В субботу впервые за 8 лет (где вы были восемь лет???) выбрался в Немецкую национальную оперу в Берлине. Раньше я наведывался туда раза два в год за настоящим культурным переживанием. На её сцене я лицезрел лучшие постановки, слушал лучшие голоса, выходил как пыльным мешком стукнутый благодаря Вседержителя за то, что в мире существует опера. Наверное если бы я очень заморочился, то смог бы и раньше организовать поездку в Берлин, не оставляя детей одних, но отчего-то такие поездки у меня всегда привлекали возможностью вернуться за полночь. Будто не за 200 км ездил, а так запросто, в театр рядом с домом.
В общем, протиснулся я через метро, полное фанатов Штутгарта, приехавших на финал кубка Германии, долженствовавший состояться в тот же вечер, пришел за четверть часа в театр и накатили на меня воспоминания тех пор, когда жизнь еще не была поломана. Их я с себя стряхнул и приготовился внимать одной из последних великих опер Верди, которые мне не довелось еще видеть на сцене.
Помню "Сицилийскую вечерю" по записи, которую подарили мне одна опероманка в Москве, молодая девушка ходившая зимой и летом в странной куцей шубке и от которой пахло ядреными духами за тридевять земель. Она для меня даже обложку нарисовала под сидиэрчик. Я тогда такие вещи не ценил, а сейчас с теплотой вспоминаю. Впрочем, я отклонился от темы...
Интересно, что в Берлине идет именно парижская версия оперы, по-французски. Слушать Верди на языке Мольера довольно необычно, но в целом его стиль очень узнаваем, Оказалось, что музыкально "Вечеря" где-то между средним и поздним Верди. В ней еще нет смелости Дона Карлоса, но музыкальный язык уже вольней, нежели в "Риголетто". Есть в опере несколько потрясающих мелодий, так что спрашиваешь себя почему оперу эту всё же сравнительно редко ставят - в сравнении с Травиатой, например.
Но главная изюминка этой оперы - наличие сразу нескольких равнозначных ведущих партий. И бас, и баритон, и тенор с сопрано. С хорошим составом певцов - а он в субботу был - слушать "Сицилийскую вечерю" одно удовольствие!
Roberto Tagliavini (Прочида) понравился особенно. Вообще этот персонаж заслуживает отдельного внимания:
Сама опера посвящена восстанию угнетенного сицилийского народа против иноземных (французских, сиречь норманнских) захватчиков. А Прочида это такой Гиркин, у которого одна, но пламенная страсть - скинуть французов, а там гори всё синим пламенем. Он и жизнь свою готов отдать, лишь бы раздуть огонь восстания. На алтарь своей великой геополиической идеи он с легкостью готов принести любые жертвы. Интересно, что Верди не возмутился тем, какую карикатуру на террориста-смутьяна ему подсунул автор либретто Эжен Скриб. По сути из-за Прочиды и погибает любовная пара - Элен (Hulkar Sabirova) и Анри (Valentyn Dytiuk). Последний - сын французского наместника, хоть сам и узнал об этом уже будучи заклятым врагом французов. А Элен потеряла в народно-освободительном восстании своего брата. Они такие разные и всё-таки они вместе.. Были. Пока не явился Прочида и поломал молодое счастье своей повесточкой. Собаки, вечно жить собрались?
А есть еще этот Монфор, посланник. Скарпиа на минималках. Римский товарищ всё по слабому полу прикалывался, а вот у его галльского предшественника эротические эскапады позади. Он хочет сыновьей любви от сына-нацпреда. И добивается ее примерно такими же садистскими методами, какими Скарпия спустя пол тысячелетия будет добиваться взаимности от Флории Тоски.
"Сицилийская вечеря" вообще интересна этим старым столкновением интереса сугубо партикулярного, личного, приватного и общественного. Где долг и что важнее. Быть счастливым, но бесчестным или же поступить по чести и обречь себя на несчастье и на смерть. В палаццо у наместника всегда тепло натоплено и рекой льется вино, пока на площадях выпускают кишки подвешенным за пятки партизанам. А жизнь она одна...
