«Зачем вцепился в брата брат…»
Король метаметафоры
Для кого-то это было давно, а для меня все здесь и сейчас. Выхожу из аудитории Литинститута, прочитав лекцию по фольклору, и дорогу мне перегораживает Оля Свиблова: «Вы должны прочитать стихи моего мужа Алеши Парщикова. Он учится у вас на заочном». Стихи оказались чистейшей поэзией. «Посеребрим кишки крутой крещенской водкой, / да здравствует нутро, мерцающее нам!» На дворе 1974 год. Я сказал Леше: «Началась новая поэзия!» Но до первой публикации Парщикова пролегло еще целых десять лет.
Летом 1983 года Алеша привез мне в Дом творчества в Малеевку свою поэму «Новогодние строчки». Все, что я думаю об этой замечательной вещи, уместилось в предисловии, которое я тотчас же написал в его присутствии. Не устарело ни одно слово. Это был наш поэтический манифест и назывался он «Метеметафора Алексея Парщикова». «Литучеба» все напечатала. Слово «метаметафора» прочно вошло в поэзию. Вот этот манифест:
««Новогодние строчки» А. Парщикова — это мешок игрушек, высыпающихся и заполняющих собой всю вселенную. Игрушки ожили. Здесь взор поэта, его геометрическое зрение, обладающее способностью видеть мир в нескольких измерениях: «Заводная ворона, разинув клюв, таким треугольником ловит сферу земную, но сфера удваивается, и – ворона летит врассыпную». «Мир делится на человека, а умножается на все остальное» — вот ключ к поэме. Итак – итог. Парщиков – один из создателей метаметафоры: метафоры, где каждая вещь – вселенная. Привыкайте к метаметафоре. Она бесконечно расширит пределы вашего зрения»
А дальше события развивались трагически для русской поэзии конца ХХ века. Политическая трескотня заглушила все. Раньше это был скучный официоз, а теперь митинговый пафос и, как метко сказал когда-то Набоков, пересмешки в лакейской. Бывшие лакеи, теперь уже ничем не рискуя, смеялись над господами. Метафизической поэзии места не оставалось. Парщиков поступает в магистратуру Стэнфорда. Но там всех интересует не метаметафора, а концепт и соц-арт. Королю метаметафоры пришлось писать работу по концептуализму. «Кто же так жестоко смеется над человеком?»
Помню, как Леша приехал в Москву со своей новой женой, швейцарской слависткой Мартиной. Летняя Москва кишела осами. Одна из них забралась к Мартине в колготки. Леша переживал, что у него нет при себе фотоаппарата, чтобы запечатлеть сцену извлечения осы из колготок посреди улицы. Давно мы так не смеялись. Разве что в Симеизе, в 1977-ом, когда вместе с ним и Олей Свибловой вошли в местный магазинчик и стали разглядывать колбасу синеватого оттенка. Я только что, на пляже, объяснял, что такое амбивалентность. И вот теперь Парщиков задумчиво произнес: «Эта колбаса для меня недостаточно амбивалентна». А как прекрасны Алешины стихи 70-х годов: «Царь-рыба на песке барахтается гулко / и стынет, словно ключ, в густеющем замке». Или вот это: «В домах для престарелых, широких и проточных, / где вина труднодоступна, зато небытия – как бодяги…».
В Москву он приехал из Донецка, о котором блестяще написал: «Тот город фиговый, как флер над преисподней». А потом судьба забросила его в Кельн. Забросила навсегда. Мы общались по электронной почте. Вот один отрывок из такого письма: «Я теперь знаю, что у меня в голове есть «лишняя комната» (extra room) для обращения к вам, и счастлив, когда дорываюсь, чтобы хоть немного вам написать. Моя жизнь на треть связана с электронной перепиской, и ещё треть из этой части идёт по-русски. Были времена (несколько лет) когда компьютер меня сильно выручал в Германской пустыне».
Парщиков в русской поэзии последней трети прошлого века – король метаметафоры. Иногда он, как все крупные поэты, предсказывал будущее. Написал ведь в 1986-ом: «В глобальных битвах победит Албания, / уйдя на дно другого мира». Предвидел Косово. Многим запомнились его стеклянные башни, напечатанные в «Литгазете». Так он называл всех женщин.
Строки всплывают в памяти одна за другой. «Тикает бритва в свирепой ванной, / а ты одна, / как ферзь, точёный в пене вариантов, / запутана». Или: «Зачем вцепился в брата брат? / Дай им двуручную пилу». Когда я провел в ЦДРИ в 1977 году первый вечер Парщикова, Еременко, Жданова, сразу же пришли из КГБ и запретили выступления с моим участием. Но три поэта вошли в поэзию навсегда. Время все расставило по местам. Сам Парщиков видел себя в поэзии неким потусторонним ежом. «Еж извлекает из неба корень – темный пророк. / Тело Себастьяна на себя взволок». А мне написал однажды на обоях комнаты: «Еж переждет – Еж нараспашку». Написал он и о своем воскресении: «Исчезновение ежа – сухой выхлоп. / Кто воскрес – отряхнись! – ты весь в иглах!»
Портрет К.Кедрова фото А.Парщикова
Обожаю метаметафору Бога
Бог – это иногда я
иногда никто
Есть еще метафора неба
Астрономы говорят:
– Это оптическая иллюзия –
Бог – иллюзия неба
Небо – иллюзия Бога
Жизнь – иллюзия смерти
Смерть – иллюзия жизни
Душа – иллюзия тела
Тело – душа иллюзии
Женщина – бред мужчины
Мужчина – радуга женщин
Я разговариваю со своими словами
и слова говорят со мной
Я пишу свой генетический код
Кто его прочтет
станет мной
Я выхожу из зеркала
чтобы не отражаться
Жизнь
Проза.ру
авторы / произведения / рецензии / поиск / кабинет / ваша страница / о сервере
сделать стартовой / добавить в закладки
18+
Метаметафора Пруста
Кедров-Челищев
Поначалу Марсель Пруст просто хотел вспомнить детство. Он стремился воскресить утраченное время, когда жива была мать, за поцелуй которой он готов был отдать жизнь. Он буквально задыхался от нахлынувшей любви к прошлому. Врачи считали это астмой и во всем винили цветущие парижские каштаны. Скорей всего, это была аллергия на жизнь.
В детстве, любимый всеми, он жаждал только одного — еще большей любви. Любви всех ко всем. По мере взросления стало выясняться, что мир расколот на мужское и женское. Пруст не признал разделения и продолжал пылать равной страстью к мужчинам и женщинам. Это отклонение от природной нормы делало его невольным изгоем с постоянным чувством ничем и никем не утоляемой страсти. Обостренно воспринималось все: цвета, запахи, звуки. Пытаясь понять себя, он пытался уцепится за что-то, и этим «чем-то» оказался вкус бисквита с липовым чаем. Вокруг кусочка бисквита и выстраивается вся его многотомная эпопея.
Как некие призраки проплывают образы Альбертины или герцогини Германтской, но все это распадается на цвета, запахи, обрывки воспоминаний, никак между собой не связанных. Биографы злорадно потирают руки и напоминают, что на самом деле все было совсем не так. Во-первых, Пруст был настолько богат, что подарил своему возлюбленному аэроплан, в котором тот и разбился. Кроме того, он еще и публичный дом для геев открыл на свои средства и сам частенько туда захаживал. Все это правда и неправда одновременно. Он вкладывал свое состояние в тогдашние пирамиды, разорялся, богател и снова разорялся. Деньги никогда не были для него целью.
Названия его книг уже поэзия: «По направлению к Свану», «Под сенью девушек в цвету», «Пленница», «Беглянка»... Из непродолжительной, полувековой, жизни только последние три года он был прославлен Гонкуровской премией и ни на кого не похожей прозой. Последние десять лет он старался не покидать замкнутое пространство пробковой кельи. Его видели в жаркий летний день укутанным в меховую шубу. Он мерз, потому что не хватало внутреннего тепла. А из-под земли вырастали чудовища и монстры: дело Дрейфуса, Первая мировая война.
Все, что Пруст чувствовал, он тотчас превращал в слова и возвращал людям, преобразив и приумножив. Его прозу принято сравнивать с живописью Моне. Все сливается со всем, дробясь на множество оттенков и отражений. Не печаль, не радость, а нечто неуловимое между жизнью и смертью, вечностью и мгновением. Пруст напоминал, что сама жизнь устроена таким же загадочным образом.
Пруст так и остался величай¬шей загадкой XX века. К не¬му пытались подобраться и с отмычками Фрейда, и с многотон¬ными томами всевозможных фило¬софов – от Бергсона и Хайдеггера до Дерриды и Мамардашвили. Все без¬успешно. Еще труднее понять магнетизм этой прозы, которая пове¬ствует, не повествуя, рассказывает, не рассказывая, все описывает, ни¬чего не описывая, и размышляет, не размышляя.
Никто не знает, почему поколе¬ние за поколением открывают для себя прозу Пруста и не могут от нее оторваться. Пруст обивал стены своей комнаты пробкой, чтобы ему не мешали посторонние звуки. В комнате всегда царил полумрак. Писателю было либо холодно так, что зуб на зуб не попадал, либо его мучил нестерпимый жар, исходя¬щий от горящего камина. В этой двойственности вся его жизнь. Он любит, не любя, страдает, не стра¬дая, размышляет, как бы не думая. От его прозы исходит оглушитель¬ная, одуряющая тишина. Только литературоведы способны уловить островки сюжетов в синтаксиче¬ских водоворотах Пруста. Его чи¬таешь, тотчас же забывая прочитан¬ное, но затем, в следующих томах, вдруг тот же водоворот вынесет вас к началу. И тогда чтение Пруста это уже не забвение, а воспоминание.
Где-то в отражениях салонных зеркал затерялось имя Альбертина. Не человек, не образ, а именно имя, которое обрастает какими-то под¬робностями для того, чтобы в какой-то момент снова рассыпаться на тысячи зеркальных осколков.
Пруст-импрессионист, и этим много сказано. Импрессионистов интересовали только дополнитель¬ные цвета. Не синий и красный, а то, что возникает от соприкоснове¬ния синего с красным. То же самое можно сказать о чувствах. У Пруста их нет, как нет в привычном смыс¬ле этого слова цвета на полотнах Моне. Два чувства соприкасаются, и что-то третье на миг возникает, чтобы тотчас же исчезнуть, как ми¬раж в фонтане.
Чтобы заполнить плотью био¬графию Пруста, Андре Моруа вспо¬минает и дело Дрейфуса, и влюб¬ленность Пруста в одного маркиза, коему он придал черты Альбертины (или, наоборот, черты Альбертины придал маркизу). Говорится и о болезни писателя сенной лихо¬радкой, астме, аллергии на запахи. Но странно, что все эти детали ка¬жутся лишь продолжением прозы Пруста. Даже не продолжением, а пересказом ее.
Возможно, что в мире сущест¬вуют подвижники, которые прочли многотомную эпопею Пруста от корки до корки. Мне это никогда не удавалось. Впрочем, переплыл же однажды Ален Бомбар океан в резиновой лодке. Правда, при вто¬рой попытке погиб. Лодка осталась, а Бомбар исчез. Подобным же об¬разом исчезает читатель, растворя¬ясь в океане Пруста.
Он был настолько чувствителен, что уже ничего не чувствовал и пе¬редал нам это полуобморочное ощу¬щение жизни, когда все провалива¬ется в бездонную тишину или растворяется в потоке воспоминаний о том, что было и не было. У Пру¬ста мечта неотличима от воспоми¬нания. Невозможно понять было, есть или будет, или никогда не бы¬ло и не будет то, о чем он рассказы¬вает, вернее, грезит.
Считается, что Пруста очень трудно перевести. Я читал его в двух совершенно непохожих переводах, и это все равно был Пруст. Кто-то ищет тайну Пруста в его библейских корнях, мама Пруста была еврей¬кой, а ее он любил больше всех на свете. Ее и бабушку. Однако Библия кратка. Там в каждой фразе тысяче¬летия. Для Пруста же один миг, как тысяча лет Он не верил в загробную жизнь, говоря, что вместе с мозгом умирает душа. Не от этого ли стра¬стная жажда растянуть до бесконеч¬ности каждый миг такой мимолет¬ной и хрупкой жизни.
