Авторы Произведения Рецензии Поиск О портале Ваша страница Кабинет автора
[Константин кедров белая книга-метаметафора]
Константин кедров белая книга-метаметафора
Кедров-Челищев
Константин Кедров Метаметафора-белая книга
КОНСТАНТИН КЕДРОВ
(Первая публикация со словом МЕТАМЕТАФОРА)
Плагиаторы
Призрак бродит по Европе и по Америке, призрак плагиата. И нет никому из нас от него никакой защиты. Овеянный легендами культуролог профессор Гачев, который, несмотря на всемирную известность, все время остается чуточку за кулисами, в роковом 91-ом по инициативе своего друга Юза Алешковского поехал в США читать курс лекций. Там он переживает все то, что давно описал Набоков в романе «Пнин». Но кульминацией терзаний на чужбине стало столь знакомое каждому из нас каждому из нас чувство, что тебя безнаказанно обворовывают. Трагическая глава об этом называется «Мой вурдалак»: «Ну, смерть моя! Эпштейн снова впился! Вчера часов в семь вечера звонок – и сладенький голосок: – Георгий Дмитриевич? Это Миша Эпштейн».
Не миновала и меня сия горькая чаша. Нос к носу столкнулся с ним в 82-ом году в «Новом мире» «А у вас что здесь идет?» – тем самым тихим вкрадчивым голоском. Черт меня дернул сказать всю правду: «Статья «Звездная книга». – «А это о чем?» – «О том, что внутри всех великих текстов скрыт космический код». – «А как он называется?» – «Метакод, или метаметафора». – «А можно граночки посмотреть?» Дал я посмотреть граночки. А через полгода вечер поэтов метаметафоры, которых я впервые, еще в 76-ом году в ЦДРИ представлял. А тут вдруг вечер ведет Эпштейн, да еще и словом «новым» всех одарил – «метареализм». Меня с метаметафорой и метакодом советская власть держала под спудом. А Эпштейн с его метареализмом резво пошел.
Такая же участь постигла Гачева. «И вот начал этот меня расспрашивать, обкладывать, как волка флажками – вопросами… Знает, у кого насосаться идей и образов. И не сошлется». Так все и произошло. У Гачева главы об отцовстве, которые я еще в 80-х читал. Смотрю, у Эпштейна уже увесистый том, весь об отцовстве. Да ведь как ловко уперто: самая суть идеи, только предельно упрощено, жевано-пережевано. Прав Гачев: «У него-то все тут идет, на мази. Сидит на компьютере, шпарит эссе за эссе – и печатает свои миниатюрки, по мере рынка и по потребе мозгов нынешних».
Я всегда с тихой завистью смотрю на титры американских фильмов, где не только имя сценариста указано, но еще и присутствует на самом почетном месте: идя и такого-то, – и далее имя рек.
У концептуалистов Эпштейн умыкнул идею каталога каталогов. Много раз я слышал на полуподвальных выступлениях Пригова и Рубинштейна эти уморительные до колик «каталоги». Вдруг где-то год спустя выходит на сцену Миша и шпарит как ни в чем ни бывало свой «Каталог каталогов». Но в отличие от Рубинштейна без малейшей самоиронии. Идея не просто заимствована, но доведена до абсурда. А потом все это с умным видом и в статьях, и в книгах обильнейшим образом представлено. А Рубинштейн как был, так и остался писателем для элиты.
Как нам, бедным, спастись от «вурдалаков»? Патентов на филологические открытия не существует. Нет патентов и на художественный прорыв. Когда-то еще Маяковский иронически заклинал. Мол, «дорогие поэты московские, / я вам говорю любя: не делайте под Маяковского / – делайте под себя».
Хочется хоть как-то Гачева защитить с его идеей «жизнемыслей» национальных культур. По Гачеву эмблема Грузии – виноградная гроздь – все наружу. А у Армении – гранат: та же гроздь, но все внутри. Того и гляди появится очередной труд очередного прилипалы, где Греция окажется оливой, а Россия репой. Не хочется быть репой пареной на литературно-рыночной кухне.
В январе 1984 года я напечатал в журнале «Литературная учеба» послесловие к поэме Алексея Парщикова «Новогодние строчки». Это была первая и единственная публикация о метаметафоре. Для человека неподготовленного поэма могла показаться нарочито разбросанной, фрагментарной. На самом деле при всех своих недостатках (есть в поэме избыточная рациональность и перегруженность деталями) это произведение по-своему цельное. Ее единство — в метаметафорическом зрении. Вот почему эта поэма послужила поводом для разговора о метаметафоре.
««Новогодние строчки» А. Парщикова — это мешок игрушек, высыпающихся и заполняющих собой всю вселенную. Игрушки сотворены людьми, но в то же время они сам» как люди. Мир игрушечный — это мир настоящий, ведь играют дети — будущее настоящего мира.
В конечном итоге груды игрушек — это море, это песок это сама вселенная. Приходи, человек, твори, созидай играй, как ребенок, и радуйся сотворенному миру!
Таков общий контур поэмы. Итак, «снегурочка и петух на цепочке» обходят «за малую плату» новогодние дома. Они идут «по ободку разомкнутого циферблата», потому что стрелки на двенадцати, на Новом годе, уходящем в горловину времени.
Читатель может посочувствовать Деду Морозу, которому «щеки грызет борода на клею». Это поэт. Ему рады. «Шампанское шелестит тополиной мерцающей благодатью». И — водопад игрушек из мешка.
Часть вторая — игрушки ожили. Здесь взор поэта, его геометрическое зрение, обладающее способностью видеть мир в нескольких измерениях: «Заводная ворона, разинув клюв, таким треугольником ловит сферу земную, но сфера удваивается, и — ворона летит врассыпную».
Геометр, может, выразит это в математической формуле, но тогда не будет взора поэта. Здесь ситуация как в эпоху Возрождения. Трехмерную перспективу открыли посредственные художники, но только Леонардо, Микеланджело и Рафаэль заполнили ее живописью.
«Мир делится на человека, а умножается на все остальное» — вот ключ к поэме. Как ни разлагай мир скальпелем рассудка, познание невозможно без человека, а человек тот первоатом, который «умножаем» на все. Об этом часть третья.
Вот тут-то и пошли причудливые изменения: животные, напоминающие «Зверинец» Велимира Хлебникова. У Хлебникова в зверях погибают неслыханные возможности. Звери — тайнопись мира. У Парщикова эта тайнопись по-детски мила: «Кошка — живое стекло, закопченное адом; дельфин — долька моря». Обратите внимание — мир не делится. Животное — это долька моря. Такая монолитность мира при всем его сказочном многообразии и многовидении для Парщикова весьма характерна. Геометр знает, как точку преобразовать в линию, линию в плоскость, плоскость в объем... Парщиков видит, как дельфин становится морем, а море — дельфином. Море — мешок, дельфин — игрушка, таких игрушек бесконечное множество, но все они в едином звездном мешке, и вселенная в них. Вот почему «собака, верблюд и курица — все святые». Уничтожьте дельфина, погибнет море.
Следующая часть IV, основная. Кроме геометрии, есть Нарцисс, путающий нож и зеркало, режущий зеркалом рыбу. Этот Нарцисс, несомненно, поэт. Я мог бы объяснить, что в нож можно глядеться, как в зеркало, а зеркалом резать; что в конечном итоге зеркало — это срез зрения, а плоскость отражения можно сузить до лезвия ножа, и тогда мир предстанет таким, как видит его Парщиков в поэме, но мне здесь интересно совсем другое: что творится в душе у этого человека? О чем он хочет нам рассказать?
Вот огородное чучело в джинсах, в болонье, голова — вращающийся пропеллер. Это пугало должно сторожить огород, скорее — кладбище. Сам поэт, покидая пугала смерти, идет к жизни на берег моря. похожий на бесконечную свалку, но из мировой свалки он воздвигает свой мир, как детишки делают домики из песка. Этот мир будет хрупок и разрушим, как все живое, но он живой, не пластмассовый, не синтетический, как пугала в огороде.
Я миную лирические и биографические намеки, за которыми угадывается любовь. Если поэт сам об этом говорить не хочет, то и я промолчу.
Итак — итог. Парщиков — один из создателей метаметафоры, метафоры, где каждая вещь — вселенная.
Такой метафоры раньше не было. Раньше все сравнивали. Поэт как солнце, или как река, или как трамвай. У Парщикова не сравнение, не уподобление. Он и есть все то, о чем пишет. Здесь нет дерева отдельно от земли, земли отдельно от неба, неба отдельно от космоса, космоса отдельно от человека. Это зрение человека вселенной. Это метаметафора.