Режиссер Оливер Пю сделал акцент на французском колониализме и Алжирской войне, перенеся время действия в период позапрошлого и прошлого веков. А поскольку Алжирская война - архетип всех колониальных войн, то удалось зарифмовать очень многое и современных событий. Но об этом молчок. Потому что мне еще хочется погулять там, а север мне пока еще не вреден.

В кои-то веки снова сходил на Лоэнгрина с другом и Софией. Последний раз в 2008 году (кому интересно почитать можно тут) Билеты на стоячие места удалось отхватить в последний момент. И да, четыре с половиной часа с двумя антрактами отстояли не на Травиате или Тоске, а на Вагнере. На самом деле, конечно, это единственная опера его, которую я видел на сцене и которую даже переслушиваю в записях. Поэтому мне было вполне себе.
Публика на Вагнера ходит специфическая. Не сказал бы, что прямо эсэсовской формы не хватает, но явно видно по типажу, что за ди Грюне не голосует) Были даже члены буршеншафт - это такие студенческие союзы, которые раньше, во временя Вагнера были прогрессивные, за антиабсолютистские революции 1848 года (тогда национализм и прогрессизм шли рука в руку), а сейчас они люто консервативные и никто не скажет с точностью где там граница справа проходит... Что-то вроде наших реконструкторов, повернутых на "золотом веке", когда "всё было настоящим и всяк сверчок знавал свой вершок".
Оперу, конечно, надо слушать в оригинале. Тогда все эти зиг точка хайли играют всеми необходимыми красками. Немецкий легендарный король собирает свои войска против жестоких венгров и диких датчан. Он провозглашает готовность воевать и на востоке, и на западе - Бисмарк, который весьма негативно относился к этой идее, тогда, кажется еще был дипломатом в Петербурге. Черно-белое мышление, оно и в женских образах - Эльзы (которая чистота, красота и святая) и прожженной Ортруд, своеобразной Леди Макбет, злой и коварной.
Чтобы понимать "Лоэнгрина" нужно считывать многочисленные культурные коды в нем содержащиеся, причем музыкальные коды-то прочитать даже проще, чем исторические, политические, социальные... Мотивы узнаются сразу и сопровождают нас всю оперу, мастерская оркестровка, с включением гораздо больших возможностей оркестра, чем в то же время у Верди (в 1850 году тот как раз праздновал премьеру Риголетто), но мелодиями оперы шарманщика куда богаче. Сами диалоги - то что называется дурхкомпонирт - строятся на довольно простых каденциях, некоторые сцены драматически заметно затянуты, многословны. Верди сам резал свои оперы в поздних переработках от длиннот, где-то их стали традиционно резать готовившие их позже дирижеры. А вот к священной корове Вагнеру видимо не прикасаются. Думаю, из Лоэнгрина можно без проблема выкинуть час музыки, и драматически опера только выиграет.
Удивительно, что язык Лоэнгрина сейчас кажется настолько устаревшим, что почти искусственным. Вот вроде ты всё понимаешь, но будто это игра в старину, а не настоящая старина. Поразительная дикция актеров не освобождает от необходимости читать субтитры, потому что боишься пропустить очередной средневековый-неоисторический оборотец.
Содержательно Лоэнгрин учит воспринимать вождей как спасителей, посланных небом, чьи действия должны выполняться беспрекословно. "Ни золст ду мих бефраген" это по сути пункт первый - начальник всегдат прав. Пункт второй - если начальник не прав, смотри пункт номер один. Наивная вера немцев в героев, которая не раз обернется для них разбитым корытом. В общем, довольно глупо предъявлять эти претензии Вагнеру, который в окружении кромешного хаоса немецких земель середины века видел в средневековой империи недостижимый идеал - единой веры, власти, искусства.. Но когда спустя 80 лет этот образ довел до исступления целый народ, о Вагнере вспомнили (никогда не забывали) и возвели на пьедестал - как в СССР Пушкина в юбилейный 1937 год. Все эти политические реалии режиссер отразил в отсылках ко Второму рейху Вильгельмов - на первый взгляд анахронизм в костюмах объяснялся исторической рифмовкой... Ну а за рифмовку с рейхом Третьим отвечали все эти зиги и хайли.
