Без заголовка


"Я совершенно не согласен с Вами, что музыка не может передать всеобъемлющих свойств чувства любви. Я думаю совсем наоборот, что только одна музыка и может это сделать. Вы говорите, что тут нужны слова. О, нет! Тут именно слов-то и не нужно, и там, где они бессильны, является во всеоружии своем более красноречивый язык, т. е. музыка. Ведь и стихотворная форма, к которой прибегают поэты для выражения любви, уже есть узурпация сферы, принадлежащей музыке. Слова, уложенные в форму стиха, уже перестали быть просто словами: они омузыкалились... стихи, пытающиеся выразить любовь, суть уже более музыка, чем слова..."

П.И.Чайковский

В жизни всегда с чем-нибудь приходится сталки­ваться впервые. И это первое впечатление надолго определяет наше отношение. Первое впечатление от встречи с классическим романсом часто кончается раз­очарованием. Как будто бы перед нами та же песня, но что-то с ней случилось, и она на песню стала не похожа.

С уверенностью, что романс - это что-то вроде скучной и трудно запоминающейся песни, можно про­жить много лет. Пока не откроешь для себя «Я помню чудное мгновенье» М. Глинки, «Для берегов отчизны дальной» А. Бородина, «Средь шумного бала» П. Чай­ковского, «Мне грустно» А. Даргомыжского, «Редеет облаков летучая гряда» Н. Римского-Корсакова, «Не пой, красавица, при мне» С. Рахманинова.

Чем же отличается романс от песни? Под песней, сказано в одном учебном руководстве, принято пони­мать положенное на музыку небольшое стихотворение, по большей части строфического характера. Определе­ние простое и ясное, но вполне применимое и к ро­мансу. Попробуем, исходя из этого определения, рас­крыть различия песни и романса.

С.Лемешев - Не пой, красавица (С. Рахманинов - А. Пушкин). Фортепиано - М.Сахаров, альт - В.Борисовский. 1950

Подавляющее большинство романсов посвящено одной важной теме - теме любви. Конечно, и «о люб­ви немало песен сложено», но лирическая песня о любви - лишь одна из множества разновидностей песенно­го жанра, рядом с которой - песни о дружбе, о мате­ри, о Родине и даже о спорте. При всей страсти совре­менных композиторов к эксперименту, что-то не прихо­дилось слышать романса на спортивную тему.

Песня о любви вбирает в себя чувства и настрое­ния, общие для всех или по крайней мере для многих. Но ведь любовь - самое индивидуальное и неповтори­мое чувство. Поэтому человек, захваченный этим чув­ством, ищет свои единственные слова, чтобы, выра­зить его.



Влюбленный    человек,    как правило,    любит петь. Если он поет песню о любви, он поет ее по-своему, на­полняя особым смыслом, внося массу оттенков. И все-таки песня есть песня. Поэтому можно хором петь: «А я люблю женатого». Но нельзя спеть хором ни «Средь шумного бала», ни «Я помню чудное мгно­венье».

Главная задача классического романса - уловить именно эту неповторимость, индивидуализированность чувства, которая не укладывается в строгие размеры стиха и скорее готова вылиться в самую искреннюю лирическую прозу, в горячую взволнованную речь. Вслушаемся в'такие романсы, как «Нет, только тот, кто знал» П. Чайковского или «Я опять одинок» С. Рахманинова, и  мы ощутим это стремление.

Создавая романс, композитор уже при чтении сти­хов может, как правило, решить, что одни строки - песенные, другие могут стать романсовыми, а третьи - не музыкальные вообще, хотя, возможно, и неплохие. Волнующая особенность романсовых стихов - обо­стренная индивидуализированность поэтического пережи­вания. А она уже требует и индивидуализированное  музыкальных образов, и особой задушевности, камер­ности высказывания.

Хорошо известно, что песня уместна и на улице и на площади. А вот романс уместнее на концертной эстраде, в камерной обстановке. В этом, по видимости, чисто внешнем, признаке и проявляется индивидуали­зированность, интимность, душевная утонченность ро­манса.

Мелодия романса обычно значительно сложнее, прихотливее песенной. Каждой строфе соответствует, как правило, своя мелодия. Нередко к распевной по­этической кантилене присоединяется взволнованный, почти прозаический речитатив. Обилие оттенков даже и в камерных условиях требует от слушателя напря­женного внимания.

