Сергей Аверинцев Часть V


В статьях начала 20-х годов поэт как будто торопится сказать самое главное. Среди них — уже цитированная выше «Пшеница человеческая», ошеломляюще умный, трезвый, реалистический опыт о духовной ситуации эпохи масс, когда вышедшая из послушания «пшеница» не дает выпечь из себя «хлеба», а традиционные символы государственной «архитектуры» превращаются в бутафорию. Одной этой статьи было бы достаточно, чтобы навсегда опровергнуть миф о Мандельштаме как «птичке Божьей», не способной связать двух мыслей по законам рационального мышления. «Остановка политической жизни Европы как самостоятельного, катастрофического процесса, завершившегося империалистической войной, совпала с прекращением органического роста национальных идей, с повсеместным распадом «народностей» на простое человеческое зерно, пшеницу, и теперь к голосу этой человеческой пшеницы, к голосу массы, как ее нынче косноязычно называют, мы должны прислушаться, чтобы понять, что происходит с нами и что нам готовит грядущий день», — ведь здесь ни слова не сказано зря. Статья, наперед изобличающая пустоту, историческую неоправданность, тупиковость всех предстоящих попыток обновить кровавый пафос государственного «величия», как будто обращена непосредственно к нам. Кажется, мы только теперь способны как следует оценить ее формулировки. «Ныне трижды благословенно все, что не есть политика в старом значении слова... все, что поглощено великой заботой об устроении мирового хозяйства, всяческая домовитость и хозяйственность, всяческая тревога за вселенский очаг. Добро в значении этическом и добро в значении хозяйственном, то есть совокупности утвари, орудий производства, горбом тысячелетий нажитого вселенского скарба, сейчас одно и то же». Не менее актуальной остается другая статья того же времени — «Гуманизм и современность», полемизирующая с тезисом символистов о конце гуманизма, его исчерпанности. Большими линиями, широкими мазками, ни на что не отвлекаясь, Мандельштам набрасывает три свои темы. Первая — неизбежность новой, монументальной «социальной архитектуры», кризис попыток обойтись одной правовой регуляцией, характерных для прошлого века, гибель, нависшая над домашним уютом. Вторая тема — угроза социальной архитектуры, враждебной достоинству и свободе человека: нового «Египта», новой «Ассирии». «Ассирийские пленники копошатся, как цыплята, под ногами огромного царя, воины, олицетворяющие враждебную человеку мощь государства, длинными копьями убивают связанных пигмеев, и египтяне и египетские строители обращаются с человеческой массой, как с материалом, которого должно хватить, который должен быть доставлен в любом количестве». Мы понимаем, почему в одном стихотворении 1937 года неожиданно сказано: «пустячком пирамид»; при всей своей колоссальности, пирамиды не могут быть «большими», потому что не соотнесены с человеческой мерой (1). И третья тема — идеал, альтернатива «социальной пирамиде» — «свободная игра тяжестей и сил, человеческое общество, задуманное как сложный и дремучий архитектурный лес, где все целесообразно, индивидуально, и каждая частность аукается с громадой».

Какие бы превратности ни постигали хрупкое равновесие нервов Мандельштама, какие бы зигзаги ни прочерчивало его поведение в повседневной жизни, едва ли не играющей для поэтов роль черновика, — его неподкупная мысль вглядывалась в происходящее твердо, без паники, без эйфории и ставила вопросы, ничего не скажешь, по существу.

Сегодня, в свете всего нашего опыта, — что можем мы добавить к его формулировке принципов и критериев?

1) Древний Египет — для Мандельштама всегда образ несвободы, одновременно жестокой и чиновничьи-самодовольной («Бессмертны высокопоставленные лица«), а потому образ конца истории как пространства для выбора. Здесь отчасти играли роль библейские коннотации «Египта, дома рабства». В 1931 г. поэт говорил отцу Э. Г. Герштейн о Сталине: «...десятник, который заставлял в Египте работать евреев». (Ср. библейский рассказ о том, как Моисей «увидел тяжкие работы их, и увидел, что египтянин бьет одного еврея из братьев его». — Исход, 2, 11.)

* * *

Нельзя дышать, и твердь кишит червями,
И ни одна звезда не говорит...
Нюренбергская есть пружина.
Выпрямляющая мертвецов.

Двойное равновесие, которым отмечено лучшее, что писал Мандельштам в начале 20-х годов, — равновесие тревог и надежд в осмыслении времени, обеспеченное сознанием независимости собственной мысли, да и культуры в целом, и равновесие темнот и ясности в облике стиха, обеспеченное тем, что сам поэт называл чувством внутренней правоты, — уже к середине десятилетия оказывается буквально взорванным.

Очень лично пережит был расстрел Гумилева. Нечто вроде присяги на верность памяти казненного друга проходит через всю жизнь Мандельштама. В письме к Ахматовой от 25 августа 1928 года сказано: «Знайте, что я обладаю способностью вести воображаемую беседу только с двумя людьми: с Николаем Степановичем и с Вами. Беседа с Колей не прервалась и никогда не прервется». Со временем боль не притуплялась, а скорее усиливалась: на нее накладывались новые впечатления.

Надежда на «отделение церкви-культуры от государства», на «органический тип новых взаимоотношений, связывающих государство с культурой наподобие того, как удельные князья были связаны с монастырями», которые они держали «для совета», все определеннее оказывалась иллюзией. Культуру энергично и расторопно ставили на место и пристраивали к делу — не без участия самой интеллигенции. Убеждение Мандельштама, выраженное в более поздней фразе, приводимой Н. Я. Мандельштам: «В вопросах литературы они должны спрашивать у нас, а не мы у них», — воспринималось уже как анахронизм. Независимость становилась фрондой, либо опасной, либо обреченной мельчать, спускаться в приватные разговоры, переходить в позу, в бытовую воркотню. Одни принимали новый порядок вещей на его собственных условиях, постепенно снимая все свои оговорки; другие уходили в эмиграцию. Круг носителей культуры, способных понимать друг друга, распадался.