Метаметафора отличается от метафоры как метагалактика от галактики. Привыкайте к метаметафорическому зрению, и глаз ваш увидит в тысячу раз больше, чем видел раньше.
За этим послесловием полгода спустя последовала статья Сергея Чупринина в «Литературной газете» «Что за новизною?», а затем развернулась бурная дискуссия, не затихающая и по сей день. Заговор молчания вокруг поэзии Парщикова, Еременко и Жданова был наконец-то нарушен.
***
КОНСТАНТИН КЕДРОВ
(Из книги Энциклопедия метаметафоры"М.2000 ДООС
Метаметафора. Отличается от метафоры, как метагалактика от галактики, физика от метафизики. Впервые появилась в виде формулы Эйнштейна, очерчивающей всю вселенную: Е=mс2. Название впервые было предложено мной в предисловии к поэме «Новогодние строчки»: «Метаметафора Алексея Парщикова» («Литературная учеба», 1984, № 1).. «Привыкайте к метаметафоре. Она бесконечно расширит пределы вашего зрения, — писал я тогда. — В метаметафоре нет человека отдельно от вселенной. Здесь все есть все. «Дельфин — это долька моря». Здесь бреются, глядя в лезвие ножа, как в зеркало, поскольку зеркало может сузиться до острия лезвия при полете со скоростью света». Первое описание метаметафоры дано в книге Павла Флоренского «Мнимости в геометрии», где в финале говорится, что всякое тело, приближаясь к скорости света, обретает свою бесконечную сущность, превращаясь в платоновский эйдос. Флоренский верит больше формуле Лоренца, чем формуле Эйнштейна, поскольку у Эйнштейна сжимается пространство — время, а у Лоренца по мере приближения к скорости света деформируется тело. Тем не менее, в главном Флоренский не ошибся и приблизился к выворачиванию, утверждая. что при скорости большей, чем скорость света (чего физически быть не может) тело «вывернется через себя» во вселенную и станет ею, обретя бесконечность. Эти сверхсветовые бесконечные сущности Флоренский считал платоновскими эйдосами. В таком случае, метаметафора — это зримый эйдос. Моя первая метаметафора возникла в поэме «Бесконечная» (1960). Метаметафора не возможна без выворачивания, но человеку не надо мчаться со скоростью света, поскольку его мысли и чувства способны моделировать любые состояния вселенной. Можно сказать, что метаметафора — это зрение света, мчащегося со скоростью 300000 км/сек2. Метаметафора возникает вместе со Словом: «И сказал Бог: «Да будет свет». Метаметафора как выворачивание может осуществляться в палиндроме и анаграмме, а также в неожиданных грамматических сдвигах (см. «Верфлием»). Метаметафора не самоцель поэзии, а её неизбежное следствие в конце ХХ века.
Метаметафористы. Так после моей статьи «Метаметафора Алексея Парщикова»(1984 г. Литературная Учеба №1.) стали называть поэтов Алексея Парщикова, Александра Еременко и Ивана Жданова.
***
"Русская мысль ", 2002 г.
КОД ВЕР, ИЛИ МЕТАМЕТАФОРА КОНСТАНТИНА КЕДРОВА
----------------------------------------
СЕРГЕЙ БИРЮКОВ, Германия
----------------------------------------
Константин Кедров - фигура в московской культурной ситуации уникальная. Поэт и философ, критик и литературовед, газетный обозреватель и автор телепередач о литературе и ее связях с другими искусствами и наукой... Уже этих занятий вполне хватило бы на нескольких человек. Однако, это далеко не полный список.
Константин Кедров организовал литературную группу ДООС , расшифровка выдает в нем человека, склонного к игре - Добровольное Общество Охраны Стрекоз. В самом деле к игре Кедров склонен, мы увидим это дальше, но общество вполне серьезное. Эпиграф из крыловской басни - ''Ты все пела? Это дело!'' - переосмыслен именно в таком духе. Стрекоз, то есть поющих, творящих, необходимо защищать, хотя бы на общественных началах. Во всяком случае попытаться вот таким, парадоксальным образом привлечь внимание к поэтическим поискам, да и к самим поэтам, которые раньше были изгоями по милости бездарных властей, а сейчас изгои по небрежению творческим капиталом новыми капиталистами. Поэтому ДООС был протестным в 1984 году, когда только появился, и остается протестным сейчас. Так вот, под ''знаменем'' ДООС Кедров постоянно организует различные совместные действия поэтов - большей частью в Москве, но иногда и во Франции, например, с Алексеем Хвостенко, с французскими поэтами. Не так давно результатом таких действий стал выход антологий русской и французской поэзии ''Депо'' - в двух вариантах, один том на русском, другой - на французском.
В Москве же трудно счесть, что успевают стрекозавры и примкнувшие к ним завры (все члены ДООС имеют наименования, оканчивающиеся на ''завр''). Это вечера поэзии в обычных и самых необычных местах, это факультет философии и поэзии в Университете Натальи Нестеровой, который возглавил Константин Кедров, это ''Журнал Поэтов'', выходящий не очень периодично, но зато стабильно интересный, это сотрудничество с музыкантами, художниками, актерами и режиссерами. В частности, в Театре на Таганке Юрий Любимов поставил пьесу Кедрова о Сократе. И в том же театре два года подряд устраивались дни поэзии. В одном из них я участвовал и своими глазами видел как люди спрашивали лишние билетики, что живо напомнило о 60-х годах. В тесной дружбе с ДООСом были, покойные ныне, Игорь Холин и Генрих Сапгир. Моя Академия Зауми и ДООС давно находятся в дружественном взаимодействии.
Основные действующие лица в ДООСе, конечно, сам Константин Кедров и его жена - поэтесса Елена Кацюба. Без Елены многие акции Константина были бы затруднительны. Она безусловно обладает особым талантом огранки идей. Ее руками набраны и смакетированы многие выпуски произведений ДООСа, ''Журнал ПОэтов''. Но она еще и испытательница палиндромической поэзии и автор ''Первого палиндромического словаря современного русского языка'' (сейчас вышел "Новый палиндромический словарь"). Кацюба и Кедров наиболее последовательно работают в сложной форме анаграмматической поэзии, когда слово как бы ''выворачивается''. Я это называю переразложением слова, сюда входит и анаграммирование. Вот Кедров выворачивает переразлагает собственную фамилию, получается: код вер, рок дев, вор дек, век орд, вод рек. Кажется, что игра, но посмотрите, сколько возникает смыслов и все они зашифрованы, стянуты в одно слово - фамилию поэта.
Как поэт Константин Кедров состоялся уже в пятидесятые годы, но вплоть конца 80-х не имел возможности публиковать свои стихи, ''устный период'' продолжался 30 лет, лишь в 90-е годы наступает ''печатный период''. Его теоретические и философские книги также не получали доступа к печатному станку, первая - ''Поэтический космос'' - появилась в 1989 году, основной же массив своих работ ему удалось выпустить только во второй половине 90-х. И здесь он наконец смог основательно проговорить продуманное за предыдущие десятилетия.
Термин ''выворачивание'' - любимый в философской и поэтической концепции Кедрова.
Откуда он к нему пришел и как это получилось, спросил я однажды у Константина Александровича.
Он ответил таким образом:
Мой студенческий диплом назывался "Влияние геометрии Лобачевского и теории относительности на поэзию Велимира Хлебникова". Это была единственная форма поэзии, которая меня увлекала. Поместив себя на поверхность псевдосферы Лобачевского с отрицательной кривизной, я охватил собою весь мир. Позднее я узнал, что у Флоренского это называется обратной перспективой. Однако ни Флоренский, ни Лобачевский, ни Хлебников не догадались поместить на псевдосферу себя. Удивило меня другое. Геометрии Лобачевского, с которой я познакомился в 1958 году, предшествовало очень личное переживание. 30 августа 1958 года в Измайловском парке в полночь произошло то, что позднее я назвал "выворачивание", или "инсайдаут". Было ощущение мгновенного вовнутрения мира таким образом, что не было границы между моим телом и самой отдаленной звездой. Я перестал быть внутри вселенной, но охватывал себя небом, как своей кожей. Нечто подобное произошло и со временем: прошлое опережало будущее, будущее оказалось в прошлом. Это была реально ощутимая и вместимая вечность.
К сожалению, в течение месяца это ощущение все более ослабевало, пока не стало воспоминанием. Однако это повторилось еще один раз - через десять лет. Где-то в 70-е годы я нашел схожее описание у Андрея Белого, когда он, взойдя на пирамиду Хеопса с Асей Тургеневой, "сам себя обволок зодиаком". Это и есть "я вышел к себе через-навстречу-от и ушел под, воздвигая над". И еще: "Человек - это изнанка неба, небо - это изнанка человека".
