опера, в которой как завороженный слушаешь оркестр, а не привыкаешь к нему после увертюры.

Сложность вокальных партий под стать и в субботу всё было ну уровне. Кто-то писал, что для "Гугенотов" нужно семь первостатейных исполнителей, что редко когда можно набрать. А тем более в Дрездене. Поэтому я буду не особо критичен и просто благодарен, что такую вещь смог увидеть вживую. Может и не скоро теперь представится снова возможность.

Удивительно насколько "Гугеноты" сейчас оказались актуальны. Почему? В них показана анатомия войны. Как она в первом действии проклевывается в словах, во втором прорастает обидами, в третьем замышляется, а в четвёртом и пятом заглушает, растаптывает всё вокруг. В инсценировке этот регресс гениально просто показан уменьшением "Тайной вечери" Леонардо, которая перед первым актом покрывает занавес. Сначала она огромная, во всю сцену, перед вторым действием меньше, и в конце едва видна. Бог уходит оттуда, где во имя Его убивают. И как раз в этот момент его именем начинают усиленно клясться и призывать на свою сторону. Делают это и католики - « Dieu le veut ! Dieu l’ordonne » - Бог велит, бог приказывает! во время клятвы кинжалов перед "Варфоломеевской ночью"- (совсем недавно слышали очень похожие слова от Гундяева и Ко.) и от протестантов, повторяющими как мантру гимн Лютера Ein feste Burg ist unser Gott. Только Варфоломеевская ночь была 450 лет назад, хотелось верить, что человечество шагнуло вперед, но как писал Ежи-Лец у каждого века своё средневековье. Актуализировал действие и режиссер дрезденских "Гугенотов" Петер Конвичны, осовременив протестантов и их палачей в последнем, пятом, самом коротком акте оперы. Волнами жертвы выбегают на сцену и их кладут короткими очередями из пулеметов. Потом "силы добра" добивают раненных, и де Сен-Бри узнает в одной из них свою дочь. Лучшей метафоры для войны, и не только гражданской, наверное сложно было бы найти.

Вчера хотелось адресовать себе слова из в прямом смысле слова "другой оперы" - "Пиковой дамы" - Приятель, поздравляю с разрешением столь долгого поста! Действительно последний раз на опере я был аж в 2019 году, до всех передряг с ковидом. Если вынести за скобки "Жизель" - балет - в Мариинке в августе 2021 и "Короля Лира" в феврале в драматическом театре Дрездена, то это вообще первый серьёзный культпоход за последние без малого три года. Гнилостный ковид, подляка, отъел-таки кусину жизни...
Чем дольше расставание, тем радостнее встреча, и все звезды сошлись для того, чтобы ничего не испортило патетики момента.
Это был тот редкий случай, когда, постоянно ворчащий на постановки, остался в восторге от сценического воплощения, а вот музыкальная сторона оказалась довольно посредственной.
Я на "Мадам Баттерфляй" был то ли два, то ли три раза - и всегда в Большом театре в 2007-8 гг., с разницей в несколько месяцев. Почти пятнадцать (!) лет назад. Однажды мне даже пришлось уйти практически сразу после антракта . Я знаю несколько записей - фильм с Доминго и Френи, запись с Бергонци и Ренатой Тебальди. Конечно, все хитовые куски - но вот чтобы целиком, как "Тоску", "Богему", "Турандот" или "Манон Леско", знать и чувствовать каждую ноту - этого не было. Я помнил, что первое действие живенькое поначалу, потом длиннющий приторно-слащавый любовный дуэт, а потом ария и по сути концовка - посередине же скучное ожидание Пинкертона. Потребовался вчерашний поход, чтобы я действительно проникся. И понял почему опера провалилась на премьере, что очень расстроило маэстро. А всё дело в том, что она еще в большей степени, чем предшественницы или чем даже "Турандот" durchkomponiert - отдельных кусков не так много - разве что действительно ария Чио-Чио-Сан и Addio fiorito asil Пинкертона в финале. Остальное надо чутко внимать лейтмотивам. Улавливать их. В "Мадам Баттерфляй" Пуччини максимально близко приблизился к живописи чувств. Это кардиограмма чувств. Их оттиск. Это больше, чем музыка. Поэтому её так сложно оценить и из огорода современного слушателя песен и, с другой стороны, из огорода любителя бельканто и Верди. Иногда это слепое следование лейтмотивам кажется слишком топорным - например, когда заходит речь об Америке, звучат первые двенадцать нот её гимна. Или лейтмотив смерти - традиционно-грозная японская мелодия. Но в целом, Пуччини достигает в этой особой форме письма совершенства именно здесь, в "Баттерфляй".
Амон Миямото добавил в действие флэш-форварды - благодаря персонажу выросшего сына Чио-Чио-Сан и Пинкертона. Пока тот умирает, перед мысленным взором его сына проносятся сцены трагической истории любви, имевшей место больше двадцати лет ранее. Ввод таких персонажей ход не новый - уже в том же Земпере в "Манон Леско" по сцене с важным видом расхаживал актер, изображавший самого автора - Джакомо Пуччини! Смысла никакого в этом не было - в программке делался упор на важность для начинающего композитора успеха именно этой своей работы. В случае же с "Баттерфляй" такой ход открыл постановке новые измерения - частая смена декораций, яркие костюмы - всё стало отражать восприятие ребенка, точнее смесь детских воспоминаний с додуманным, довосполненным из записок отца.
А если еще добавить, что Чио-Чио-Сан пела настоящая японка! Нет, конечно, это совершенно неважно. Но это из тех неважностей, из которых создается волшебство оперы! И вчера все совпало - во всяком случае на сцене.
Чего, к сожалению, в оркестровой яме дела обстояли неважнецки. Снова не могут одновременно вступить медные духовые. Гаэтано Д,Эспиноза то безбожно загонял темпы, убивая лирические моменты, то вдруг замедлял, растягивая куда ни попадя. Особенно с Пинкертоном, Попом Стефаном, они постоянно разбредались, а чаще всего оркестр просто забивал тенора. Вообще не было воздушности и патетики в любовном дуэте первого акта. По акцентам однообразно. Разухабисто. Напомнил стиль дирижирования покойного Ведерникова. Тут, судя по всему, встретились расхлябанность капеллы и непонимание дирижером произведения, которым ему представилось махать.
Очень понравился консул Шарплес (Gabriele Viviani). Вот это отличная итальянита, тембр, вхождение в роль!
Сама Баттерфляй (Mari Moriya) не сразу распелась, но со второго акта произвела неплохое впечатление. Хотя, если честно, по-моему эта партия ей слишком тяжеловата - если она будет петь дальше Баттерфляй, то рискует повторить судьбу Ренаты Скотто, которая себе голос этой партией и посадила.
А вот про Попа ничего сказать не могу. Не люблю я таких типа спинто-теноров, которые голосят дурниной - от первого до последнего такта. Нет, бывает, конечно, и хуже. И все-таки настоящего музыканта, вроде Хосе Куры было бы послушать куда интереснее.
Вот такие вот пироги, точнее суши...
Тут еще какой-то горе-журналист накропал разгромную рецензию на дрезденскую "Баттерфляй"; если коротко, то суть его претензий сводится к тому, что постановка нафталиновая, режиссер, хоть и японец, нераскаявшийся белый супрематист, а сама опера - Жено- и желтоненавистническая. Короче, надо было её либо вообще закэнселить, либо поставить всё иначе. Как иначе он, естественно не пишет, но судя по всему с кучей онанирующих мужиков в женских париках. Единственно в чем я,пожалуй, соглашусь с автором статьи это то, что концовка, в которой Пинкертон после смерти как бы воссоединяется с душой Чио-Чио-Сан вышла и правда совсем уж ходульной. Всё остальное еще бабушка надвое сказала; то ли западное общество легковесных чувств и тяжелых кошельков показано виновным в трагедии, то ли архаичные японские обычаи и нравы. Архаика-де - мать беспорядка. И ни слова о grande passion pathéthique Снова наехали на Пуччини, сделав из него чуть ли не расиста (фашиста из него уже делали - он и правда там имел неосторожность что-то подписать на старости лет). Я думаю , всё это чепуха и повод Гарвардским экспертам поковыряться в носу. У Пуччини главное же, здесь как и везде - перевоплощение человеческих чувств в звуки музыки... И как раз это вчера удалось на славу.