Пруст всю жизнь умирал, по¬тому в его прозе такое острое ощу¬щение мига жизни. Не каждого ми¬га, а одного-единственного, кото¬рый он растянул на тысячи страниц своей нежной прозы.
У Пруста нет биографии, жизнь слишком груба для него. Он в ней никогда не жил. Зато живет в своей прозе.
Метаметафора Марселя Пруста
Одно из важнейших свойств метаметафоры лучше всего выражено в письме Альберта Эйнштейна к сыну. Узнав о смерти своего друга юности, Марка Соловина, он сообщает, что эта новость его нисколько не огорчила. Эйнштейн просит не упрекать его в бессердечии. Просто он ясно помнит молодость, совместные споры, из которых рождалась теория относительности. Тот факт, что все это в прошлом, для Эйнштейна несущественен. Поскольку «мы-то, физики знаем», что прошлое, будущее, настоящее – «всего лишь человеческая иллюзия». С точки зрения физики весь объем четырехмерного пространства-времени (раум-тайм) присутствует везде и всегда, а любое явление вытягивается в линию мировых событий (лимис). На ней Эйнштейн и Соловин и сегодня спорят о грядущей для них и уже почти приемлемой для нас теории относительности.
Пруст вслед за Эйнштейном и Минковским мог бы воскликнуть: «Отныне время само по себе и пространство само по себе становятся пустой фикцией». Его сюжетная линия – это лимис в тайм-рауме. Судьба Свана – вечно длящееся мгновение, а иллюзия движения – это струя фонтана, движущаяся неподвижность. Никто не в силах запомнить, что там у Свана с герцогиней, и в какой последовательности развиваются события. Да это и не надо помнить. В многотомной эпопее «В поисках утраченного времени» меняются только названия: «В сторону Свана», «В сторону Германтов», «Под сенью девушек в цвету». Метаметафора фонтана – ключ ко всему. Все происходящее происходит и не происходит, движется и не движется.
Если кому-то посчастливилось прочитать эпопею Пруста от начала и до конца, он ничем не будет отличаться от того, кто прочел выборочно, по нескольку страниц из каждого тома. Главы книги и даже абзацы и предложения как бы поедают друг друга. Словно, читая, каким-то ластиком стираешь прочитанное. Но в этом-то все и дело. Важна та пустота, которая была заполнена Сваном. Сван – ничто. Как масса материи во вселенной в среднем равна нулю (читай Эйнштейна и Пруста).
Сван еврей в том смысле, в каком Цинциннат Набокова в «Приглашении на казнь» нематериален. Сван состоит из запахов, которые он обоняет и которые тотчас же улетучиваются. Из бликов и оптических миражей, которые он творит своим зрением из обрывочных импульсов, которые только условно можно назвать желаниями. Ведь желания улетучиваются и возникают из ничего в ничто. Сван виртуален, как квантовая волна-частица. Он может на секунду сфокусироваться в частицу, но тогда он волна. Он может расфокусироваться в волну, но тогда он частица. Сван еврей на балу у герцогини Германтской – это все мы на празднике жизни.
Если кто-то попытается понять, что там происходит, на этом балу, то мне его искренне жаль. Бала как такового нет. Он полностью растворен в каких-то впечатлениях Свана, но в каких? Ведь сам Сван не может сосредоточиться ни на одном впечатлении. Они мгновенно испаряются, как капли дождя, не долетевшие до земли, в лучах солнца. Пруст первый сказал эту правду о человеке. Мы полностью забываем свою жизнь, находясь в здравом уме и твердой памяти. Остается только некое поле жизни и ощущение этой пустоты как полноты бытия. Если бы существовали невидимые прозрачные краски и незримый прозрачный холст, то на этом холсте этими красками писал бы Пруст. Следы дождя на прозрачном стекле, испаряющиеся в лучах света, – это роза Пруста.
Наша жизнь – объем пустоты. Но именно этой пустотой мы и дорожим. Все, о чем мы вспоминаем, утрачено, но именно утраченное нам дорого. Сван пытается вспомнить себя, и только в финале становится понятно, что того, кто вспоминает, не существует. Кто-то чувствует что-то, и это нечто-ничто именуется Сваном. Метаметафора существует в мире принципа неопределенности Вернера Гейзенберга. Известно что – но не известно где. Известно где – неизвестно что.
Сван хочет жениться на герцогине. Но Сван гомосексуален, поэтому слово «хочет» по отношению к герцогине почти бессмысленно. Сван думает, что он хочет. Но сама эта мысль растворена в лавине множества впечатлений, и ни одно из них не позволяет Свану сосредоточиться на самом желании. В то же время его природное влечение к лицам своего пола носит такой же ирреальный оттенок. Может быть, Сван любит цветы, вернее, ароматы цветов. Эпопея Пруста – это флакон духов без духов. Духи давно испарились. Но если открыть стеклянную пробочку, все заполнит ароматная пустота. Многие путают биографию Пруста и жизнь Свана. Пруст то сказочно богател, то не менее сказочно разорялся. Он купил себе виртуальный титул маркиза за гигантские деньги. Чудил как мог. Обил свою квартиру звуконепроницаемой пробкой. Приглашал домой дорогущие квартеты, устраивал концерт самому себе. И в то же время вовсе не чуждался славы. Добивался и добился популярности. Это вам не Кафка с одним изданием своей книги, да и то за собственный счет.
Если бы Обломов писал роман, он был бы Гончаровым. Если бы Сван писал роман, это был бы Пруст. Но вся прелесть Обломова в том, что он не пишет романа. А вся прелесть Свана в том, что не пишет, а вспоминает и, вспоминая, тотчас забывает воспоминание.
Кто-нибудь когда-нибудь видел лимис (линию мировых событий) на световом конусе мировых событий? Никто никогда нигде. Только чертеж в учебнике или в трудах Минковского и Эйнштейна. Лимис – чертеж судьбы на кальке вечности. Чертеж, начертанный симпатическими чернилами, исчезающими в процессе
Алла Кессельман-поэт и композитор ДООС-Дева Нот (Германия) Лауреат международного конкурса молодых композиторов за фантазию "Острова тишины", исполненую Шёнберг-ансамблем (Нидерланды)в Рахманиновском зале Московской Консерватории П.И.Чайковского
Метаметафора – новое онтологическое пространство
Опыт чтения метаметафорического текста создателя метаметафоры Константина Кедрова
Возникнув по библейскому варианту в первый момент творения вместе со Светом, язык унаследовал основное его свойство: называя, порождать отражения, другими словами – проявлять мир, отражаясь от него.
Из этого можно заключить, что зеркальность является первичным, имманентным свойством языка, свойством его природы; в этом случае отражение возникает раньше зеркала, либо неотделимо от него. Языку, как зеркальной системе, присущи и все структуры зеркальности: анаграмма, палиндром, симметрия, инверсии, парности, образные миражи и т. д., среди которых рифма – не что иное как внутренний надрез языка, в котором видно, как микроструктуры слов отражаются в себе и друг в друге.
Не оставляет сомнений, что тотальная рифма является проявлением тотальной зеркальности языка (т.к. первое Слово было целиком зазеркалено).
Естественное следствие этого – анаграммное строение священных текстов, еще не потерявших голографической цельности первоначального Слова., Глазам Бога текст предстает в образе сферы или шара, центр которых везде, а радиус бесконечен (трансцендентальные модели текста в сферах Н. Кузанского и Т. де Шардена). Структура голографического целого восстанавливается по его осколкам. В том, что Божественный акт творения является осуществленным актом отражения в зеркальном мире, мы убедимся, обратившись к библейскому описанию сотворения женщины. В качестве инструмента – материала Бог использует Адамово ребро. Зеркально восстанавливая это слово, мы увидим, что его ближайшей (материнской) анаграммной надстройкой является слово серебро – тайная, амальгамная поверхность зеркала. В тексте это тщательно вуалируется многократным повторением слов «глиняный», «земляной» – материал, из которого создан сам Адам (Кадмон). Таким образом, проведя несложный «спектральный» анализ, мы видим, что женщина отделилась от мужчины, отразившись от него.
Несколько другой точки зрения на проблему зеркальности придерживается Е. Кацюба – поэт-метаметафорист, археолог языка, высвобождающий его палиндромическую природу-руду.
В тексте Зола Креза – исследовательской экспедиции в оптическую систему языка, Е. Кацюба выдвигает следующую теорию происхождения Зеркала: «... Отсюда главный вопрос: когда в мире появилось зеркало, то есть отражение? И ответ: когда Бог создал человека, то есть зрение. Сам Бог не нуждался в зрении чтобы видеть. Он также обладал и отражением, но был с ним неразделен. Следовательно, первый акт творения – это разделение Творца и его Отражения». Вселенная здесь начинается только с момента появления в ней Человека.
Метаметафора всегда имеет дело с преображенной реальностью, которую сама и преображает. При этом возникает множество новых структур и связей, требующих от читателя нового сознания, новой, преображенной души. Метаметафорический текст требует нового типа чтения.
Ниже мы предлагаем один из возможных вариантов чтения книги «Метаметафора».
Евангелие от звезд
I.
Лестница – это форма воздушного текста и транспорт воздуха: ее извилистый хребет – единственная у людей мера измерения волнистого пространства.
Лестницы всегда хроматичны и, в основном, октавны. Изгибаясь в октавных суставах, клавиатурное тело лестницы закручивает себя вверх. Порез воздуха от этого движения начинает светиться.
В виде такой пылающей лестницы увидел во сне Иаков амфитеатр небес (амфитеатр Млечного Пути, с Земли видимый сбоку).
Остыв, лестницы остаются каменными книгами пространства. Но под сеткой текста, на огромной глубине, в них все еще плавится звездное вещество, и чем ближе оно к поверхности, тем священнее озаренный им текст.
Память о звездном происхождении зашифрована в тексте Библии:
«Библия – это вечное созвездие светил, горящее над нами в небесах, в то время как мы движемся, в мире житейском, созерцая их все в неизменном, но и в новом положении для нас» (о. С. Булгаков).
В каждой книге сковано желание распрямиться, став лестницей от земли к небу – алфавитом. Его вторая проекция горит в кольце Зодиака.
В книге «Метаметафора» алфавит расслоен в 3-х физических и в бесконечном множестве метафизических пространств. Текст этой книги – о бессмертии самого Текста. Рукописи не горят, они переходят в свет.
II. Озаренное время
Возможно «звездной» родословной текста объясняется его структурное сходство с библейским.
Кроме того, книга написана на языке Поэзии, обладающем каноничностью и неподвижностью священного. Язык метаметафорический священен в языке поэзии: слово поэтическое объемно, слово метаметафорическое – пространственно, и в этом приближается к Божественному.
В начале было Слово: в храме языка поэт-первосвященник.
«Ангелическая поэтика» начинается с перечисления родов («родословной в обратной перспективе»), восходящей к Иисусу Христу.
Сквозь текст Бытия проступает текст Воскресения. Родословная здесь – лестница ангелического времени, идущего вспять, к моменту, когда Воскресение предшествовало Творению. Расшифровывается это так: прежде сотворения человечества была сотворена его световая голограмма:
Человек Сотворенный непрозрачен, Воскрешающий же – зеркален. Он меняется с небом звездной кожей и, сливается с ним в единое пространство. Человек наполняется небом, а время пустеет.
Хронос сына ест, а сын пуст...
Пустота времени, наполненная небом, называется вечностью. Озаренное время внутри человека – рай.
III. Мельница зеркал
Стихи – линзы текста.
Кедров вышивает прозой по стихотворной канве и вращает текст, как глобус, на оси стиха.
В первой главе эта ось – шахматы и зеркала.
Гамма шахмат умножается на гамму зеркал, получая недостающее «или». Человек расширяет себе пространство между белой и черной шахматными клетками, выгнув их. Выгибая плоскость нашего времени до окружности сферы, К. Кедров смещает фокус, и воскресение (выворачивание) оказывается посреди жизни.
Вот два рукава спирали, на которые закручивается текст:
1.
Шахматы
мистерия Свадьба
Поединок Гамлета и Лаэрта
Цикл суток (творения)
Поле родового герба
Морской прибой
Шахматный рояль
На черном озере белый лебедь
2.
