Живописец, воспроизводивший лишь при помощи технического умения и верного глаза, но без всестороннего знания предмета, похож на зеркало, которое отражает вещи, против него лежащие, их совершенно не зная и не понимая."

  "Сперва изучай науку, затем на практике следуй указаниям , данным тебе наукой."   "

Те, которые отдаются практике без знания, похожи на моряка, отправляющегося в путь без руля и без компаса, потому никогда не знающий, наверное, куда он плывет; практика всегда должна быть основана на хорошем знании теории, в которой руководителем и дверью является перспектива, без которой в живописи нельзя ступить ни шагу.
Леонардо да Винчи

Чимабуэ
"Маэста" 1280

Начиная с Вазари родоначальником нового итальянского стиля считался Чимабуэ, поэтому рассмотрим основные особенности его построений. Наиболее известное произведение Чимабуэ - алтарная икона с изображением Мадонны с младенцем, выполненная в 1285 году - представляет вполне традиционный художественный образ, который был взят в искусстве Византии.
Однако есть моменты, не согласующиеся с византийским каноном: фигуры и лица приобрели большую осязательность, жесты более правдоподобны.




Византийскому искусству была свойственна вполне определенная эмоциональность, но достаточно сдержанная.   "Мадонна"   Чимабуэ обладает тонкой одухотворенностью, в ней больше мягкости и человечности, чем в Мадоннах византийских икон. Уплощенный характер построения формы подчеркивается традиционным золотым фоном.

Композиция строго симметрична. Правая часть почти зеркально отражает левую. Зеркальность нарушается только в фигурах Марии и Христа. Упорядоченность расположения вызывала впечатления незыблемости и покоя, а массивность трона еще больше это подчеркивает.

Византийские построения более "легки", они не столь явно "тяготеют" к пространственному низу. Это существенный момент: изображению, в котором ощущается материальная тяжесть, требуется достаточно устойчивый подиум.



.

Дуччо
Мадонна Ручеллаи 1285



В произведении Дуччо "Мадонна Руччелаи", также созданном в 1285-году, основа композиции весьма похожа на построение "Мадонны" Чимабуэ, но есть и различия.

Дуччо более склонен к тончайшей трактовке формы. Линия изящна. Край плаща то струится золотой линией, мягко закручиваясь, то становится ломким - здесь ощущается воздействие готики, которая получила в аристократической Сиене большую поддержку и внимание.
В построении трона прослеживается связь с архитектурными мотивами Византии, но, как и у Чимабуэ, строение наполняется материальной тяжестью.





15 апреля 1285 г. община Марии флорентийской церкви Сайта Мария Новелла поручила Дуччо написать большой образ Мадонны для их капеллы. В XVI в. эту картину перенесли в другую часовню этой церкви, в капеллу Ручеллаи, отсюда и название картины. Эта форма алтарного образа с треугольным фронтоном была обычной в итальянской живописи XIII в.

красота мира, как гармоничное соединение различных частей:    "воспринимается в первую очередь через глаз:
" Результатом: живописи, так как она служит глазу - более благородному чувству, является гармоническая пропорция, то есть так же, как если бы много различных голосов соединились бы вместе в одно."    
Леонардо да Винчи


Дуччо-ди Буонинсенья
Мадонна во славе (Маэста) 1308–1311
La Maesta del Duomo di Siena.
доска, темпера и позолота. 213 см x 396 см.
Музей Дель Опера Дель Дуомо, Сиена.


«Маэста» (итал. maesta — величание) — алтарный образ, созданный в 1308-1311 г. по заказу города Сиена художником Дуччо ди Буонинсенья. Наиболее значимое произведение подобного жанра, созданное в Италии, проложившее дорогу многим художественным открытиям Ренессанса.

«Маэста» — это итальянское название иконографического типа девы Марии «Похвала Богородицы», окруженной ангелами, поющими ей славу, который был распространен в XIII-XIV в. Другие известные «Маэсты»: кисти Симоне Мартини, Джотто (т.н. Мадонна Оньисанти).