Я охотно бранюсь на современные постановки, ругаю их оторванность от реальности, от мира восприятия не больного шизофренией человека, за желание выпендриться, перегрузить спектакль смыслами, сексом, насилием и отсылками к творчеству Владилена Членова, или же за отсутствие идей, за бетонную стену, минимализм и перенос всего действия в воображение зрителя. Иногда же бывает, что нет-нет, да и удивит премьера, попадёт в начинающие уже казаться чересчур завышенными или нестандартными ожидания. Во вторник как раз так и произошло. "Похищение из сераля" в Земперопере наверное лучший спектакль, который мне доводилось видеть. Это тот редчайший случай, когда режиссёр "поставил", пронеся из прошлого произведение и не разбил вдребезги. Michiel Dijkema бережно сохранил юмористический элемент столь важный в этом зингшпиле, не утрировал его, не попытался добавить смачной отсебятины, лишь воспользовался уже содержащимся в первоисточнике запалом смешного. Как здорово, когда глаза устремляются на сцену не превозмогая отвращение. Когда жадно ловишь каждое действие, движение, начинаешь ждать чуда, выдумки, смешного поворота! Как редко такая удача совпадает с музыкальной переносимостью! Об этом и говорить не приходится. Как часто бывает, что непоследнюю постановку убивает отвратное исполнение певцами, деревянный окрестр, глухой дирижёр! К счастью, во вторник карты легли лучшим образом. Совпала химия. И зрители почувствовали, открылись, сопереживали происходящему на сцене. И стоя 10 минут не давали опустить занавес.
Дело не в "настоящих" верблюдах и крокодиле, болоте, куда проваливается Бельмонте, красочных костюмах, а не набранных наскоро в привокзальном секондхэнде. Это хрупкость сказки. Сказку легко придушить. Раздавить хватая слишком грубо. С ней надо поступать бережно. Подмывает навалиться на неё всем весом своей фантазии. А нельзя. Иначе она гибнет. И получается уродливый монстр. И это голландскому режиссёру удалось. Хочется надеяться, что "Похищение" не канет в архив, удержится на афише. Не уступит режоперскому барахлу.

Какая это мудрая сказка! Можно говорить, что люди, не пережив ещё ужасов 1793 года, верили в человека. Были наивны. Думали запросто перемахнуть ров между Западом и Востоком. Это потом уже придёт скепсис fin de siècle'а - что им не сойтись. В полной старых предрассудков и элементарных выдумок сказке оказалось столько не смотря ни на что мудрости, что диву даёшься. Получается, что Паша Селим и Бельмонто больше объединяет, чем разделяет. Мало того, первый даже благороднее своего европейского соперника. Отношение к женщине? Насилие? Это не тогда ли, когда в Европе замужество по любви было абсолютным исключением? Когда невест подыскивали исходя из каких угодно соображений, кроме личной приязни! Когда насилие мужа по отношению к жене даже преступлением не считалось. И не ирония ли это судьбы, что женщины получили избирательные права в Турции раньше, чем во Франции, раньше, чем в Швейцарии, где в одном из кантонов голосовать могли только мужчины аж до начала 1990-х годов! И тут мечущаяся Констанца, и её освобождение вполне могло бы стать началом великой дружбы, которая могла бы перерасти в нечто большее. Жаль, что действие тут прерывается.
В конечном счете, любовь то же рабство и вопрос только в выборе хозяина.