Пели, надо сказать замечательно - разве что Павол Брезлик, дебютировавший в роли, оказался прям-таки совсем уж через край лирическим тенором. Да, Лоэнгрин партия, в которой блистали многие лирики, но её и отлично пели более спинтовые голоса. Бонисолли и Дель Монако, например, оставили записи In fernem Land и записи выдающиеся. А Бреслику порой не хватало именно в драматических моментах "лошадей под капотом".
Лоэнгрин давошний доволен теточек предпенсионного возраста практически до исступления. Остается только с ужасом предполагать что они тем вечером компенсировали.
Я люблю Лоэнгрина, единственную оперу Вагнера, с которой я знаком, но люблю недостаточно, чтобы бежать слушать, например, "Кольцо". Как сказал бы мой отчим, наверное еще не дорос.

С удовольствие вчера ознакомился с этой относительно ранней оперой Верди - ранней, ибо еще до "Макбета", с которого для меня начинается Верди настоящий. Всё-таки при всем моем трепетном отношении к "Набукко" и теплым воспоминаниям о хождении на эту оперу в ГАБТ, я даже на считающихся хитами "Ломбардцах" и "Эрнани" засыпаю - хотя надо сказать, что эти последние знаю по записям.
В общем, "Аттилу" стоило послушать-посмотреть хотя бы чтобы лучше понять эволюцию Верди от "шарманщика" до истинно сложного мастера. Показателен тут пример третьей картины, начинающейся с бури в венецианской (в будущем) лагуне. В этой картине музыкально уже проглядывают две другие вердиевские бури - из третьего акта "Риголетто" и первого - "Отелло". Хоры, прославляющие Вотана, предвосхищают хоровые сцены из "Макбета" и "Трубадура". Есть по одной симпатичной арии у всех главных героев - баса (Аттила), баритона (Эцио) - которого неплохо спел частый гость в Дрездене поляк Анджей Доббер, меццо-сопрано (Одабелла) и тенора (Форесто). Впрочем, и на них висят стилистические вериги бельканто. Мелодии иногда кажутся набором нот из трезвучий, спетым рандомно. До вершин Верди-мелодиста тут еще далеко - а гармонии, в целом, тоже редко когда заставляют подпрыгнуть в кресле.
Сам герой Аттила - достаточно любопытный персонаж. Исторический прототип, гунн, вероятно бы зело удивился, услыхав как он распевает на странном языке, похожем на латынь, расхаживая по сцене. И вот эту чуждость, дикость Аттилы Верди удалось передать лишь на троечку. А какой у него спустя двадцать лет получится роскошный Амонасро!
Тем не менее, опера в свое время пользовалась успехом, удачно попав в конъюнктурку; ну как же, гунны - это дикие австрияки, поработители севера италийского полуострова. Они - варвары, разрушающие культуру, а римляне пятого века - последние, под чьей властью Италия была по-настоящему единой. И вот же поёт Эцио - "Возьми себе всю вселенную, а Италию оставь мне!". Вообще в операх Верди чрезвычайно много политики, политических хитросплетений. И много отрицательных героев, которым как-то начинаешь сопереживать. Таков граф Ди Луна в "Трубадуре", таков Дон Карлос де Варгас в "Силе судьбы", таков и Ренато в "Бале-маскараде" - и Аттила ту да же! Все против него интригуют, а он-то всего лишь хочет захватить Рим за три дня. Но тут как на грех дернул его Вотан связаться с гордой римлянкой. Тут он, конечно, проявил недопустимую для настоящего homme d'état слабину. Результат - кинжал в отместку за поруганную честь женщины и страны, единой в образе убиенного Аттилой отца Одабеллы.
Вот такая вот политагитка, довольно прозрачная для тогдашнего итальянца.
Для подлинного шедевра Аттиле не хватает мелодий, не хватает драматической убедительности, а с патриотическим пафосом какой-то явный перебор. В палитре Верди еще не было красок, способных отразить такого персонажа как Аттила - полную противоположность всего того, что символизировало италийское искусство и его поздний продукт - оперу. Возможно гораздо более сильным ходом было бы, если бы Аттила у Верди вообще был ролью без слов - как Иван Грозный в "Царской невесте".