А вот эти процитированные строки уже из поэмы ''Компьютер любви'' - своего рода энциклопедии метаметафоры, еще одного изобретения Кедрова. Впервые он предложил этот термин в 1984 году в журнале ''Литературная учеба'' в статье под названием ''Метаметафора Алексея Парщикова''. В книге ''Энциклопедия метаметафоры'' (М., 2000) Кедров возводит этот термин к Эйнштейну и Павлу Флоренскому. В самом деле, Флоренский в своих работах показал взаимозависимость макро и микромира, человека и космоса. Кедров ощущает себя наследником этих идей. Он подчеркивает - ''В метаметафоре нет человека отдельно от вселенной''. В своих книгах, а их с 1989 года вышло немало, он выдвигает идею своеобразного всеединства поэзии, науки, философии, религии, исходящего из всеединства Творца, космического мира и человека. Собственно эту идею Кедров проповедовал на базе русской классики (прежде всего) в Московском Литературном институте, где по недосмотру хранителей соцреализма преподавал с 1970 до 1986 года. ''Несмотря на отстранение от преподавания под давлением КГБ, я продолжал работу над теорией метаметафоры'', пишет Кедров. Еще в институте он начал вести и приватный семинар, в котором основными участниками были, ставшие в 80-е годы известными, поэты Иван Жданов, Александр Еременко, Алексей Парщиков. Их яркие, густые метафорические стихи тогда уже начинали звучать на домашних вечерах, ходить в списках и даже иногда выходить в печать. А всякие уклоны в поэзии в то время пресекались. Видимо, необычные по тем временам идеи поэтического космизма, да еще с обращением к религиозным мотивам, насторожили стражей словесности и Кедров стал фигурантом некоего дела под странным именем ''Лесник'' (ему потом удалось раскопать оперативные документы). Так что метаметфора оказалась небезопасной для ее создателя, но весьма плодотворной для поэзии.
В книге 2001 года ''Инсайдаут'' Кедров дает 16 определений метаметафоры, в которых он соединяет на теоретико-поэтическом уровне рациональное и иррациональное. В целом философ и поэт движется к некоему высшему антропоцентризму, постоянно утверждая, что ''вся вселенная охватывается изнутри человеком, становится его нутром и человек обретает равновселенский статус'':
Человек - это изнанка неба.
Небо - это изнанка человека.
Такое понимание восходит не только к идеям Эйнштейна, Флоренского, но и к поэтическим прозрениям Андрея Белого, у которого в его поэме о звуке ''Глоссолалии'' рот - это отвердевший космос. Источников может быть и должно быть много. В своих книгах Кедров оперирует необыкновенно широким для века узкоспециальных знаний спектром тем, проблем, гипотез и доказательств. Можно сказать, что какие-то его выводы небесспорны или даже очень спорны. Но он и работает с таким материалом, который никак не назовешь однозначно ясным - творения Шекспира, Достоевского, Хлебникова, Блока, Заболоцкого, Сведенборга, Даниила Андреева или художника Павла Челищева, который приходится двоюродным дедом Константину Кедрову... Кстати, вот как интересно Челищев разрешил вопрос о спорном и бесспорном. В книге ''Параллельные миры'' (М.,2001) Кедров приводит такой эпизод:
Однажды у Павла Федоровича спросили:
- Почему вы нарисовали ангела с крыльями, растущими из груди. Где вы видели, чтобы у ангелов так росли крылья?
- А вы часто видели ангелов? - поинтересовался Павел Челищев.
Челищев покинул Россию в 1920-ом году вместе с деникинской армией. Он жил в Берлине и Париже, оформлял балеты Стравинского, затем переехал в Америку и оттуда в сороковых годах писал сестре письма об открытой им ''внутренней перспективе'' в живописи:
''Стремиться покорить вселенную бесполезно - прежде всего надо понять самого себя. При прозрачном объеме нашей головы перспектива не плоскостная, а сферическая - а об ней никто не думал за последние 500 лет! Так что брат твой наверное будет иметь чудное прозвище безумца'' (цит. по кн. К.Кедрова ''Метакод и метаметафора''. -М., 1999).
Константин Кедров родился в 1942 году, еще был жив его двоюродный дед, но они не могли встретиться. Однако они встретились согласно геометрии Лобачевского, теории относительности Эйнштейна, органопроекции Флоренского, сферической перспективе Челищева и наконец метаметафоре самого Кедрова.
Вот эта встреча и будет, вероятно, самым точным объяснением того, чем занимается Константин Кедров в поэзии и философии, глубоко зашагивая в иные области знаний и верований.
***
Ю. Арабов вспоминает 1-й вечер метаметфоры в1979 году
С метареалистами я познакомился впервые в конце 1979 года, кажется, в декабре, на вечере в ЦДРИ, где в “малом каминном зале” (так, вроде бы, это называлось) выступили три почти не известных мне поэта, неизвестных по стихам, но о которых я слышал от людей что-то смутное и неопределенное. Об одном из них, Алексее Парщикове, мне рассказывал мой друг, который случайно был у него дома. Он говорил мне, что Алеша пишет какие-то заумные стихи, подражая то ли Мандельштаму, то ли Бродскому, в общем, не разбери-поймешь... А Мандельштаму подражать не надо. Надо подражать Пастернаку или, на худой конец, Вознесенскому, который сумел тогда соединить “хлебниковскую заумь” с социальной проблематикой и добился впечатляющих результатов...
Вообще, поэтическая Россия конца 70-х представлялась мне довольно промозглым местом. Тогда мело во все концы, во все пределы, и если бы не поэтическая грубость Высоцкого и не спланированные скандалы Андрея Андреевича, то жизнь была бы непереносимо скушнеровской и чухонской.
Я к тому времени кропал более или менее регулярно уже лет семь-восемь, не публикуя ни единой строчки, перепробовав все мыслимые поэтические манеры (не специально, а по увлечениям) и смутно догадываясь, что нужно нечто новое, понимая, что самостоятельного поэтического языка я в себе пока не обнаружил. Из всех арсеналов метафора представлялась мне наиболее крутым и дееспособным инструментом, при помощи которого я мог бы ваять свои воздушные замки, свой сладостный бред.
Не ожидая от поэтического вечера в ЦДРИ ничего хорошего, я приперся на него слегка уязвленный тем, что выступаю не я, а “они”, — чувство, к сожалению, знакомое нашему брату-литератору и не делающее никому из нас чести.
Поэтов представлял критик Константин Кедров, напомнивший мне сразу хитрого российского мужика то ли из Лескова, то ли из “Чапаева”, который непременно спросит: “Ты за большевиков али за коммунистов?” Однако Кедров этим вопросом пренебрег, а начал с того, что еще Александру Сергеевичу Пушкину надоел трехстопный ямб... Я насторожился, дело принимало нешуточный оборот.
Первый поэт с партийной фамилией, длинный, худой, как жердь, моей настороженности не развеял. Я понял, что имею дело с поведенным... Что же касается до стихов, то я, признаться, ничего не понял, но свалил этот факт не на себя, а на сами стихи. “Как его?...Жданов? Не тянет, парень, не тянет, а туда же, на сцену вылез... Одно слово, — Алтай!”...Впоследствии, уже на другом вечере с этими же участниками какой-то графоман прочел стихотворение: “На свете много мудачков. И в очках, и без очков.” И я, слушая эту чушь, устыдился своей первой реакции на ждановские стихи. Сегодня, когда я хочу поймать в знакомом мире нечто новое, я твержу себе под нос строчку из его “Взгляда”: “Пчела внутри себя перелетела...” И мне становится легче.
Второй участник вечера понравился больше. Он был похож на уволенного из мушкетерской компании Д’Артаньяна, служащего боцманом, но пьющего, как Д’Артаньян и боцман вместе взятые. Его поэтический мир показался более близким, может быть, оттого, что я в то время увлекался Платоновым. Еременко (а это был он) писал о рукотворной природе, созданной человеком, о мире механизмов, встроенных в природный Божеский мир...
“Осыпается сложного леса пустая прозрачная схема.
Шелестит по краям и приходит в негодность листва.
Вдоль дороги прямой провисает неслышная лемма
телеграфных прямых, от которых болит голова.
Разрушается воздух. Нарушаются длинные связи
между контуром и неудавшимся смыслом цветка.
И сама под себя наугад заползает река,
и потом шелестит, и они совпадают по фазе.
Электрический ветер завязан пустыми узлами,
и на красной земле, если срезать поверхностный слой,
корабельной сосны привинчены снизу болтами
с покосившейся шляпкой и забившейся глиной резьбой.(...)”