Каваллини
"Страшный суд"
в церкви Санта Чечилия ин Трастевере в Риме /1293 г./

Во фреске Каваллини "Страшный суд" фигуры написаны на темном фоне - он помогает обозначить объем, сделать изображение более выпуклым.

Пространство строится не перспективными сокращениями или ракурсами тел: пространство Каваллини телесно. На смену дробной плоскостной трактовки складок одеяний святых приходит объемная моделировка формы.

Если у Чимабуэ складки еще понимались лишь как смысловое обозначение одежды, то во фреске Каваллини не только обозначают положение тела на плоскости, но уже предполагают телесную основу, форма тел приобрела рельефность, весомость, благодаря чему святые не витают- в воздухе, а прочно, даже немного грузно, покоятся на сидениях.





Объемная моделировка требовала некоторой картинной глубины; Каваллини не изображает пространство, но объем намекает на него. Как и в античном искусстве, пространство существует здесь за счет расположения в нем фигур, предметов, при этом целиком от них зависит.

Безусловно, критерием построения фигур, для Каваллини еще являются не закономерности реального мира, а образцы античных произведений - идеал, в следовании которому, казалось, можно было найти истину. И все же нельзя говорить, что Античность явилась побудительной причиной изменений в трактовке формы и пространства.

Античность была ценна тем, что могла подсказать мастерам пути разрешения определенных проблем, позволяла взять - в "готовом виде" цитаты из античных памятников. Истинной причиной стала исподволь, еще, может, не осознаваемая до конца художниками этого времени, зарождавшаяся тенденция заполнения пространственных оболочек вполне ощутимой энергетической массой.


.

Мастер святой Цецилии.
Юродивый и молодой Франциск.

Фреска в Верхней церкви Сак Франческо в Ассизи.
1300-1304 гг.

Во фресках "Мастера святой Цецилии" "Юродивый предсказывает славу молодому Франциску", неизвестного представителя римской школы "Отречение Франциска от отца" пространство перестает зависеть от телесной формы, как это проявлялось у Каваллини. У пространства есть уже некоторая измеряемость в глубину. Архитектурные изображения вполне реальны и логично построены: сверяясь с законами восприятия, мастера изображают за проемами окон определенный интерьер с естественными ракурсными сокращениями.




Эти отдельные, перспективно построенное элементы, представляют собой частные опыты, которые не переносятся на всю картинную плоскость, и то небольшое пространство, "отвоеванное" объемной материальностью зданий, соседствует с абстрактным субстанциональным фоном /но уже не золотым, а синим/, уходящим словно бы в пропасть за зданиями. В начале Х1У века картинное пространство уже не "телесно", Оно зависит не только от характера изображения фигур, но и оттого насколько "глубоко" отстоят от "переднего" края здания или задние стены интерьера.

Пространство предстает перед нами как изображение малой, но все же "глубины", которое можно разделить на три 'зоны: "зону действия", где происходит религиозное событие, "зону глубины" - среднюю зону; которая раздвигает и закрепляет пространственную среду; за средней зоной пространство как бы обрывается в "пропасть" синего фона, который трансформировался из абстрактного золотого фона средневековой иконописи. Синий цвет фона предполагает изображение неба, но таковым еще не является - это символическое обозначение воздушной среды и скорее напоминает заднюю стену интерьера, чем прозрачную, голубую бездонность неба. Однако из этих зон складывалось пространство картин кватроченто.



.

Джотто.
Бегство в Египет.
Фреска капеллы дель Арена в Падуе. 1305 г.

Уступы скал становятся для художников этого времени еще одним приемом, наравне с изображением архитектурных кулис, отвоевывающим кусочек измеряемого пространства.

Этот прием неоднократно использовался Джотто во фресках Капеллы дель Арена в Падуе /около 1305 г./, в таких, как "Возвращение Иоакима к пастухам", "Бегство в Египет". Если построить схематичное изображение этих скал, то ступенчатость обнаруживается еще больше.

Сочетание вертикальных и горизонтальных плоскостей дается в разных ракурсных сокращениях, а это вызывает ощущение объема скалистых образований. Объем, будто камень, положенный на свисающую ткань, придавливает ее к почве, отвоевывая кубатуру пространства.