Спустя почти ровно 10 лет вновь увидел/услышал живьём на сцене одну из любимейших моих вердиевских опер. И снова при необычайно волнующих личных обстоятельствах. Тогда я впервые приехал в Петербург после разрыва с девушкой, с которой встречался в этом городе полтора года. Параллели на этом не кончаются. И "Сила" в Мариинке, и вчерашняя дрезденская "Форца" что сценически, что музыкально как раз в моём вкусе. Я даже не ожидал, отправляясь на премьеру в первый раз в жизни с дочерью, что всё пройдёт настолько гладко. Что не будет онанирующих мужиков, сцен изнасилования и стриптиза, дешёвого и набившего оскомину эпатажа, который все давным давно уже видели и от которого всех давно и прочно тошнит. Очень точные, под персонажа костюмы, ясная и понятная геометрия сцены, осмысленные движения толп и хора, а из вкусностей настоящая батальная сцена с мушкетной стрельбой -- вещь для оперного театра неочевидная. Всё это плод трудов Кейта Варнера! И ведь можно ставить современно -- в хорошем смысле, но без онанизма на табуретке. И символизм хорош в меру. Вот у Варнера часто проходили по сцене две ипостаси Дона Альваро -- индейская и европейская. Вообще я бы сказал, что он в земперовской постановке безусловно главная фигура, трагическая фигура. Неслучайно была выбрана именно первая редакция финала, в которой Дон Альваро гибнет. Его падение с балкона церкви запомнится мне надолго не только своей эффектностью (уж очень реалистично он шмякнулся об пол), но и отсылкой к Флории Тоске.
Особо радостно было от того, что и музыкальная часть спектакля была под стать постановке -- тот редкий, к сожалению, случай в Земпере, когда можно было просто расслабиться и слушать любимую музыку, а не вести счёт огрехам певцов или киксам оркестра.
Понравились и Gregory Kunde, несмотря на поджимающий возраст, показавший отличную школу и ещё наличествующую спинтовость, и Алексей Марков -- да-да, тот самый Марков, которого я как раз и слушал в Питере в партии Дона Карлоса в июле 2008. Вот так бывает! Какой замечательный дуэт Le minacce i fieri accenti они выдали вчера! Жаль только, что туристическое старичьё не сподобилось даже поаплодировать по завершении этого блестящего номера. Зато после финального занавеса приём был по дрезденским меркам довольно тёплый.
Emily Magee (Леонора) была менее убедительна и далеко небезупречна, но тут уж на таком общем фоне можно было и закрыть глаза на некоторые недочёты. (Интонационные проблемы, например.)
Немного странно было, что увертюру поставили между первым и вторым актом. Режиссёр довольно аргументированно отстаивает в статье в программке это решение, но мне всё равно показалось, что нужно было решаться или в пользу петербургской, или миланской редакции. А так получилась какая-то странная смесь. Впрочем, это не отменяет общего чрезвычайно позитивного впечатления от La forza del destino в Дрездене. Надеюсь, что эта постановка ещё вернётся на здешнюю сцену в ближайшие сезоны. Ах да, несмотря на мои опасения, дочери вечер очень понравился. Она задавала довольно интересные вопросы по ходу действия и была явно под впечатлением некоторых особо помпезных сцен. Лучшая похвала из её уст "Силе судьбы" - почти так же хорошо, как "Аида" (которую она знает по записям).

Вчерашняя премьера Лючии ди Ламмермур пришлась очень кстати. Чем-чем, а операми бельканто в своём репертуаре дрезденский театр похвастать не мог. Билетик на премьеру грел мне сердце — давно я не вкушал вживую эту хитовую вещь, которую всегда слушаю с огромным удовольствием. Неприветливая погода снаружи, пронизывающий ветер, +4, создавали в неоренессансном тереме Готфрида Земпера особую атмосферу уюта. Продрогнув за день, я с удовольствием испил горячего чаю в ожидании начала. С моего местечка во втором ряду третьего яруса сидя было ничего не видать. Так что я весь спектакль простоял. Ну, мне не привыкать.
За что я люблю «Лючию» это за особую благородность музыки от первой до последней ноты. Вообще, эта опера как нельзя лучше воплощает звучащее благородство. Именно это врождённое благородство привело к тому, что «Лючию» режиссёры как правило щадят, не превращая её в постмодернистский балаган. Вот и Дитрих Хильсдорф лучшее детище Доницетти уродовать не стал. Кто-то, возможно, назовёт его постановку скудной. (Уже назвали). Она мрачновата, выдержана в тёмных тонах. Красное крови и чёрное одежды. Цвета убийства и траура. Тот же дуализм прослеживается и в двух главных предметах на сцене — это гроб и кровать. Герои так или иначе переходят из кровати в гроб. И в этом простецком символизме куда больше собранности верного штриха нежели в пёстрой изощрённости адептов режоперы. В отличие от многих других опер, «Лючия» располагает к такой простоте прочтения, поскольку само либретто в своей незамысловатости сродни древней легенде неприветливой горной Шотландии. Они любят друг друга. Их семьи враждуют. Её обманывают подметным письмом. Она верит обману и выходит за другого, жизнелюбивого, но доброго балбеса, который слабо представляет себе с кем он связался. Когда роковая подпись под брачным контрактом ещё не успела подсохнуть, появляется он. Она не в себе, не в силах оправдаться, понять, правильно сложить пазлы вместе. Другой заколот ею в первую же ночь. Она окончательно лишается рассудка. Он успевает умереть рядом с ней. Эмоции бьют ключом. Любовь торжествует лишь на пороге смерти. Слишком косный мир архаичных догм, чтобы укрепился и дал плоды в нём столь прихотливый цветок. Именно с «Лючии» началось сползании в бездну Эммы Бовари...
Не имея в касте классной Лючии, оперу обычно не ставят. Партия считается одной из сопрановых коронок. Особенно знаменитая mad scene будоражит умы меломанов и даёт беспрестанный повод почесать языком музыкальным критикам. Это подлинный цирковой номер. За певицей, исполняющей его, наблюдаешь как за повисшим над куполом цирка канатоходцем. Вчера Венера Гимадиева достойно справилась с партией, приобретая с каждой картиной всё больше уверенности в исполнении. Ей по праву достались все овации по окончании представления. Минимальный огрех в колоратуре в сцене сумасшествия, который и слышен-то был лишь тем, кто хорошо знаком с этой оперой в целом позитивного впечатления от вчерашнего исполнения не испортил. Голос её полнозвучно лился в зал, не теряясь на верхах. В дуэтах тоже доминировала она. Возможно оттого, что приставленный к ней Эдгардо Эдгардас Монтвидас хоть и добротный тенор, но для этой теноровой партии ему не хватало ни техники, ни голоса. Не всякий лирик запросто споёт Эдгардо. Есть там несколько моментов, которые требуют почти спинтовой силы и напора. Что совершенно вчера отсутствовало это проживание роли, все эти бесчисленные эмоциональные нюансы, которые отличают партию Эдгардо: надежда, страх, разочарование, гнев, суицидальный ступор... Тенор вчера был занят осиливанием всех вокальных трудностей, а не чувственным наполнением своего персонажа.
Среди прочих мужских голосов стоит выделить Алексея Исаева, сэра Энрико Эштона. Кажется, что он отлично передал своим упрямо-грубоватым тембрально исполнением сущность этого источника всех зол, на котором держится первая картина оперы. Он-то и верит во все эти семейные предания про извечных врагов, тем самым ввергая сестру в катастрофу.
Интересно, что снова на представлении «Лючии» мне является животинушка. В стасиковской был выведен конь, а вчера первые пять минут на сцене украсил лабрадор, которому правда пришлось вскорости покинуть подмостки из-за участившегося и не входящего в планы режиссёра лая.
Государственная капелла под управлением Джампаоло Бизанти в целом удержалась в стиле. Правда пара косяков во вступлении медных духовых, которым Доницетти ввиду географической привязки действия, придал в партитуре особо важную роль, немного раздосадовали тех, кто именно в таких мелочах как точные вступления привык видеть почерк класса. Что если уж не порадовало, то по крайней мере заинтересовало так это использование в сцене сумасшествия стеклянной гармоники, как на премьере в 1835 году. Ощущения от её звучания действительно совершенно потусторонние...
В общем же баланс скорее позитивный. Хорошего тенора в эту постановку — и будет настоящий хит. А не сгинет в старых программках как большинство земперовских премьер.