Существовали причины, по которым положение Мандельштама и Ахматовой стало неуютным несколько ранее, чем положение других больших поэтов. Какую-то роль играл биографический, можно сказать, хронологический фактор, по своей сути вполне случайный. Если поэт по-настоящему составил себе имя только после революции, это само по себе побуждало воспринимать его как поэта советского, не «старорежимного». Так было с Пастернаком: хотя он родился как раз между годами рождений Ахматовой и Мандельштама, хотя «Близнец в тучах» вышел всего на год позже «Камня» и на два года позже «Вечера», заметили его только после выхода «Сестры моей — жизни», в 1922 году принадлежность к футуристическим кругам тоже была для 20-х годов лучшей рекомендацией, чем принадлежность к акмеистической группе). С другой стороны, если поэт составил себе имя достаточно задолго до революции в качестве деятеля символизма, его репутация воспринимались как «старорежимная», но в самой своей «старорежимности» солидная: он был бесспорным реликтом старой культуры, до поры до времени состоящим под охраной. С Ахматовой и Мандельштамом было хуже: оба были на виду в 10-е годы, тогда выработали свои навыки поведения в литературе и жизни, вообще прочно ассоциировались с этой порой, а потому не могли избежать обвинения в старомодности, в котором неразличимо переплетались мотивы политические («старорежимность») и эстетические (устаревшая поэтика). Они воспринимались как старики, пришедшие из старого мира. Но на самом деле они были еще совсем молоды, и репутация их, будучи установившейся, не была освящена временем и пиетета не вызывала. «Меня хотели, как пылинку, сдунуть», — жалуется Мандельштам в 1931 году, добавляя: «Уж я теперь не юноша, не вьюн»; в этой жалобе выразилась одна из характерных черт его судьбы. Для одних — старик, чье время прошло вместе со старым Петербургом; старик, хотя всего на четыре года старше Багрицкого. Для других — «юноша», «вьюн», которому до конца века не стать солидным и почтенным. «Оттого-то мне и годы впрок не идут: другие с каждым днем все почтеннее, а я наоборот: обратное течение времени».

Последнее обстоятельство выявится со всей определенностью под конец 20-х годов. Но мрачные предчувствия одолевают поэта много раньше. Они с большой силой выражены в стихотворении «1 января 1924»:

Я знаю, с каждым днем слабеет жизни выдох,
Еще немного — оборвут
Простую песенку о глиняных обидах
И губы оловом зальют.

Это стихотворение построено на противочувствиях. У революции есть смысл: Мандельштам вспоминает
«Присягу чудную четвертому сословью
И клятвы крупные до слез»

и отказывается предать их «позорному злословью». Он недаром любил Герцена. Но будущее смутно:

Кого еще убьешь? Кого еще прославишь?
Какую выдумаешь ложь?

Однако для поэта куда страшнее любой внешней угрозы — угроза потерять чувство внутренней правоты, усомниться в своем отношении к слову. Этого не сравнить ни с какими неуютными обстоятельствами. Конечно, внутренняя угроза в конечном счете тоже связана с состоянием общества, но иной, более тонкой, связью; дело не в том, что поэт со страхом оглядывается на кого-то, — просто воздух, который он находит в своей собственной груди, зависит в своем качестве от атмосферы общества. Страшно не то, что другие думают и говорят о тебе как о «бывшем» поэте, наравне со всеми другими «бывшими», которых так много на дне новой социальной структуры; страшно, когда сам думаешь о себе так. Не самое страшное — замолчать, потому что кто-то залил тебе говорящие губы оловом; самое страшное — мысль: а может быть, мне самому уже нечего сказать?

«Беспомощная улыбка человека, // Который потерял себя», все чаще появляется в мандельштамовских стихах.

Человеческие губы, которым больше нечего сказать,
Сохраняют форму последнего сказанного слова,
И в руке остается ощущение тяжести,
Хотя кувшин наполовину расплескался, пока его несли домой.

Голос, так властно звучавший в «Камне» и в «Tristia», становится судорожным и напряженным. Трудная попытка уйти от самого себя запечатлена прежде всего в «Грифельной оде». Там примечательна не только густая темнота образов, решительно нарушающая прежнее равновесие, не оставляющая мест ни для какой прозрачности, ни для чего «дневного»:

Как мертвый шершень возле сот,
День пестрый выметен с позором.
И ночь-коршунница несет
Горящий мел и грифель кормит.
С иконоборческой доски
Стереть дневные впечатленья
И, как птенца, стряхнуть с руки
Уже прозрачные виденья!

Примечательна и такая частность, как отход от принципиальной для прежнего Мандельштама ориентации на аскетически бедные, но классически точные рифмы, переход к экспериментам с ассонансами («песни» — «перстень», «позором» — «кормит», «бушует» — «шубы»), неожиданно напоминающими раннего Эренбурга, хотя, конечно, не его одного. Это попытка схватить и передать звучание времени, отличное от той музыки, с которой поэт простился ранее: «...На тризне милой тени // В последний раз нам музыка звучит». Теперь она отзвучала.

Стихи приходят все реже. После очень сильных стихотворений 1925 года, посвященных Ольге Ваксель, в которых страсть борется с острым чувством вины, тема которых — беззаконный праздник за пределами данной человеку жизни, в «заресничной стране», а эмоциональный фон — отчаяние, поэт замолкает на годы, до самого конца десятилетия. Вспомним, что одновременно творческий кризис постигает и Ахматову, и Пастернака. Но у Мандельштама он был тяжелее и продолжительнее: ни одного стихотворения за пять лет. «И ни одна звезда не говорит»... Одно дело — слышать про себя, что ты «бывший», пока знаешь, что работа идет по-прежнему; совсем другое — когда она остановилась. Тут человек становится по-настоящему уязвимым, любая обида застит мир, любая муха вырастает в слона. Отсюда беспокойное настроение обиды, воинственной защиты своего достоинства, безнадежной тяжбы о собственной чести, которое уже не отпускает Мандельштама до конца, но кульминации своей достигает на рубеже 20-х и 30-х годов. Начинаются истории, о которых говорят: «попасть в историю»; какие умел описывать Достоевский, — смертельно серьезные, но одновременно всласть разыгрываемые, как театральное представление, инсценируемые самой жертвой. Поэт, который не может писать стихов и потому не находит выхода для накапливающегося в нем напряжения, сам нарывается на скандал, сам провоцирует современников на травлю себя, — а в такое грозное время много усилий тратить не приходится. Как сказал, перелагая гетевскую «Песнь арфиста», любимый Мандельштамом Тютчев: «Кто хочет миру чуждым быть, // Тот скоро будет чужд».

Годы, когда не было стихов, заняты работой над прозой. Собственно, «Шум времени» создавался отчасти параллельно со стихами, последними перед паузой; он вышел весной 1925 года. Мы уже не раз цитировали эту автобиографическую книгу, без выписок из которой рассказывать жизнь Мандельштама нет никакой возможности. Что характерно для эмоциональной атмосферы середины 20-х годов, так это тон глубокого отчуждения от собственной биографии.

«Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорастанием времени. Память моя враждебна всему личному. Если бы от меня зависело, я бы только морщился, припоминая прошлое. Никогда я не мог понять Толстых и Аксаковых, Багровых-внуков, влюбленных в семейственные архивы с эпическими домашними воспоминаниями. Повторяю — память моя не любовна, а враждебна, и работает она не над воспроизведением, а над отстранением прошлого».