А выступивший вслед за ним Парщиков вообще покорил сразу, так как внешне был копией Пушкина времен “Евгения Онегина”. Он читал нечто несусветное, сбиваясь, краснея и прищелкивая пальцами:
“Еж извлекает из неба корень,
темный пророк.
Тело Себастиана
на себя взволок.
Еж прошел через сито,
так разобщена
его множественная спина. (...)”
Вот это да! Класс! Сравнить колючее тело ежика с телом св.Себастьяна, утыканное стрелами и со струйками воды, бежащими из сита... Выходит, что еж — это и Себастьян, и струйки из сита, и мужские подбородки, обрастающие за ночь щетиной. И это все одновременно, быстро, как в мультипликации! Ничего себе ежик! И еж ли это? По-моему, Алеша описал совершенно инфернальное существо, в котором существуют множество качеств нерасчлененно, слитно, словно Бог не знает, что будет в дальнейшем с этим объектом, как его оформить единым качеством и выпустить в свет... Было отчего прийти в замешательство. Я возвращался с вечера в болезненном возбуждении.
Но, как выяснилось впоследствии, не только я. Болезненное возбуждение охватило часть поэтической Москвы, которая вскоре сбилась в штурмовую бригаду с именем “метареалисты”. Этот термин предложил, кажется, критик М.Эпштейн, а К.Кедров ввел в обиход метаметафору. Что все это значило? Никто толком не знал. Но все догадывались лишь об одном: два талантливых толкача вводили в литературу только тройку вышеназванных первопроходцев, до остальных им особенно не было дела! А в круг метареалистов в начале восьмидесятых входили В.Аристов, И.Винов, А.Чернов, Р.Левчин, А.Дорогомощенко, И.Кутик, О.Седакова, М.Шатуновский и ваш покорный слуга. Если кого-то позабыл, заранее извиняюсь.
Постепенно, перезнакомившись друг с другом и клянясь в верности до гроба, почти все мы осели в поэтической студии “Зеленая лампа” при журнале “Юность”, восхваляя собственные вирши, показывая кулаки “деревенщикам” и кукиши советской власти. Студией руководил поэт Кирилл Ковальджи, человек смиренный, переносивший все наши глупости со спокойствием стоика.
Обсуждения стихов бывали довольно бурными. Помню, как я вдруг набросился на Марка Шатуновского за то, что в своем тексте он слил “мясо” и “бумагу” в одно целое. Почему? Непонятно. Ведь для метареалиста подобная “нерасчленимость” объектов является фирменным знаком.
Как и всякая школа со смутной программой и неопределенной артикуляцией, без манифеста, но зато со вселенским замахом, метареалисты старались занять собой все мыслимые ниши на пятачке поэтической Москвы. Но где-то в году 82-ом грянул первый гром. Тогда ЦК комсомола организовал рядом с ЦДЛ некое подобие поэтического клуба в двухэтажном особняке, в котором впоследствии снималась популярная ТВ-передача “Что? Где? Когда?” Это место на улице Герцена стало вторым после “Юности” пристанищем новой поэтической школы, там же был избран первый (и последний) король поэтов Александр Еременко, избран тайным голосованием, посажен на трон (стул) и пронесен по залу со стеклянным потолком. Казалось, ничего не предвещало нам тревожных времен. Король был “свой” и школа была “своя”. Однако внутри нее уже существовали течения, грозившие крахом в недалеком будущем.
Собственно, рафинированным метареалистом был только И.Жданов. Близко к нему стоял Парщиков, однако попытки последнего написать поэму, посвященную Н.С.Хрущеву, говорят о том, что парщиковский мир был, в целом, менее герметичным, чем мир Жданова. Еременко же в начале восьмидесятых открыл вообще золотоносную жилу, которая пользовалась бешеным успехом у публики. Он вдруг стал пародировать советские штампы, писать соцреалистические биографии Покрышкина, Н.Островского, описывать взятие Зимнего в 1917 году... Метареализм в его лице улетучивался, переплавлялся в тотальный “иронизм”. Что касается других поэтов, входивших формально в этот лагерь, то их путь был столь же извилист. Меня, например, всегда отталкивала в “классическом метареализме” его описательность, его кажущаяся “холодность”. Я предпочел сюжет и метафору как форму визуализации словесных конструкций и, приправив их “русской тоской” и “русской идеей”, шагнул, как мне кажется, к собственному языку.
Но когда я написал слова “грянул гром”, я вовсе не имел ввиду эти расслоения внутри метареалистической школы. Громом для метареалистов стало явление московского концептуализма в лице Пригова, Рубинштейна, Монастырского и некоторых других. Пригов и Рубинштейн организовали свой вечер в Поэтическом клубе на ул. Герцена. Пришло довольно много народу. Были среди них и два идеолога метареализма, — Кедров и Эпштейн. Я помню, с какими лицами слушали критики выступление Пригова. Щеки Эпштейна пылали неподдельным восторгом. “Интересно... Очень интересно!” — повторял он в ответ на мой вопросительный взгляд. Кедров же был более холоден. “16-я полоса “Лит.газеты”, — охарактеризовал он выступление концептуального дуэта, — Клуб “12 стульев”.
Действительно, концептуалисты делали, на первый взгляд, то же, что делал Еременко, только проще, доходчивее и смешнее. Паразитирование на советских штампах казалось актуальным и политически выигрышным. Приговские милиционеры и пожарники были в реальной жизни почти культовыми фигурами. Тогда мы еще не знали о претензии концептуалистов на подобное описание всего мира,всегомироздания,о рассматривании своей школы как единственной и завершающей мировую культуру... Но что-то близкое к этому все мы ощутили. Особенно смущала неряшливость языка, поэтическая нетехничность, граничащая с примитивом.
Для схватки были выстроены полки и назначены главнокомандующие. Метареалистов “второго призыва”, типа меня, в бой не взяли. Главный удар должны были выдержать первозванные. Поэтическим Бородино выбрали один из залов Дома работников искусств... Однако вся битва получилась вялой, невыразительной. Она состояла из того, что две группы поочередно прочли свои вирши, а потом началось “обсуждение”, в котором приняли, в основном, участие друзья и родственники погибших. Наиболее запальчиво говорила Ольга Свиблова, тогдашняя жена Парщикова, сделавшая для последнего много хорошего. Она заявила, что в стихах метареалистов (в частности, у Алеши) небо соединилось с землей, и наступил, по-видимому, Третий Завет и тысячелетнее Царство Праведных... Надо заметить, что подобное сенсационное замечание никоим образом не отразилось на общем пониженном тоне решающего сражения двух поэтических школ. Чувствовалось, что будет достигнут сепаратный мир, шаткое равновесие с тайным подмигиванием друг другу. Это и состоялось.
Подобное положение продлилось до перестройки, до времен, когда поэтический клуб на ул. Герцена почти совсем стерся из памяти (просуществовав около года, он благополучно скончался). На смену ему пришел “неформальный” клуб “Поэзия”, основанный в 1986 году и объединивший на первых порах под своей летучей крышей всех представителей непечатного поколения — и метареалистов с концептуалистами, и таких разных, не входящих в конкретные школы поэтов как Н.Искренко, Е.Бунимович, В.Друк, И.Иртеньев.
Наиболее шумной акцией в устном жанре было выступление клуба на подмостках ДК табачной фабрики “Дукат”, состоявшееся осенью 1986 года. В печатном жанре, — “испытательный стенд” ”Юности”, специальный поэтический раздел журнала, куда в 1987 году легкая рука Ковальджи поместила и “метареалистов”, и “иронистов”, и Бог знает, кого... Только “деревенщиков” не поместила. У этих была тогда своя “возрожденческая плеяда”, наспех сколоченная в противовес жидам (за коих они нас принимали) и приказавшая долго жить вместе с интересом к любой поэзии во времена ельцинского капитализма.
В “испытательном стенде” ”Юности” были впервые легализованы поэты вроде меня, “метареалисты” подружились с “концептуалистами”, а иронисты начали дудеть в свою полуфельетонную дуду.
На этой точке внешнего мира и благополучия закончились 80-е годы. К началу 90-х каждый из нас уже имел по несколько сборников стихов в России ли, Франции или Америке. Некоторые уехали. Иные спились. А кто-то, как Нина Искренко, “полистилистка”, питавшаяся от всех мыслимых поэтических школ, приказал долго жить... Парщиков в эмиграции написал работу о Дм.Ал.Пригове, факт немыслимый, подтверждающий предположение, что концептуализм одержал кровавую победу над своим смутным противником.
Метареализм как школа распался. Но, казалось бы, столько лет утекло, столько всего написано и опубликовано, а осмысления нет, понимания нет, только поверхностные заимствования в стихах нового поэтического поколения да брюзжание критиков о том, что “восьмидерасты” не ударили мордой об стол “шестидесятников”... А зачем? Разве нет более интересного занятия?