Совершенно иную роль  в романсе играет и сопровождение. Песню вполне можно петь без сопровожде­ния. Инструмент или оркестр только поддерживает поющего, максимально ограничивая свою роль. Сопро­вождение в романсе выполняет массу самостоятельных задач. Поэтому фортепиано, содержащее в себе воз­можности всех инструментов и в то же время способ­ное звучать камернее любого из них, оказалось идеаль­ным аккомпаниатором. Не случайно первые зрелые шаги романса совпали с утверждением в быту форте­пиано. Композиторы XIX и XX веков, как правило, писали и пишут свои романсы именно для голоса с фортепиано.




П.Чайковский. "Нет, только тот, кто знал".
Исполняет Д.Хворостовский.

Подчеркивая различия романса и песни, мы, раз­умеется, должны видеть и их сходство и взаимосвязь, тем более что сам романс вырос из песни.

Главным истоком русского романса была городская лирическая любовная песня XVIII века. Лучшие рус­ские поэты в союзе с музыкантами создали ее, опира­ясь и в поэтических текстах, и в музыке на замеча­тельную традицию народной песенной лирики.

И.Козловский - У моего окна (С. Рахманинов - Г. Галина). 1954

Музыкальное и поэтическое превосходство народной песни позволило ей не только помочь рождению песни авторской, но и самой занять определенное место в го­родском быту. А рядом звучали песни, сочиненные из­вестными поэтами на популярные танцевальные или оперные мелодии, немецкие сентиментальные песни, французские романсы, итальянские арии, звучала инструментальная и оркестровая музыка.

Термин «романс» в XVIII веке обозначал любовную песню «романского», то есть испанского или француз­ского происхождения. Во Франции под романсом в те годы понимали сентиментальные, трогательные песни любовного содержания. Такие песни пришлись как раз ко двору в 70-90-е годы XVIII века - в годы рас­цвета русского сентиментализма.

Когда подобные песни сочинялись русскими компо­зиторами   на   русские  тексты,  их    поначалу  называли не романсами, а «российскими песнями». К шедеврам «российской песни» относится, например, дошедший до наших дней «Стонет сизый голубочек», написанный ком­позитором Ф. Дубянским на стихи И. Дмитриева. А к концу века подобные «песни» стали все чаще име­новать чувствительными, сентиментальными романсами.

Чем отличался такой романс от народной лириче­ской песни? Прежде всего авторским происхождением музыки и слов. Хотя возможны были романсы, которые сочинялись поэтами на готовые мелодии. Тем не ме­нее авторство - признак не формальный. За ним сто­ит повышенная претензия на личностное, индивидуали­зированное чувство и столь же личностное, неповтори­мое его воплощение. В этом, как мы уже говорили, и заключается главная  особенность любого  романса.

Но уже в первой половине XIX века в русском ро­мансе все более отчетливо выделяются две основных разновидности. Одни романсы по-прежнему были рас­считаны на бытовое, а не концертное исполнение. Их законным продолжением стал так называемый «ста­ринный» романс со своей индивидуальной судьбой и историей. Другая разновидность развивалась по пути все более четкого закрепления авторского права, не допускавшего отклонений от музыкального и поэтиче­ского текста, тщательно предписывавшего оттенки и краски исполнения, исключавшего отсебятину и испол­нительский произвол. Романсы этого типа как бы с са­мого начала были ориентированы на профессиональное концертное исполнение и потому даже в дворянском салоне выглядели романтизированными островками вы­сокого, надбытового искусства. Позднее романс такого типа получил название классического.

Великим мастером русского классического романса был М. И. Глинка. «Каждое его произведение из числа вокальных есть страница или строчка из его жизни, частица его восторгов, радостей и печалей», - писал о его романсах близко знавший композитора В. В. Стасов. Как видим, авторитетный критик подчеркивает здесь важнейшую особенность романса - личностность, индивидуализированность, в известной степени биографичность исходного  настроения, переживания,  чувства.




М.Глинка. "Сомнение". Исполняет Ф.Шаляпин

Эти чувства не всегда должна была порождать са­ма жизнь. Их могли вызвать и стихи поэта, тронувшие сердце и воображение музыканта, созвучные его душев­ному складу. А стихами Россия глинкинского времени была сказочно богата. К тому же Глинка умел выби­рать наиболее подходящие для романса стихи даже у малых поэтов. Так, благодаря Глинке остался известен Кукольник. На его стихи написано «Сомнение». Гени­альной музыкой Глинка сумел придать его ультраро­мантическим строчкам благородную сдержанность и глубину большого чувства. Что же говорить о роман­сах, написанных на пушкинские стихи?