Нечто подобное было и раньше — поэтика ранних стихов тоже по-своему «враждебна всему личному»; но такая степень резкости приходит только теперь. Не из конъюнктурных соображений, а по глубокому внутреннему инстинкту поэт боится застрять в историческом и биографическом прошлом. Но, отталкиваясь от своего прошлого, он отталкивается от самого себя. Вспомним, что в 1928 году он писал, отвечая на анкету под заглавием «Советский писатель и Октябрь», предложенную редакцией газеты «Читатель и писатель»:

«Октябрьская революция не могла не повлиять на мою работу, так как отняла у меня «биографию», ощущение личной значимости. Я благодарен ей за то, что она раз навсегда положила конец духовной обеспеченности и существованию на культурную ренту...»

В этих словах есть, конечно, и боль, и нечто вроде черного юмора. Но мы ничего в них не поймем, если совсем откажемся принимать их буквальный смысл. Какой-то частью своего существа поэт действительно хочет избавиться от «биографии», начать с нуля, хочет со страхом, но и со страстью. Поэты — они такие, а Мандельштам — в особенности.

В том же, 1928 году выходит «Египетская марка», где тема отталкивания от себя доведена до надрыва, до транса. Мандельштам создает своего двойника, лепит его на глазах читателя, дарит ему свои черты — например, «макушку, облысевшую в концертах Скрябина», — свои психологические странности, идиосинкразии, нарекает Парноком, чтобы на протяжении всей повести предать его чему-то вроде ритуального поругания. Парнок — не человек, а «человечек», у него «овечьи копытца» и «кроличья кровь». Из первой же относящейся к нему фразы мы узнаем, что его презирали «швейцары и женщины». Всякая хула к нему липнет: «Скажу вам больше: сегодня на Фонтанке — не то он украл часы, не то у него украли. Мальчишка! Грязная история!» И поэт разражается заклинанием:

«Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него!»

Это значит: отличить себя от себя. Оторвать себя от себя. Как было сказано в одном стихотворении 1924 года: «О, как противен мне какой-то соименник, // То был не я, то был другой».

Параллельно теме Парнока проходит тема смерти Бозио, итальянской певицы прошлого века, не перенесшей петербургских морозов. Это тема обреченности певчего горла, глубоко автобиографическая: умирающая Бозио — эквивалент образу живой ласточки, совершающей свое падение «на горячие снега». Темы связаны довольно причудливо; сам автор сказал по поводу «Египетской марки»: «Я мыслю опущенными звеньями».

Целомудренная сдержанность мандельштамовской поэзии ограждалась тем, что поэт, в отличие от многих собратьев по веку, не пускал в свои стихи судорогу нервов. Мандельштам с осуждением высказывался о форсировании языковых средств в прозе Андрея Белого. Даже в «Шуме времени» нервозность стоит где-то за интонацией, но не допускается в самое интонацию. И только в «Египетской марке» с хаоса принципиально сняты все запреты.

«Страшно подумать, что наша жизнь — это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда».

Тон — захлебывающийся; одна метафорическая волна посылается вдогонку другой, и эти метафорические эксцессы не отпускают читателя от начала и до конца. Как выразился Н. Берковский в своей статье 1929 года, «в «Египетской марке» борзые игрового стиля затравлены до последних сил». И так раздраконены темы по природе своей менее всего игровые — тема чести и бесчестия, тема страха. О чести сказано: «Пропала крупиночка: гомеопатическое драже, крошечная доза холодного белого вещества». О страхе — что он «координата времени и пространства». «Я люблю, я уважаю страх. Чуть было не сказал: «с ним мне не страшно». Страх и боль втянуты в игру, наделены гротескной амбивалентностью: со страхом не страшно; пытка лишения чести открывает бесценную возможность «крикнуть последнее неотразимо убедительное слово» — «как каторжанин, сорвавшийся с нар, избитый товарищами, как запарившийся банщик, как базарный вор». Этим устранена опасность слишком однозначной жалобы, малодушного нытья. Но тем сильнее выражено отчаяние.

Когда Мандельштам описывает, как его Парнок беспомощно и безуспешно пытается летом 1917 года спасти от самосуда толпы пойманного воришку, — он включает в систему осмеяния то дело, которому он отдал весной 1928 года большую часть своего времени и которое было для него серьезным до святости: хлопоты об отмене смертного приговора пяти банковским чиновникам. Как раз тогда вышел, в большой степени благодаря содействию Н. И. Бухарина, сборник «Стихотворения», которому суждено было остаться последним прижизненным поэтическим сборником Мандельштама; поэт послал его тому же Бухарину с надписью, имевшей в виду казнь чиновников, — «Каждая строчка этих стихотворений говорит против того, что вы намереваетесь сделать». Такая надпись стоит, чтобы над ней задуматься. У Мандельштама нет каких-то особенно филантропических тем; но ведь и Пушкин не был сентиментальным моралистом, когда подвел итоги своих поэтических заслуг в строке: «И милость к падшим призывал». Дело не в морали, дело в поэзии. Согласно пушкинской поэтической вере, унаследованной Мандельштамом, поэзия не может дышать воздухом казней. Уживаться с этим воздухом, а значит, составлять с ним одно целое может только «литература», — например, созданные с участием именитых писателей хвалебные сборники о первых сталинских каторгах. Поэзия самым своим бытием казнит казнь — и постольку казнит «литературу». Мы уже цитировали в начале статьи слова о казненном Андре Шенье, что сам совершил над литературой казнь.

Заступаясь за приговоренных к смерти, Мандельштам не знал, что вскоре заступничество понадобится ему самому. Здесь не место говорить о конфликте поэта с А. Горнфельдом, обстоятельства которого вкратце изложены в комментариях к «Четвертой прозе». Предмет конфликта сам по себе выеденного яйца не стоил. Дело существенно изменилось, когда Д. Заславский — тот самый, который, достойно завершая свою карьеру палача поэтов, назовет в 1958 году Пастернака «литературным сорняком», — опубликовал 7 мая 1929 года в «Литературной газете» фельетон против Мандельштама под заглавием: «Скромный плагиат или развязная халтура»; сбывались худшие предчувствия «Египетской марки» («Выведут тебя когда-нибудь, Парнок...») — поэт должен был убедиться, что нет никаких помех к тому, чтобы третировать его не как литературного деятеля с двадцатилетним стажем и давно завоеванным именем, а как никому не ведомого мелкого жулика. Правда, многие советские писатели и критики подписали письмо в «Литературную газету», протестовавшее против фельетона Заславского. Но в начале 1930 года Мандельштама начинают вызывать на допросы, вроде бы в связи с той же горнфельдовской историей, однако задавая вопросы и про «период у белых». «Запутали меня, как в тюрьме держат, свету нет, — жалуется поэт в письме к жене. — Все хочу ложь смахнуть — и не могу, все хочу грязь отмыть — и нельзя». Невесело было ему и в редакции газеты «Московский комсомолец», куда он поступил на службу. «Мне здесь невыносимо, скандально, не ко двору. Надо уходить. Давно... Опоздал...» Но рядом с этим — очень характерная для настроения Мандельштама в описываемое время мысль о своем несчастье как некоем «богатстве»: «Разрыв — богатство. Надо его сохранить. Не расплескать».