(Шахматы в «Бесконечной»)
Зеркала
Дека – эхо (зеркало) звука
Небо – зеркало взгляда
Зеркальная могила Офелии,
Эльсинор
Палиндромная поэзия или Верфьлием
Зеркальный паровоз
Конь окон
IV. Язык – твердь и язык – воздух
Метаметафора – умножение вселенной на себя бесконечное число раз.
Вселенная в языке Кедрова - огромный шевелящийся глагол, времена которого даны вертикально, аккордово и спрессованы во время – точку в «Верфьлиеме». Верфьлием – край земли языка, обрыв в невесомость, в язык – воздух. Здесь нет притяжения – спряжения частей речи. Все лица сливаются в одно лицо нуля. Ноль времени, сущности, тверди и переход через ноль: зеркало-минус-метаметафора.
V. О дирижировании
Космическая партитура пишется во время игры. Сутки – ее космические такты.
Бабочка – пульт космического дирижера. Как тоненькой пленочкой жизни по краям бездны, книга окружена узорами дирижерского жеста, «рисующего» контуры всего, что должно звучать. Пульт и дирижер неразрывно связаны единым световым кровообращением. Нити, которые тянет вверх дирижер («Дирижер бабочки») – суть настройка лучей. В небесной игре сияние равно звуку, тьма – тишине. Переливаясь тьмой – сиянием, дирижер управляет пучками лучей, разматывая их из себя. Это космический аналог интерактивного исполнения, только комбинации лучей – созвездий творятся движеньями глаз.
На витражах-крыльях два иероглифа.
Они симметричны, но
Библия бабочки читается слева направо:
иероглиф правого крыла – иероглиф левого крыла – Сотворение Вселенной - Музицирующий Бог.
VI. Космический гладиолус
Метафора – дирижерская палочка поэта. Кедров дирижирует Млечным Путем перед капеллой звезд, левой держа галактику, как валторну. Валторна выворачивается из мундштука в раструб; в момент их соприкосновения из галактического цветка распускается другой, также выворачивающийся и так, пока космический гладиолус из мундштуков-раструбов не разрастется во всю бесконечность.
(Звуковая модель этого процесса – Симфония ор.21 А. Веберна. Точками выворачивания зеркальной веберновской серии являются звуки тритона а - es (ля-ми-бемоль). У К. Кедрова зеркальное пространство выворачивается через звуки тритона h f (си-фа) в тембре флейты. В системе интервалов тритон-вход-зазор, через который звукоряд выворачивается в другое пространство).
«Мундштук» и «раструб» вселенского цветка – не что иное, как выгнуто-вогнутое пространство (сфера Римана-Лобачевского).
По сути, гладиолус – инверсия самого себя (самый чистый вариант инверсии) или зеркало, отражающее свое нутро.
Принципу танца линз подчиняется и устройство телескопа – инструмента для чтения звездных партитур.
Выворачивание – дыхание Вселенной.
Она дышит, выворачиваясь из микро- в макромир, соответствующие вдоху и выдоху. Конструктор Космоса Велимир Хлебников, слушавший сердцебиенье других миров, заметил в ее дыхании еще и орбитальность: «Привыкший везде на земле искать небо, я и во вдохе заметил солнце, месяц и землю. В ней малые вдохи как земля кружились кругом большого».
VII.
При движении со скоростью света звук остается позади, и дальнейшее движение продолжается по ту сторону звука.
Приближаясь к световой скорости, текст теряет вес, а масса смысла увеличивается, высвобождая его из капсулы записи. Текст тишины не может быть записан, т.к. не уместится на листе нашего сознания. Тяготение смысла внутри текста настолько велико, что из него не может вырваться даже мысль, поэтому мы воспринимаем его как Отсутствующий.
Другими словами, Отсутствующим для нас становится текст, мчащийся со скоростью света. Все физические тексты – только комментарии, окаймляющие текст тишины.
На зеркальной поверхности слуха плывет белый лебедь звука на черном зеркале тишины, а в отражении – черный лебедь безмолвия на белом озере звука (поэма «Бесконечная»).
Эти реальности параллельны, и никогда не сольются:
Это просто мамонты прокричали
Но ведь их все равно никогда
не услышат люди.
(Страна Голубой Печали)
В тембровой гамме тел Гамлета тишина связана с клавишами, а звучащая мелодия – с тембром флейты.
Но в зеркальном пространстве того света она также беззвучна.
В этом беззвучии становится слышимой речь Ангелов.
VIII. Astrum contra astrus
(звездный контрапункт)
Нидерландский полифонический контрапункт строгого письма представляет собой рисунок ночного неба, перенесенный на нотный стан. Латинское слово contrapunctus из (точка против точки) расшифровывается как «противостояние звезд».
Соединились две вещи, перед которыми благоговел Кант: звездное небо над головой и контрапункт – моральный закон музыки.
Контрапункт обладает пространственностью; Кейдж, точно перерисовав карту звездного неба на нотную бумагу, сделал небо плоским.
Млечный Путь в северном полушарии начинается со звезды Гамма в созвездии Парусов. Вот куда приводит Лестница астральных тел Гамлета, выходящая из тела флейты.
12-тоновая серийная система начинается с Великой Серии Зодиака. Цикл из 12 знаков космической серии повторяются через год (октаву времени). Каждое явление музыки имеет своего двойника в небе. Из небесной проекции родилась стереофоническая – пространственная серия, в которой звуки, как звезды, расположены не на плоскости, а как бы внутри сферы – один позади другого.
Звезды, связанные в аккорд Млечного Пути, образуют вертикальный вариант серии.
Равенство всех серийных сегментов во времени возникает в момент летнего и зимнего солнцестояния: 12 х 12.
Согласно Евангелию от Фомы, в сферическом пространстве неба низ как верх и верх как низ, правое как левое и левое как правое. С Земли же можно прочесть каждый раз только в одном направлении. Так возникают четыре способа чтения звездной серии: слева направо в прямом движении; справа налево – в ракоходе; сверху вниз или снизу вверх – в инверсии; снизу вверх (сверху вниз) в движении справа налево – в ракоходе инверсии,
12 знаков серии, умноженные на 4 способа их прочтения, дают 48 вариантов серии.
Если серия зеркальна, т.е. симметрична, то 48 поверхностей из отражений образуют бесконечную сходящуюся – расходящуюся сферу Тейяра де Шардена: Отражения отражаются сами в себе и тем самым оптически отодвигают окружность до бесконечности вдаль. В каждом звуке – центре свернута 12-ступенная гамма-Зодиак-окружность – вот что такое додекафония по Кедрову!
IX. Мистерия текста
Культ воскресения повторяется в мистерии компьютера. Умирает в компьютере и из принтера восстает Озирис-текст.
Перекодирование – переход в другую реальность, осуществляемый буквально; расчленение на символы-цифры и восстановление из плоти букв и крови тока – вот этапы мистериального действа.
Если смотреть сверху, буквенный текст книги кажется кладбищем угасших звезд. Его вкус горек, но «вкусивший эту горечь не почувствует горечи смерти», просто – через тысячу лет (или один день) – заметит, что из чаши пьет уже не чай, а звездный свет («Звездный чай»).
В заключении разговора о «евангельской» части текста книги кажется необходимым привести следующие доказательства Бытия Божия по К.Кедрову:
7 доказательств существования Бога К. Кедрова:
1.
Бог существует, потому что существует Поэзия
2.
В воздухе скомкан Бог
3.
Из неразжатых уст
вылетает слово
оно прозрачно
и оловянно
как гиперсфера
поглощенная псевдосферой
оно пульсирует
и напоминает Агни
4.
Господи, пошли мне твой чай из звезд
с лимонной долькой луны
Я сказал чаю:
– Чаю воскресения мертвых.
– И жизни будущего века –
отвечал чай.
– Аминь.
5.
Чижик-пыжик, где ты был?
Чижик-пыжик, где ты?
– Был.
6.
Свет – это голос тишины
Тишина – это голос света
Бог – это прикосновение боли
Боль – это прикосновение бога
7.
Бог есть субстанция с бесконечным множеством атрибутов
Бог есть субстанция с бесконечным множеством
Бог есть субстанция с бесконечным
Бог есть субстанция
Бог есть
Бог
Еще одной глубокой космологической аналогией метаметафоры стала система многомерных пространств в западноевропейской математике конца XIX начала XX века. Наряду со Словом, число есть великая предначальная сущность Бытия. То, что не может выразить язык каждым отдельным своим понятием – чувство бесконечного – число утверждает своим существованием. Бесконечность – высшая форма абстрактного, не имеющая земной формы. Не случайно античная философия в сияющие высшие сферы поместила небосвод Предвечных Чисел. Число, возникая в конце всякого органического бытия и энергии, не связанное чувственно с жизнью или смертью, является высшим бесконечным законом Вселенной. Оно царствует над всем материально-энергетическим космосом, подверженным преобразованиям, изменяет и перетасовывает синтаксис Вселенной, не нарушая при этом порядка целого. Могучее внутреннее родство Слова и Числа появляется в анаграмматическом свойстве языка (в принципе зеркальности), ключ к нему – в строении слова – термина, обозначающего процесс возведения плоскостного 2-х мерного пространства в эн-мерное – бесконечное.
В структуре слова Логарифм открывается главный голографический принцип строения Вселенной как зеркально заРИФМованного пространства посредством ЛОГОСа (слова- отношения). Этот единый голографический код в космологии К. Кедрова получил название метакод.
Первым шагом к метаметафоре стала замена трехмерности – а3 на эн-мерный пространственный континуум. Число «вывернулось» из своего земного значения – величины в космическое число – отношение. Млечный Путь стал функцией на кватернионах векторальной бесконечной системы координат (одна из величественных фресок распятия, начертанного в звездном пространстве).
Сакральные качества числа – покой, вечность, неуничтожимость, способность не отражения, а выражения любой неумопостигаемой сущности приближают его к божественной субстанции.
Не случайно все божественные атрибуты античных, восточных магических и христианского культов (весы, незрячесть,открывающая все визуальное, одновременность действий – операций и множественность мысли, связаны с числом и являются его свойствами.
Невыразимый символ, по своей красоте равный непроизносимому священному имени и его совершенное выражение – знак Бога – бесконечность в степени n.