В пятницу покусился на берлиозовых «Троянцев» — четыре часа музыки. И ладно бы, если б только музыки. Ведь даже сесть на свободные места по центру верхотуры удалось, но смотреть-то было нечего. Очередное изгаляние, смехуёчки, постмодернистское уравнение прямой кишки и тутового шелкопряда. Lydia Steier в интервью из программки много философствует, углубляясь в потёмки души героев, но мало, точнее совсем ничего не говорит о смысле её постановки, кроме самых общих слов. А хотелось бы знать конкретнее.
Режопера — это сон. Бесполезно искать в нём логику. А как вдруг покажется, что логика нашлась, то сразу бьют по рукам — брось! Не твоё! Ну не моё.
Сначала мне показалось, что идея с Дрезденом мая 1849 года как Трои, осаждённой ахейцами весьма неплохая. Отсылка к Пегиде, которая облюбовала с самого начала площадь вокруг Филалета, просматривалась довольно чётко. Что ж, подумал я, начало неплохое. Посмотрим куда всё это вывернет. Вкатили статую Иоганна торжественно. Почему вдруг он? Наиболее либеральный из всех Веттинов! Просвещённейший монарх! Скромник и умник! Тогда бы уж Бисмарка надо было использовать. Логика даже не проглядывает. Ну хороша, а кто из этого троянского коня с человеком на нём повыпрыгнул? Непонятно. Уж бы беженцы тогда, но это был бы слишком крепкий табачок. Хор троянский довольно странным показался. Попы всё ходят, да кадилами дымят. Если это Дрезден, то отчего столько православных попов?
Мутновато! Если первая часть мутновата, но уже с подколом, со стёбом, то вторая — вообще тьма. Какая-то развесистая клюква à la russe — Дидона в кокошнике, селяне-пейзане. Понятно, что столетие революции и т.д. Да и контраст между городом и деревней надо было показать. Но почему так? Вот тут из недр Африки вдруг нагрянули черноморы, которых затем закололи, и они бедные лежали минут двадцать смирнехонько пока их не погрузили на тачку одного за другим и не увезли. Попытку изнасилования троянской солдатнёй простой карфагенской девушки нужно было обязательно обставить как можно скабрёзнее. Что бы у старичков пульс участился. Неужели? Да? Трусы! Э-э... Приглянулись только тени троянских предков, явившиеся Энею («Italie, Italie!») финальная сцена его уплытия. Остальное хлам. Цирк ведь дело тонкое. Его не в любой спектакль оперный вставишь. Ведь зритель-то видит, что ему снова цирк суют не от хорошей жизни. Что это на худой конец и на чёрный день у режиссёров припасено. Похабщина — тот фиговый листок, которым прикрывают собственное ничтожество. Выстебать ведь легко. Дайте мне сцену, и я вам поставлю такой стёб, что все лягут! Причём любую репертуарную оперу дайте! И закачаетесь! А вот так поставить, чтобы серьёзным обухом по хребту зрителя бабахнуло — это тончайшее дело. И тут реж, дир и комп должны тянуть в одну сторону, а не как лебедь, рак и щука. Сложение скоростей тут нужнее всего! Реанимируйте серьёзность. И люди будут деньги платить большие, чтобы к ней прикоснуться. А стёб он приколен тем, кто способен его оценить. Для остальных он срань и дрянь, за которую денег жалко. Чиста поржать сходить, но на этом поприще опера провалится. У неё слишком могущественные конкуренты. Посадите Боттичелли на Арбат рисовать шаржи, и он заработает меньше всех!
Ну да бог с ним. Вернёмся к «Троянцам». Ведь опера-то актуальнейшая! Музыкально обманчиво-конвенциональная. Вроде тра-ля-ля. Гладкий французский стиль без гуновских изгибов-сломов мелодий, эмоционального щекотания Массне. А прислушиваешься — и до чего новаторски сделано! Потому что голос-то доводит мысль, а проживает её оркестр. И это самое интересное в «Троянцах». Все эти бесчисленные находочки на четыре часа. Ты перестаёшь их отслеживать, но они на месте, уже другие, но на месте, когда ты вновь начинаешь слушать думая. Такого монстра постигнуть зараз нельзя. Я бы сходил ещё, но наверное не могу. Сейчас слишком рассеян. Хоть и знаю, что случай теперь представится нескоро, а всё равно не пойду. Тут вам не мотивчик идеи фикс, а музыка для другой породы людей. С другими масштабами и системой мер и весов. Не скажешь, что та ария хороша, другая — неплоха. Это единое действо. Античное не только в выборе темы. Прекрасно в нём всё. Например, игнорирование вкусов публики. Снова про троянцев? От академизма тогда уже всех тошнило. Даёшь про сицилианских пейзан! Нет. Художнику виднее.
В первой части («Осаждённая Троя») главное лицо, конечно, Кассандра. Jennifer Holloway сыграла и пропела, став жирным плюсом всего вечера. Драматически первая часть вообще сильнейшая! Кассандру отвергает возлюбленный, её народ... Лаокоона змеи покусали! Суеверные дурачки. И ведь, запоров всё, ещё и сбежали.
Вторая часть — «Деды воевали!». И ведь хорошая баба Дидона — смекалистая, работящая. Нет понесло его в Италию за государственным интересом. Из-за ночных кошмаров? Да нет, думаю, коллектив вояк, которых он с собой притащил в Карфаген, вряд ли бы ужился в нормальной стране. Пусть бы плыли себе в Италию, а Эней остался. Они настолько травмированы своим поражением, что с ними уже каши не сваришь. Предательство памяти предков? Сколько можно носиться за Джавдетами по пустыне! Жить-то когда? В общем, «Троянцы» вещь с сильнейшим запалом антинационализма. И провалилась как раз оттого, что появилась на его взлёте. Ставить их сегодня надо было совсем иначе. Без балагана.
Лучше всех пел хор, да придворный поэт Иопас (Joel Prieto) — жаль только, что партия у него малюсенькая. Но и Дидона (Christa Mayer) ничего так, а вот Эней (Bryan Register) — ну ясно, что вагнерьянец, но что-то уж совсем тембр характерный. Немножко из общего прилизанного французского стиля он выпадал. Остальные отморжевали достойно.
Подводя итоги: опера хороша, но сложна. Поставить её убедительно архисложно. Сегодняшний зритель за 5 часов в театре постигнуть «Троянцев» не в силах. Это космическая вещь для другой породы людей. Которая возможно ещё народится. А пока «Троянцев» лучше оставить в покое. До востребования.