Всё-таки и в нашем оперном захолустье бывает просвет между дежурными "Богемами" и "Волшебными флейтами". Вообще-то мне грех жаловаться - именно в Дрездене я пересмотрел больше опер, чем за три очень интенсивных года в Москве, с её 4 оперными театрами. Вот на сей раз и до "Гугенотов" добрался, премьера которых была несколько лет назад, но тогда мне было не до оперы. А вот сейчас счастливо реанимировали, что довольно редко бывает. И правильно сделали.
Это одна из тех постановок в Земпере, в которой позывы постмодерна подчинены нормальному консерватизму жанра. Где телегу не ставят впереди лошади. Может быть кому-то покажется такой стиль нафталинным, но по мне как раз. Нужно ставить или мегареалистично, как Дзеффирелли, либо минималистично, не загромождая сцену, делая действия понятными, символы очевидными. А вот заумь и режопера удается далеко не всегда. Тут должно быть невероятно точное попадание - обычно же выходит гибрид-уродец.

Вещь сама по себе грандиозная - хоть и длиннющая, почти четыре часа, но совсем не затянутая. Драматически ни одной лишней сцены, слова! Литьё! Статуя! Мрамор! Канова! Бернини! Тут и grande passion pathéthique, и политика, и дружба, и отцовская любовь. "Гугеноты" оказались оперой in a nutshell. В ней есть всё. Весь Верди - паж из Бала-Маскарада" один лишь пример, но драматически тоже, и Мусоргский, и даже будущий веризм проглядывает в устремлении нарисовать портрет подлинных чувств. Пожалуй, самое большое впечатление произвело музыкальное мастерство Мейербера - как он средствами отдельных инструментов, оркестровки рисует портреты своих героев, накладывает один хор на другой. Совершенно дьявольская лихость, на фоне которой монотонное подвывание бельканто тоника-доминанта-тоника кажется примитивным примитивом. Это та редкая опера, в которой как завороженный слушаешь оркестр, а не привыкаешь к нему после увертюры.

Сложность вокальных партий под стать и в субботу всё было ну уровне. Кто-то писал, что для "Гугенотов" нужно семь первостатейных исполнителей, что редко когда можно набрать. А тем более в Дрездене. Поэтому я буду не особо критичен и просто благодарен, что такую вещь смог увидеть вживую. Может и не скоро теперь представится снова возможность.

Удивительно насколько "Гугеноты" сейчас оказались актуальны. Почему? В них показана анатомия войны. Как она в первом действии проклевывается в словах, во втором прорастает обидами, в третьем замышляется, а в четвёртом и пятом заглушает, растаптывает всё вокруг. В инсценировке этот регресс гениально просто показан уменьшением "Тайной вечери" Леонардо, которая перед первым актом покрывает занавес. Сначала она огромная, во всю сцену, перед вторым действием меньше, и в конце едва видна. Бог уходит оттуда, где во имя Его убивают. И как раз в этот момент его именем начинают усиленно клясться и призывать на свою сторону. Делают это и католики - « Dieu le veut ! Dieu l’ordonne » - Бог велит, бог приказывает! во время клятвы кинжалов перед "Варфоломеевской ночью"- (совсем недавно слышали очень похожие слова от Гундяева и Ко.) и от протестантов, повторяющими как мантру гимн Лютера Ein feste Burg ist unser Gott. Только Варфоломеевская ночь была 450 лет назад, хотелось верить, что человечество шагнуло вперед, но как писал Ежи-Лец у каждого века своё средневековье. Актуализировал действие и режиссер дрезденских "Гугенотов" Петер Конвичны, осовременив протестантов и их палачей в последнем, пятом, самом коротком акте оперы. Волнами жертвы выбегают на сцену и их кладут короткими очередями из пулеметов. Потом "силы добра" добивают раненных, и де Сен-Бри узнает в одной из них свою дочь. Лучшей метафоры для войны, и не только гражданской, наверное сложно было бы найти.

Вчера хотелось адресовать себе слова из в прямом смысле слова "другой оперы" - "Пиковой дамы" - Приятель, поздравляю с разрешением столь долгого поста! Действительно последний раз на опере я был аж в 2019 году, до всех передряг с ковидом. Если вынести за скобки "Жизель" - балет - в Мариинке в августе 2021 и "Короля Лира" в феврале в драматическом театре Дрездена, то это вообще первый серьёзный культпоход за последние без малого три года. Гнилостный ковид, подляка, отъел-таки кусину жизни...