... Так что же это было? Что воплотил собою “метареализм”, а что не сумел, не успел, не сделал?
2.
А воплотил он собою нечто немыслимое, дикое для контекста современной культуры, — всего лишь поиск Бога в обезбоженном постмодернистском мире. Что это был за Бог? Безусловно Христос, но Христос не православия и даже не католичества.
“Хоть ты, апостол Петр, отвори
свою обледенелую калитку.
Куда запропастились звонари?
Кто даром небо дергает за нитку?”
(А.Парщиков)
Это был скорее Христос гностиков, замешанный на эллинской метафизической традиции Платона. Личная судьба как жертва не рассматривалась. Воскрешение происходило не в отчаянии и страдании, а автоматически, ярко, как взрыв новогодней петарды.
“Исчезновение ежа – сухой выхлоп.
Кто воскрес, отряхнись, – ты весь в иглах!”
(А.Парщиков)
Момент Воскрешения рассматривался безличностно, как феномен столь же удивительный, как многое другое в Божеском мире. У Парщикова, кстати, вообще воскресает не Христос, а еж. Только у позднего Жданова появляется трагизм жертвы, страдающий за всех Бог. Причем подобная странная религиозность была для метареалистов главным окном в мир.
“То, что снаружи – крест,
то изнутри – окно,”
(И.Жданов,)
Метареализм очень смутно различал разницу между Богом-отцом и Богом-сыном, рассматривая обоих как творцов видимого для нас мира. И только. Причем метареалистические тексты в максимальном своем проявлении описывали акт творения до его окончательного оформления, “еще до взрыва...”, когда качества перепутаны одним клубком, нерасчленимы и неизвестно, сколько ипостасей понадобится Богу для их оформления.
Когда Жданов во “Взгляде” пишет, что в письменном столе кричит Иуда, это не значит, что несчастный предатель в него забрался, а значит лишь то, что дерево и человек, который на нем повесится, и письменный стол, который будет сделан из этого дерева, существуют одномоментно, в какой-то иной реальности, в прообразе и лишь потом, в условиях нашего материального мира воплотятся в отдельные предметы, сущности, события.
Это трудно понять и почувствовать, но более идеалистической школы в современной поэзии я не знаю. Часто метареалистов сравнивают с Бродским, ориентируясь на чисто внешние признаки, например, на ритмику и длину строки. Но это сравнение хромает слишком сильно, оно почти инвалид. У Бродского вместо Бога ничто, пустота, являющаяся сутью вещей. От этого — усталость лирического героя и постоянное его велеречивое брюзжание. (Я не говорю сейчас о “прямых” религиозных стихах поэта). У метареалистов на месте Бога — начало, соединяющее внутри себя вещи и качества совершенно разные.
А что же тогда с иронией, с цитатностью, которые стали общим местом для “новой поэтической волны”?
Как это ни странно, но у метареалистов “чистого замеса”, таких, как И.Жданов, В.Аристов и отчасти А.Парщиков цитат вы почти не встретите. (Это не исключает, конечно, культурных перекличек с предшествующими эпохами.) А вот у фигур “срединных” плана Еременко, работающих в том числе и с социумом, цитаты появляются в изобилии. Также, как и гротеск. Причем при продвижении к этому социуму гностическая религиозность испаряется. В стихах того же Еременко на место Бога поставлен человек, прикрутивший болтами сосны и способный даже создать “неудавшийся смысл цветка”. Так человек каким-то образом привносит свою духовность (или бездуховность) в окружающую его равнодушную природу. Почти то же делал до Еременко Андрей Платонов. До Платонова — философ Федоров...
Неудивительно, что перечисленные выше “заморочки” лишь на какое-то короткое время воспринимались публикой благосклонно. Описывая не вещь и событие, а прообраз их, метареалисты копали себе глубокую яму, в которую и свалились в начале 90-х. Смешно уповать на успех подобного идеализма в атеистическом государстве. Еще смешнее не искать в современной масс-культуре своей собственной ниши.
А такой ниши, по-видимому, и быть не может. Ведь сегодняшнее художественное бытие утверждает все то, от чего метареалисты бежали, как от чумы, — простоту, доступность, политическую спекулятивность, обозначение себя в культуре вместо “делания” и себя, и культуры... Эти параметры, кстати, характерны и для постмодернизма, который в глубинной своей сущности строится на отсутствии каких-либо предпочтений, на той идее, что в обезбоженном мире все равно всему. У метареалистов же все не равно всему хотя бы потому, что предполагается бытие Создателя сущностей. Следовательно, есть система предпочтений, шкала ценностей, вертикаль вместо горизонтали... Не какговорить, а что говорить.
В этом смысле метареализм, возможно, вообще не является частью постмодернистской культуры, вернее, стремится вырваться из ее крепких и равнодушных объятий.
А вырвавшись, остается один, обнаружив, что постмодерн и масскульт близнецы-братья...
На сегодняшний день метареализм как школа прекратил свое существование. Но люди, его создавшие, еще живы.
Они понимают, что сеяли на камне, что зерно их умерло.
Но как сказал один проповедник, если зерно умрет, то даст много плодов...
***
***
КОНСТАНТИН КЕДРОВА
(Из книги "Поэтический космос"М.Советский Писатель 1989г.)
РОЖДЕНИЕ МЕТАМЕТАФОРЫ
Мы – метаметафористы
Данте опускается в глубины ада, и вдруг словно перекручиваются круги схождения, образуя все ту же ленту Мёбиуса, и ослепительный свет в лицо.
Я увидал, объят высоким светом
И в ясную глубинность погружен,
Три равномерных круга, разных цветом.
Один другим, казалось, отражен.
Время как бы свернулось в единое бесконечное мгновение, как в первый миг «сотворения» нашего мира из не раз¬личимого взором сгущения света.
Единый миг мне большей бездной стал,
Чем двадцать пять веков…
Это был момент – инсайдаут. Внутреннее и внешнее поменялись местами:
Как геометр, напрягший все старанья,
Чтобы измерить круг, схватить умом...
Таков был я при новом диве том:
Хотел постичь, как сочетанны были
Лицо и круг в слиянии споем...
Геометрическое диво, которое видит Данте, сочетание лица и круга, невозможно в обычной евклидовой геомет¬рии. О неевклидовом зрении Данте много раз говорил Павел Флоренский. И неудивительно. Ведь П. Флорен¬ский открыл внутреннюю сферическую перспективу в византийской архитектуре и древнерусской живописи.
При проекции на сферу точка перспективы не в глубине картины, а опрокидывается внутрь глаза. Изображение как бы обнимает вас справа и слева — вы оказываетесь внутри иконы. Такой же сферой нас охватывают округлые стены и купола соборов, и именно так же видит человек небо. Это сфера внутри — гиперсфера, где верны законы геометрии Н. Лобачевского, — мир специальной теории относительности. Если же выйти из храма и взглянуть на те же купола извне, мы увидим сферическую перспективу общей теории относительности.
Человеческий глаз изнутри — гиперсфера, снаружи — сфера, совместив две проекции, мы смогли бы получить внутренне-внешнее изображение мира. Нечто подобное и видит Данте в финале «Божественной комедии». Лик внутри трех огненных кругов одновременно находится снаружи, а сами круги переплетены. Это значит, что постоянно меняется кривизна сияющей сферы — она дышит. Вдох — сфера Римана, выдох — гиперсфера Лобачевского и обратная перспектива Флоренского.
Представьте себе дышащий зеркальный царь и свое отражение в нем – вот что увидел Данте. Вот вам и сфера, «где центр везде, а окружность нигде», и еще точка Алеф из рассказа Борхеса: «В диаметре Алеф имел два-три сантиметра, но было в нем пространство вселенной, причем ничуть не уменьшенное. Каждый предмет, например стеклянное зеркало, был бесконечным множеством предметов, потому что я его ясно видел со всех точек вселенной».
Внутренне-внешняя перспектива появилась в живописи начала века. Вот картина А. Лентулова «Иверская часовня». Художник вывернул пространство часовни наружу, а внешний вид ее поместил внутри наружного изображения. По законам обратной перспективы вас обнимает внутреннее пространство Иверской часовни, вы внутри него, хотя стоите перед картиной, а там, в глубине картины видите ту же часовню извне с входом и куполами.
Метаметафора дает нам такое зрение!
Она еще только рождается, вызревает в нас, как зерно, но первые ростки начали появляться.
Дети стоят, их мускулы напряжены,
Их уши в отечных дежках.
Из мешка вываливаются игрушки...
Вылезай на свет из угла мешка...
Заводная ворона, разинув клюв,
Таким треугольником ловит сферу земную,
Но сфера удваивается, и — ворона летит врассыпную.