«Сохранить», «не расплескать» — прежде всего для творчества, для выговаривания в слове с последней откровенностью отчаяния. Это сделано в «Четвертой прозе», надиктованной жене зимой 1929/30 годов. Захлебывающийся, нервно-торопливый тон — по сути тот же, что в «Египетской марке», но вместо господствовавшей там мрачно-игровой беспредметности, которая соответствовала фазе предчувствий, — здесь темы предметны и конкретны.

Личная тема — постигшие Мандельштама злоключения, необузданные памфлетные выпады против Горнфельда и других антагонистов, и, шире, несовместимость вольного поэта с «литературой», столь быстро адаптирующейся и умеющей доказать кому надо собственную нужность. «Ибо литература везде и всюду выполняет одно назначение: помогает начальникам держать в повиновении солдат и помогает судьям чинить расправу над обреченными». А поэт — вне игры, он ничего никому не докажет, не внушит к себе ни малейшего уважения. «Сколько бы я ни трудился, если б я носил на спине лошадей, если б я крутил мельничьи жернова, — все равно никогда я не стану трудящимся. Мой труд, в чем бы он ни выражался, воспринимается как озорство, как беззаконие, как случайность. Но такова моя воля, и я на это согласен. Подписываюсь обеими руками». В этой связи вспоминается один сюжет из «Второй книги» Н. Я. Мандельштам — как в самом начале 30-х годов какая-то осетинская женщина из крестьян говорила поэту: «Ося, ты к ним в колхоз не идешь, я понимаю... Ты лучше иди, не то пропадешь, видит бог, пропадешь...»

Сверхличная тема — то, что происходит со всей страной.

«Как мальчишки топят всенародно котенка на Москве-реке, так наши веселые ребята играючи нажимают, на большой переменке масло жмут. Эй, навались, жми, да так, чтоб не видно было того самого, кого жмут, — таково священное правило самосуда.

Приказчик на Ордынке работницу обвесил — убей его!

Кассирша обсчиталась на пятак — убей ее!

Директор сдуру подмахнул чепуху — убей его!

Мужик припрятал в амбаре рожь — убей его!»

Мандельштам, скорее недолюбливавший Есенина, с тоскующей любовью вспоминает одну есенинскую строку — «Не расстреливал несчастных по темницам». Это для него «символ веры... подлинный канон настоящего писателя, смертельного врага литературы».
Следует отметить, что в самых резких местах «Четвертой прозы» — язык не «антисоветский» и не досоветский; это распознаваемый и Атуальный для 1929 — 1930 годов язык советской оппозиции. Характерна в этом отношении фраза: «Мы... правим свою китайщину, зашифровывая в животно-трусливые формулы великое, могучее, запретное понятие класса». Сказать, что для официальной фразеологии понятие класса, которым оперировали на каждом шагу, по существу стало «запретным», — это кажущийся парадокс, очень конкретный смысл которого понятен для взгляда изнутри, не для взгляда извне. Ни один эмигрант так не сказал бы.

Весной 1930 года Мандельштам — еще раз по заступничеству Бухарина — получает возможность сменить ставшую удушливой московскую обстановку. Он едет в санаторий на Кавказе, затем в Армению. Встреча с древней армянской культурой становится для него одним из формирующих жизненных впечатлений. В Армении начинается дружба с Б. Кузиным, человеком глубоким, прямым, абсолютно не способным на конформизм. Об этой дружбе будет сказано: «Когда я спал без облика и склада, // Я дружбой был, как выстрелом, разбужен». И происходит чудо: «сон без облика и склада» прекращается. Снова приходят стихи.

Новые стихи куда яснее, чем «Грифельная ода» и то, что с ней соседствовало. Их интонация проще, резче — что называется, раскованнее и современнее, — чем у прежнего Мандельштама. «Я спешу сказать настоящую правду. Я тороплюсь», — это слова из «Египетской марки», но вполне всерьез они подходят не столько к повести, в которой так много игровых подмен, а к мандельштамовской поэзии 30-х годов.

Настоящая правда — страшна. Возврат поэтического дыхания начинается со стихов о страхе. В поэзию входят темы, разработанные перед этим в прозе; но если там было метание, безнадежное усилие уйти от угрозы, здесь этого нет. Стихи потому и стали возможны, что поэт принял свою судьбу, возобновляя внутреннее согласие на жертву, одушевлявшее его поэзию с давнего времени.

А мог бы жизнь просвистать скворцом,
Заесть ореховым пирогом,
Да, видно, нельзя никак...

Но его мужество — мужество отчаяния. «Были мы люди, а стали людьё». У него никогда еще не было этих неистовых интонаций, выражающих состояние души, когда последние силы собраны, как в кулак:

По губам меня помажет
Пустота,
Строгий кукиш мне покажет
Нищета.

Или помягче, но и пронзительнее:

Что, Александр Герцевич,
На улице темно?
Брось, Александр Сердцевич,
Чего там! Все равно!
Или как бы со спортивной бодростью:

Держу пари, что я еще не умер,
И, как жокей, ручаюсь головой,
Что я еще могу набедокурить
На рысистой дорожке беговой.

И с вызовом — прежде всего современникам, извергшим, исключившим, отторгшим от себя поэта, но также и тем, кто действительно остался во вчерашнем дне, и себе же самому, заявившему семь лет назад: «Нет, никогда, ничей я не был современник»:

Пора вам знать, я тоже современник,
Я человек эпохи Москвошвея, —
Смотрите, как на мне топорщится пиджак,
Как я ступать и говорить умею!
Попробуйте меня от века оторвать, —
Ручаюсь вам — себе свернете шею!

Поэзия Мандельштама становится в начале 30-х годов поэзией вызова. Она накапливает в себе энергию вызова — гнева, негодования. «Человеческий жаркий обугленный рот // Негодует и «нет» говорит». После ряда подступов, набросков, вариантов рождается такой шедевр гражданской лирики, как «За гремучую доблесть грядущих веков...». Это уже не всполошные выкрики «Четвертой прозы» — голос вернул себе спокойную твердость, каждое слово плотно и полновесно:


...Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы,
Ни кровавых костей в колесе...