В романсе Глинки «Я помню чудное мгновенье» поэ­зия горячего пушкинского увлечения выражена с не­сравненною тонкостью и душевной теплотой. Не случайно это стихотворение великого поэта живет у нас в памяти в прекрасной оправе глинкинской му­зыки.

С.Лемешев - Я помню чудное мгновенье (М.Глинка - А. Пушкин)

Композитор уловил и выразил в музыке трехчастность пушкинского сюжета: встреча - разлука - встреча. Трехчастна и композиция романса. Радостное воспоминание, льнущее к любимому образу, - тема пер­вой части романса и первого куплета стихотворения. Далее на протяжении второй и третьей строфы соз­дается сложный музыкальный образ тревожно-драматического характера, полный печали и меланхолии.. Но ведь «душе настало пробужденье»! И тема первой части звучит снова, теперь уже как юношески непо­средственная реальная радость, в финале доходящая до подлинного упоения.

Анализ романса не заменит живого и чуткого слу­шания. Кстати, от него уже совсем нетрудно перейти и к пониманию инструментальной  музыки.  Ведь и музыкальное   богатство  романса  подготовлено   несколькими веками ее предшествующего развития.

Вот почему аккомпанемент у Глинки не становится простой поддержкой. Он омывает и наполняет тихим светом слова первого куплета романса, он бурно, как бы угрожая затопить голос, бурлит и взрывается в се­редине, ликует вместе с голосом в финале. Как богато оттенками сопровождение каждой из трех частей и как цельно единое движение музыки, пронизывающее весь романс!

Аккомпанемент к некоторым романсам Глинки - и в еще большей степени Чайковского или Рахмани­нова - мог бы стать истоком целой симфонической поэмы. Конечно, роль сопровождения может быть све­дена и к минимуму, если это нужно по замыслу, но нигде оно не сводится к повторению мелодии певца или ее элементарной аккордово-ритмической поддерж­ке. Разумеется, это усложняет восприятие романса как жанра, требует от слушателя одинаковой чуткости к голосу певца и звукам инструмента. Но зато выигры­вает жанр, получая возможность и много, и ярко ска­зать в кратчайшее время.

По своей содержательности романс близок к опер­ной арии или сцене из спектакля с той разницей, что сцену мы воспринимаем в контексте всего спектакля, а в романсе композитор как бы должен вобрать этот возможный контекст в партию фортепиано. Поэтому аккомпанирование исполнению классических романсов и становится для пианиста задачей высокой художе­ственной сложности.




А.Даргомыжский. "Мельник". Исполняет Л.Харитонов

Один из самых коротких романсов А. С. Дарго­мыжского «Мельник» длится 75 секунд. Но именно о нем писал когда-то А. Н. Серов: «Не есть ли это от­личная сцена из комической оперы?» Романс начинает­ся и заканчивается одной и той же короткой игровой фразой фортепиано. Но в начале она должна прозву­чать как приглашение к веселому рассказу, а в конце, когда публика уже смеется, - подвести шутливый итог. Фраза «Возвратился ночью мельник» иногда зву­чит на фоне вкрадчивого «пиано». Известный смысл в этом есть - мельник пьян, боится разбудить жену и т. д. Но у композитора стоит знак «форте». Иначе го­воря, тут задуман мельник совсем не робкий. Он вва­ливается домой как хозяин. И это еще один смысл вступительной фразы фортепиано. В первых же его словах - атака: «Женка, что за сапоги?» Поэтому, сыгранный громко, аккомпанемент к словам «Возвра­тился ночью мельник» не только соответствует автор­ской воле, но и создает образ сильный, пугающий. В конце реплики мельника композитор тоже ставит для фортепиано аккорд на форте, полный угрожающего не­доумения. Первая часть спектакля закончена. Она шла... примерно 20 секунд. Такова плотность романсового времени. Начинается второе действие - жена мельника бросается в ответную атаку. Певцы часто изображают просто сварливую бабу. Замысел автора тоньше. Мельничиха начинает с неуверенных выкри­ков, быстро теряющих напор. «Ах ты, пьяница, без­дельник!» - звучит быстро, торопливо, с убыванием звучности. Такова же и следующая фраза: «Где ты ви­дишь сапоги?» В быстром темпе мельничиха повторяет интонацию мужа, на ходу соображая, как выкрутить­ся. И третья ее фраза не приближает к ответу, но ин­тонационно она уже перестроена. Видимо, ответ нако­нец придуман. Да вот и он: «Это - ведра!» Далее сле­дует монолог мельника, главный мотив которого - пьяное, тупое недоумение: «Не видал до этих пор я на ведрах медных шпор». Занавес.

