«Клавесин для зрения» и компьютеры

Источник: журнал «Смена», №4, 1979, автор: Генрих Гурков

«Океан высоких кристально чистых нот плескался сияющим, необычайно могучим, радостным синим цветом. Тон звуков всё повышался, и сама мелодия стала неистово крутящейся, восходящей спиралью, пока не оборвалась на взлёте, в ослепительной вспышке огня.

Симфония кончилась…»

И. Ефремов, «Туманность Андромеды»

«Уважаемый товарищ! ЦК ВЛКСМ. Татарский обком ВЛКСМ, Центральное правление НТОРЭС им. А. С. Попова и Казанский авиационный институт планируют провести в июне-июле 1979 года в Казани Всесоюзную школу молодых учёных «Свет и музыка». Будут работать пять секций: «Эстетика» (теоретические аспекты светомузыки); «Скрябин, Чюрлёнис» (история отечественной школы светомузыки); «Техника» (конструирование светомузыкальных устройств); «Функциональная светомузыка» (прикладное применение светозвукового синтеза); «Цветной слух» (психофизиологические аспекты светомузыки)».

Из приглашения, разосланного в 500 адресов.

«– Слава богу, среди вас нет фанатиков... Вы молодцы! Рационалисты, а не психи, – сказала журналистка. – В этом залог вашего будущего.

Вот тебе на – нет фанатиков?

Как раз в то самое время ребята, оставшись одни на всё лето в пустом институте, строили установку «Прометей-2». И сделали её – громоздкую, как троллейбус, – как песню пропели, в одно дыхание…»

Из статьи Булата Галеева «Искусство светящихся звуков»

…Комната напоминала выпотрошенный телевизор или разгромленный радиомагазин в пространстве, хаотически опутанном всевозможными проводами, сплетёнными в немыслимый, несусветный гордиев узел, тут и там торчали какие-то предметы, имеющие отношение к электронике и радиотехнике.

– Руст, ну что там у тебя? – ворчливо спросил Галеев. Глаза у него чуть воспалённые, но взгляд не усталый, а, наоборот, острый, пытливый, с умной грустинкой этакой.

Сайфуллин нажал кнопку. Оркестр заиграл. А на портативном экранчике, реагируя на музыку и соединяясь с ней, задвигались, заиграли, завращались, запрыгали цветовые пятна, блики, геометрические фигуры, непринуждённо и весело менявшие формы.

Мы постояли, послушали, посмотрели. Рядом рыжий паренёк, склонившись к тискам, сосредоточенно что-то пилил.

– Эту установку мы делали для оператора, работающего в условиях сенсорного голода, – сказал Галеев. – Представьте себе: замкнутое пространство, человек в нём продолжительное время находится – контролирует, предположим, работу той или иной системы. Монотонность его и раздражает, и убаюкивает. Светомузыкальный индикатор, с одной стороны, вредные последствия сенсорной изоляции ликвидирует, с другой – быстроту реакции оператора повышает. Возникла аварийная ситуация, индикатор даст знать и звуковым сигналом, и световым.

Мне показали, как это происходит. Завыл тревожно и резко динамик, замелькали на экране сполохи огня...

– У нас сегодня портфель заказов внушительнее, чем у иного НИИ приличных масштабов, – почему-то мрачновато произнёс Галеев. Помолчал. Потом уточнил:

– В последнее время серьёзных заказов больше, много больше стало, но всё ещё давит, к сожалению, светомузыкальный ширпотреб. Многие считают: присоединил к усилителю несколько разноцветных лампочек, вот тебе и светомузыка. Монтируй, где придётся и как придётся...

Снова помолчал.

– Коммерцией мы, естественно, не увлекаемся. Однако о том, чтобы не быть в институте иждивенцами, думаем…

«Я хочу, чтобы были симфонии огней. Это поэма огня… Вся зала будет о переменных светах… Вся музыка и всё вообще должно быть погружено в этот свет, в световые волны, купаться в них...»

Так писал Скрябин, создавший в 1910 году первое светомузыкальное произведение – симфоническую поэму «Прометей». В партитуре обозначен инструмент, который должен был исполнять световую строку «Luce»: «Световой орган».