Между тем круг суживается. На фотографиях сорокалетний поэт выглядит глубоким стариком. Появление «Путешествия в Армению» в журнале «Звезда» (март 1933 года) вызывает бурный скандал; в августе «Правда» печатает разгромную рецензию.

Терять было нечего. Наступило время, когда слово должно было стать делом, поэзия должна была стать поступком. В эти годы поэт не без мрачного удовлетворения говорил жене, что к стихам у нас относятся серьезно — за них убивают.

Разумом или инстинктом, но одно свое свойство Мандельштам должен был знать: до смешного хрупкий и немощный человек, он сразу
делался сильнее, когда абсолютно прямо шел навстречу самому главному страху. (Так было, по-видимому, в 1918 году, когда он вырвал из рук работавшего в ЧК левого эсера Блюмкина ордера на расстрелы.) Тут он переставал быть «Парноком». «Парнока» — того можно было утопить в луже, в стакане воды: изо дня в день грозили смутные страхи, абсурдные обиды, булавочные уколы, и Мандельштам терял всякое самообладание. Но нет — он погибнет не от булавочных уколов.

Так в ноябре 1933 года были написаны стихи против Сталина — «Мы живем, под собою не чуя страны...».

Перед этим был страшный голод, искусственно созданный в ходе сталинской коллективизации на Украине, на Дону, на Кубани: вымирали целые деревни. Не должно быть забыто, что именно Мандельштам — «горожанин и друг горожан», как он назвал себя, — первым сказал в своих стихах о великой крестьянской беде:

Природа своего не узнает лица,
И тени страшные Украины, Кубани...
Как в туфлях войлочных голодные крестьяне
Калитку стерегут, не трогая кольца...

Он об этом думал; недаром в одном из вариантов его поэтического памфлета Сталин назван «душегубцем и мужикоборцем».

Что сказать о самом стихотворении? Это прежде всего поступок, некое «ужо тебе!» — как у пушкинского Евгения. Чисто поэтически две первые строки, как кажется, перевешивают остальное. В них выговорено самое главное — страшное разобщение между атомизированными индивидами и страной, разрыв естественных связей; и по афористической силе эти две строки — на уровне самых больших удач поэта. Перейти от них к политической карикатуре, хотя бы такой, которая заставляет вспомнить «Каприччос» Гойи, — неизбежное снижение. И вообще этика гражданского поступка оказывалась в противоречии с мандельштамовской поэтикой: первая требовала однозначности, второй однозначность была противопоказана. Как углубляло перед этим самые страшные стихи Мандельштама то, что в них совместно с безоговорочным осуждением «шестипалой неправды» звучал мотив совиновности, сопричастности: «Я и сам ведь такой же, кума...» Но что делать — поступок должен быть прямым и потому прямолинейным.

Среди глухого всеобщего молчания — один, ломкий, но внезапно окрепший голос, который договорил до конца то, чего никто не решался додумать про себя.

Теперь Мандельштаму только и было оставлено времени, что оплакать в стихах смерть Андрея Белого, скончавшегося в начале 1934 года. Прежде Мандельштам высказывался и о стиле Белого, и о его антропософских увлечениях весьма резко; Белый платил ему антипатией. Но теперь он написал великолепный стихотворный реквием и самому Андрею Белому, и ушедшей вместе с ним эпохе, и утраченной, разрушенной культуре, — и, подспудно, самому себе.

13 мая 1934 года Мандельштам был арестован в своей квартире на улице Фурманова — той самой, которой посвящено горькое
стихотворение «Квартира тиха как бумага...», отлично передающее атмосферу предчувствий. «Ордер на арест был подписан самим Ягодой, — вспоминает Ахматова. — Обыск продолжался всю ночь. Искали стихи, ходили по выброшенным из сундучка рукописям. Мы все сидели в одной комнате. Было очень тихо. За стеной, у Кирсанова, играла гавайская гитара. Следователь при мне нашел
«Волка» ( Домашнее название стихотворения «За гремучую доблесть грядущих веков...»),
и показал Осипу Эмильевичу. Он молча кивнул. Прощаясь, поцеловал меня. Его увели в 7 утра».

* * *

Еще не умер ты, еще ты не один,
Покуда с нищенкой-подругой
Ты наслаждаешься величием равнин,
И мглой, и холодом, и вьюгой.
В роскошной бедности, в могучей нищете
Живи спокоен и утешен,
Благословенны дни и ночи те,
И сладкогласный труд безгрешен.

Приговор, постигший тогда Мандельштама, оказался неожиданно мягким. Вместо расстрела, вместо лагеря — высылка в Чердынь, да еще с разрешением жене сопровождать высланного; а потом и вовсе «минус 12» — и поэт мог выбрать теплый, относительно благополучный Воронеж.

Часто спрашивают, почему так было, ищут объяснений. Да, были хлопоты: Ахматова ходила к Енукидзе, Пастернак — к Демьяну Бедному, Надежда Яковлевна — к Бухарину. Да, был пресловутый звонок Сталина Пастернаку. Только разве это имело какое-нибудь значение? И Н. А. Струве, и Б. М. Сарнов полагают, что Сталину хотелось приручить Мандельштама и поставить его себе на службу. Возможно, — только и подобные соображения едва ли могли быть решающими.

Вопрос этот связан с другим: «за что», собственно, взяли поэта повторно — через четыре года после первого ареста? Он не только не наделал никаких новых дерзостей — в худые минуты он пробовал воспевать Сталина. Так «за что»?

Как кажется, ответ на оба вопроса достаточно несложен. Если что Сталин умел в совершенстве, так это мстить — и выжидать для мести удобного часа. Судьба поэта, позволившего себе выпад неслыханной силы и прямоты против личности Вождя Народов, в принципе была решена, скорее всего, сразу и бесповоротно: он не должен был ходить по земле. От него не нужно было славословий: нужна была только его смерть. Но нетрудно было понять, что немедленный расстрел или даже значительный лагерный срок — это способ поднять интерес к преступным стихам, дать им резонанс. Нет, первое наказание должно выглядеть как пустяк, почти что курам на смех: большого ребенка за его проказы поставили в угол. Но он на крючке — и про него не забудут. А когда придет давно задуманная полоса Большого Террора, поэт исчезнет с лица земли незаметно: у каждого будут свои заботы.

Несмотря на мягкость приговора, арест очень тяжело обошелся Мандельштаму. «Осип был в состоянии оцепенения, у него были стеклянные глаза, — вспоминает Э. Г. Герштейн. — Веки воспалены, с тех пор это никогда не проходило, ресницы выпали. Рука на привязи». В Чердыни поэт выбросился из окна. Помрачение сознания ушло, но временами возвращалось.