Эта сцена повествует нам о событии, относящемуся к раннему детству Христа. Вскоре, после рождения Иисуса ангел сообщил во сне его отцу, Иосифу, что семейство должно бежать в Египет. Ирод, царь иудейский, которому сказали, что в Вифлиеме родился мальчик, призванного стать "царем иудейским", в страхе приказал истребить всех младенцев в возрасте до двух лет, родившихся в этом городе и его окрестностях. Этот евангельский сюжет (и собственно бегство в Египет, и самого избиения младенцев) был необычайно популярен в еропейской церковной живописи.

Дуччо.
Целование Иуды.




В тех картинах, где фигуры не заслоняют задний пейзажный план, глубинные зоны соединяются своеобразным построением скалистых масс, чем-то похожих на стертые ступени. Как мы уже говорили, скалистые формы не случайные образования в произведениях художников этого времени. Но помимо того, что они помогали углубить пространственное поле, также в известной мере заменяли отсутствие той пространственной связи, которую в интерьере давали линии пола, стен, потолков.





Дуччо. Целование Иуды. Деталь алтарного образа "Маэста". Опера дель Дуомо. Сиена. I308-I3II гг.

В сцене "Целование Иуды" из алтарного образа "Маэста" Дуччо размещает людей на свободном пространстве, не ограниченном архитектурными постройками. Сзади изображены скалистые образования. Задний план почти не связан с передним, художник как будто робел перед открытым пространством. В том месте, где между группами людей появляется "просвет", где необходимо было показать связь планов, Дуччо стягивает его взметнувшимися плащами, маскируя тем самым переход между зонами. Все это опять создает эффект узкой площадки.




.

Джотто
"Мадонна на троне" 1310

"Мадонна со святыми и ангелами" /1310 г./ Джотто показывает насколько различны намерения мастеров 10-ых годов ХТУ века и 80-90-ых годов ХШ века. При сравнении с подобными иконографическими образами Чимабуэ и Дуччо явно ощущается изменения в изображении объема формы и объема пространства. Несмотря на плотное заполнение иконного поля у Джотто фигурам есть где располагаться, инертная масса фона не теснит их, не выталкивает "наружу". Возникает эффект окна, когда зритель может воспринимать изображенное событие как происходящее за передней плоскостью.





Великим реформатором в живописи является Джотто. Он освободился в своем искусстве от господства византийской традиции и стал, ярким примером для подражания. Можно сказать, что искусство Джотто, как и искусство Каваллини, "телесно", только эта "телесность" совершенно иная - здесь нет того отрешенного монументализма, который видим у Каваллини.

Глядя на фрески Джотто, вспоминаешь живые, природные картины. Форма становится для Джотто основным фактором воздействия. Пластическая округлость, конструктивная ясность фигур придают изображениям людей плотную телесность. Фигуры стоят на земле основательно, массивно. Эта массивность вызывала новое ощущение почвы - не колеблющейся, а прочной опоры, которая сродни устойчивости реальной земной тверди

Огромная алтарная картина, известная как «Мадонна Всех Святых», по названию церкви, для которой она была написана, открывает новое течение во флорентийской живописи, ориентирующееся на поиск средств объемного изображения в пространстве и характеризующееся реалистическими тенденциями. Джотто только внешне следовал тосканской традиции, воспроизводя золотой фон и придавая картинам форму пятиугольника с заостренной вершиной, копируя в этом Чимабуэ и Дуччо, его работы являются новаторскими по своей сути.



.

Джоттино
"Пьета со святым Ремиджо" ок. 1360-1365










Джоттино написал эту картину для флорентийской церкви Сан-Ремиджо во второй половине XIV в., когда он работал во Флоренции одновременно с тремя мастерами, близкими ему по стилю: Нардо, Джованни из Милана и Мазо ди Бьянко, с которым его часто путали.

Найдено очень мало произведений этого мастера. Ему свойственна пространственная открытость, берущая начало в градостроительных идеях Мазо и в композиционных построениях падуанской фрески Джотто, написанной на ту же тему.

Симоне Мартини.
Портрет Гвидориччо де Фольяни.
Палаццо Пубблико. Сиена. 1328 г.