…В апреле 1962 года студенты и преподаватели Казанского авиационного института и консерватории провели впервые в СССР концертное исполнение «Прометея» с партией «Luce».

«Мы с нежностью и умилением вспоминаем пульт нашей установки «Прометей-1» с автотрансформаторами, из которых сыпались искры и несло горелым маслом; огромный, во весь зал экран… из папиросной бумаги»...

Читать полностью на сайте.

Источник: журнал «Радио», №12, 1979 год. Автор статьи: Л. Ломакин

В июле текущего года в г. Казани завершила работу школа молодых учёных «Свет и музыка», организованная на базе и по инициативе известного студенческого КБ «Прометей» при Казанском авиационном институте им. А. Н. Туполева. Основной задачей школы было расширение и углубление знаний слушателей в области цветомузыки и смежных областях науки и искусства. Кроме этого, школа была призвана послужить ещё и своеобразным эквивалентом очередной IV Всесоюзной конференции «Свет и музыка», назначенной на 1978 год и по ряду причин не состоявшейся.

В Казань приехали представители клубов и групп, творческих объединений и конструкторских бюро, занимающихся разработкой светоцветовых устройств. Все эти коллективы, как правило, самодеятельные, работают при научно-исследовательских и учебных институтах, университетах, консерваториях, заводах, ЖЭКах. Много было и отдельных энтузиастов, самостоятельно занимающихся конструированием цветомузыкальных устройств.

Для чтения лекций были приглашены видные специалисты по искусствоведению, философии, психологии и техническим наукам, преподаватели технических и художественных учебных заведений, члены творческих Союзов СССР. Школа была задумана так, что почти каждый её участник имел возможность выступить перед заинтересованной аудиторией, а наиболее важные сообщения выносились на пленарные или секционные заседания. Всего было прочитано около полутора сотен лекций-докладов по самым различным теоретическим и практическим аспектам проблемы синтеза музыки и света.

Гостеприимные хозяева – организаторы мероприятия сумели подготовить и показать интересную серию демонстрационных программ по цветомузыке и смежным областям этого вида искусства. В целом школа прошла на достаточно высоком научном уровне и, несомненно, во многом обогатила всех её участников.

Здесь необходимо отметить большую работу, которую неутомимо, в течение почти двадцати лет проводит Казанское студенческое конструкторское бюро «Прометей», руководимое Б. Галеевым. Этот небольшой коллектив отважно взял на себя многотрудную роль лидера цветомузыкального движения в стране. На счету КБ большое число конструкций цветомузыкальных устройств самого различного назначения, многие из которых экспонировались на выставках в нашей стране и за рубежом. Разработки «Прометея» отмечены более чем тридцатью медалями ВДНХ СССР и Минвуза СССР. По крайней мере, половина всех отечественных книг по вопросам синтеза музыки и света написаны сотрудниками КБ или изданы при их участии. В содружестве с казанской киностудией было снято несколько экспериментальных кинофильмов, в том числе первая в стране прокатная цветомузыкальная лента «Маленький триптих» на музыку Г. Свиридова. По инициативе КБ «Прометей» в Казани были проведены три всесоюзных конференции «Свет и музыка» (в 1967, 1969 и 1975 годах), а в 1979 году создан первый в стране музей светомузыки [Примечание редакции. Терминология в этой области ещё окончательно не установилась. Поскольку этот вид искусства имеет дело именно с цветовой категорией света, в наших публикациях мы придерживаемся термина «цветомузыка». Между тем некоторые авторы пользуются термином «светомузыка», который мы сохраняем в этой статье в необходимых случаях].

Помимо основного назначения, вытекающего из самого её названия, школа должна была подвести общий итог работы над проблемой создания цветомузыки за период, прошедший с III Всесоюзной конференции, критически оценить состояние проблемы, выработать наиболее перспективные направления дальнейшего её развития. Сделать это было совершенно необходимо, так как, по мнению многих, нынешнее положение дела в цветомузыке, к сожалению, трудно признать удовлетворительным.