Корабль меньше сабли, сабля больше города,
Все меньше, чем я,— куда там Свифт!..
Мир делится на человека, а умножается на все остальное.
(А. Парщиков)
В старинной космографии Козьмы Индикоплова земля изображена как гора внутри хрустального сундука небес. Выйти из этого хрустального сундука — значит обрести пространство иной вселенной. С героем Хармса это происходит по законам геометрии многих измерений.
«Человек с тонкой шеей забрался в сундук и начал задыхаться. Вот,— говорил, задыхаясь, человек с тонкой шеей. — Я задыхаюсь в сундуке, потому что у меня тонкая шея.
Крышка сундука закрыта и не пускает ко мне воздуха. Я буду задыхаться, но крышку сундука все равно не открою. Постепенно я буду умирать. Я увижу борьбу жизни и смерти. Бой произойдет неестественный, при равных шансах, потому что естественно побеждает смерть, а жизнь, обреченная на смерть, только тщетно борется с врагом до последней минуты не теряя напрасно надежды. В этой же борьбе, которая произойдет сейчас, жизнь будет знать способ своей победы: для этого жизни надо заставить мои руки открыть крышку сундука.
Посмотрим: кто кого? Только вот ужасно пахнет нафталином.
Если победит жизнь, я буду вещи в сундуке пересыпать махоркой...
Вот началось: я больше не могу дышать. Я погиб, это ясно! Мне уже нет спасения! И ничего возвышенного нет в моей голове. Я задыхаюсь!
Ой! Что же это такое? Сейчас что-то произошло, я не могу понять, что именно. Я что-то видел или что-то слышал...
Ой! Опять что-то произошло! Боже мой! Мне нечем дышать. Я, кажется, умираю... А это еще что такое? Почему пою?
Кажется, у меня болит шея...
Но где же сундук?
Почему я вижу все, что находится у меня в комнате?
Да никак я лежу на полу!
А где же сундук?
Человек с тонкой шеей сказал:
— Значит, жизнь победит смерть неизвестным для меня способом».
Такое выворачивание вполне возможно при соприкосновении нашего пространства трех измерений с пространством четырехмерным. Объясню это по аналогии перехода от двухмерности к трехмерности. Начертим плоский двухмерный сундук и поместим в него, вырезав из бумаги, плоского двухмерного героя. Разумеется, на плоскости ему не выйти из замкнутого контура; но нам с вами ничего не стоит вынести плоскатика из плоского сундука, а затем положить его рядом с тем сундуком на той же плоскости. Двухмерный человек так и не поймет, что случилось. Ведь он не видит третье, объемное измерение, как мы не видим четвертого измерения.
Всякое описание антропной инверсии в поэзии от Низами до Данте, от Аввакума до В. Хлебникова, от В. Хлебникова до Д. Хармса с поэтической точки зрения есть движение к метаметафоре.
И все же метаметафора — детище XX века.
Рождение метаметафоры — это выход из трехмерной бочки Гвидона в океан тысячи измерений.
Надо было сделать какой-то шаг, от чего-то освободиться. может быть, преодолеть психологический барьер, чтобы найти слова, хотя бы для себя, четко очерчивающие новую реальность.
Однажды я сделал этот мысленный шаг и ощутил себя в том пространстве:
Человек оглянулся и увидел себя в себе.
Это было давно, в очень прошлом было давно.
Человек был другой, и другой был тоже другой,
Так они оглянулись, спрашивая друг друга.
Кто-то спрашивал, но ему отвечал другой,
И слушал уже другой,
И никто не мог понять,
Кто прошлый кто настоящий.
Человек оглянулся и увидел себя в себе...
Я вышел к себе
Через — навстречу — от
И ушел под, воздвигая над.
(К. К. 1963)
Эти слова никто не мог в то время услышать. Передо мной распахнулась горизонтальная бездна непонимания, и только в 1975 году я встретил единомышленников среди молодых поэтов нового, тогда еще никому не известного поколения. Алексей Парщиков, Александр Еременко, Иван Жданов не примыкали ни к каким литературным группировкам и стойбищам. Я сразу узнал в них граждан поэтического «государства времени», где Велимир Хлебников был председателем Земного шара. Хотя стихи их были ближе к раннему Заболоцкому, Пастернаку и Мандельштаму периода гениальных восьмистиший.
Еще до взрыва свечи сожжены
И в полплеча развернуто пространство;
Там не было спины, как у луны,
Лишь на губах собачье постоянство.
(А. Парщиков)
Это разворачивалось снова пространство Н. Лобачевского и А. Эйнштейна, казалось бы, навсегда упрятанное в кондовый, отнюдь не хрустальный сундук закалдыченного стихосложения: «Я загляделся в тридевять зеркал. Несовпаденье лиц и совпаденье...»
Еще слышались знакомые поэтические интонации, но «тридевять зеркал» будущей метаметафоры приоткрывали свои прозрачные перспективы. «Несовпаденье лиц и совпаденье» словно вернуло меня к исходной точке 1963 года, когда «человек оглянулся и увидел себя в себе». Все началось как бы заново. Не знаю, где я больше читал лекций в то время: в Литературном институте или у себя за столом, где размещалась метаметафорическая троица. Содержание тех домашних семинаров станет известно каждому, кто прочтет эту книгу.
Чтобы передать атмосферу этих бесед, приведу такой эпизод.
Как-то мы обсуждали статью психолога, утверждавшего, что человек видит мир объемно, трехмерно благодаря тому, что у него два глаза. Если бы глаз был один, мир предстал бы перед нами в плоском изображении.
Вскоре после этого разговора Александр Еременко уехал в Саратов. Затем оттуда пришло письмо. Еременко писал, что он завязал один глаз и заткнул одно ухо, дабы видеть и слышать мир двухмерно — плоско, чтобы потом внезапно скинуть повязку, прозреть, перейдя от двухмерного мира к объему. Так по аналогии с переходом от плоскости к объему поэт хотел почувствовать, что такое четырехмерность.
Разумеется, все это шутки, но сама проблема, конечно, была серьезной. Переход от плоского двухмерного видения к объему был грандиозным взрывом в искусстве. Об этом писал еще кинорежиссер С. Эйзенштейн в книге «Неравнодушная природа». Плоскостное изображение древнеегипетских фресок, где люди подобно плоскатикам повернуты к нам птичьим профилем, вдруг обрели бездонную даль объема в фресках Микеланджело и Леонардо. Понадобилось две тысячи лет, чтобы от плоскости перейти к объему. Сколько же понадобится для перехода к четырехмерию?
Я написал в то время два стиха, где переход от плоскости к объему проигрывается как некая репетиция перед выходом в четвертое измерение.
ПУТНИК
О сиреневый путник
это ты это я
о плоский сиреневый странник
это я ему отвечаю
он китайская тень на стене горизонта заката
он в объем вырастает
разрастается мне навстречу
весь сиреневый мир заполняет
сквозь меня он проходит
я в нем заблудился
идя к горизонту
а он разрастаясь
давно позади остался
и вот он идет мне навстречу
Вдруг я понял что мне не догнать ни себя ни его
надо в плоскость уйти безвозвратно
раствориться в себе и остаться внутри горизонта
О сиреневый странник ты мне бесконечно знаком —
как весы пара глупых ключиц между правым и левым
для бумажных теней чтобы взвешивать плоский закат.
(К. К. 1976)
Снова и снова прокручивалась идея: можно ли, оставаясь существом трехмерным, отразить в себе четвертое измерение? Задача была поставлена еще А. Эйнштейном и Велимиром Хлебниковым. А. Эйнштейн считал, как мы помним, что человек не может преодолеть барьер. В. Хлебников еще до Эйнштейна рванулся к «доломерию Лобачевского».
Так возникла в моем сознании двухмерная плоскость, вмещающая в себя весь бесконечный объем, — это зеркало. Я шел за Хлебниковым, пытаясь проникнуть в космическое нутро звука. И вот первое, может быть, даже чисто экспериментальное решение, где звук вывернулся вместе с отражением до горловины зеркальной чаши у ноты «ре» и дал симметричное отражение. Таким образом, текст читается одинаково и от начала по направлению к центру — горловине зеркальной чаши света до ноты «ре». Интересно, что нотный провал между верхней и нижней «ре» отражает реальный перепад в звуковом спектре, там нет диезов и бемолей.