Идеологом метаметафоризма выступает Константин Кедров, преподаватель Литинститута, критик, поэт, который в 1975 году встретил трех близких по духу людей, впоследствии им самим названных «метаметафорической троицей», — Ивана Жданова, Алексея Парщикова, Александра Еременко. «Слово «метаме-тафоризм», — как вспоминает позднее А.Парщиков, — мы откопали в беседах на одной из пе-ределкинских дач» . Под ним подразумевалась стилевая особенность поэзии, насыщенной «новым» изобразительно-выразительным средством — метаметафорой (в других вариантах называемой «метафора космического века», «релятивная метафора» и т.д). Но как бы она ни обозначалась, в ней хотели видеть как механизм для создания особого языка поэзии, выражающего художественное сознание современного человека, обогащенного на-учными и культурными достижениями XX века, так и средство обнаружения мистериальной, космической реальности «во вселенной на скоростях, близких скорости света». Про-никновение в «метареальность», как описывает это А.Парщиков, происходит в процессе за-медленного вглядывания в предмет, пристального его рассмотрения, вызывающего ассо-циативную вибрацию всего «корпуса» метафоры, на первый план выдвигается метонимиче-ская деталь, образ укрупняется. Таким образом, метаметафора — это метафора, строящаяся на метонимии, способ показать взаимопричастность нескольких реальностей (цивилизации, культуры, природы), которые сосуществуют в нынешнем мире, в жизни современного че-ловека, но не всегда осознаются им. «Метаметафора» — это художественное средство, кото-рое, как считает К.Кедров, позволяет искусству наравне с наукой (теорией Эйнштейна, Ло-бачевского, Циолковского), проникнуть в «четырехмерное пространство». Наука при этом идет аналитическим путем, а искусство синтетическим, наука осознает существование «че-тырехмерности», а искусство эстетически осваивает ее. К.Кедров
отмечает: «Как-то мы об-суждали статью психолога, утверждавшего, что человек видит мир объемно, трехмерно, благодаря тому, что у него два глаза. Если бы глаз был один, мир предстал бы перед нами в плоском изображении. Вскоре после этого разговора Александр Еременко уехал в Саратов. Затем оттуда пришло письмо. Еременко писал, что он завязал один глаз и заткнул одно ухо, дабы видеть и слышать мир двухмерно — плоско, чтобы потом внезапно кинуть повязку, прозреть, перейдя от двухмерного мира к объему. Так по аналогии с переходом от плоско-сти к объему поэт хотел почувствовать, что такое четырехмерность. Разумеется, все это шутки, но сама проблема, конечно, была серьезной. Переход от плоского двухмерного ви-дения к объему был грандиозным взрывом в искусстве. Об этом писал еще кинорежиссер С. Эйзенштейн в книге «Неравнодушная природа». Плоскостное изображение древнеегипетских фресок, где люди подобно плоскатикам повернуты к нам птичьим профилем, вдруг обрели бездонную даль объема в фресках Микеланджело и Леонардо. Понадобилось две тысячи лет, чтобы от плоскости перейти к объему. Сколько же понадобится для перехода к четырехмерию?» . Так ставится ведущая проблема для метаметафористов в области освоения пространства и отражения его в художественном творчестве — проблема многомерного видения, расширяющего представление о реальности. Решению этой проблемы и были посвящены кедровские «семинары» на кухне. «Новизной» для поэтов оказалось то, что они как «свободные личности в несвободной стране» «нашли для [собственной] инди-видуальной жизни абсолютное космическое пространство: абсолютное, приплюсовывая ко-пенгагенскую школу физики Гейзенберга, Нильса Бора, то, что философы начали формировать, подбираясь к антропному принципу мироздания…» . Неотъемлемой способ-ностью человека жить в многомерной реальности считалась способность к «выворачиванию», «инверсии внутреннего и внешнего пространства». Выворачивание понимается как механизм возникновения макро- и микрокосма. При большом взрыве, считает К.Кедров, произошло «выворачивание вселенной из атома». Этот процесс обусловил аналогичные явления в человеческом мире: ребенок, рождаясь, «выворачивается» из матери, из внутриут-робного становится внешним по отношению к ней. Выворачивание осмысляется и с точки зрения религиозного источника — апокрифического текста «Евангелие от Фомы», где Фома перечисляет: «когда мужское станет женским, верх — низом, правое — левым, но главное, что мы войдем в Царство Божие <… > если внешнее станет как внутреннее, а внутреннее как внешнее» . Позднее эти слова найдут отклик в книге о.Павла Флоренского «Мнимости в геометрии», которая заканчивается тем, «что если тело разогнать до скорости света, оно обретет свою бесконечную массу, т.е. в ы в е р н е т с я». Термин «выворачива-ние» так же, как и термин «метаметафора», К.Кедров рассматривает в разных вариантах на обширном историко-литературном материале: от русского народного фольклора до поэзии конца XX века. Поэтому И.Жданов, А.Парщиков и А.Еременко, интуитивно и самостоя-тельно, до встречи с К.Кедровым, пришедшие к метаметафорическому образному ряду (что и послужило их объединению), оказались погружены в богатейший культурологический контекст, давший им ощущение причастности к глубочайшим, «метаисторическим» движе-ниям человеческого духа к прозрению «нового» мира.
Термин «метаметафоризм» — производное от новообразования «метаметафора», придуманного К.Кедровым и положенного в основу целой концепции поэтического мировиде-ния «метаметафорической» школы. Хотя, как указывает А.Парщиков, данный термин не был единственным, а имел несколько вариантов: например, «метафора космического века», «релятивная метафора» и т.д. Но как бы метафора ни называлась, в ней хотели видеть средство обнаружения мистериальной, космической реальности «во вселенной на скоростях, близких скорости света, где и происходит ретардация, замедление действия /1 — Е.К./, укрупнение кадра /2/, торможение с вибрацией фюзеляжа /, гиперпристальность к микровеличинам , все большее напряжение метонимической детали» . Все удачно обозначенные Парщиковым характеристики «новой» реальности в поэзии становят-ся метаметафорообразующими чертами. В результате замедления вглядывания в предмет, пристального его рассмотрения, вызывающего ассоциативную вибрацию сложно структурированного «корпуса» метафоры, на первый план выдвигается метонимическая деталь, кадр (образ) укрупняется. Специфическая взаимосвязь метафоры и метонимии, которая на-блюдается в текстах метаметафористов и метареалистов, позволяет говорить о некоторой семантической общности предложенных терминов «метаметафора» и «метабола», их единой природе, но не тождестве. Выявление своеобразия в использовании этих «новых» средств художественной выразительности позволит провести более четкое разделение меж-ду метаметафоризмом как школой и метареализмом как направлением.
Особенность «метаметафоры» заключается прежде всего в том, что она основывается на антропном космическом выворачивании: внутреннее и внешнее меняются местами. Подобная инверсия, как отмечал П.Флоренский, являлась характерной чертой еще визан-тийской архитектуры и древнерусской живописи. В начале XX века она находит выражение прежде всего в живописи. «Вот картина А. Лентулова «Иверская часовня», — пишет Кедров. — Художник вывернул пространство часовни наружу, а внешний вид ее поместил внутри наружного изображения. По законам обратной перспективы вас обнимает внутреннее пространство Иверской часовни, вы внутри него, хотя стоите перед картиной, а там, в глубине картины видите ту же часовню извне со входом и куполами» (115; 236). Таким образом, при проекции на сферу точка зрения оказывается не в глубине картины, а опрокидывается внутрь глаза. Эта «сфера внутри — гиперсфера, где верны законы геометрии Н. Лобачевско-го, — мир специальной теории относительности. Если же выйти из храма и взглянуть на те же купола извне, мы увидим сферическую перспективу общей теории относительности» Сфера определяется по двум параметрам: центр везде, окружность нигде. Поэто-му мир видится как принципиально не замкнутый, не антропоцентристский, а минимально имеющий две точки зрения на него, внешнюю (дистантную) и внутреннюю (контактную). Если соединить эти проекции (изнутри и снаружи), как считает Кедров, «мы смогли бы по-лучить внутренне-внешнее изображение мира». И это оказывается возможным при использовании метаметафоры.
«Метаметафора — это не только новое зрение, но и новое понимание поэтического слова» , взаимосвязи в нем внешнего (обозначаемое) и внутреннего (обозначаю-щее) при функционировании в разного рода контекстах, способствующих «выворачива-нию» потенциального смысла в актуальную значимость. Метаметафора основывается на неисчерпаемых возможностях слова, которое способно вмещать даже противоположные значения. Например, отмечает Кедров, «нитроглицерин взрывоопасен под рельсами, но не под языком. Пусть лингвисты прослеживают неуловимую связь между нитроглицерином — таблеткой и взрывчаткой; для меня же это просто космическая инверсия слова в два проти-воположных смысла. Между двумя противоположными значениями возникает своеобраз-ная, как говорят физики, туннельная связь. Слово как бы умирает..., и вдруг в конце туннеля — ослепительный противоположный смысл» .
В обнаружении скрытых возможностей слова многое сделали футуристы, прежде всего обэриуты (Д.Хармс, А.Введенский, ранний Н.Заболоцкий). Но это ближайшая тради-ция. В принципе «всякое описание антропной инверсии в поэзии от Низами до Данте, от Аввакума до В. Хлебникова, от В. Хлебникова до Д. Хармса с поэтической точки зрения есть движение к метаметафоре». Сам Кедров для себя считает условной точкой отсчета рождения метаметафоры 1963 год, когда он пишет следующее стихотворение:
Человек оглянулся и увидел себя в себе.
Это было давно, в очень прошлом было давно.
Человек был другой, и другой был тоже другой,
Так они оглянулись, спрашивая друг друга.
Кто-то спрашивал, но ему отвечал другой,
И слушал уже другой,
И никто не мог понять,
Кто прошлый, кто настоящий.
Человек оглянулся и увидел себя в себе...
Я вышел к себе
Через — навстречу — от
И ушел под, воздвигая над.
Стихотворение пронизано мотивом «зрения», обратного и разнонаправленного, открывающего перед человеком метафизическую реальность, в которой, оглядываясь назад, ты попадаешь в себя: внешнее оборачивается внутренним. В пространстве памяти человек выходит из себя нынешнего, не совпадая ни с одним своим прошлым «я». Каждый раз «я» становится другим, так что принципиально невозможным оказывается диалог между ними. Эту особенность лирического «я» как взаимоотражающей многочисленные другие «я» системой А.Парщиков позднее объяснит зеркальностью восприятия современным человеком мира и себя в нем: «Я загляделся в тридевять зеркал. Несовпаденье лиц и совпаденье…».
Кедров, в отличие от других метаметафористов, стремился передать это на звуковом и лексическом уровне. Следуя за экспериментами Хлебникова в области проникновения в «космическое нутро звука», Кедров пытается «вывернуть» звук так, чтобы он дал симмет-ричное отражение.
ЗЕРКАЛО
Зеркало
Лекало
Звука
Ввысь
Застынь
Стань
Тон
Нет тебя
Ты весь
Вынь себя
Сам собой бейся босой
Осой
ссс-ззз
озеро разреза
лекало лика
о плоскость лица
разбейся
то пол потолка
без зрака
а мрак
мерк и рек
ре
до
си
ля
соль
фа
ми
ре
и рек
мерк
а мрак
без зрака
то пол потолка
разбейся
о плоскость лица
лекало лика
озеро разреза
ссс-ззз
осой
Зеркало здесь вводится не как предмет, а то, что способно отражать (собственная сема) и как инструмент, вычерчивающий кривые линии (наложение семы лекала), вибрацию звука.
Звук, «поднимаясь», становится застывшим тоном (реализуется вторая сема лекала — шаблон, модель). Звук отражается в поступа-тельном движении вверх.
Эти четыре строки располагаются по принципу семантического контраста, выражающего колебательный процесс звучания, ам-плитуда которого меняется: то звука нет, то он «весь», переполнен собой, то он выворачивается, то бьется в себе «осой». И, наконец, реализуется фонетическое выворачивание звука в амплитуде «глухости-звонкости».
Возникает плоскость симметрии виденного мира и отраженного, появляется субъект отражения, как и звук, разбивающийся о плос-кость зеркала. Человек отражается в горизонтальном измерении.
Ему соответствуют взаимоотражающиеся пространства пола и по-толка (вертикальный план).
«Ре» — самый высокий звук в звучащей октаве стиха. Чем выше звук, тем выше его частота. Т.к. происходит спуск на октаву вниз, частота колебаний понижается вдвое. Поэтому количество строк после нижней «ре» (третья часть) сокращается вдвое по сравнению со строчным объемом до верхней «ре» (первая часть).
Таким образом, композиционно реализуется идея неизбежной неполноты зеркальной отражаемости мира, искажающей представление о нем как о плоскостной картине действительности. Идея неадекватности первичного относительно вторичного. Обра-зуется традиционная оппозиция — плоскость, противопоставленная объему, — неприменимая при попытке многомерного видения.
В стихотворении отсутствует синтаксис, навязывающий причинно-следственные связи, последовательное развертывание текста. По принципу «выворачивания» строятся все его уровни: фонетический («ссс-ззз»), лексический, основывающийся на анаграммных ин-версиях («сам собой бейся босой / осой…», «озеро разреза», «а мрак мерк и рек» и т.д.) , композиционный (текст доходит до ноты «ре», после которой наступает нотный «провал» до следующей «ре», и повторяется с точностью до наоборот). Зеркало само по себе рассчитано на плоскостное отражение внешнего, если же отделить от него «способность к отражению» и наделить ей человеческий глаз, то окажется возможным многомерное видение мира. Попытка подобного отражения была предпринята метаметафористами. Яркий пример — сти-хотворение И.Жданова «Взгляд»: «Был послан взгляд — и дерево застыло. / Пчела внутри себя перелетела / через цветок, и, падая в себя, / вдруг хрустнул камень под ногой и смолк» . Произошло выворачивание, и мы оказались внутри надкусанного яблока. Перспектива переместилась внутрь, как бы до грехопадения Адама, но с сохранением памяти о нем: «Надрезана кора, но сок не каплет / и яблоко надкусанное цело». Внутренняя, «обратная» перспектива открылась в поэзии. Поэтические образы начинают строиться по принципам именно этой перспективы. «Внутри деревьев падает листва / на дно глазное…/ В сугробах взгляда крылья насекомых, / и в яблоке румяно-ледяном, / как семечки, чернеет Млечный Путь. / Вокруг него оскомина парит, / и вместе с муравьиным осязаньем / оно кольцо сры-вает со зрачка. / В воронке взгляда гибнет муравей, / в снегу сыпучем простирая лапки / к поверхности, которой больше нет» . Яблоко, вместившее в себя весь Млечный Путь, вселенная, окруженная оскоминой, срывающей кольцо с зрачка, воронка взгляда, конусом восходящая к опрокинутому муравью, ощупывающему лапками неведомую ему бесконечность, — все это образы, построенные на метаметафоре. Характерным в этом ряду является образ антропной инверсии человека и мира в одном из стихотворений Кедрова: человек по-мещен внутрь космоса-яблока, который извне точит червь (тоже человек, только выверну-тый наизнанку). Здесь возникает аллюзия державинского «я червь — я раб — я бог».