В высказываниях многих слушателей, да и в местной городской молодёжной печати, был поставлен ряд острых вопросов о парадоксах нового искусства. Главный из них, видимо, в том, что на фоне имеющейся на сегодня достаточно глубокой проработки философско-эстетической стороны проблемы крайне слабо выглядит практика – имеется в виду малое число действующих установок, работающих «на публику». Если не считать постоянно в течение вот уже 10 лет работающего в летнее время Зала цветомузыки в Харьковском городском парке (художественный руководитель и исполнитель цветовой партии Ю. Правдюк), можно сказать, что в стране практически нет подобных регулярно работающих залов. Отметим, кстати, отсутствие до сих пор подобного зала в Казани.

Совершенно очевидной в такой ситуации казалась необходимость собрать, тщательно проанализировать и обсудить с участниками школы опыт работы Ю. Правдюка, деятельность которого неизменно получает высокую оценку харьковчан и гостей города. Как ни странно, этого сделано не было.

Другой неожиданностью следует считать поразительно широкое распространение всякого рода автоматических установок и приставок, в подавляющем большинстве работающих по принципу простого частотного разделения каналов. Если раньше такие устройства конструировали сами радиолюбители, то сейчас за их производство взялась промышленность – уже можно насчитать с десяток моделей автоматических устройств, выпускаемых в большем или меньшем количестве заводами в различных городах страны.

Читать про цветомузыку на сайте.

Источник: журнал «Наука и жизнь», №8, 1961 год. Автор: Александр Ефимьев.

МАЛИНОВЫЙ ЗВОН...

В этом хорошо всем знакомом образном выражении воедино слились цвет и музыка. Нет, не удастся разъединить эти слова. Потеряешь всю красоту!

Слух и зрение, звук и свет... Люди с давних времён замечали их тесную связь.

Ещё за 300 лет до нашей эры Аристотель говорил, что изменяющийся, движущийся цвет обладает не только самостоятельными возможностями для выражения чувств человека, но и может действовать одновременно, заодно с музыкой. Гений Ломоносова, причастный почти к каждому великому открытию, отметил и то, что «музыка удивительно совмещается с цветом».

А в один из ярких солнечных дней, столь редких для Англии, Исаак Ньютон, пристально рассматривая радужную полоску, образованную стеклянной призмой на белой стене, вдруг догадался, что простой луч света, прозрачный и невидимый, состоит из целой цветовой гаммы, сходной со звуковой, музыкальной, в которой восемь нот. Правда, до полного совпадения недоставало одного из цветов. И учёный искусственно ввёл его, назвав «индиго». Теперь каждой ноте соответствовал свой цвет. Это был смелый шаг к разгадке таинственной связи звука и цвета. Смелый!.. Однако он увёл, как потом стало ясно, многих учёных, философов, музыкантов в сторону от правильного решения.

Было предпринято немало попыток создать цвето-музыкальные инструменты. Самых разнообразных попыток. Даже таких. Однажды монах Кирхер соорудил дома «цветовые» клавикорды. Пальцы ударяли по клавишам, и из инструмента выскакивали и плясали в такт звукам разноцветные лоскуты материи. Кирхер считал, что ему удалось натолкнуться на какое-то необычное психологическое явление, связанное с цветом и звуком. Конечно, такие попытки не имели ничего общего с наукой. Может быть, тут было интуитивное ощущение связи между музыкой и цветом. Но не больше. Существует довольно редкое и очень интересное свойство человеческой, психики – «цветной слух», синопсия. Им обладали, например, композиторы Ференц Лист, Римский-Корсаков, Скрябин и другие. Каждый звук казался им окрашенным в определённый цвет.

Изредка, в каких-то отдельных случаях, «цветной слух» может появляться и у каждого из нас.

С проблемой цвета и звука связано одно интересное современное изобретение. Привело к нему вот что.