ЗЕРКАЛО
Зеркало
Лекало
Звука
Ввысь
|застынь
стань
тон
нег тебя
ты весь
высь
вынь себя
сам собой бейся босой
осой
ссс — ззз
Озеро разреза
лекало лика
о плоскость лица
разбейся
;то пол потолка
без зрака
а мрак
мерк
и рек
ре
до
си
ля
соль
фа
ми
ре
и рек
мерк
а мрак
беэ зрака
то пол потолка
разбейся
о плоскость лица
лекало лика
озеро разреза
ссс — ззз
осой
Сам собой бейся босой
вынь себя
высь
ты весь
нет тебя
тон
стань
застынь
ввысь
звука
лекало
зеркало.
(К. К. 1977)
И в поэзии Ивана Жданова зеркало — ключевой образ — это некая запредельная плоскость. Войти в нее — значит преодолеть очевидность мира трех измерений. Внезапный взрыв, озарение, и «сквозь зеркало уйдет незримая рука». Зеркала в его поэзии «мелеют», «вспахиваются», окружают человека со всех сторон: «Мы входим в куб зеркальный изнутри...» Тайна зеркал пронизывает культуру, но вспахать поверхность отражения ранее никто не догадывался. Совершенно ясно, что у Жданова зеркальность не отражение, а выворачивание в иные космологические миры:
Мелеют зеркала, и кукольные тени
Их переходят вброд, и сразу пять кровей,
Как пятью перст — рука забытых отражений
Морочат лунный гнет бесплотностью своей.
Эти образы похожи на платоновские «эйдосы». С одной стороны, как бы иллюзорны, а с другой — реальны, как «лунный гнет». Лунный — невесомо, прозрачно; гнет — еще как весомо. Здесь небесный гром и подземный гул слиты вместе. Возникает некая третья реальность мира, преломленного ввысь так, что дождь лезет из земли к небу.
Вот так перед толчком подземной пастью всею
Вдруг набухает кот, катая вой в пыли,
Закрытый гром дробит зеркальный щит Персея,
И воскресает дождь, и рвется из земли.
Иногда мне кажется, что в поэзии Жданова ожил магический театр зеркал Гессе, а тот в свою очередь восходит корнями к иллюзиону элевсинских мистерий Древней Греции. Там надо было умереть в отражении, чтобы воскреснуть в преломленном луче.
Вот-вот переведут свой слабый дух качели
И рябью подо льдом утешится река,
И, плачем смущена, из колыбельной щели
Сквозь зеркало уйдет незримая рука.
И все же в зеркалах есть какая-то избыточная реальность. Само отражение настолько многозначительно, что поэту уже вроде бы и делать нечего. Стоишь перед зеркалом, как перед наглядным пособием по бессмертию... И потом опять же плоскость — объем: знакомые оппозиции.
Вот если бы зеркало могло отражать внутреннее, как внешнее — глянул и оказался над мирозданием. Как в стихотворении «Взгляд» у Ивана Жданова:
Был послан взгляд — и дерево застыло.
Пчела внутри себя перелетела
через цветок, и, падая в себя,
вдруг хрустнул камень под ногой и смолк.
Произошло выворачивание, и мы оказались внутри надкусанного яблока. Перспектива переместилась внутрь, как до грехопадения Адама.
Надрезана кора, но сок не каплет
и яблоко надкусанное цело.
Внутренняя, говоря словами Павла Флоренского, «обратная» перспектива наконец-то открылась в поэзии. Вот как выглядит мир при взгляде из внутренне-внешнего зазеркалья:
Яблоко, вместившее в себя весь Млечный Путь, вселенная, окруженная оскоминой, срывающей кольцо со зрачка. и уже знакомая нам воронка взгляда, конусом восходящая к опрокинутому муравью, ощупывающему лапками неведомую ему бесконечность,— все это образы антропной инверсии — метаметафора.
Так, проходя по всем кругам метаметафорического мышления от чистого рацио до прозрачно-интуитивного, я словно входил в лабораторию метаметафоры, стремясь быть — в меру моих возможностей — ее объективным исследователем, совмещая в себе «актера» и «зрителя». Разумеется, не мне, а читателю судить о том, что воплотилось в поэзию, а что осталось в области чистой филологии. Но для меня это единое целое, позволяющее выверить точность моих космологических интуиции.
Вернусь снова к образу человека внутри мироздания. Вспомним здесь державинское «я червь — я раб — я бог». Если весь космос — яблоко, а человек внутри... А что если червь, вывернувшись наизнанку, вместит изнутри все яблоко? Ведь ползает гусеница по листу, а потом закуклится, вывернется, станет бабочкой. Слова «червь» и «чрево» анаграммно вывернулись друг в друга. Так появился анаграммный образ антропной инверсии человека и космоса.
Червь,
вывернувшись наизнанку чревом,
в себя вмещает яблоко и древо.
(К. К.)
Так возник соответствующий по форме метаметафоре анаграммный стих. В анаграммном стихе ключевые слова «червь — чрево» разворачивают свою семантику по всему пространству, становятся блуждающим центром хрустального глобуса.
Ключевое слово можно уподобить точке Альфа, восходящей при выворачивании к точке Омега. Естественно, что такой стих даже внешне больше похож на световой конус мировых событий, нежели на кирпичики.
Интересно, что и у А. Парщикова анаграммное выворачивание появляется в момент взрыва от небытия, нуля, «вакуума» до наивысшей точки кипения жизни — «Аввакума»:
Трепетал воздух,
Примиряя нас с вакуумом,
Аввакума с Никоном.
«Аввакум» — «вакуум» — две вывернутые взаимопротивоположные реальности, как Никон и Аввакум.
Анаграммная семантика значительно раздвинула горизонты поэтического слова. Так, у Ивана Жданова расслаиваются пространства: «слова и славы», «выси и взвеси».
В 1978 году мне удалось впервые представить Парщикова, Еременко и Жданова на вечере в Каминном зале ЦДРИ. Зрители — в основном студенты Литинститута. Очень хорошо помню, что читал Жданов.
Парщиков прочел «Угольную элегию». Там знакомый мотив — Иосиф в глубине колодца. Выход из штольни к небу сквозь слои антрацита и темноту вычерчен детским взором к небу:
Подземелье висит на фонарном лучике,
отцентрированном, как сигнал в наушнике.
В рассекаемых глыбах — древние звери,
подключенные шерстью к начальной вере.
И углем по углю на стенке штольни
я вывел в потемках клубок узора —
что получилось, и это что-то,
не разбуженное долбежом отбора,
убежало вспыхнувшей паутинкой
к выходу, и выше и... вспомни: к стаду
дитя приближается, и в новинку
путь и движение ока к небу.
Мне кажется, в этом стихотворении есть и биографические мотивы. Все мы чувствовали себя словно погребенными в какой-то глубокой штольне. Где-то там, в бездонной вышине, за тысячами слоев и напластований наш потенциальный читатель, но как пробиться к нему?
Долгое время я был едва ли не единственным благожелательным критиком трех поэтов. Однако после вечера в ЦДРИ лед потихоньку тронулся. Прошло пять лет, и вот уже Иван Жданов дарит мне сборник «Портрет» с шутливой надписью: «Константину Кедрову — организатору и вдохновителю всех наших побед. 1983 г., январь».
Какой-то метафизический озноб проходит по сердцу, когда читаешь такие строки:
Потомок гидравлической Арахны,
персидской дратвой он сшивает стены,
бросает шахматную доску на пол.
Собачий воздух лает в погребенье.
От внешней крови обмирает вопль.
(И. Жданов)
«Внешняя кровь» — это выворачивание, обретение новых «расслоенных пространств» в привычном «зеркальном кубе» нашего мира.
Один знакомый математик сказал мне однажды:
— Когда я читаю нынешнюю печатную поэзию, всегда преследует мысль, до чего же примитивны эти стихи по сравнению с теорией относительности, а вот о вашей поэзии я этого сказать не могу.
Под словом «ваша» он подразумевал поэтов метаметафоры. Само слово «метаметафора» возникло в моем сознании после термина «метакод». Я видел тонкую лунную нить между двумя понятиями.
Дальше пошли истолкования.
— Метаметафора — это метафора в квадрате?
— Нет, приставка «мета» означает «после».
— Значит, после обычной метафоры, вслед за ней возникает метаметафора?
— Совсем не то. Есть физика и есть метафизика — область потустороннего, запредельного, метаметафорического.
— Метагалактика — это все галактики, метавселенная — это все вселенные, значит, метаметафора — это вселенское зрение.
— Метаметафора — это поэтическое отражение вселенского метакода...
Все это верно. Однако термин есть термин, пусть себе живет. Мы-то знаем, что и символисты не символисты, и декаденты не декаденты. «Импрессионизм» — хорошее слово, но что общего между Ренуаром и Клодом Моне. Слова нужны, чтобы обозначить новое. Только обозначить, и все. Дальше, как правило, следует поток обвинений со стороны рассерженных обывателей. Символизм, декадентство, импрессионизм, дадаизм, футуризм — это слова-ругательства для подавляющего большинства современников.