Источник фото: semperoper.de

Вчера совершенно спонтанно решил сгонять на Carmen, убедившись предварительно, что билетов в кассе навалом и попасть по студаку не составит большого труда. В итоге, отстояв довольно сурьёзную очередюгу, состоявшую в основном из нарядных и без умолку щебечущих барышень, я попал на постановку Акселя Кёлера, которую в своё время пропустил (премьера в 2013 году), поскольку уезжал пожить во Франции. Году в 11, кажется, я уже видел в Земпере оперу par exellence, однако тогда поленился написать отчёт. А жаль. Сейчас мог бы сравнить. Впрочем, насколько я помню предыдущая Carmen мало чем отличалась от пришедшей ей на смену. Оперу эту в нормальной постановке мне не довелось видеть на сцене. В ГАБТе над шедевром Бизе поиздевался в своё время Паунтни — такова уж судьба сего опуса. «Кармен» стала клише, а от клише бегут. При этом здравый смысл и художественная ценность при этом побеге пристреливаются... при попытке к бегству! Когда я слышу в контексте оперных постановок «давайте-ка уйдём от клише!» я уже знаю, что меня морально готовят к дегустации дефекационных масс — под соусом логореи очередного новомодного гения режоперы, который ̶р̶а̶с̶щ̶е̶п̶и̶л̶ ̶а̶т̶о̶м̶ открыл потайной смысл и реактуализировал занафталиненный опус минувших столетий. Сдул, так сказать, пыль веков.
Вот и Кёлер не стал заморачиваться: убежал от клише туда, где обязательно голая задница и такие же в сущности клише, только ещё страшнее. Ну было уже всё это: военная база, спецназовцы с автоматами, стилизованное под танец соитие, разношёрстный хор, состоящий из клошаров, рэпаков и путан. Правда вчера отчётливо у Кёлера проявилась весьма навязчивая кинематографичность — не на дзеффиреллиевском уровне, разумеется, но жалкие потуги просматривались. Особенно страстно режиссёр расписал мордобой. Челюсти показно хрустели за моё моё, когда контрабандисты устроили махач. Начало второго акта можно даже было бы назвать удачным, если бы не совсем уж безвкусная сцена с Эскамильо, где он сорвал бюстгальтер с одной из подвернувшихся проституток и начал размахивать им, как мулетой.
Конечно, совсем прямо безрадостным зрелищем вчерашнюю режиссуру я бы не окрестил. Всё-таки несколько удачных шуточек на весь спектакль с грехом налопопам наскреблось, но в целом преобладало разочарование.
Впрочем, некая китчевость постановки перекликалась с некоторыми кусками самой массовой и современной оперы всех времён и народов. Так что в который раз поймал себя на мысли, что немало в Carmen попсового, музыкально-вторичного, без чего, однако, ей бы вряд ли удалось стать настолько популярной, целым музыкальным феноменом. Все эти фрагменты, в такт которым хочется раскачивать ногой... Что ж, и шарманщик Верди порой не гнушался испытанными музыкальными ходами, не изобретая никаких велосипедов.
Джампаоло Бизанти, стоявший вчера за пультом, предложил размашистую трактовку как раз этих хитовых фрагментов. Не считаясь с потерями в собранности, он гнал оркестр что есть силы, а в лирические моменты, когда хотелось прочувственности, все акценты будто стирались. Так например в Арии с цветком замечательные басы, будто, стук сердца, взволнованного Хозе, были едва слышны. Обе сцены с Микаэлой, которые, будь они безупречно интерпретированы, образуют сильный лирический противовес кафешантанной части Carmen, прозвучали столь же блёкло и бесхребетно.
И вот вроде бы относительно звёздный по дрезденским меркам состав, а дурацкая постановка и посредственное исполнение наложили на всё свой отпечаток тоски. Настолько, что я даже подумывал слинять с третьего действия — неслыханное для меня дело!
Главное, и тут уж приходится писать банальность, это сама Кармен. Если она тянет, то даже дрянная постановка живёт, чему примером служит та московская Кармен, которую пела Крастева. Мало того, что она была и есть красавица, о которой Мериме и Бизе могли бы только мечтать, так ещё её пробирающее до костного мозга меццо воцаряло себя в центре всего вечера — как вокруг солнца вращались вокруг него все остальные голоса и декорации. Clementine Margaine (Клемантин Маргэн) вроде бы тоже вполне себе миловидная барышня, но не Камен ни разу. Скорее учительница начальных классов, таков её аспект, как говорят французы. Голос не такой объёмный как у Нади Крастевой, но при этом вроде бы приятный тембр, уверенные верха, но, чёрт... какая-то проблема с интонацией. Временами просто фальшиво начинала петь начало каждой музыкальной фразы. Это жутко резало по ушам. Уж не знаю откуда взялась у достаточно востребованной певицы такая вот интонационная проблема, но вчерашний вечер сей недостаток немного, что называется, подмочил.
Под стать Кармен был и Хозе, исполнявшийся корейским тенором Yonghoon Lee (Йонгхун Ли). Где только не поёт, а, опять же, кто виноват и что делать? Середина у певца просто невнятная, piano петь не в состоянии, переходя на какой-то декламационный шёпот, зато умеет включать голосище что твоя иерихонская труба, от которого на форте начинает закладывать уши. Эстетичным такое пение не назовёшь. Где кантиленность? Свойственный вообще французской музыке стиль? Ли проорал партию Хозе — временами это было даже, кстати, и звучало уместно, но слишком часто совершенно некстати. Голос его можно назвать феноменальным в плане громкости, но к искусству пения это имеет довольно отдалённое отношение.
Моцартовская певица Женя Кюмайер (приятное лирическое сопрано), певшая Микаэлу и уже знакомый мне солист ансамбля Мартин-Ян Нийхоф звёзд с неба не хватали, но партии свои спели на достаточном для важности момента уровне. Микаэла с её скучным жизненным проектом, конечно, одна из интереснейших оперных героинь. Уже в дуэте в первом акте вот это постоянное ощущение, что обретён покой в тонике, точнее каждое изменение в гармонии будто предполагает окончательную остановку. От которой Хозе, разумеется, и убежал. А в заключительной арии предсказуемая каденция и мелодия пастушьего рожка. Всё о том же, об идиотизме деревенской жизни, как сказал бы Маркс.
Есть всё же свойство таких неубиваемых вещей, что несмотря ни на что финал выстреливает и отчётливо понимаешь, что не зря пришёл в театр и не зря не ушёл в антракте. В финале режоперные изыски уже не так бросались в глаза, не задушишь не убьёшь естественную драматургию этой великой сцены. В такой момент даже рёв Йонгхун Ли пришёлся ко двору.
О, этот выбор — трястись два часа в автобусе, возвращаться затемно, чтобы идти в Deutsche Oper Berlin, либо заглядывать на вечерок по соседству вот с такими, прямо скажем, смешанными впечатлениями.