СЛУЧАЙ НА ВСЮ ЖИЗНЬ

Как-то в конце войны пятнадцатилетний рабочий паренёк Костя Леонтьев ехал в поезде. Годы были суровые. Даже ему, подростку, отдыхать удавалось редко. Разве что вот так, в пути. Он стоял у раскрытого окна вагона, слушал мерный стук колёс. Кто знает, почему именно в этот момент картина догоравшего вечера производила на него такое сильное впечатление! Может быть, потому что он впервые видел степь, разлившуюся безбрежно, как море, может быть, потому, что ехал далеко, один, и думал о чём-то особенно близком для себя...

Солнце уже почти совсем опустилось за горизонт и только краем досматривало степь. Неожиданно вдали высокое уступчатое здание элеватора закрыло солнце. И Косте показалось, что стук колёс стал слышен хуже. Потом элеватор ушёл в сторону, солнце открылось, и звуки стали отчётливее. Через минуту какое-то другое далёкое строение заслонило красный огненный шар. Эффект повторился. Юноша забыл и о красоте степи и о том, о чём думал. Он стал слушать, слушать... Но никакие другие строения уже больше не встречались в степи. Он так и не смог проверить, было ли всё это простой случайностью, нелепой фантазией или...

Вернувшись домой, Костя решил во что бы то ни стало до конца разобраться в происшедшем. Он с увлечением принялся читать всё, что мог найти по этому вопросу в библиотеках. В его книжном шкафу дома скопилось немало трудов видных физиологов, психологов, музыкантов, историков. Костя изучал Аристотеля, Ньютона и Ломоносова. Он узнал, что на связь слуха и зрения – важнейших чувств человека – обращали пристальное внимание академики Павлов, Сеченов. А академик Лазарев, например, ещё в прошлом веке устраивал в Москве и Петербурге оригинальные публичные опыты: добивался полнейшей тишины в аудитории и в темноте включал метроном. Потом вдруг в зал врывались потоки света и... восприятие звука усиливалось.

Костя вновь вспомнил случай в поезде. Нет, это было не субъективное восприятие стука колёс, не акустическое совпадение, а давно подмеченное учёными явление.

И его с новой силой привлекла к себе неразгаданная тайна цвета и звука. Конечно, связь между ними существует. Но какая именно? На это нигде не было определённого ответа.

Читать продолжение статьи на сайте.

Идея запустить некий цикл статей про уже ушедших героев андеграунда, так или иначе оказавших влияние и внёсших свой посильный вклад в его становление – музыкантах, редакторах фанзинов, звукорежиссёрах – возникла у меня очень давно. Но воплотить всё получилось только сейчас. А начну (надеюсь, этот мини-проект удастся продолжить) со звукорежиссёра Евгения Трушина.

Выражаю большую благодарность Александру Бухарову, который предоставил основную информацию и фотографии, а также Наталье Тереховой за координацию.

* * *

Если я говорю о металлической музыке, то почти всегда обращаю внимание на саунд и качество записи, т. к. metal music – это не только прямые руки гитаристов и сильные ноги барабанщика, но и голова и навыки звукорежиссёра. Качество записи для металла очень важно, даже порой имеет определяющее значение, и одну из решающих ролей в формировании саунда той или иной группы играет именно звукорежиссёр и его мастерство. Притом я считаю, что звукорежиссёр – это не просто голые технические навыки, но ещё и вкус, и интуиция, и талант к этой профессии.

Если музыканты, пусть самые «неизвестные» и «андеграундные» хоть сколько-нибудь известны и хотя бы минимум информации о них достать, в принципе, можно, хотя бы из-за того, что многие занимаются самопиаром, то о бойцах «невидимого фронта», коими являются звукорежиссёры (равно как и редакторы подпольных фанзинов), узнать что-нибудь практически невозможно.

Во времена позднего СССР, когда стали появляться металлические коллективы, очень остро встал вопрос звукозаписи – у нас не было никакого опыта в этом деле, не было школы звукозаписи именно рок-музыки, которая на западе формировалась и оттачивалась годами – я про это писал в своём обзоре. Усугублялось всё недостатком аппаратуры, а качество имеющейся почти всегда оставляло желать лучшего.

Но время шло, спрос породил предложение, и профессиональные студии звукозаписи стали неспешно появляться в крупнейших городах страны.