Внешние обстоятельства были сугубо неустойчивыми. В 1935 году Мандельштаму было разрешено заниматься с местной молодежью литературной консультацией; он сотрудничал на местном радио, писал литературные радиопередачи (одна из них — «Юность Гете»). Однако в 1936 году началась травля. Некто Г. Рыжманов написал о нем характерные стишки:

Подняв голову надменно,
Свысока глядит на люд —
Не его проходит смена,
Не его стихи поют.
Буржуазен, он не признан,
Нелюдимый, он — чужак,
И побед социализма
Не воспеть ему никак...

«Заработки прекратились, — читаем мы в воспоминаниях Н. Я. Мандельштам. — Знакомые на улице отворачивались или глядели на нас не узнавая». В 1937 году альманах «Литературный Воронеж» причислил поэта к «банде» троцкистов, распространяющей вокруг себя «дух маразма и аполитичности». Поэт жалуется в письме к К. И. Чуковскому: «Я поставлен в положение собаки, пса... Меня нет. Я — тень. У меня только право умереть».

Ахматова, приехавшая к Мандельштаму в Воронеж в феврале 1936 года, писала:

А в комнате опального поэта
Дежурят страх и Муза в свой черед.
И ночь идет,
Которая не ведает рассвета.

Таков биографический фон последнего, очень яркого расцвета манделыптамовской поэзии. Воронежская земля, земля изгнания, увидена и воспета как целомудренное чудо русского ландшафта.

В лицо морозу я гляжу один:
Он — никуда, я — ниоткуда,
И все утюжится, плоится без морщин
Равнины дышащее чудо.

А солнце щурится в крахмальной нищете —
Его прищур спокоен и утешен...
Десятизначные леса — почти что те...
А снег хрустит в глазах, как чистый хлеб, безгрешен.

То же смысловое сопряжение нищеты и чистоты, тот же размер, те же рифмы — «утешен» и «безгрешен» — появляются в тех стихах, которые взяты как эпиграф для этого раздела статьи. Суровый зимний пейзаж, выступавший как метафора очистительного испытания еще в поэзии начала 20-х годов («Умывался ночью на дворе...», «Кому зима — арак и пунш голубоглазый...»), служит фоном для торжественной и торжествующей темы человеческого достоинства, неподвластного ударам судьбы.

Несчастлив тот, кого, как тень его,
Пугает лай и ветер косит,
И беден тот, кто сам полуживой,
У тени милостыни просит.

Но с тенью дело обстоит не так просто. Этот образ возникает в двух письмах того же времени: «Пожалуйста, не считайте меня тенью. Я еще отбрасываю тень» (письмо к Ю. Н. Тынянову); «Я тень. Меня нет» (письмо к К. И. Чуковскому). О ком идет речь в стихотворении, кого это «пугает лай и ветер косит», кто это «как тень» и просит милостыни у тени? Этот антипод поэта — он же сам, только не в состоянии катарсиса, а в состоянии омрачения, справиться с которым способен только катарсис. «Не считайте меня тенью» — и одновременно «я тень»: две правды о самом себе.

Так гранит зернистый тот
Тень моя грызет очами...

Не признавая и все же каждодневно ощущая себя «тенью», изверженной из мира людей и только по видимости замешкавшейся в нем, поэт проходит через свое последнее искушение: попросить милостыню у тени, поддаться иллюзорному соблазну, использовать свой дар, чтобы вернуться в жизнь. Так возникает «Ода Сталину». Вполне очевидно, что Мандельштам — какими бы противоречивыми ни были к этому времени его, может быть, уже не всегда вменяемые мысли — должен был причинить себе при работе над «Одой» немалое насилие; внешним его знаком было уже то, что стихи не рождались на ходу, в движении, «с голоса», как обычно, — нет, поэту пришлось засадить себя за стол. «Каждое утро О. М. садился к столу и брал в руки карандаш: писатель как писатель, —
вспоминает Н. Я. Мандельштам. — Просто Федин какой-то...» С другой стороны, столь же очевидно, что в отличие от жутких, откровенно мертворожденных опытов Ахматовой в официозном роде из цикла «Слава миру», это не совсем пустая версификация, а нечто, хотя бы временами, отдельными прорывами и проблесками, причастное мандельштамовскому гению.

Что, собственно, произошло? Мы уже подступались к ответу на этот вопрос в связи с характеристикой ранних описательных стихов на историко-культурные темы вроде «Домби и сына». Поэтическая система Мандельштама дошла до такой степени строгости и последовательности, что она как бы срабатывает сама, отстраняя от себя ложь, создавая между ложью и собой дистанцию, при которой ложь, независимо от намерения поэта, выступает как объект наблюдения. Поэт может пытаться принудить себя солгать, но его поэзия солгать не может. Примечательно уже начало «Оды»:

Когда б я уголь взял для высшей похвалы —
Для радости рисунка непреложной, —
Я б воздух расчертил на хитрые углы
И осторожно и тревожно...

Ведь об эту же пору, на этой же ритмической волне рождается строка:

И не рисую я, и не пою...

Связь между обоими поэтическими высказываниями, — вероятно, бессознательная, выстроенная не рассудком и волей человека, а инстинктом художника, — подмечена еще Н.Я.Мандельштам. «Когда б я уголь взял», — но ведь я-то не рисую, не беру угля, рисует углем некто другой, а я смотрю со стороны и описываю его рисунок. Несмотря на сентиментальные нотки — или как раз благодаря им, ибо когда это Мандельштам позволял себе сентиментально говорить про себя самого? — стихотворение получилось отстраненно-дескриптивным. Это сумма мотивов сталинистской мифологии, каталогизируемая так, как можно было каталогизировать представления древних народов, — например, ассирийцев или египтян, так часто служивших у Мандельштама метафорой тоталитарного мира. Каждый мотив доведен до нечеловеческой кристальности формы, как у египетского иероглифа, до завораживающей и пугающей абстрактности. Атмосфера жути нарастает от строфы к строфе. Снова и снова возникающие «бугры голов» — это страшно само по себе, по действию поэтической логики, объективно, вне всякой зависимости от того, точно ли передает вдова поэта его задумчивое бормотанье: «Почему, когда я думаю о нем, передо мной все головы — бугры голов? Что он делает с этими головами?»

И все-таки работа над «Одой» не могла не быть помрачением ума и саморазрушением гения.

Скучно мне: мое прямое
Дело тараторит вкось —
По нему прошлось другое,
Надсмеялось, сбило ось.

Но затем забота о собственной судьбе отпускает поэта — и среди тягот и неурядиц последних воронежских месяцев он создает совсем свободные, совсем отрешенные стихи.