Червонный червь заката
путь проточил в воздушном яблоке,
и яблоко упало.
Тьма путей,
прочерченных червем,
все поглотила,
как яблоко — Адам.
То яблоко,
вкусившее Адама,
теперь внутри себя содержит древо,
а дерево,
вкусившее Адама,
горчит плодами —
их вкусил Адам.
Но
для червя одно —
Адам, и яблоко, и древо.
На их скрещенье червь восьмерки пишет.
Червь,
вывернувшись наизнанку чревом,
в себя вмещает яблоко и древо.
Червь первоначально употребляется в значении «красная полоска», появившаяся в не-бесной атмосфере (яблоке) и ближе к ночи поглощающая ее. С червем сравнивается Адам, вкусивший яблоко с древа познания и тем самым проточивший в себе «божественную» ды-ру. Каждый образ строится на метонимическом переносе: например, яблоко «внутри себя содержит древо» (следствие заменяет причину («семя»)). К концу стихотворения в слове «червь» реализуется второе значение — «человеческая мысль». Небесная сфера соответст-венно оказывается рядоположной сфере мысли, которая «восьмерки пишет». Восьмерка — модель ленты Мебиуса, строящейся на выворачивании, а также математический знак беско-нечности этого процесса. Третье значение слова «червь» синтезирует первые два: червь, проникающий извне внутрь, на самом деле вывертывается наизнанку, оказывается чревом (анаграммное построение образа), способным поглотить и древо, на котором произрастают яблоки, и яблоко, сорвавшееся с него. Так же Адама, вкусившего плод, вкушает яблоко. Все оппозиции снимаются: то, что было внешним с одной точки зрения, становится внутренним с другой; то, что было активным, становится пассивным; то, что было первичным, стано-вится вторичным и т.д. Мир утрачивает упорядоченность и стабильность, человек перестает быть только частью вселенной или ее центром в сознании воспринимающего. Поэтому воз-можным оказывается такое уподобление: «Ты — сцена и актер в пустующем театре», где «партер перерастает в гору» . Образ горы как вывернутой плоскости очень распро-странен в метаметафорической поэзии. Так у Еременко очень часто возникает реальность «расслоенных пространств». Например, «Я сидел на горе, нарисованной там, где гора» , т.е. находился во вселенной там, где в расслоенном виде предстает другая вселенная. Выворачивание в данном случае понимается как «движение вспять, поперек космологиче-ской оси времени к изначальному нулю, откуда 19 миллиардов лет назад проецировалась вселенная. Для того, чтобы туда войти, надо много раз умереть, пережив все предшествую-щие смерти, углубившись в недра материи глубже самой могилы» : «Я смотрю на тебя из настолько глубоких могил, / Что мой взгляд, прежде чем добежать до тебя, раздво-ится» .
Кедров замечает, что освоение нулевого пространства сингулярности шло издавна, и не только в восточной, но и западно-европейской культуре: «Нирвана, дзэн-буддизм, отрица-тельное богословие, философия Нагаруджаны, экзистенциальный мир Сартра, Камю... Од-нако там все зиждется на мировоззрении, нет преображенного зрения. Нулевое пространст-во взаимопоглощаемых перспектив в поэзии Александра Еременко — это не мировоззрение, а иное видение» , которое основывается не на отвлеченной системе представле-ний, а на вполне осязаемой реальности. Так, есть «частицы с массой покоя, равной нулю, — это фотон, то есть свет. Масса вселенной в среднем тоже равна нулю. В геометрическом нуле таятся вселенные «расслоенных пространств», неудивительно, что поэтическое зрение, выворачиваясь сквозь нуль, проникает к новой реальности» . Еременко пишет: «Я, конечно, найду, в этом хламе, летящем в глаза, / Надлежащий конфликт, отвечающий за-данной схеме, / Так, всплывая со дна, треугольник к своей теореме / Прилипает навечно. Тебя надо еще доказать». В стихотворении постулируется идея необходимости «до-казательства» существования новой реальности. Доказательство осуществляется с помо-щью развертывания метаметафоры, строящейся на «расслоенной» семантике слова «фор-ма». Сначала, вывернувшись наизнанку, корень слова «морфема» дает корень для слова «форма»: морф — форм, а затем на их стыке возникает замораживающая привычную боль семантика слова «морфий»: «Тебя надо увешать каким-то набором морфем / (В ослепитель-ной форме осы заблудившийся морфий), / Чтоб узнали тебя, каждый раз в соответственной форме, / Обладатели тел» . У Парщикова анаграммное выворачивание появляется в момент взрыва небытия, нуля, «вакуума» до наивысшей точки, апофеоза жизни — «Авваку-ма»: «Трепетал воздух, / Примиряя нас с вакуумом, / Аввакума с Никоном» . «Аввакум» — «вакуум» — две вывернутые взаимопротивоположные реальности, как Никон и Аввакум» , — комментирует это стихотворение Кедров. У И.Жданова мы тоже можем найти расслаивающиеся подобным образом пространства: «слова и славы», «выси и взвеси». Ана-граммность построения подчеркивается помещением этих слов в рифмующийся конец строк — самое сильное место в стихе: «Шепот ночной трубы на свету обратится в слово, / Сфера прошелестит смальтой древесной славы, / Кубических облаков преобразится взвесь. / Миру простится гнет. Небу простится высь» . Конус трубы преодолен, тяготение — «гнет» и прощенная «высь» — «вся азбука метакода». Под метакодом Кедров понимает сис-тему ключевых, «архетипических» реалий, лежащих в основе универсального метаметафо-рического зрения. Проявляются они с помощью метаметафоры. «Метаметафора, — провоз-глашает поэт, — это не метафора в квадрате. Есть физика и есть метафизика — область потус-тороннего, запредельного, метаметафорического. Метагалактика — это все галактики, метав-селенная — это все вселенные, значит, метаметафора — это вселенское зрение. Метаметафора — это поэтическое отражение вселенского метакода...» . Так, например, в строке «От внешней крови обмирает вопль» (Жданов) «внешняя кровь» — явление, возникшее в процессе выворачивания; обретения новых «расслоенных пространств» в привычном «зер-кальном кубе» нашего мира.
В январе 1984 года в журнале «Литературная учеба» было напечатано послесловие К.Кедрова к поэме Алексея Парщикова «Новогодние строчки» (20; 56;62. Далее цитаты по этому источнику). Эта публикация стала первым и последним журнальным манифестом ме-таметафоризма. Позднее все свои размышления Кедров оформил в книгу «Поэтический космос», где попытался представить метаметафору с типологической и исторической точки зрения. Поэма Парщикова в статье предстает как образец метаметафорической поэзии. На первый взгляд она кажется фрагментарной, избыточно рациональной, перегруженной дета-лями, но по-своему цельной. «Ее единство — в метаметафорическом зрении» — пишет Кедров.
Композиция состоит из 4 частей. В первой части пространство строится по принципу «выворачивания»: в пространственном центре — мешок игрушек, высыпающихся и запол-няющих собой всю вселенную; часы выходят из корпуса, виясь «горошком». Нарушается обыденный ход времени, задается сказочный сюжет, который строится на мотиве кругового движения по «ободку разомкнутого циферблата» (стрелки на двенадцати, время восприни-мается как останавливающееся): «снегурочка и петух на цепочке» обходят «за малую пла-ту» новогодние дома. Возникает ролевая игра, в которой поэт — Дед Мороз.
Часть вторая — игрушки оживают, люди их «оглашают». Все они (самодвижки, цацка) тоже «объезжают» планету. Здесь акцентируется взгляд поэта, его геометрическое зрение, наделенное способностью видеть мир в нескольких измерениях: «Заводная ворона, разинув клюв, таким треугольником ловит сферу земную, / но сфера удваивается, и — ворона летит врассыпную». Играя, ребенок удваивает пространство. Идея этой части выражена во фразе — «Мир делится на человека, а умножается на все остальное. Для новых игр / дитя из об-ломком заплетает вихрь; вихрь наметает жемчужину — стереги: / если ее не склюет петух, станет началом твоей серьги». Человек — тот первоатом, который «умножаем» на все. Серь-га — начало времен в ушах, она тоже символизирует разомкнутый круг времени. Нося ее, человек помнит о «приручении зверей». Об этом часть третья, восходящая к футуристиче-ской традиции. Начинаются причудливые изменения: перед нами уже не игрушки-животные, а животные-символы, напоминающие «персонажей» «Зверинца» В. Хлебникова. У Хлебникова в зверях погибают неслыханные возможности, они — тайнопись мира. У Парщикова образы зверей строятся на «выворачивании»: они входят в «воды потопа», а выходят другими: «Кошка — живое стекло, закопченное адом; дельфин — долька моря». Мир не делится. Животное — это долька моря. Такая монолитность мира при всем его сказочном многообразии и многовидении для Парщикова весьма характерна. Геометр знает, как точку преобразовать в линию, линию в плоскость, плоскость в объем. Парщиков видит, как дель-фин становится морем, а море — дельфином. Море — мешок, дельфин — игрушка, таких игру-шек бесконечное множество, но все они в едином звездном мешке, и вселенная в них. Вот почему «собака, верблюд и курица — все святые». Уничтожьте дельфина, погибнет море.
Четвертая часть — основная. В ней появляется «расслоенное» зрение, в котором одни вещи уменьшаются, другие — увеличиваются. «Ролевой» герой на время «оборачивается» лирико-биографическим, выраженным формой «ты»: «Вижу, сидишь за столом… / сочини-тель,... на цифре рока — / 33…/ Ты был юн…» (приметы: мама, смех довоенный и т.д.). Поэт видит себя в биографическом прошлом, но и оно оборачивается мифологическим. Поэт ока-зывается Нарциссом, путающим нож и зеркало (режет зеркалом рыбу). В нож можно гля-деться, как в зеркало, а зеркалом резать, потому что само зеркало — это срез зрения (образ строится на анаграмме). Плоскость отражения можно сузить до лезвия ножа, и тогда мир предстанет таким, как видит его Парщиков в поэме. В центре вселенной стоит огородное чучело в джинсах, в болонье, голова — вращающийся пропеллер. Это пугало должно сторо-жить огород, который под определенным углом зрения оборачивается кладбищем, симво-лом цивилизации (о чем говорят многочисленные подробности: «пластмасса эпохи Кеннеди и Терешковой», «тюбики с пудрой», «магнитные банки с лосьонами», «элипсы-клипсы» и т.д.). Сам поэт, покидая пугала смерти, идет к жизни на берег моря, похожий на бесконеч-ную свалку, но из мировой свалки он воздвигает свой мир, как дети строят замки из песка. Море — «это свалка велосипедных рулей,.../ море — свалка всех словарей» (цивилизация и культура, перенасыщенные своими изобретениями). Но это тот хрупкий и бренный матери-ал, из которого еще можно построить «города-твердыни».