Одна из первых студий, в которой профессионально записывали metal, появилась в Москве – это студия в рамках продюсерского центра SNC Стаса Намина, где работал звукорежиссёр Евгений Трушин. Он подошёл со всей ответственностью к этой непростой задаче и к новому для нашего бытия делу – записи настоящей металлической музыки.

Это имя я слышал очень давно из различных интервью, но всё ограничивалось фразой «мы записывались у Трушина», и под этим подразумевалось максимально возможное на тот момент качество для отечественной музыки. Кто этот человек, я не знал.

Уже в наши дни, когда я делал обзор на отечественный металлический андеграунд, я снова не раз встречал это имя. Решив хотя бы пару слов написать о Трушине в том своём обзоре, я попытался найти хоть какую-нибудь информацию в Сети, может быть фото, но… Увы! Как у нас часто и бывает – информации нет вообще никакой!

Как же так?! Человек, записавший большинство определяющих альбомов отечественного металла (коих у нас в отличие от западного андеграунда не так уж и много) и ещё вагон разных рок-альбомов, попросту… забыт?!

Меня задела эта несправедливость, и я решил хотя бы пару строк о нём написать.

Цель статьи – оставить память о человеке, который внёс свой ощутимый вклад в отечественную рок-музыку.

Полная версия статьи про Е. Трушина на сайте.

Изначально я хотел написать небольшую заметку о редакторе первого отечественного металлического фанзина «Grave Disgrace» Аркадии Гладченко, которого уже, к сожалению, нет среди живых, но впоследствии статья серьёзно разрослась благодаря дополнительной информации.

Но обо всём по порядку.

Для начала, думаю, надо разобраться немного, чем же отличается обычный музыкальный журнал (magazine) от настоящего фанзина (fanzine). Есть одна определяющая черта – за фанзином стоит редактор, а само издание является творческим актом этого редактора, воплощением его идей, мыслей, вкусов и прочего. Обычный музыкальный журнал, как правило, является сборной солянкой для того, чтобы угодить любым фанатам самого широкого спектра музыки, а фанзин же наоборот – «угождает» исключительно вкусам редактора. Поэтому фанзин более конкретен и более узкоспециализирован на каком-то одном музыкальном направлении.

Откуда же вообще взялось это понятие – «фанзин»? Пробежимся очень кратко по истории.

Расцвет самиздатовской литературы и такого явления как «фанзины» приходится на середину XX века, когда на пике популярности была научная фантастика. Собственно, фанзины изначально выпускали фанаты научно-фантастической литературы, о ней и писали.

Интересующие нас музыкальные фанзины, как можно предположить, возникли чуть позже с расцветом рок-музыки. Первым серьёзным изданием стал американский фанзин «Crawdaddy!», основанный в 1966 году.

С появлением металлической музыки появились и металлические издания, но главный толчок пришёлся на конец 80-х – начало 90-х годов, когда мир поразила black metal чума – именно тогда металлические фанзины достигли апогея своего развития, и стали включать в себя не только музыкальные статьи, но и затрагивали множество смежных тем – религиозных, философских, социальных, и конечно же, сатанинских, оккультных и эзотерических, т.е. писали ровно о том, о чём вещали нам тёмные металлические коллективы.

В отечественном подполье происходило то же самое, но с гораздо меньшим размахом. У нас тоже всё началось с литературных фанзинов (на тему научной фантастики, конечно) ещё в 60-х годах прошлого века, потом стали издаваться рок-фанзины, а потом появились и металлические – подробности можно узнать в отдельной статье про отечественную подпольную музыкальную прессу.

Замечу, так как музыки у нас катастрофически не хватало, то наши самиздатовские музыкальные журналы помимо переводов статей из западных профильных изданий, обзоров всем известных релизов и просто тыренных или придуманных интервью и биографий, ещё и щедро дополнялись репортажами о различного рода местечковых концертах, прозой, стихами, рисунками, размышлениями, ну и разумеется, выяснением кто более «истинный рокер», а кто «продажный позёр» (ровно то же самое было позже и в метал-фанзинах). Ведь нашего брата хлебом не корми, а дай поперемалывать косточки соратникам… В общем, формат «фанзина» для отечественного рок-андеграунда (в широком смысле термина «рок») подходил как нельзя кстати, ведь читать и писать мы любили всегда.