Задача была названа чуть раньше: «жить... перед смертью хорошея». А еще раньше, в «Путешествии в Армению», было описано, как рушат липу на замоскворецком дворике: «Дерево сопротивлялось с мыслящей силой, — казалось, к нему вернулось полное сознание». Эти пронзительные слова — словно эпиграф к неожиданным прорывам света в конце воронежского периода поэзии Мандельштама. Борьба за «полное сознание» на самой границе бреда, борьба за катарсис на последнем пределе срыва наполняет эти прощальные стихи, дает им драматическую пружину.

Может быть, это точка безумия.
Может быть, это совесть твоя —
Узел жизни, в котором мы узнаны
И развязаны для бытия.

Поздняя мандельштамовская поэтика сполна реализует ту программу «существующей только в наплывах и волнах, только в подъемах и лавированьях поэтической композиции», которая была теоретически развита еще в «Разговоре о Данте». Усложняется и обогащается, порой приводя к темнотам, порой триумфально выводя из них, тот прием, который мы называли выше семантическим наложением. Приходит к своему окончательному торжеству намечавшийся уже давно принцип комплементорного равноправия текстовых вариантов, которые не относятся друг к другу как беловик и черновики, но сосуществуют по законам единства особого порядка, по двое или по трое вырастая на одном корню, подтверждая друг друга, но и споря друг с другом. Более, чем когда-либо прежде, это поэтика противоречия.

Противоречие, особенно важное для понимания во многом загадочной смысловой глубины возникших тогда «Стихов о неизвестном солдате», — это спор между личностью поэта, умевшей «топорщиться», да еще как («Нрава он не был лилейного...»), и глубокой волей «быть как все», жить и гибнуть «с гурьбой и гуртом», не отделять своей судьбы от судьбы безымянных. Такая воля выявилась именно у позднего Мандельштама: «Всех живущих прижизненный друг», — сказал он о себе, этим он хотел быть. Окончательная, ничем не прикрашенная анонимность человеческой участи: «миллионы убитых задешево», — вся прежняя поэзия не знала и не могла знать такой темы. «Истертый год рожденья» — уже не знаменательная дата начала индивидуальной биографии (вспомним давнюю статью «Конец романа»!), а нечто совсем иное: бирка в кулаке, соединяющая призывника с поколением, с товарищами по судьбе, растворяющая его в их потоке. Человеческая мера взорвана и развеяна «молью нулей». Настоящее — безымянная мука голода, холода и безразличной к человеку смерти под неприветливым дождем: «пасмурный, оспенный // И приниженный — гений могил». Будущее — «воздушная яма». Но тягой контраста и конфликта в стихотворение втягивается катарсис, не объяснимый никаким рационалистическим толкованием, но пронизывающий весь его состав:

...От меня будет свету светло.

«Небо крупных оптовых смертей», окопное небо, названо не только неподкупным, но и целокупным, и это слово повторено в величавой элегии «К пустой земле невольно припадая...», — в обоих случаях через смерть дается образ некоей строгой гармонии, которая несовместима со счастьем, но глубже счастья и, может быть, дороже, нужнее сердцу, чем счастье. А в эпизоде «Для того ль должен череп развиться...» время обращено назад, к своему чистому истоку, так что уже после гибели, после входа «войск», после конца победоносно является начало — непорочное и многодумное сияние младенческого лба.

Развивается череп от жизни
Во весь лоб — от виска до виска, —
Чистотой своих швов он дразнит себя,
Понимающим куполом яснится,
Мыслью пенится, сам себе снится...

И в другом стихотворении этой поры, написанном легкими, короткими строчками, речь идет о встрече со светом — уже где-то за пределами собственного существования:

О, как же я хочу,
Не чуемый никем,
Лететь вослед лучу,
Где нет меня совсем.

А уже упомянутая элегия «К пустой земле невольно припадая...», едва ли не самый строгий и высокий образец любовной лирики нашего столетия, славит призвание — «впервые // Приветствовать умерших». Другие стихи, пронизанные образностью Тайной Вечери («Небо вечери в стену влюбилось...») и Распятия («Как светотени мученик Рембрандт...»), словно замыкают круг, начатый когда-то юношеским стихотворением Мандельштама о Голгофе.

Было бы утешительнее, пожалуй, если бы на этом последнем, удивительно чистом взлете голос поэта навсегда оборвался. Но случилось не совсем так.

16 мая 1937 года истек срок трехлетней ссылки. Надежда вернуться в жизнь людей, уже духовно преодоленная, снова подступает к полуживому человеку, чтобы мучить и унижать его, отнимая дорого доставшийся покой отчаяния. Поэт снова увидел Москву, куда к нему немедленно приехала Ахматова. Однако новые впечатления были мрачными. «Чего-то он здесь не узнавал, — свидетельствует Э. Г. Герштейн. — И люди изменились... — все какие-то, он шевелил губами в поисках определения, — ...все какие-то... поруганные». Весьма скоро, однако, выяснилось, что в Москве ему жить никто не даст; прописка как раз становилась фундаментальной житейской категорией. Временно он обосновался с женой в Савелове, возле Кимр (там же довелось жить, между прочим, и высланному Бахтину). В Москве для него остается открытым дом Шкловских; он навещает Пастернака в Переделкине. Для сбора денег на самые насущные нужды он дважды приезжал в Ленинград — осенью 1937 года, когда общался со Стеничем и особенно со старым другом Лозинским, и в феврале 1938 года, когда Стенич был арестован, а смертельно перепуганный Лозинский отказался принять. «Время было апокалипсическое, — вспоминает Ахматова. — Беда ходила по пятам за всеми нами. У Мандельштамов не было денег. Жить им было совершенно негде. Осип плохо дышал, ловил воздух губами».

Таков биографический фон савеловских стихов — последних стихов Мандельштама, которые мы знаем. Едва ли будет ханжеством сказать, что они производят грустное впечатление, хотя власть над словом до конца не изменяет поэту. В чувственном лепете возникает стилизованный под фольклор образ русской красавицы: это Еликонида Попова, жена Яхонтова. Агрессивное здоровье этого образа противостоит хрупкой обреченности самого поэта, точно желающего в изнеможении прислониться к чужой силе. (Трудно не вспомнить финал пьесы Ионеско «Носороги», где герой — единственный, кто отказался сменить образ человеческий на носорожий, — смотрится в зеркало с поздним раскаянием и жгучим стыдом за свою неловкую немощь, контрастирующую с толстокожей мощью оносорожившихся.) «...Произносящая ласково Сталина имя громовое...» — это сходится с тем, что рассказывают мемуаристы о почитании Поповой Вождя. И все же есть своя правильность в том, что «имя громовое» в последний раз появляется в стихах Мандельштама именно так: овеянное запахом блуда. Еще раз — какой бы ложный шаг ни делал поэт, его поэзия солгать не может. Жаль, что утрачено стихотворение, посвященное характерному для Мандельштама протесту против казней. Без него наше впечатление от стихов савеловского периода по необходимости не совсем справедливо.