Во фреске Симоне Мартини "Портрет Гвидориччо де Фольяни" Палаццо Пубблико, Сиена, 1328 г./ предстает скалистый пейзаж с изображением всадника на первом плане. Можно заметить множество архаичных условностей: уплощенность изображения человека и лошади, силуэтной форме которых не требовался первый план, крепости похожие более на игрушечные или Бутафорские постройки и т.д. Единственная форма, в которой ощущается объемная масса и которая является средством формостроение глубины - это высокие скалистые образования.

Симоне Мартини. Портрет Гвидориччо де Фольяни. Палаццо Пубблико. Сиена. 1328 г.

И здесь отметим следующее: заполнение картинного поля всевозможными мелкими деталями, постройками, палатками, заборами дробит пространство. Краешек забора, просматривающийся за плавной линией скалы, копья и стяги, видные в другом месте за скалистыми уступами предполагают наличие более далекого плана - это та незаметная пространственная ступенька, которая углубляет иллюзорное поле.

Амброджо Лоренцетти
"Принесение во Храм" 1342

Это произведение было заказано великим герцогом Фердинандо III и хранилось во Флоренции с 1822 г.

«Принесение во Храм» создано сиенским мастером в зрелости и отражает идиллическое, благостное настроение, столь характерное для его творчества, в отличие от трагически взволнованного искусства его брата Пьеро.





В картине Амброджо Лоренцетти "Принесение во храм" /1342/ мы видим пример интерьера, дававший современникам ясный и четкий способ построения замкнутого пространства, основанный на принципиальном интересе неперспективным сокращениям. Амброджо наиболее последовательно пытается искать новую перспективную методику. В изображении мозаики пола он предвосхищает достижения мастеров кватроченто, кажется, что художнику удалось свести все ортогональные линии пола к одной общей точке схода.

Таддео.Гадди.
Благовестив.пастухам.

Фреска капеллы Барончелли в церкви Санта Кроче во Флоренции. 1332-1338 г.
Продолжателями традиций искусства Джотто в 30-ых и 40-ых годов, были Таддео Гадди, работавший с великим мастером, и Мазо, которого Гиберти называл в качестве главного последователя.




Во фреске Таддео Гадди "Благовестив пастухам" в капелле Барончелли в церкви Санта Кроче во Флоренции /1332-1338 гг./ изображен скалистый массив, на склоне двое пастухов, на фоне неба летящий ангел.

Уравновешенная и стройная композиция напоминает джоттовские фрески. Пространство строится по тем же принципам на основе трех зон /зона, где происходит действие, второй план, за которым словно скрывается пропасть и однотонное изображение неба, за исключением того, что Таддео стремится сглаживать пространственные переходы.

В Х1У веке развитие иллюзорного поля существовали две взаимодополняющие тенденции. Дробление объемной массы на более мелкие доли, ступеньки и одновременно попытки сглаживания, собирания в одно целое отдельных частей.

Старнина.
Фиваиды. Флоренция. Уффици. 1387 г.

В произведении Старнины «Фиваиды» предстает перед нами пейзаж, рассматриваемый с высокой позиции. Этот пейзаж наполнен множеством сцен из человеческой жизни, которые можно очень долго рассматривать. Здесь немало пространственных нелепостей. Фигурки людей почти не уменьшаются на удаленных зонах, здания похожи на игрушечные бутафорские макеты, корабли на водной глади переднего плана меньше, чем человеческие фигуры, которые расположены на берегу. Пространство, казалось бы построенное по принципу "распластывания" формы вдоль вертикальной плоскости, на самом деле создает ощущение глубины.




С возникновением новых мировоззренческих понятий рождались новые принципы построения иллюзорного пространства. Происходит трансформация глубинных зон, причем дробление среднего плана на более мелкие становится соединительными звеньями между полосой первого плана и фоном. За счет увеличения подпланов средней зоны и происходило дальнейшее углубление пространства в произведениях итальянских художников.