Я думаю, излишне говорить, что ярлык «фанзин» совершенно не означает, что вы автоматически получаете интересную и уникальную информацию. Все издания были очень разные по качеству и подаче материала; были и авторские, интересные, а были и абсолютно серые, проходные. Только сейчас народ стал доставать с пыльных антресолей забытые всеми номера, сканировать и выкладывать в Сеть. И с удивлением можно узнать, что на родных просторах в поздне- и постсоветское время (до повальной интернетизации) выходило довольно много самопальных музыкальных рок-журналов. Поэтому при наличии соответствующего интереса, можно самостоятельно провести исследование выложенного в свободный доступ материала.

ПОЛНАЯ ВЕРСИЯ СТАТЬИ НА САЙТЕ.

Интервью с английским оккультно-мистическим проектом Endura, опубликованное в некогда довольно известном андеграундном издании Shism (№4, 1995 год), который издавал Леонид Савин (г. Сумы, Украина). Напомню, что Shism – издание по большей части металлического толка, но попадались статейки про инди и индастриал музыку. Помимо Shism’а у Савина была ещё довольно толстая газета (или тонкий журнал) Hard Way и несколько безумных музыкально-ритуальных проектов, ни один из которых так и не был доведён до полноценного качественного релиза.

Савин давно уже заделался в «евразийцы», живёт в Москве и тусуется с Дугиным.

По музыке Endura весьма средненький коллектив. В их работах я не почувствовал ни ритуальной, ни даже просто мрачной атмосферы, как нам обещано в интервью; всё выдержано в dungeon synth ключе, а большая часть музыки очень подошла бы для старых компьютерных игрушек типа Age of Empires. Коллектив просуществовал до 2003 года, когда вышел последний альбом.

В нынешнее состояние их дел я особо не вникал. По найденной мной информации у Кристофера есть проект TenHornedBeast, а Стивен редко что-то выпускает в сотрудничестве с другими музыкантами.

Перевод оказался просто чудовищным и изобиловал опечатками/ошибками. Я немного отредактировал и исправил некоторые стилистические корявости исходя из контекста повествования, чтобы можно было хоть что-то понять о чём вообще идёт речь, и если текст вам покажется каким-то кургузым, поверьте, изначально всё было ещё хуже. Под «прим. ред.» скрываются савинские примечания, а не мои, и они несколько странные. Но я всё же не удержался и вставил свои реплики в паре мест как обычно [красным курсивом в квадратных скобках]. Некоторые слова/термины я оставил как есть – понятия не имею, что они значат или что имелось в виду, а разбираться (догадываться) не имея перед собой англоязычного оригинала совершенно бесполезно…

Вполне возможно, что интервью не оригинальное (хотя я попробовал поискать англоязычный оригинал, но не нашёл), а было «позаимствовано» из какого-нибудь забугорного издания, что было естественным для тогдашней СНГ-шной андеграундной журналистики.

В общем, читайте как есть, может даже сможете разобраться в хитросплетениях оккультно-философских терминов.

Как-то в newsletter я вам обещал добыть информацию об ABRAXAS, и вот, пожалуйста, для вас приготовлено интервью с участником этой команды, причём интервью довольно поучительное [«добыть информацию»… «приготовлено интервью»… – косвенное подтверждение, что интервью не оригинальное, т.к. человек, который лично брал интервью так никогда бы не написал. – прим. D]. Сама команда состоит из Stephen Pennick и Christopher Walton, начали работу они в 1993, но после записи ленты «Нехе» сменили имя на ENDURA. В 94 они записали новую ленту «Great God Pan», которая должна была выйти на Candlelight rec. в CD формате. После выхода этой кассеты германская фирма «Nature And Art» предложила банде сделку, и вот, вышел CD «Dreams of Dark Waters», содержащий также работы с первой ленты. Скоро должен выйти новый CD «Dark Light Enough» на французской фирме. Но! Это не брутальная музыка! Команда называет свой стиль «полу-ритуальный industrial», для записи используются различные сэмплеры, клавиши, компьютеры. Музыка монотонна, однообразна, но приятная и обволакивающая. Первый CD вы сможете получить, послав 16$ US по адресу команды. Кроме того, команда имеет свою маленькую фирму, реализующую компиляционные кассеты. 60-минутная лента «Luxuria» доступна за 6$ US. Музыка для воспринимающих разноплановые работы, не для death metal ушей! Читайте интервью с Кристофером. Если ты вообще не имеешь никакого отношения к музыке, всё равно прочти эти строки – рассказ о древней философии, религии и мистериях просто захватывает!!!