По правде говоря, не думал, что увижу вердиевского (ибо есть ещё россиниевский) "Отелло" на сцене оперного театра. До сих пор мне приходилось довольствоваться легендарными записями с Дель Монако и всего лишь одним концертным исполнением. Вернее, это было даже не концертное исполнение, а некая музыкальная мистерия-феерия с отдельными номерами из оперы, декламированием отрывков из шекспировской трагедии и некими телодвижениями актёров-певцов на сцене. Я считал, что где-то в дневнике должен был валяться отчётец об этом событии, но сейчас наскоро я его не отыскал.
Для любой оперы нужны хорошие голоса, но с "Отелло" особенная история. Сама эта партия, окутанная легендами, имеет репутацию едва ли не самой сложной в теноровом репертуаре. Такие гиганты, как Франко Корелли, даже не решались покуситься на эту коронку, а другие, как Карло Бергонци или Ди Стефано, брались петь "Отелло" тогда, когда рисковать им уже было практически нечем — голосом там к тому времени уже не пахло.
Но вот в Дрезден перевезли зальцбургского "Отелло" и сам Тилеманн встал за пульт, дабы явить миру сей поздний шедевр великого старца Верди, который в этом произведении открывает будущему поколению композиторов новые пути. Это я Петра, нашего, Ильича процитировал если что.=) Переждав премьерную суматоху, отправился вчера вкушать 11-ую свою оперу "шарманщика". И остались у меня от этого вечера весьма двойственные впечатления. Но обо всём по порядку.

Как славно побывал вчера на "Козях"! Три часа сплошного удовольствия, если вынести за скобки профнепригодного Феррандо. Собранный подвижный моцартовский оркестр, смотрибельная постановка, которая мне уже два года назад приглянулась. Впрочем в самом либретто столько смешного заложено, что режиссёру достаточно самоустраниться и не мешать.
Замечательная Фьиордилиджи-Николь Кар — слушать её было чистейшим наслаждением. Гильельмо и Дон Альфонсо тоже очень даже ничего — Мартин-Ян Нийхоф и Эван Хьюгс. Вообще думается, что Così fan tutte самое человечное и сладчайшее творение Моцарта. Глубже, смелее, ближе к основам бытия он сочинял. Но не человечнее и не слаще. Масонская концовочка безусловно дань эпохе.
Размышлял вчера же, что вот наверное самое доступное для человека приближение к блаженству. Что-то есть в самой ритмике этой оперы, в её сердцебиении структурирующее вечность. Совсем иной размах, уходящий за горизонт нашего видения. Музыка, которая будоражит. Но не ясно чего желает душа — не пуститься в пляс, не застыть в чувственной неге. Такая вот подвешенность души на орбите бесконечной гравитации. Чем не рай?
Великий Краус:

Во второй раз пойти на минималистичную и блёклую дрезденскую "Тоску" меня заставило имя весьма уважаемого и почитаемого мною тенора Хосе Куры. Обилетился я загодя, причём с выбором места не прогадал. Купив за сущие гроши местечко в углу, т.н. хёрплац, я тем не менее оказался в первом ряду ложи, потому что сразу по обосновании моём в удобном креслице я был окликнут барышней желавшей в течение музыкально-театрального действа ощущать рядом мужественную длань своего кавалера, которого судьба волею суровой кассирши занесла как раз ко мне по соседству. Сначала я даже не поверил своим ушам, но с радостью махнулся с влюблёнными. Быть хорошим приятно. Особенно, когда хорошесть ещё и немедленно вознаграждается сторицей.
Однако, даже если бы я весь спектакль просидел в углу наблюдая только самый дальний краешек сцены, то повода рвать на себе волосы это бы не дало. Смотреть там было нечего — чай не Дзеффирелли. Конечно, это не укуренный режоперский угар, где поджарые мужчинки носятся, сверкая ягодицами, вокруг трёх колченогих табуреток, периодически мастурбируя и изображая полный катарсис. Впрочем, само по себе отсутствие откровенного изничтожения подведомственного произведения режиссёром ещё не повод петь ему осанну. В случае с режиссурой Иоганна Шафа я бы сказал, что и на том спасибо. Ибо лёгкую склонность к дешёвым спецэффектам, а также понуканию зрителем и склонению его к абстрактности и образности восприятия им увиденного господин Шаф всё-таки имеет и остаётся только благодарить оперную фортуну, что означенный работник сцены не дал ходу этим вредоносным для здравого музыкально-театрального наслаждения, но имеющемся в его художественном инструментарии задаткам в своей "Тоске".
Какая пышность богатых римских церквей с их красками так славно подмеченными в классическом фильме-опере с Доминго и Кабайванской (1976) — у Шафа три унылые серые плиты, похожие на глыбы в реке в период ледохода поставленные на попа, и шаткие, и валкие строительные леса, уродливо зарешёченый любопытный погребец, долженствующий обозначать капеллу Аттаванти. Единственное, что приглянулось это хрестоматийная фреска и статуя Мадонны. Но это такие альфа и омега, без которых "Тоску" видимо не поставить уж совсем никак. No go. Занимательная геометрия тем более занимательна, что костюмы-то более чем классические. В результате возникал некий странный диссонанс. С другой стороны, может кому-то такая комбинация и показалась удачной, мне не особо.
Чудовищна инсценировка второго акта. Какой-то советский потёртый стол, стулья будто из комиссионного магазина, жалкая селёдка под шубой и красный лимонад в бокалах. Про третий акт я уже писал в прошлой рецензии. Мальчишка-чистильщик обуви вместо пастушка ход скудный. И до боли вторичный. Расстрел, прыжок Тоски всё очень символично и незрелищно. Падающая вслед за Тоской через всю сцену белая занавеска промелькнула красиво, но с таким же успехом можно было бы выпустить сизого голубка или отпустить вверх гелиевый шарик.
В музыкальном отношении спектакль выдался на редкость сумбурный и неровный. Оркестр не слажал только в моментах, где слажать было невозможно. Говоря о "Тоске" это всего несколько фрагментов первого акта и любовный дуэт в третьем. Sapienti sat. Спокойные, в ритмическом плане равномерные куски отыграны были нормально, но как только сердце этого обожаемого нами животного по имени "Тоска" начинало бешено и с перебоями колотиться, срываться на тахикардию, немедленно начинался расколбас. Причём и певцы расходились с оркестром, и внутри оркестра особенно духовые играли какой-то свой грустный концерт.
Как ожидалось, единственным светлым пятном в касте оказался Хосе Кура. Особо не утруждаясь и не рвя ̶н̶а̶ ̶с̶е̶б̶е̶ глотку он спел партию на классе, отоварив все верхушки, наполняя зал своим полнозвучным спинто. Все вкусняшки Каварадосси были на месте: яростное La vita mi costasse vi salverò, взрывная и действительно выстраданная Vittoria! и эталонно спетые обе арии.
Но оперный спектакль не сольный концерт, и один пускай даже очень одарённый исполнитель не способен спеть за всех. И "Тоска" без Тоски тоска. Уже простите мне сей банальный каламбур. Аманда Эчалаз хоть симпотная и милая в общении дама, но пела она откровенно говоря сквернёхонько. Только зная итальянский оригинал мне иногда удавалось распознать о чём она там ̶ч̶р̶е̶в̶о̶вещала. Ладно, критиковать её не будем — автограф-то я всё равно у неё подмахнул.=)
Анджей Доббер улизнул первым, прокричав в тёмном околоземперовском переулке какой-то бабульке Tosca, finalemente mia! Я правда подумал, что это там злой клоун безобразничает. Впрочем, клоунада как раз в его стиле. Никакого благородства барона Скарпиа на сцене не наблюдалось. А мельтешил какой-то жалкий кучер в людской, распугивая скорее своим глухим и фальшивым рыком.
Покидал я театр терзаемый двойственными чувствами: с одной стороны, мне удалось послушать и даже немного пообщаться с удивительным артистом, которого я до этого знал только в записях. С другой, всё остальное (см. выше) до высокого уровня настоящего оперного пиршества не дотягивало безнадёжно. И всё же я надеюсь, что моя память отсеет со временем весь негатив, а останется в ней вот этот аргентинский богатырь, устало уронивший резвому сборищу почитателей googbye everybody и пошатываясь то ли от изнеможения, то ли от выпитого хереса отправившийся в обнимку с дамой вечера в сторону своей квартирки подле Фрауэнкирхе...

Русская опера — редкая гостья на мировых сценах, но "Онегин" благодря своей феноменальной популярности у западного слушателя образует тому исключение. Жаль только, что радость от встречи с добрым приятелем всякого российского любителя музыки принимает подчас у наших соотечественников странные формы. Вчера, к примеру, три барышни по соседству со мной, судя по их небрежным замечаниям и сопроводительной болтовне, имеющие весьма отдалённое представление и о Чайковском, и об опере в целом, горячо обсуждали лишь одно: у кого из исполнителей акцент сильнее. Украинскому басу была даже устроена небольшая овация в конце за видимо единственное его "достижение" — нашесть. Было даже экзальтированно выражено сожаление, что бас не играл Онегина. Эта поразительная фетишизация языка — откуда она? Не думаю, что здесь есть нечто специфически русское и могу легко представить на месте этих мамзелей итальянок или француженок. Скорее дело тут в невозможности оценить слышимое по каким-то другим критериям: музыка не трогает, действо кажется хрестоматийно-поеденномольным, гордость оттого, что басурмане слушают нашего ПИЧа бьёт в мозжечок и щекочет нервы... Как будто посетитель галереи перед картиной Пуссена "Царство флоры" вдруг начал рассуждать о достоинствах или недостатках обрамляющей картину рамы. Что до певших в субботу певцов, то, пожалуй, только русский Романа Пайера и Тичины Воэн, исполнявших Ленского и Филипьевну соответственно, можно было бы охарактеризовать, как весьма посредственный. Их пение действительно казалось временами злой карикатурой на акцент иностранца. У остальных же исполнителей разобрать можно было каждое слово и только действительно сложные фонетически моменты выдавали в них неносителей русского языка.
Что сказать о постановке? Великой её не назовёшь. Копошение в сундуке постмодернизма и выуживание оттуда давно набившего оскомину инструментария. Всё, как всегда, мимо музыки Чайковского, со своими глубокими и далеко идущими-загребущими концепциями, покоящимися на фундаменте почившего первоисточника. Чайковский не зря назвал свою оперу "лирическими сценами". А тут какой лиризм! Вместо сада в усадьбе Лариной в первой картине огромная ампирная зала с аршинными потолками-мечтой любого нового русского. Из убранства завёрнутое на американский манир в рулоны сено, символизирующее видимо селянский уклад, да трактор в глубине сцены. В сцене письма — пожалуй, удачно большущий книжный шкаф, в нише которого Татьяна свернулась клубочком, чтобы написать письмо. Ссора в той же ампирной зале, дуэль тоже, только из декораций появились канализационные трубы. В подвал спустились стреляться? В подвале этом почему-то идёт снег. Может это не подвал, а руина заброшенного особняка? А если идёт снег, то почему все так по курортному одеты? Вопросы, которые все режоперные умельцы специально сеют в умах зрителей и радуются как дети тому, что сумели их озадачить. Конечно, Маркус Боте тормошил бесчувственного и потерявшего доступ к устаревшему произведению зрителя, всякими экспрессионистскими фокусами: аффекты оголены, нет просто радости или горя — должно искрить и доходить до современного человека — кодекс поведения людей XIX века же ему непонятен. К чёрту этот кодекс — и Онегин смачным хуком отправляет Ленского в нокаут, а сам кудрявый поэт отвешивает Ольге такую затрещину, после которой удивляешься, что его за этот афронт не пристрелили на именинах, не дожидаясь дуэльных формальностей. Не обошлось и без неминуемой темы однополой любви — месьё Трике пел свои куплеты и раздевался, вылезая из огромного розового торта, и вертел обтянутой узкими штанами попкой. Гости на балу у Греминых — пёстрое сборище... Какие-то бравые швейки с певичками на коленях, но при этом кавалеры при смокинге и с бабочкой. Обычно современные спектакли либо серы и скучны, в них ничего не происходит, от концертного исполнения их отделяет одна только мимика и жестикуляция певцов да раз и навсегда избранные декорации на заднем фоне, либо перегружены пост-модернистской чепухой, неумелыми попытками приспособить первоисточник к вкусу современного туриста или бизнесмена, выбирающегося в статусное место раз в год. "Онегин" Боте как-то соединил в себе все минусы двух систем: временами он был до зевоты скучен и статичен, блёкл и беспомощен, а временами, наоборот, режиссёрская фантазия устраивала фейерверк, но салюты летели всё не туда, всё в зрителя. В целом, у меня сложилось впечатление, что Боте не справился с постановкой и "Онегин" дошёл до дрезденского зрителя изувеченным в сражениях с режиссёром.
Если бы не достаточно высокий музыкальный уровень спектакля, то такого ЕО можно было бы сразу сдавать на свалку отшумевших и погребённых навеки под рутиной Богем и Цирюльников оперных премьер.
Звёздами вечера были безусловно Кристоф Поль и Камилла Ниланд. Они образовали некое магнетическое поле, которое несмотря на потуги режиссёра обалаганить разворачивающуюся на сцене драму, держало зрителя в напряжении весь спектакль. Поль, приятного тембра лирический баритон, отличился замечательной дикцией, умением придать одной лишь интонацией правильный или по крайней мере имеющий право на существование оттенок каждой фразе. Многие баритоны почему-то принимают бесчувственность Онегина в додуэльной части оперы за карт-бланш на бесчувственный рёв, который они искусственно сменяют на ложную эмоциональность в финале. Онегин Поля был другим: молодым человеком со своими слабостями, заблуждающегося, но чьи заблуждения кажутся таковыми только в ретроспективе. Ниланд-Татьяна тоже заслуживает самых лестных слов, хотя полную достоинства светскую львицу она играла с самого начала. Сцена письма, единственная уступка рассудка, в её исполнении обрела некий налёт горестного смирения перед властностью и силой рокового чувства.
Александр Цимбалюк и Анке Фондунг (Гремин и Ольга), неплохо исполнили свои короткие, но ответственные партии, а вот Ленский, уже упоминавшийся Роман Пайер явно не вписался в ансамбль того вечера девятого июля. Поначалу он фальшивил, расходился с оркестром. К именинам это прошло, но сам натужный, какой-то полулирический, полу-характерный тембр, неспособность спеть даже те немногие верхние ноты, которые есть в партии Ленского, оставили весьма жалкое впечатление. Общее же положительное впечатление от музыкальной стороны действа подкрепила уверенно, за исключением некоторых нюансов в духовых, сыгравшая капелла и блестящий хор, всё под руководством молодого финна Пиетари Инкинена. Вот и выходит, что вышел я в теплынь театральной площади в недоумении: то ли отменно провёл вечер, то ли дрянно. Да, такие пиршества как прошлогодний "Дон Карлос", в Земпере, к сожалению и несмотря на новое интендантство, редкость. Русскоязычной же публике, поделившей с туристами и бизнесменами зал, кажется, всё понравилось. Кроме, разумеется, акцента.