У Парщикова нет сравнения, уподобления. В основе образа лежит метаметафора. «Метаметафора, — пишет Кедров, — отличается от метафоры как метагалактика от галактики. Привыкайте к метаметафорическому зрению, и глаз ваш увидит в тысячу раз больше, чем видел раньше» . «Брошена техника, люди — / как на кукане, связаны температурой тел, / Но очнутся войска, доберись хоть один / до двенадцатислойных стен / идеального го-рода, и выспись на чистом, и стань — херувим. / Новым зреньем обводит нас текст / и от лиц наших неотделим» , — так понимает новое мировидение Парщиков. Небесный град по-эзии, воздвигнутый из сияющих «двенадцатислойных стен», еще не обжитой. Но у него есть истоки, которые Кедров видит в древнерусской метафоре и мифологическом мире, создаваемом с ее помощью. Еще до возникновения теории метаметафоры он написал стихо-творение, отсылающее к древнерусской традиции:
НЕ — ВЕС- ТА
1.Невеста
лохматая светом,
2. Невесомые
лестницы скачут,
3. Она плавную
дрожь
удочеряет,
4. Она петли дверные вяжет
5. Стругает
свое
отражение
6. Голос
сорванный с древа
держит горлом
вкушает
7. Либо
белую плаху
глотает,
8. На червивом батуте пляшет
ширеет ширмой
мерцает медом
под бедром
топора ночного
9. Она пальчики
человечит
10. Рубит скорбную скрипку
тонет в дыре
деревянной
11. Саркофаг
щебечущий вихрем
12. Хор
бедреющий саркофагом
13. Дивным ладаном захлебнется
голодающий жернов «восемь»
перемалывающий храмы
14. Что ты
дочь
обнаженная
15. Или ты ничья?
16. Или звеня сосками
месит сирень
турбобур непролазного света?
17. В холеный футляр
двоебедрой секиры
можно
вкладывать
только
себя.
В стихотворении реализуется излюбленная модель Кедрова — восьмерка, в центре которой — субъект видения. Поэтому с одной стороны, образ «невесты, лохматой светом» строится на скрытой «слоговой» семантике: не-вес-та — это не-гравитация, отсутствие веса, анаграмме — не-вест-а — свет, с другой стороны, — это комета, звезда Венера и Богородица — «невеста не невестная». Вязание дверных петель тоже основывается на «выворачивании на-изнанку «микромира» вязальных петель», по выражению Кедрова. Сама дверь — тоже знак канонического обращения к богородице (в словосочетании «небесная дверь»). «Двоебедрая секира» — месяц умирающий и воскресающий, символ выворачивающегося начала и конца, знак жизненных границ, в которые помещен человек. Образ «невесомых лестниц» соотносится с образом «невесты», порождает значение «связанности неба и земли». «Дыра дере-вянная» — в середине вывернутой скрипки Пикассо (образа вечной женственности) — осмыс-ляется как черная дыра во вселенной. Итак, все образы на разных текстовых уровнях стро-ятся на принципе «выворачивания»: если вселенная может сжаться в игольное ушко, то могут и измениться параметры человека — он окажется при подобной инверсии больше миро-здания. Относительность меры и порядка вещей, со-относительность человека и окружаю-щей его действительности в метаметафорической поэзии нередко осмысляется иронически. В метаметафоре, как писал Кедров, скрывается «обэриутская космическая самоирония». Она появляется даже тогда, когда провозглашается само «метаметафорическое видение», что очень остроумно показывается в одном из текстов Еременко:
Пролетишь, простой московский парень,
Полностью, как Будда, просветленный.
На тебя посмотрят изумленно Рамакришна, Кедров, и Гагарин...
Потому что в толчее дурацкой,
Там, где тень наводят на плетень,
На подвижной лестнице Блаватской
Я займу последнюю ступень.
Кали-Юга — это центрифуга,
Потому что с круга не сойти.
Мы стоим, цепляясь друг за друга,
На отшибе Млечного Пути (4; 121).
Ироничный облик метаметафоры проступает и в стихотворении Парщикова:
Когда я шел по каменному мосту,
Играя видением звездных воен.
Я вдруг почувствовал, что воздух
Стал шелестящ, и многослоен...
В махровом рое умножения,
Где нету изначального нуля,
На Каменном мосту открылась точка зрения,
Откуда я шагнул в купюру «три рубля».
У нас есть интуиция — избыток
Самих себя. Астральный род фигур,
Сгорая, оставляющий улиток...
О них написано в «Алмазной сутре»,
Они лишь тень души, но заостренной чуть.
Пока мы нежимся в опальном перламутре
Безволия, они мостят нам путь...
Дензнаки пахнут кожей и бензином,
И если спать с открытым ртом, вползают в рот.
Я шел по их владеньям как Озирис,
Чтоб обмануть их, шел спиной вперед .
Переход в двухмерное пространство трехрублевки (с обозначением конкретного места, изображенного на купюре в три рубля, — каменного моста) и блуждание по «астральным» водяным знакам и фигурам интуиции с воспоминанием о мистериях Озириса создает образ антинеба. Здесь деньги как противоположность небу «вгоняют» героя в плос-кость, в теневой мир. Это мистерия Озириса «наоборот», своего рода антивоскресение через земную смерть. Озирис в египетской мифологии предстает как верховный судья загробного мира. Герой стихотворения Парщикова, наоборот, — обманщик, скрывающий себя от денег.
Метаметафорическая ирония существенно отличается от иронии концептуалистов. Концептуалистская ирония тотальна, она становится ведущим мировоззренческим принципом, определяющим авторский взгляд на действительность: подвергаются скептическому осмыслению любые точки зрения на мир, кроме своей собственной, т.к. создается иллюзия «авторского отсутствия» в тексте. Комическое для концептуалистов самоценно. В результа-те обращения к традиции обэриутской игры актуализируется графоманский способ преодо-ления стереотипных типов мировидения и письма. Метаметафорическая ирония, наоборот, не распространяется на всю культуру и цивилизацию, она лишь поправка к утверждаемому метаметафорическому взгляду на мир. Поэтому зачастую это ирония по отношению к себе, а не другим, т.к. «чужой» взгляд органично вписывается в метаметафорический дискурс, который избегает тотальности именно благодаря корректирующей функции иронии.
Итак, метаметафора не является художественным изобретением одного человека. Она появилась одновременно в поэзии разных уголков страны. А.Парщиков жил в Донецке, И.Жданов в Барнауле, А.Еременко в сибирской деревне, К.Кедров преподавал в Москве. Как пишет последний, «есть какое-то информационное поле, связующее творческих едино-мышленников, незримое звездное братство» . Учась в Литинституте, эти поэты нашли друг друга, но это не означает, что на них метаметафорический круг замыкается. С нашей точки зрения, можно говорить о близости к метаметафорической поэтике, например, творчества В.Кальпиди, который в это время (конец 1970 — начало 1980-х гг.) начинал пи-сать как пермский поэт. Метаметафора, открывающая новую поэтическую реальность, строится на принципе выворачивания (инверсии, пронизывающей все уровни произведения: от фонетической и лексической «анаграммности» до хронотопических «расслоений», кон-, в метаметафоре видится поэтическое средство описания космической реальности как аналога различных способов научного познания, разработанных в недрах теории относительности, топологии и т.д. Метаметафора работает на сдвиге между художественным и научным, даруя в слове мир, открытый физикой и математикой XX столетия. С помощью же метаболы осуществляется прорыв к духовной мета-реальности, где наиболее значимыми оказываются культурные образы и мотивы...
Образ пророка присутствует в поэзии Кедрова.
Рассекая желчь порхающей требухи
Громкоговоритель
Четырех сторон света
Чревовещатель
Верха и низа
Шестикрылатый шестиконечный
Падающий летящий
Западно-восточный
Маятник
Шестиоконный
Черно-белый шахматный конник
Пастух деревянных коней
Грозный возничий
Черно-белых плоских обозов
Пригоняющий тьму к свету
Как табуретку
Пророк воспринимается как объемлющий своим голосом все пространство света по горизонтали и вертикали, при этом он сводится к способности говорить таким образом, что создается ощущение исхода звуков изнутри, из чрева (происходит выворачивание внутреннего во внешнее).
Пророк имеет форму щита Давида, позднее Вифлеемской звезды, пророчащей появление Христа, а ранее это традиционная средневековая мистическая форма, являющаяся комбинацией алхимичексих знаков, обозначающих огонь D и воду V. Кроме того, шестиоконный маятник — это форма куба, олицетворяющего землю, или материальный мир, состоящий из четырех стихий, олицетворяет стабильность. Таким образом, пророк вмещает в себе сущность мира, проявляя ее вовне. Кроме того, человеческая жизнь предстает как шахматная игра, повелителем которой также является пророк...
Метаметафоризм с этой точки зрения может быть рассмотрен в двух планах: как авангардное явление и как «наследник» авангардизма XX века.
В 1970-е годы, когда появляется метаметафорическая школа, причисление себя к авангарду было жестом принципиального неприятия и непосредственного отталкивания от советской литературной традиции, в русле которой критики называли авангард «антиискусством», «бессодержательным формотворчеством» (что отчасти нашло отражение в полеми-ке вокруг поэзии «тридцатилетних» в 1980-е гг.). С этой точки зрения, термин «авангард» употребляется для фиксации степени отличия (непохожести) от предшественников. Кроме того, за ним закрепляется целый ряд установок, определяемых указанием на художествен-ную новизну, которая возникает в процессе формального экспериментирования, отражаю-щего «степень» расширения прежних концептуальных границ мировидения. В этих двух близких друг к другу значениях «авангард» понимается достаточно широко. Он является универсальным образованием, выполняющим периодически «роль разрушителя старой сис-темы», «действующим в переходных условиях», «в процессе смены крупных стилевых формаций, обрушивая несостоятельные, как ему кажется, общественные и культурные нор-мы». Так, например, как считает Рудольф Нойхаузер, при смене романтизма на реа-лизм в 1840-е гг. в России «натуральная школа» сыграла роль авангардного течения. После реализма следовала декадентская литература, на рубеже столетий эстетизм, и опять перед нами авангардное течение» . В рамках этой концепции, при корректировке терми-нологических неточностей (школа — течение и т.д.), метаметафорическая школа представля-ется нам необходимым переходным условием (авангардным по характеру) для возникнове-ния поэтического направления метареализма. Но это особого рода переход, нехарактерный для литературы XIX века. Если в литературном процессе XVIII — начала XX вв. мы наблю-даем логику последовательной смены историко-литературных общностей во временной протяженности (диахронии), то в конце XX в. данное представление о литературном разви-тии подменяется «теорией множеств» (рассмотрением искусства в синхронии: «одновременное сосуществование разных направлений», «спектральное разложение» и т.д.). Думается, это связано с тем, что исторический подход литературы к самой себе как явлению, отра-жающему жизнь в ее бесконечной динамике и совершенствовании, исчерпывается. Многие писатели осмысляют литературное развитие как замыкающееся на данном этапе, конечное, возвращающееся к своим истокам. Отсюда осознание целостности и в то же время исчер-панности культуры в целом, что позволяет подойти к ней как вполне завершенному гло-бальному литературному произведению, т.е. осуществить эвристический подход к совокуп-ному результату предшествующего творчества.
В связи с этим, на наш взгляд, актуализируется обращение к «авангардизму», исторически локальному образованию, которое применительно к литературе XX века может быть рассмотрено как переходное явление между эпохами, модернизмом и постмодерниз-мом, датируемое 1910—1930-ми годами и воспринимаемое современными поэтами в качестве традиции. С нашей точки зрения, метаметафоризм связан преемственными отношения с кубофутуризмом и обэриутами.
Неслучайно К.Кедров находит истоки метаметафорического видения мира в художе-ственной концепции Вселенной В.Хлебникова, которая претендовала на универсальный ха-рактер за счет обращения поэта к математике, физике, астрономии, истории. Хлебников в одной из своих поэм писал: «Я — Разин со знаменем Лобачевского». Комментарий к этой фразе можно найти в «Завещании»: «Пусть на могильной плите прочтут: …он связал время с пространством, он создал геометрию чисел» . Поэт стремился прозреть единство времени и пространства, которое должно было произвести переворот в человеке, привести к соединению его пяти чувств в одно ощущение. «Так, есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неве-домые нам, людям, области разрыва, превратится в кукование кукушки или в плач ребенка, станет им» . Эта идея синтеза всех чувств человека, распространяемая на ок-ружающую действительность как идея всепричастности и взаимостановления оказывается концептообразующей в метаметафоризме и выражается в таких ярких особенностях поэти-ки, как метаметафора и повышенная синестестичность текста.