Abraxas – это магическое слово, так же как и abracadabra. Почему вы выбрали это имя?

В начале у нас не было вообще никаких идей по выбору имени. По правде говоря, после трёх или четырёх месяцев записи мы были почти готовы реализовать свою первую ленту, и у нас всё ещё не было названия. Я достал перечень имён, которые могли бы нам соответствовать, и Стефен выбрал имя ABRAXAS, не зная его значения. Слово abraxas происходит от тех же корней, что и abracadabra и abrahadabra. Abraxas – это имя высшего гностического божества, имя, сконструированное для каббалистической ценности, и оно получило альтернационное звучание, которое выработало «варварский» звук, когда его произносили громко (слово «варварский» использовали греки по отношению к незнакомцам и чужакам). Имя Abraxas родственно числу 365 – количеству дней Солнечного года. Цифра проистекает из священной плеромы и числа Ангелов, или Архонцев под предводительством Abraxas’а. Метафизически это был бог, который превратил двойственность в особенность, а это осознание, что каждая вещь – это вещь сама в себе, в противном случае, что Всё есть Одно, и есть Ничто.

Происхождение бога Abraxas’а неизвестно, имя имеет, очевидно, греко-египетское происхождение и соответствует популярному оккультному познанию имён, созданных гностическим философом Basilides специально для точного выражения номера 365. Abraxas также имеет гебраический источник, слово «На-b’rakah» означает «благословлённый» или «святое имя». В этой мифологии есть и митраическая характеристика. Один из заголовков Mithras называется «Saeculorum», Повелитель Возраста, упоминание о функции Mithras как о солнечном божестве – отображение гностического Abraxas. Археологические свидетельства наводят на мысль о близости культа Mithras и поклонения гностическому Abraxas, круг координат, изображающий Abraxas, был найден в Housteads, на Hadrians Wall в Северной Англии – завершающийся храмом Mithras. Abrahadabra – это слово, которое Кроули использовал как формулу Великой Работы, Magnus Opus, которое устанавливало связь с Святым Стражем, Ангелом Aiwass.

Если мы разобьём это слово по частям, мы получим Abra – что значит «amen» (amen в переводе с английского – «аминь» – прим. ред.) в форме солнечного барана (у арийцев или греков). Amen – это «Тёмная Страна» Египта, место напоминающее христианский Ад. Это было местопребыванием Полуночного Солнца, заходящего как Kephra. Психологически Amen – это «Фаза Сна», созидательная тьма от проявления Воли. Конечно, это не значит, что мы имена даём принципам, различные традиции названы также, но под другим именем.

Вторая часть слова Had – тайное имя тифонийского бога Sebek-Ra, являющееся Чёрным Богом (Chernobog-Chernobyl-Black God) (я почувствовал эзотерическую связь с украинским Чернобылем – прим. ред.), опять же Сэт или Шайтан. Abra идентифицирует Sebek-Ra как «Сына Матери», это отношение тифонийского образа Nuit-Isis. Вместе части слова обозначают число 418, которое Кроули предназначал для «Великой Работы», а также это номер демона Aiwass.

Слово Abracadabra похоже на предыдущее и использовалось в качестве заклинания, чтобы прогонять несчастья и болезни в среднем возрасте. Оно значит «Боль не моя» и писалось как опускающийся треугольник. Мы называли Abraxas как AbRAXAS, эту переделанную каббалистическую ценность имени, действующую как отличие нас от других людей, использующих имя Abraxas.

Полная версия интервью на сайте.