Фото: http://www.dnn.de/Kultur/Kultur-News/Semperoper-macht-Eugen-Onegin-zu-einem-Fest-der-Stimmen

Фауст Гуно — одна из последних поистине великих опер, которую мне до вчерашнего дня ещё не приходилось видеть на сцене ни в концертном исполнении, ни в полноценном. Восполнить этот недочёт удалось благодаря интенданту Земперопер, который вдруг взял, да и поставил в начале апреля два (!) представления Фауста. Я возможно напишу значительно короче, потому что так часто бывает — когда многое возмущает писать проще, чем когда всё нравится. Вчера мне понравилось почти всё — спектакль и на музыкальном, и на сценическом уровне выдался на славу. Несколько лаж в оркестре немного подпортили общее впечатление от игры капеллы, но что же поделаешь. К сожалению, уровень игры оркестра дрезденской оперы сильно зависит от дирижёра и варьируется от случая к случаю. Певцы же пропели свои партии в целом хорошо. Wookyung Kim (Фауст) пожалуй был вчера лучшим: удивительно приятный тембр, культура исполнения, чувство непростого стиля французской оперы, хорошая дикция. Верхнее до в каватине взял осторожничая, но всё же чисто. Канадский бас-баритон John Relyea впечатлил меньше. Ему нельзя отказать в определённой грации, ловкости, умении обходясь с не очень богатыми природными данными выжать из них всё по максимуму. Однако бас без настоящего нутряного низа не бас, а временный эрзац, впрочем вполне неплохой. Этим же прилагательным можно описать вокал певшей Маргариту Olena Tokar по первости удивившей открытым звуком в начале фраз, но позже сыгравшей и исполнившей всё не посрамив ни славянскую вокальную школу, ни славный град Лейпциг, солисткой ансамбля оперы которого она является.
Что меня по-настоящему впечатлило была постановка. Истинное действо, порой граничащее правда с китчем (молния, попавшая в дерево под которым укрылись Фауст и Маргарита), однако мощное, с интересной, но не заумной концепцией. Ради таких постановок стоит в оперу ходить — никакие DVD не заменят этих возвышенных ощущений. В первом действии иллюзионизм на иллюзионизме: старикашка-Фауст лёгким движением руки превращается в молодого Джекичана, накручивающего акробатические колёса. Сильно сделано! Гран мерси! В хоре крестьянки, шлюхи, солдаты, джентльмены. Тоже неплохо — сведённая до нескольких элементов выборка. Массивные зеркала и оптические приборы для концептуальной нагрузки происходящего, но без постмодернистского адавайтебудеткруто. И сцена аутодафе в конце с настоящим огнём — снова чиркнуло по кичёвости, но ценится только общее впечатление, а оно позитивно. Игра со зрителем, но не в чапаева, как у режоперных вандалов, а умное вовлечение их в происходящее, диалог равных. Во многом отлично сохранён дух французской Гранд-Опера с её драконами, чертями и змеями, за всех трёх отдувались чудные собачки Мефистофеля.
В музыке совершеннейший мелодизм, медовость иногда до приторности, но не как от поп-музыки. Не приторность банальности, но приторности сладости искусной. Впрочем уже сам материал таков. Поймал себя на мысли, что в Фаусте Гуно Мефистофель фигура второстепенная — без него вышла бы отличная веристская опера про несчастную любовь.