Итак, человек в концепции Хлебникова и метаметафористов представляется точкой единения времени и пространства (в трудах Вернадского мы можем найти схожую мысль: именно пространство живого вещества обладает неевклидовыми геометрическими свойст-вами). Для Хлебникова было актуальным разграничение евклидовой геометрии, основы-вающейся на обыденном опыте человечества, и «доломерия» Лобачевского, открывающего необыденное. Чтобы представить его, нужно оторваться от повседневности и очевидности. Этот прорыв, опираясь на теорию относительности А.Эйнштейна, Хлебников связывал с «верой четырех измерений». Поэт пытался выразить «четвертое измерение» в звуковой мо-дели поэтического языка, которая наделялась пространственно-зримыми чертами (звуку, протяженному во времени, придавалась максимальная пространственная изобразительность). Для Хлебникова зримый мир пространства был застывшей музыкой времени: он оп-ространстливал время и придавал пространству текучесть времени: «Пусть мглу времен развеют вещие звуки / Мирового языка. Он точно свет. Слушайте / Песни «звездного языка» . Пространственно осязаем, например, звук в «Слове об Эль»: «Это — луч весовой, / Воткнутый в площадь ладьи. / Нить ливня и лужи. / Эль — путь точки с высоты, / Останов-ленный широкой / Плоскостью…/ Если шириною площади остановлена точка — это Эль. / Сила движения, уменьшенная / Площадью приложения, — это Эль. / Таков силовой прибор, / скрытый за Эль» . В стихотворении возникает не просто образ, а «формула-образ», «модель «двухмерного мира», растекающегося на плоскости» , которая может быть представлена графически...
«Возникает вопрос: может ли формула быть поэзией?». С нашей точки зрения, это зависит от того, с помощью каких средств и в какой контекст осуществляется «перевод» научных определений. Хлебников использует принцип аналогии в подборе по-этических картин, построенных по графической модели «Эль», что усиливает ощущение «двухмерности» мира: «… Когда зимой снега хранили / Шаги ночные зверолова, /Мы гово-рили — это лыжи»; «Когда доска на груди воина / Ловила копья и стрелу, / Мы говорили — это латы. / Когда цветов широкий лист / Облавой ловит лет луча, / Мы говорим — протяж-ный лист» и т.д.
Эта идея проявляется в использовании принципа анаграмматического построения образа, характерного прежде всего для поэтики К.Кедрова. Рассмотрим его стихотворение «Ана-грамма грома».
Вестминстерская тьма
И тьмы морока вестерн
Туман отгадки мути тьмы
Мутаций темы меты
Немоты
Анаграмма грома
Дальнейший вечер вычерчен луной
Стереотипен гром
Двумя углами
Ломая небо
Молния летела
Разламывая тело
На куски
Дальнейший путь был выявлен грозой
Восьмерки звезд
Отслаивая небо
Тянули взгляд
наслаивая небо на себя
Громоздкий горизонт петлял и пел
Ломился мрак крамольной мукой
Виднелась непомерная юла
Юлящая с востока на восток
Исторгнутая верхним плоским смыслом
В распахнутую распашонку
Спеленутого вихрями младенца
Вышвыривающего мир из колыбели
Насыщенной трагическим режимом
Настырных райских кущ
Настоянных на звездах
Распеленай луну
Будь черствый духом
Без которого смысл ниоткуда
Догнал и выгнал
путевую петляющую орбиту
обгоняющую себя и свободу
на последнем истинном повороте
где всемирной памятью отражен
тонет вдаль себя слабеющий от надежды
насыщаясь искренностью пространства
и преступления
Долг будущего как бы клапан
Всасывающий сердце в слабость
как бы трепеща
Будто проваливаясь
Словно оседая
Когда стена проносится вихрем мимо
И ты минимум себя
Центр екнувшего пространства
Не сходя с места
Остановился
На самом себе
Мимо пронеслась вся вселенная
Садня ладони
Ты немея произнес
«лю»
и уже закручивалась юла
вокруг тела
словно кринолиновая галактика <…>
В тот миг вдох и глоток
Едва различимы
Выдох опрережает вдох
Ты летишь в себя сквозь себя
Не сходя со стула
Отяжелев как камень
Брошенный в воду
Тело как пристань корабля-неба
Борт разрастается и саднит канат
Так
Пришвартовывается суша
Ударяясь
о непомерно разросшийся Зодиак
уже прикрученный к небу
все еще летит откуда-то взгляд
все еще притягивается куда-то
так отяжелел дебаркадер
притянутый кораблем
тело ноет всеми лебедками
тянущими в лебединое небо
и уплывает из-под ног
палубная земля
трясущейся рукой ты ощупываешь себя
в этот миг
лик
как
мяч
летит от ладони
коснулся щеки
а может быть лба
все улетает вглубь
или от тебя
только дыхание
в тебе трепещет как рыба
да время от времени
всплывает изнутри свет
магниевой стружкой
выхвачен откуда-то этот мир
то ли тот то ли этот
в нем все неподвижно и все летит
тогда и отныне
в немеющую губную лобинку
из неразжатых уст
вылетает слово
оно прозрачно
и оловянно
как гиперсфера
поглощенная псевдосферой
оно пульсирует
и напоминает Агни
ангина и Ангел его оборона
оно оброненное
и глаголющее алголом
алгоритм любви
анаграмма грома
Слова «вестминстерский» и «вестерн» не относят нас в контексте изображаемого мира к ка-ким-либо конкретным реалиям. В них носителем семантики оказывается звуковой комплекс «вест», обозначающий запад. На западе садится солнце, наступает тьма. Слово «муть» является анаграмматическим прочтением слова «туман», что сополагает неопределенность от-гадки и мрак. Гром как явление природы (отраженные от облаков и поверхности земли акустические колебания, вызываемые разрядом молнии) откликается «громом» в тексте (анаграммой как отражением (звуковое эхо) колебания (искажения, перестановки)). «Восьмерки звезд» представляют собой традиционную мо-дель метаметафорического пространства — ленту Мебиуса, по которой путь бесконечен. Обнаженность, открытость этого петляющего пространства всегда подчеркивается (ср. у Жданова «горизонт вызывая из мрака сплете-ния рук, / и растянем на нем полотно или горб черепахи» . Такое же «наслаивание» плоского неба происходит и в данном тексте, т.к. восприятие человеком окружающего мира еще евклидово. В этом измерении луна пред-стает «юлой», в отличие от заходящего солнца, вращающейся «с востока на восток». «Распа-шонка» — аналог «прямоугольного» неба, в ко-тором рождается месяц. Необходимо его рас-пеленать, «вывернуть» в мир. Этот вечный процесс сжатия и расширения, вдоха и выдоха описывается и относительно смысла, отра-женного культурной памятью во всевозмож-ных формах, «слабеющего от надежды» и ос-танавливающегося в неподвижности; и относи-тельно долга будущего; и относительно чело-века, который, с одной стороны, — центр, а с другой — «минимум «я», замерший на себе. Кульминация текста связана с достижением в процессе становления внутреннего мира героя нулевого времени-пространства, т.к. оно соот-ветствует состоянию Вселенной, близкому скорости света...
Герой, не договаривая слово «люблю», порож-дает вокруг себя закручивающуюся галактику. Образ «юлы» строится на анаграмматическом прочтении «лю».
«Полет» в самого себя связывается со време-нем, но это путешествие во времени выглядит неподвижным в пространстве («не сходя со стула», «отяжелев»). То же мы можем найти у Хлебникова: «Ты прикрепишь к созвездью па-рус, / Чтоб сильнее и мятежнее / Земля неслась в надмирный ярус, / А птица звезд осталась прежнею» («птица звезд» — очертания галактики на небе). Кедров размышляет о превращении Земли («пришвартовывается суша») в движущийся космический корабль, прибли-жающийся к скорости света, в духе Хлебнико-ва. Зодиак является пристанищем, поясом неба, по которому солнце совершает свое видимое годовое движение. Нахождение человека на подобном корабле-суше лишает его ощутимой внешности, земной оболочки, разлетается в пространстве: либо растворяется в нем, либо выворачивается вовнутрь. Остается только незримое трепещущее дыхание. В метаметафо-рической поэзии мотив дыхания связан с твор-ческим процессом (и, наоборот, творчество ес-тественно, как дыхание). Так, в стихотворении Жданова «Внутренняя речь» этот мотив с варьирующимися семантическим производны-ми композиционно организует стихотворение. В первой строфе дыхание используется в «де-миургической» функции: «Толпы света бредут, создавая дыханьем округу»; в третьей «выдох» осмысляется как результат осмысления мира человеком: «Каждый выдох таит черновик за-вершенного мира»; а в пятой как начало этого же процесса: «Начинается вдох. Открывается занавес ада». Таким образом, дыхание оказы-вается ритмически упорядочивающим явлени-ем (аналог процесса сжатия и расширения Все-ленной).
Слово, произнесенное на «одном дыхании», сравнивается с гиперсферой, поглощенной псевдосферой. Нужно отметить, что Кедров пользуется терминами теории относительно-сти, которая дает две космологические модели пространства-времени: замкнутую расширяю-щуюся (сферу) и открытую вселенную с отри-цательной кривизной (гиперсферу). С вселен-ской точки зрения любое дискретное событие земного мира растягивается, как веер, в четырехмерном континууме. Слово по аналогии с этим предстает «пульсирующим» пучком раз-нонаправленных смыслов. С помощью ана-граммного построения сопоставления создает-ся образ Слова как Агни (огня), ангины (се-мантика болезненности, воспаления) и ангела (божественного посланника), призванного пе-редать «алгоритм любви» алголом, языком программирования 1960-х ;1970-х гг. Суть его — «анаграмма грома», способность отзываться и «потрясать» мир...
«Поэтическое зрение всегда космично» , — пишет Кедров в своей работе «Поэтический космос». Это зрение, с одной стороны, дает поэту метаметафора или метабола (т.е. мировидение открывается через язык), но, с другой стороны, оно космично в силу того, что мир «требует» такого взгляда исходя из собственной космической сущности (т.е. мировидение обусловлено объективной природой мира). Таким образом, язык как «вторичная» система оказывается в соответствии с миром в его «первичности» настолько, что эти характеристики снимаются. Достичь адекватности в восприятии сущности вещей и явлений через слово — задача метареалистической поэзии. Наиболее общее определение ее художественного мира — это заключенный в образ космос, имеющий некоторые аналогии со структурой мифологического космоса. В метареалистической мифоструктуре акцентируется двуплановость мира: небо и зем-ля. Восстанавливается древний образ котла и чаши, представляющих собой «две половинки единой сферы, как бы расколотые и соединенные в точках касания, наподобие песочных часов. Это символическое изображение единения неба и земли, луны и солнца, человека и вселенной» . Этот образ восходит к древнему мифу о рассечении Зевсом человека с «совершен-ным» сферическим телом на мужскую и женскую природу, соответствующее разделению неба и земли. Основной стихией, соединяющей их, оказывается вода. Она завоевывает, заполняет со-бою мир.
Вода разная — верхняя (небесная) и нижняя (река), живая (дождь) и неживая (снег). От воды часто отделяется ее основной признак — текучесть, который становится определяющим в существовании мира, где вещи «вовсю взаимопереходят, / Дыша одним мифическим туманом: / и почему троянскому царю / не угодить в покои фараона?» Природа и культура постоянно находятся в области сопричастности друг другу. И эта область сконцентрирована в образе человека. Как пишет Кедров, «человек становится словно меньшей матрешкой, вмещающей в момент выворачивания (рождения) матрешку большую — всю вселенную»
Обожаю метаметафору Бога
Бог-это иногда я
иногда никто
Есть еще метафора неба
Астрономы говорят:
-Это оптическая иллюзия-
Бог иллюзия неба
Небо иллюзия Бога
Жизнь-иллюзия смерти
Смерть-иллюзия жизни
Душа иллюзия тела
Тело душа иллюзии
Женщина бред мужчины
Мужчина-радуга женщин
Я разговариваю со своими словами
И слова говорят со мной
Я пишу свой генетический код
Кто его прочтет
станет мной
Я выхожу из зеркала
чтобы не отражаться
Жизнь я тебя хочу
Сначала была метафора тела. «Тысячеликий тысячеглазый Пуруша, только одна четверть твоя на земле, три четверти простираются в небо, твоё дыхание – ветер, твой взгляд – солнце, твоя мысль – луна, твоя кожа – звёздное небо, твои кости – горы». Это Упанишады. Антропокосмизм насчитывает примерно 5000 лет. Это метафора через гиперболу. Человек – Пуруша – разрастается до всего космоса. В XVII веке протопоп Аввакум в страстную пятницу в тюрьме увидит, как распространились руки его и ноги его по всей земле. Потом «весь широк и пространён под небом стал», а потом вместил в себя, небо, звёзды и всю вселенную. Он стал Пурушей. Но это ещё не метаметафора.