Приходит время, и вот уже, простираясь ниц перед символизмом или акмеизмом, новые критики употребляют слово «метаметафора» как обвинение в причастности к тайному заговору разрушителей языка и культуры.
Наполеон III с прямолинейной солдатской простотой огрел хлыстом картину импрессиониста Мане «Завтрак на траве». Достойный поступок императора, у которого министром иностранных дел был Дантес — убийца Пушкина.
Нынешние «дантесы» и «наполеоны малые» (термин В. Гюго) предпочитают выстрел из-за угла... Движение в пространстве Н. Лобачевского остановить уже невозможно.
Все злее мы гнали, пока из прошлого
Такая картина нас нагнала:
Клином в зенит уходили лошади,
для поцелуя вытягивая тела.
(А. Парщиков)
В январе 1984 года я напечатал в журнале «Литературная учеба» послесловие к поэме Алексея Парщикова «Новогодние строчки». Это была первая и единственная публикация о метаметафоре. Для человека неподготовленного поэма могла показаться нарочито разбросанной, фрагментарной. На самом деле при всех своих недостатках (есть в поэме избыточная рациональность и перегруженность деталями) это произведение по-своему цельное. Ее единство — в метаметафорическом зрении. Вот почему эта поэма послужила поводом для разговора о метаметафоре.
««Новогодние строчки» А. Парщикова — это мешок игрушек, высыпающихся и заполняющих собой всю вселенную. Игрушки сотворены людьми, но в то же время они сам» как люди. Мир игрушечный — это мир настоящий, ведь играют дети — будущее настоящего мира.
В конечном итоге груды игрушек — это море, это песок это сама вселенная. Приходи, человек, твори, созидай играй, как ребенок, и радуйся сотворенному миру!
Таков общий контур поэмы. Итак, «снегурочка и петух на цепочке» обходят «за малую плату» новогодние дома. Они идут «по ободку разомкнутого циферблата», потому что стрелки на двенадцати, на Новом годе, уходящем в горловину времени.
Читатель может посочувствовать Деду Морозу, которому «щеки грызет борода на клею». Это поэт. Ему рады. «Шампанское шелестит тополиной мерцающей благодатью». И — водопад игрушек из мешка.
Часть вторая — игрушки ожили. Здесь взор поэта, его геометрическое зрение, обладающее способностью видеть мир в нескольких измерениях: «Заводная ворона, разинув клюв, таким треугольником ловит сферу земную, но сфера удваивается, и — ворона летит врассыпную».
Геометр, может, выразит это в математической формуле, но тогда не будет взора поэта. Здесь ситуация как в эпоху Возрождения. Трехмерную перспективу открыли посредственные художники, но только Леонардо, Микеланджело и Рафаэль заполнили ее живописью.
«Мир делится на человека, а умножается на все остальное» — вот ключ к поэме. Как ни разлагай мир скальпелем рассудка, познание невозможно без человека, а человек тот первоатом, который «умножаем» на все. Об этом часть третья.
Вот тут-то и пошли причудливые изменения: животные, напоминающие «Зверинец» Велимира Хлебникова. У Хлебникова в зверях погибают неслыханные возможности. Звери — тайнопись мира. У Парщикова эта тайнопись по-детски мила: «Кошка — живое стекло, закопченное адом; дельфин — долька моря». Обратите внимание — мир не делится. Животное — это долька моря. Такая монолитность мира при всем его сказочном многообразии и многовидении для Парщикова весьма характерна. Геометр знает, как точку преобразовать в линию, линию в плоскость, плоскость в объем... Парщиков видит, как дельфин становится морем, а море — дельфином. Море — мешок, дельфин — игрушка, таких игрушек бесконечное множество, но все они в едином звездном мешке, и вселенная в них. Вот почему «собака, верблюд и курица — все святые». Уничтожьте дельфина, погибнет море.
Следующая часть IV, основная. Кроме геометрии, есть Нарцисс, путающий нож и зеркало, режущий зеркалом рыбу. Этот Нарцисс, несомненно, поэт. Я мог бы объяснить, что в нож можно глядеться, как в зеркало, а зеркалом резать; что в конечном итоге зеркало — это срез зрения, а плоскость отражения можно сузить до лезвия ножа, и тогда мир предстанет таким, как видит его Парщиков в поэме, но мне здесь интересно совсем другое: что творится в душе у этого человека? О чем он хочет нам рассказать?
Вот огородное чучело в джинсах, в болонье, голова — вращающийся пропеллер. Это пугало должно сторожить огород, скорее — кладбище. Сам поэт, покидая пугала смерти, идет к жизни на берег моря. похожий на бесконечную свалку, но из мировой свалки он воздвигает свой мир, как детишки делают домики из песка. Этот мир будет хрупок и разрушим, как все живое, но он живой, не пластмассовый, не синтетический, как пугала в огороде.
Я миную лирические и биографические намеки, за которыми угадывается любовь. Если поэт сам об этом говорить не хочет, то и я промолчу.
Итак — итог. Парщиков — один из создателей метаметафоры, метафоры, где каждая вещь — вселенная.
Такой метафоры раньше не было. Раньше все сравнивали. Поэт как солнце, или как река, или как трамвай. У Парщикова не сравнение, не уподобление. Он и есть все то, о чем пишет. Здесь нет дерева отдельно от земли, земли отдельно от неба, неба отдельно от космоса, космоса отдельно от человека. Это зрение человека вселенной. Это метаметафора.
Метаметафора отличается от метафоры как метагалактика от галактики. Привыкайте к метаметафорическому зрению, и глаз ваш увидит в тысячу раз больше, чем видел раньше.
За этим послесловием полгода спустя последовала статья Сергея Чупринина в «Литературной газете» «Что за новизною?», а затем развернулась бурная дискуссия, не затихающая и по сей день. Заговор молчания вокруг поэзии Парщикова, Еременко и Жданова был наконец-то нарушен.
Брошена техника, люди —
как на кукане, связаны температурой тел,
Но очнутся войска, доберись хоть один
до двенадцатислойных стен
идеального города, и выспись на чистом, и стань — херувим.
Новым зреньем обводит нас текст
и от лиц наших неотделим. (А. Парщиков)
Новый небесный град поэзии, воздвигнутый из сияющих слов и «двенадцатислойных стен», еще не обжитой. Кому-то в нем неуютно, кто-то предпочитает четырехстенный четырехстопный ямб, о котором еще Пушкин сказал: «Четырехстопный ямб мне надоел». Кто-то верит, что земля всего лишь кругла.
Кругла, красна лицом она,
Как эта глупая луна,
На этом глупом небосклоне.
Метаметафористы видят землю иначе.
Земля конусообразна
И поставлена на острие,
Острие скользит по змее,
Надежда напрасна.
Товарняки, словно скорость набирая,
На месте приплясывали в тупике,
А две молекулярных двойных спирали
В людей играли невдалеке.
(А. Парщиков)
Честно говоря, я понимаю, что все эти конусы, двойные спирали, восьмерки выворачивания уже примелькались в глазах читателя. Но это архетипы реальности мироздания.
Интуитивное осмысление этого и привело меня к созданию неожиданного на первый взгляд текста:
Невеста, лохматая светом,
невесомые лестницы скачут,
она плавную дрожь удочеряет,
она петли дверные вяжет
стругает свое отраженье,
голос, сорванный с древа,
держит горлом — вкушает
либо белую плаху глотает,
на червивом батуте пляшет,
ширеет ширмой, мерцает медом
под бедром топора ночцого,
она пальчики человечит,
рубит скорбную скрипку,
тонет в дыре деревянной.
Саркофаг, щебечущий вихрем
хор, бедреющий саркофагом,
дивным ладаном захлебнется
голодающий жернов «восемь»,
перемалывающий звезды
Что ты, дочь, обнаженная, или ты ничья?
Или, звеня сосками, месит сирень
турбобур непролазного света?
В холеный футляр двоебедрой секиры
можно вкладывать только себя.
(К. К.)
Я писал это в 1978 году, когда не было теории метаметафоры, но уже зарождалась метаметафора.
«Двоебедрая секира» — месяц умирающий и воскресающий; невеста, лохматая светом,— комета, она же звезда Венера и Богородица — «невестна не невестная». В акафисте поется: «Радуйся, лестница от земли к небу»,— вот почему «невесомые лестницы скачут».
«Дыра деревянная» — в середине вывернутой скрипки Пикассо — черная дыра во вселенной; холеный футляр двоебедрой секиры — все мироздание; скрипка — образ вечной женственности, пляска на червивом батуте — попрание смерти. Вязать дверные петли можно только вывернув наизнанку «микро