Джентиле да Фабриано
"Поклонение волхвов" 1423

Алтарная картина «Поклонение волхвов» была заказана в 1420 году только что приехавшему во Флоренцию Джентиле да Фабриано для капеллы в церкви Святой Троицы. Три года Джентиле работал над этим произведением. Эта работа свидетельствует о многих влияниях на творческую манеру художника; различные культурные составляющие сливаются здесь воедино, образуя глубоко индивидуальный стиль.





В последние десятилетия Х1У века и первые десятилетия ХУ века в Италии распространяется направление, которое называют "интернациональной готикой". На культуру этого времени сильное влияние оказывает учение Фомы Аквинского. Образы искусства рассматриваются как нечто изменчивое, как «нечто существующее» в неопределенном пространстве и времени. Центрами интернациональной готики становятся Милан, Верон, Венеция.

Мазаччо.
Чудо со статиром
(ок. 1425).
Флоренция. Церковь Санта Мария дель Кармине

Между 1425 и 1428 гг. Мазаччо (в содружестве с Мазолино) исполняет росписи в капелле Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции, ставшие главным трудом недолгой жизни живописца. Самая известная композиция росписи — «Чудо со статиром». Ее сюжет заимствован из Нового Завета.

ЧУДО СО СТАТИРОМ
Новое понимание перспективных задач мы находим и в росписи капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине /1427 г./, в которой Мазаччо приступил в конце своей недолгой жизни. Во фреске "Чудо со статиром" Мазаччо объединяет в большой монументальной композиции три разновременнных события. В центре Христос, стоящий в окружении своих учеников перед городским привратником, который не дает войти в город, пока не будет уплачен статир. По Евангельской легенде Христос направляет Петра выловить из реки рыбу и извлечь из нее монету /Эпизод слева/. И далее Петр уплачивает за вход привратнику./Эпизод справа/.

Рафаэль Санти

    Его называли божественным. Хвалили и почитали. К его мнению прислушивались папы. А он, скромный художник Рафаэль Санти, хотел в этой жизни лишь одного — верно служить своей кистью и доброй душой Прекрасному, Живописи, Богу.


В 1508 году в Ватикане появился красивый молодой человек. Ему всего 25, но он уже известный художник. И его пригласил сам Папа. Да, Юлий II заказал ему росписи некоторых своих покоев, вняв совету любимого архитектора Донато Браманте, родственника Рафаэля. Браманте заверил папу, что тот о своем решении не пожалеет.

Рафаэль Санти

Рафаэль родился в Урбино — ночью, в страстную пятницу 1483 года. Он очень рано потерял мать. И первые серьезные шаги сына по жизненному пути направлял отец — Джованни, тоже, кстати, художник. Он дал Рафаэлю и первые уроки живописи, а потом устроил учеником к мастеру кисти из Перуджи — Пьетро ди Кристофоро Ваннуччи по прозвищу Перуджино.     Сразу опытный глаз мастера заметит в мальчике из Урбино темперамент и силу, скрытые ото всех вокруг за крайне обаятельной внешностью. Но кроме них, кроме поистине вулканической трудоспособности он заметит еще кое-что. Любовь. Трогательную, нежную, чистую любовь к природе, к жизни. К искусству.

    Юноша внимательно изучает, размышляет, сравнивает, копирует, учится. Но занятия не отгораживают его от жизни. Никогда в нем не было той замкнутости, свойственной многим художникам, погруженным в свою любимую стихию. То было большой редкостью. Во многом она определила его дальнейшую судьбу.

Итальянский ренессанс - пространство картин


Паоло Учелло.
Портрет кондотьера Джона Хоквуда.
Фреска в соборе Санта Мария дель Фиоре. Флоренция. I486 г.

Первое датированное произведение Учелло, в котором отразилась его страсть к перспективе, конный портрет английского кондотьера Джона Хоквуда, находившегося на службе у флорентийской республики, прозванного Джованнк Акуто. Вазари так описывает картину: "Это произведение дочиталось раньше, да и теперь остается великолепнейшим образцом живописи такого рода, л если бы Паоло не изобразил лошадь поднимающей ноги с одной стороны, чего, естественно, лошадь не делает, ибо иначе она упала бы /.../, то творение это было бы совершенным во всех отношениях, ибо перспектива этой огромнейшей лошади превосходна."