Б.Гмыря - Мельник (А.Даргомыжский - А.Пушкин)

Короткая драматическая сценка Даргомыжского, конечно, выходит за пределы классического романса. Кстати говоря, Даргомыжский и сам называл своего «Мельника» и целый ряд близких к нему по характеру произведений «песнями», хотя и это обозначение не ме­нее  условно.  Даргомыжский  настолько  расширил   границы романса, что на какое-то время стало казаться, что романс о любви - явление для профессиональной музыки периферийное. Стремясь к широкому реалисти­ческому воссозданию жизни и в этом жанре, компози­торы вслед за Даргомыжским обращались к романсу-сценке, романсу-монологу, романсу-портрету и т. д. При этом понятие «романс» становилось лишь услов­ным обозначением профессионального вокального про­изведения вообще.

Феноменальная чуткость Даргомыжского к каждой реплике, каждому звуку позволяла ему создавать на грани романса и песни не только комические, но и тра­гические произведения. Такой трагедией, продолжи­тельностью в четыре минуты, стал «Старый капрал».

Трагическое начало в романсе с наибольшей силой воплощено Мусоргским и Чайковским. Правда, в про­изведениях Мусоргского трагический образ обычно дается в драматической жизненной сцене. Вспомним «Трепак», где вьюга хоронит пьяного мужичка, напе­вая ему колыбельную. У Чайковского трагическая фигура - сам повествователь. В романсе «Снова, как прежде, один» трагическое открыто звучит и в поэтиче­ском тексте Ратгауза. По-иному построен романс «На нивы желтые», написанный на слова А. К. Тол­стого.




П.Чайковский. "На нивы желтые". Исполняет Н.Охотников

Тот, кто бывал на Международном конкурсе имени П. И. Чайковского, знает, что именно этот романс ча­ще всего выбирают певцы из разных стран. И мало кому из них удается вполне справиться с этим, по ви­димости, несложным произведением. Думается, что виною тому и непонимание каких-то моментов самого романса, и нарушение существенных законов романс­ного жанра вообще.

При самом внимательном чтении стихов Толстого не удастся обнаружить никакого трагизма. Сожаление, горькое сожаление - и все. Но была в стихах А.  К.  Толстого    та  недосказанность,    та  «небрежная» возможность не только для дополнения, но и для пере­осмысления слов музыкой.

Тревожные замедленные всплески фортепианного вступления вводят нас в мир души, захваченной смут­ным, но глубоким волнением, навеянным то ли сумрач­ным пейзажем за окном, то ли бесконечными дожде­выми потоками, то ли колокольным звоном в гулком холодном просторе. Мы насторожились и задумались, а уже звучит голос певца: «На нивы желтые нисходит тишина». И вот эта поэтическая, обозначенная словом деталь в романсе стала образом умирающей осенней природы. В этот эмоциональный контекст тяжко, слов­но удары колокола, падают обычные как будто бы сло­ва: остывший воздух, меркнущие селенья... А вот и раз­гадка вступления: «Дрожа, несется звон». На наших глазах голосом певца и звуками фортепиано создан образ осеннего пейзажа, наполняющий душу трагиче­ским настроением. В аккомпанементе продолжается звучание далеких колоколов, а в душе поющего мысль о смерти пробуждает образ любви. Неожиданный в стихах, в музыке переход от пейзажа к воспоминанию о любви подготовлен гениально. И - невероятно сдер­жанно. Вслушайтесь. Ведь и слов-то сказано всего: «Душа моя полна разлукою с тобой и горьких сожале­ний». Но композитор дважды повторяет - с нараста­нием - первую часть этой фразы, и мы уже чув­ствуем, как внутренне переполнена эта сдержанность. Снова несколькими звуками фортепиано как бы сопро­вождает это внутреннее движение души, которая, дол­жна высказаться. И начинается горячая, подчеркнутая ускорением темпа исповедь. Как огромная, нараста­ющая волна она поднимается на протяжении целых трех строк к кульминации на словах: «моя любовь», чтобы оборваться в сдержанных по смыслу и по музы­ке словах: «на дне души я схоронил сурово». Стихи поэта окончены. Но композитор заставляет певца снова повторить заключение первой строфы: «Душа моя полна разлукою с тобой и горьких сожалений». Только теперь, после исповеди, эти слова уже никуда не ве­дут. Звучит тихий-тихий колокольный звон.