А между тем судьба идет своим путем. Истомившиеся от бездомности и безденежья Мандельштамы неожиданно получают литфондовскую милость — путевки в дом отдыха в Саматиху. Но именно там поэта подстерегал неминуемый повторный арест, настигший его 2 мая 1938 года.

Приговор ОСО... Эшелон арестованных покидает Бутырскую тюрьму... прибывает в транзитный лагерь под Владивостоком... В последний раз мы слышим голос Мандельштама в единственном письме из этого лагеря:

«Здоровье очень слабое. Истощен до крайности, исхудал, неузнаваем почти, но посылать вещи, продукты и деньги — не знаю, есть ли смысл. Попробуйте все-таки. Очень мерзну без вещей.

Родная Наденька, не знаю, жива ли ты, голубка моя?»

В том же лагере поэт и умер — 27 декабря 1938 года; как известно, эта официальная дата вызывала некоторые сомнения, но в настоящее время подтверждена документами.

На свете оставалось не так уж много людей, помнивших самое его имя. Несколько человек хранили его неопубликованные стихи, пряча и перепрятывая списки, вытверживая текст наизусть, ревниво проверяя свою память.

С неожиданной точностью реализовалась метафора из давней статьи:
«Мореплаватель в критическую минуту бросает в воды океана запечатанную бутылку с именем своим и описанием своей судьбы... Письмо, запечатанное в бутылке, адресовано тому, кто найдет ее».

Все было кончено. Все было впереди.

Во второй половине 50-х, едва отпустил страх, списки мандельштамовских стихов начинают расходиться по рукам, поначалу в сравнительно узком кругу, служа словно заветным паролем для тех, кто хранил память культуры. Но вот оказывается, что слух новых, вступающих в жизнь поколений от рождения подготовлен к музыке этих стихов, настроен на нее. Что акустика времени заставляет эту музыку звучать все громче, все яснее. Что у поэта все больше, как сказал бы он сам, «провиденциальных собеседников», действительно, всерьез живущих его стихами. Для многих мандельштамовская поэзия становится формирующим, воспитующим переживанием. Ее воздействие выходит за пределы русской культуры — мы уже упоминали выше такое явление, как Пауль Целан, сделавший образ Мандельштама одним из символов европейской поэтической традиции.

Весть мореплавателя нашла своих адресатов. И все же вспомним, что даже куцая книжка «Библиотеки поэта» никак не могла выйти до самого 1973 года; да и то лишь с чудовищной статьей А. Л. Дымшица, в которой переврано все, начиная с места рождения Мандельштама, и забавно отмечено, что «одним из самых серьезных заблуждений Мандельштама была мысль об особой миссии поэта и о его особом поэтическом языке»... Что до окончательной юридической реабилитации Осипа Эмильевича, для нее пришло время только в 1987 году.

Да что, — сам напророчил в «Четвертой прозе»:

«Судопроизводство еще не кончилось».

Сквозная тема Мандельштама, обеспечивающая единство его творчеству от начала до конца, — это клятва на верность началу истории как принципу творческого спора, поступка, выбора.

Вспомним, что еще в 20-е годы поэт пристально вчитывался в книгу П. А. Флоренского «Столп и утверждение истины». Здесь не место говорить о самой книге; но вот слова, которые Мандельштам должен был читать с живым сочувствием, с внутренним согласием и которые много поясняют у него самого: «Мы не должны, не смеем замазывать противоречие тестом своих философем! Пусть противоречие остается глубоким, как есть». Чуть ниже приятие противоречия названо «бодрым», то есть отождествлено с витальностью мысли, чуть ли не физиологически понятой, — с победой над «склерозом», как сказал бы Мандельштам на языке своего «Разговора о Данте». Или прибегнем к космологической метафоре, важной для эпохи и близкой именно Флоренскому: столкновения «да» и «нет», перепады жара и холода — единственное, что спасает бытие от энтропии, форму от хаоса, поскольку выравнивание температуры, приведение всего сущего к безразличной теплоте, не горячей и не холодной, есть, согласно второму началу термодинамики, «тепловая смерть вселенной». Но Мандельштам тревожился не столько за вселенную, сколько за историю, прекращение, энтропийное замирание которой внушало ему больший ужас, чем все катастрофы самой истории. Пока кипит гнев и спор, пока живо удивление, жива история. Отсюда характерная для поэта парадоксальная апология «литературной злости» некрасовской поры русской словесности, подобие которой он увидел в крутом, несговорчивом нраве тех новгородских икон, на которых «сердятся» рядами изображенные заказчики, «спорщики и ругатели», «удивленно поворачивая к событию умные мужицкие головы». Здесь каждое слово важно: есть на что, значит, сердиться, есть чему удивляться, есть о чем спорить, раз есть событие. Синоним события — поступок («Чтоб звучали шаги, как поступки...»).

Но вот если «буддийское» отвлеченное безразличие или «египетское» чиновничье самодовольство сможет «тупым напильником» притупить острие готического шпиля, знаменующего напряженность события-поступка, бросающего вызов пустоте, — это беда горше всех бед, и о ней у поэта сказано: «наступает глухота паучья».

Одно из противоречий, какими живо творчество Мандельштама, касается собственной природы этого творчества. «Мы — смысловики», — говорил поэт, и слово это явно не брошено наобум. Его обеспечивает исключительная цепкость, с которой ум поэта прослеживает, не отпуская, одну и ту же мысль, то уходящую на глубину, то выступающую на поверхность, ведет ее из стихотворения в стихотворение, то так, то эдак поворачивает в вариантах. Его обеспечивает высокая степень связности, которую открывают пристальному взгляду самые, казалось бы, шальные образы и метафоры, если не лениться рассматривать их в «большом контексте». Но тот же поэт сказал о «блаженном, бессмысленном слове», и очевидно, что иррациональное начало в его поэзии не может быть сведено на нет никаким умным толкованием. Что во всем этом отличает Мандельштама от всесветного типа поэта XX века, так это острое напряжение между началом смысла и «темнотами». Это не беспроблемный симбиоз, в котором эксцессы рассудочности мирно уживаются с эксцессами антиинтеллектуализма. Это действительно противоречие, которое «остается глубоким, как есть». И установка «смысловика», и жизнь «блаженного, бессмысленного слова» остаются, оспаривая друг друга, неожиданно меняясь местами.

Поэтому Мандельштама так заманчиво понимать — и так трудно толковать.


С. Аверинцев



Мандельштам (дерево) 1994