Мысленное разрастание до размеров и масштабов всего зримого мироздания – это антропоксмический путь, макрокосмический.
Путь теософский – низведение космоса к человеку, проекция зодиака на все части тела. Это астрология Древнего Египта. Светила и созвездия зодиака – части тела Озириса. Сердце – солнце, печень – Луна, фаллос – Скорпион и т.д. Понятно и до боли знакомо. Это теософия и опять же метафора. Теперь речь не о гиперболе, а о литоте. Весь космос уменьшен до объёмов тела и нутра.
Соединение гиперболы и литоты – метаметафора: человек, разросшийся до космоса; космос, сфокусированный в человека. Свести это воедино удавалось только на религиозно-философском уровне: «Час тоски невыразимой – всё во мне и я во всём» (Ф.Тютчев). Такой голографический пантеизм не является метаметафорой. Он слишком умозрителен и лишён телесной осязаемости.
Чтобы совместить литоту с гиперболой, достаточно всего-то навсего ощутить относительность внутреннего и внешнего. Если бесконечно малая частичка, мячик в океане, вывернется наизнанку, она вместит в себя весь океан, весь космос, все мироздание. Если всё мироздание вывернется внутрь, оно станет самой минимальной частицей. Совместив внутренне-внешнее выворачивание с выворачиванием внешне-внутренним, мы могли бы стать всей вселенной, а вселенная, став нами, вместилась бы в нас. Человек становится местом встречи двух бесконечностей.
Человек – это изнанка неба
Небо – это изнанка человека
Этот процесс я назвал «инсайдаут». А человека в состоянии инсайдаута я назвал Homo Cosmicus.
Но инсайдаут меняет не только пространство, но и время человека. Вывернутое наизнанку время – это прошлое и будущее, устремлённое в настоящее. И одновременно настоящее, вывернутое в прошлое и в будущее. Проще говоря, это вечность. Мгновение – вечность, а вечность – мгновение.
Сколько бы ни было лет у Вселенной,
у человека времени больше.
Инсайдаут тела есть оргазм, зачатие, роды, когда внутреннее становится внешним, а внешнее вбирается внутрь. Однако духовный инсайдаут – метаметафора – существует сам по себе. В инсайдауте человек рождает космос и одновременно космос рождает этого человека. В результате на свет появляется Homo Cosmicus, который внешне не отличается от Homo Sapiens, но только внешне. Внутренне он объемлет собой весь космос и в то же время вмещает его в себе. Он живёт каждое мгновение вечно и в то же время уже давно пережил свою смерть.
Моя первая встреча с метаметафорой произошла в тот момент, когда в 1957 году были написаны эти строки поэмы «Бесконечная»:
Никогда не приближусь к тебе
ближе чем цветок приближается к солнцу
Метаметафора – это бесконечное приближение цветка к солнцу и не менее бесконечное приближение солнца к цветку… Вернее, их бесконечное сближение – это просто метафора. Метаметафора – это встреча цветка и солнца.
Если не предвестием, то предчувствием метаметафоры были строки Ломоносова из «Размышлений о Божьем величии»: «Открылась бездна звёзд полна. Звёздам чисел нет, бездне дна».
Зримая бесконечность – это уже не метафора, а метаметафора. Ведь до этого (вернее, до Коперника) миллионы умных поэтов смотрели в небо, но бесконечности там не видели.
Забавно, что, разбив уютные хрустальные сферы Птолемея вокруг земли, человечество не полетело в бездну вверх тормашками (кстати, что такое эти тормашки?), а преспокойно продолжало обживать свой земной мир. Лишь к XVIII веку накопилась метафизическая смелость, позволившая поэтам воспарить с дымом над костром Джордано Бруно, давно отпылавшим.
Для взгляда бесконечность не существует. Он всегда упирается в горизонт. А горизонтом, как известно, «называется воображаемая линия». Как только воображаемая линия перестала воображать или воображаться, рухнула берлинская, она же китайская космическая стена. «Лавой беги, человечество, конницу звуков взнуздав», – восклицает звездослов Хлебников.
Но и оттуда, из космоса, ринулась к нам батыева бесконечность. Одни всадники, как нейтрино, не имеющее массы покоя, проскакали насквозь, не заметив нас. Другие рассыпались на когорты кварков, лептонов и воображаемых частиц-миров – планкионов, фридмонов и максимонов. Уже метаметафора! Уже поэзия. Впрочем, довольно физики и космологии. Кто всё-таки первый создал метаметафору? Похоже, что до 1960 года таковых не было (если было, я только обрадуюсь, но, похоже, что не было). Хотя, что я говорю, ведь уже был «Чёрный квадрат» Малевича и «Скрипка» Пикассо. И мой двоюродный дет Павел Челищев, покинув мир в 1957 году, уже оставил нам свои «внутренние ландшафты» и ангелические перспективы. Возможно, до него окольными путями, через Сергея Булгакова, дошли труды Павла Флоренского об обратной перспективе. Но, похоже, что независимо друг от друга два Павла совершили одно открытие.
Метаметафора – это обратная перспектива в слове.
Сначала я называл её двумя терминами: метафора эпохи Эйнштейна (так было на вечере Парщикова, Ерёменко, Жданова в ЦДРИ, который я провёл в 1975 году), а в своем кругу мы называли её мистериальной метафорой. Весной 1983 года ко мне в Переделкино приехали Парщиков и Свиблова и с ними финский славист Юкка Малинен. Стоя на крылечке флигеля в Доме творчества, где мы Еленой Кацюбой соседствовали с Новеллой Матвеевой, я по внезапному наитию предложил заменить развёрнутые определения одним словом – метаметафора.
– Подумают, что это метафора в квадрате, – сказал кто-то.
– Ну и пусть подумают.
– Трудно будет произнести это мета-мета-мета…
– Ничего, привыкнут, – ответил я.
Прошло 23 года, и привыкли. С лёгкостью произносят.
Итак, метаметафора в живописи возникла как обратная перспектива, а в слове воплотилась в 1960-м. Сам термин родился весной, в апреле 1983-го в Переделкино. Но дело вовсе не в хронологии. Ведь и «Троицу» Рублёва можно к обратной перспективе пристегнуть, и «Божественную комедию» Данте, как гениально это сделал Павел Флоренский.
На самом деле, до 20-го века метаметафора присутствовала в культуре так же, как символ существовал задолго до символизма. Но правильно восклицал Андрей Белый: «Если у Шекспира символизм, то зачем тогда символизм?» Всё присутствовало, всё было, но не всё доминировало.
Разница между обратной перспективой и метаметафорой весьма существенная. В обратной перспективе мир выворачивается наизнанку навстречу взору. В метаметафоре взор выворачивается наизнанку навстречу миру.
Червь, вывернувшись наизнанку чревом,
в себе вмещает яблоко и древо.
Выворачивание, или инсайдаут в звуке – это анаграмма и палиндром, вместе – палиндронавтика.
У меня это получилось в 76-м году в анаграммно-палиндромическом «До-потопном Ев-Ангел-Ие».
Свет – весть
Весть – свет
Свет – весть
Свет есть
Свет – смерть
Смерть – свет
Свет – весть
Свет есть
Смерть мертва
Атома немота
ТОТ стал ЭТОТ
Это, если хотите, человеческое эхо из бездны, «свет-весть». То, что в моей поэме «Астраль» выявлено анаграммой «звезда везде», опять же эхо на анаграмму Ломоносова «звезд – бездн».
Томимый предчувствием метаметафоры царь Давид восклицал: «Бездна бездну призывает». Мой великий друг и учитель, ученик Флоренского, имяславец, тайный схимник в миру Алексей Фёдорович Лосев говорил, что только охваченное и ограниченное бесконечно. Безграничная бесконечность – глупость. То, что не может охватить себя, не может быть бесконечным. Метаметафора – объятая бесконечность. «Бог не есть Слово, но Слово – Бог», – утверждал Лосев. Поэзия не есть метаметафора, но метаметафора – поэзия.
Метаметафора – амфора нового смысла,
как паровоз в одной лошадиной силе…
Правильнее сказать – «зеркальный паровоз»:
Зеркальный паровоз шёл
с четырёх сторон…
– Хватит, – сказал Андрей Вознесенский, прочитав эти строки, – уже всё вижу!
Если вы можете поместить себя в центр ленты Мёбиуса или в горловину бутылки Клейна, вы уже в эпицентре метаметафоры. В лабиринте бесконечная вселенная ограничена, а каждая вещь во вселенной бесконечна. Например, море и небо ограничены чреслами, а чресла бесконечны, как небо и море:
Крест из моря-горы
Крест из моря-небес
Солнцелунный мерцающий крест
Крест из ночи и дня
сквозь тебя и меня
двух друг в друга врастающих чресл.
В тексте «Конь окон» окно и конь состоят из анаграммы окн – кон, там же – икона.
На коне оконном
на окне иконном
скачи, конь голубых окон
Ты окна разверз за карниз
Ты звон, вонзающий ввысь
оскал голубой
Весь я – рама другого
небесного окна голубого
Бродского возмутила метаметафора Вознесенского «Чайка – плавки бога». Он не понял, что парящая чайка создаёт зримые очертания бесконечного тела невидимого Бога. Бродский никогда не понимал, что такое метафора. Он был тер-а-тер (земля землёй), как говорят французы, а по-нашему заземлённый. У Вознесенского «земля качается в авоське меридианов и широт», «стонет в аквариумном стекле небо, приваренное к земле». Это близко к метаметафоре, очень близко. Но метаметафора требует геометрии Римана или Лобачевского, проще говоря, ей присущ визуальный (зрительный), и смысловой, и звуковой сюр.
Ларинголог заглядывает в глаза
Сад ослеп
Обнажённые рёбра
белым плугом врезаются в почву
Сад проросший плугами
Мертвящая пустошь ребёнка
Бесконечность, уходящая в глубь смысловой воронки строки и слова – это метаметафора.
Я язычник языка
Я янычар чар
Язык мой немой
не мой
Слова вкладываются друг в друга, большее исходит из меньшего, а меньшее охватывает собою большее.
Так взасос устремляется море к луне
Так взасос пьёт священник из чаши церковной
Так младенец причмокивает во сне
жертвой будущей обескровлен
Формула метаметафоры внешне проста. Она дана в моей докторской диссертации:
МИР Я
———– = ————
Я МИР
Однако в итоге Я МИРА, но Я Я. Проще говоря, в метаметафоре Я Я. Ещё уместнее были бы здесь формулы теоремы выворачивания из топологии (не путать с патологией), но язык высшей математики слишком холоден. Поэзия ютится в школьной арифметике, согретой сопением над простейшей задачкой без малейшей надежды её решить. В этом смысле метаметафора может обойтись вообще без математики, но не без геометрии Римана, поскольку это зрение ангелов.
Дирижёр бабочки тянет ввысь нити
Он то отражается то сияет
Бабочка зеркальна и он зеркален
Кто кого поймает – никто не знает
Поэзии может обойтись без метаметафоры, но метаметафора без поэзии не бывает.
В человеке есть оранжевость
но нету нутра
он летит как колодезный журавль
вокруг тела
и хотя каждый раз возвращается
под углом на круги своя
в нем небесное опережает земное
чем выше взлёт
тем больше глубина
можно пунктиром продолжить путь
за предел предела
Однажды я попытался представить жизнь без метаметафоры и понял, что такая жизнь просто не существует.
константин_кедров-челищев
Вложение: 