/www.sergeyrusanov.ru/uploads/mp3/Composers/Rakhmaninov S/21-Muzika.mp3>А.Иванов - Музыка (С. Рахманинов - Я. Полонский). Фортепиано - Г.Орентлихер

В эпоху расцвета русского романса, в XIX веке, он был необходимым спутником развитой культуры чувств и отнюдь не замыкался в дворянских салонах. Куль­тура чувств была не только продуктом русской поэзии и русской музыки, но и необходимым условием их пол­ноценного восприятия. Восприятие бесконечного разно­образия и красоты природы, человеческих отношений и человеческой души - та сфера культуры чувств, где ближе всего соприкасались лирическая поэзия и ли­рическая музыка. В этой сфере была сосредоточена вся поэзия Фета и большая часть поэтического творчества Ф. Тютчева, А.К. Толстого, Я. Полонского. Удивительно ли, что к творчеству этих поэтов так тяготели русские композиторы? «Поэзия и музыка не только родствен ны, но нераздельны», - утверждал А. Фет. «Меня всегда из определенной области слов тянуло в неопре­деленную область музыки, в которую я уходил, на­сколько хватало сил моих», - признавался он в одном из писем. И вот эту музыкальную «неопределенность», готовность образов Фета ко встрече с музыкальным искусством понимали и поэты, и читатели, но лучше всех - композиторы. По мнению Чайковского, Фет - «не просто поэт, скорее поэт-музыкант», а стихи его могут показаться непонятной бессмыслицей только «для человека ограниченного и в особенности немузыкаль­ного».

И.Козловский - Какое счастье (С. Рахманинов - А. Фет). Фортепиано - П. Никитин

Наше время высоко оценило поэзию Фета. Его уни­кальное чувство родной природы воспринимается сей­час как бесценный вклад и в решение проблем эколо­гии. Непосредственность и отзывчивость его поэзии благотворно влияют на формирование душевной тонко­сти современного человека. Предельная краткость в словах при переполненности чувствами и впечатления­ми так желанна для нашей стремительной деловой эпохи. Но едва ли не больше всего привлекает в нем соединение двух противоположных качеств: жажды уло­вить в слове и звуке любой оттенок духовной жизни и уверенности в том, что жизнь бесконечно богаче любой поэзии. Выражение невыразимого - да ведь это не только проблема Фета, но и проблема музыки как ис­кусства.

А.Огнивцев - Давно в любви (С. Рахманинов - А. Фет). Фортепиано - Н. Корольков. 1955

Не унылое однообразие идей и людей, а развитие и расцвет самобытности, уникальности, неповторимой индивидуальности каждого - цель нашего общества, нашей культуры. «Только разнообразное в своих от­дельных человеческих личностях общество, распада­ющееся на ярко выраженные индивидуумы, - писал А. В. Луначарский, - представляет действительно культурное богатство общества...»

В  условиях,  когда  индивидуальность  воспринимается как ценнейшее богатство общества, социальная по­требность в таких жанрах, как романс, возрастает. Не случайны широкое обращение композито­ров к концертному романсу, развитие лучших традиций романсной классики XIX века, поиски новых вокальных жанров. К числу бесспорных достижений музыки XX ве­ка относятся вокальные циклы Г. В. Свиридова. Наря­ду с признанными шедеврами достойно звучит романс Александра Власова «Фонтану Бахчисарайского двор­ца». Можно было бы назвать и ряд других имен и произведений.




Г.Свиридов . "Рожденные в года глухие". "Богоматерь в городе".
Исполняет Д.Хворостовский

И все же современный романс звучит в концертных залах несравненно реже, а главное - несравненно бледнее, чем классика. По мнению композиторов, дело тут в исполнителях, не желающих браться за новое, непривычно сложное, в публике, которой всегда ближе общепризнанное, знакомое, не требующее усилий для восприятия... По-видимому, в этом есть немалый резон. И все же своим интересом к поэзии Лермонтова и Фе­та, Тютчева и Блока, Ахматовой и Пастернака публи­ка достаточно ясно показывает, что нуждается в высо­кой романсовой культуре. Наверное, свою долю ответственности за состояние романса должны все же нес­ти и сами композиторы.

Читатель, знакомый с романсом, законно огорчится, что среди шедевров не названы такие произведения, как «Утро туманное» или «Ночь светла». Но это другой романс,  носящий  теперь  название  «старинного».

Какими бы родственниками они сейчас ни выгляде­ли, у каждого из них была своя судьба в истории куль­туры.

• Материалы: В.Уколов, Е.Рыбакина. "Музыка в потоке времени". М.:1988 г.


• Видео: Youtube