Чем дольше расставание, тем радостнее встреча, и все звезды сошлись для того, чтобы ничего не испортило патетики момента.
Это был тот редкий случай, когда, постоянно ворчащий на постановки, остался в восторге от сценического воплощения, а вот музыкальная сторона оказалась довольно посредственной.
Я на "Мадам Баттерфляй" был то ли два, то ли три раза - и всегда в Большом театре в 2007-8 гг., с разницей в несколько месяцев. Почти пятнадцать (!) лет назад. Однажды мне даже пришлось уйти практически сразу после антракта . Я знаю несколько записей - фильм с Доминго и Френи, запись с Бергонци и Ренатой Тебальди. Конечно, все хитовые куски - но вот чтобы целиком, как "Тоску", "Богему", "Турандот" или "Манон Леско", знать и чувствовать каждую ноту - этого не было. Я помнил, что первое действие живенькое поначалу, потом длиннющий приторно-слащавый любовный дуэт, а потом ария и по сути концовка - посередине же скучное ожидание Пинкертона. Потребовался вчерашний поход, чтобы я действительно проникся. И понял почему опера провалилась на премьере, что очень расстроило маэстро. А всё дело в том, что она еще в большей степени, чем предшественницы или чем даже "Турандот" durchkomponiert - отдельных кусков не так много - разве что действительно ария Чио-Чио-Сан и Addio fiorito asil Пинкертона в финале. Остальное надо чутко внимать лейтмотивам. Улавливать их. В "Мадам Баттерфляй" Пуччини максимально близко приблизился к живописи чувств. Это кардиограмма чувств. Их оттиск. Это больше, чем музыка. Поэтому её так сложно оценить и из огорода современного слушателя песен и, с другой стороны, из огорода любителя бельканто и Верди. Иногда это слепое следование лейтмотивам кажется слишком топорным - например, когда заходит речь об Америке, звучат первые двенадцать нот её гимна. Или лейтмотив смерти - традиционно-грозная японская мелодия. Но в целом, Пуччини достигает в этой особой форме письма совершенства именно здесь, в "Баттерфляй".
Амон Миямото добавил в действие флэш-форварды - благодаря персонажу выросшего сына Чио-Чио-Сан и Пинкертона. Пока тот умирает, перед мысленным взором его сына проносятся сцены трагической истории любви, имевшей место больше двадцати лет ранее. Ввод таких персонажей ход не новый - уже в том же Земпере в "Манон Леско" по сцене с важным видом расхаживал актер, изображавший самого автора - Джакомо Пуччини! Смысла никакого в этом не было - в программке делался упор на важность для начинающего композитора успеха именно этой своей работы. В случае же с "Баттерфляй" такой ход открыл постановке новые измерения - частая смена декораций, яркие костюмы - всё стало отражать восприятие ребенка, точнее смесь детских воспоминаний с додуманным, довосполненным из записок отца.
А если еще добавить, что Чио-Чио-Сан пела настоящая японка! Нет, конечно, это совершенно неважно. Но это из тех неважностей, из которых создается волшебство оперы! И вчера все совпало - во всяком случае на сцене.
Чего, к сожалению, в оркестровой яме дела обстояли неважнецки. Снова не могут одновременно вступить медные духовые. Гаэтано Д,Эспиноза то безбожно загонял темпы, убивая лирические моменты, то вдруг замедлял, растягивая куда ни попадя. Особенно с Пинкертоном, Попом Стефаном, они постоянно разбредались, а чаще всего оркестр просто забивал тенора. Вообще не было воздушности и патетики в любовном дуэте первого акта. По акцентам однообразно. Разухабисто. Напомнил стиль дирижирования покойного Ведерникова. Тут, судя по всему, встретились расхлябанность капеллы и непонимание дирижером произведения, которым ему представилось махать.
Очень понравился консул Шарплес (Gabriele Viviani). Вот это отличная итальянита, тембр, вхождение в роль!
Сама Баттерфляй (Mari Moriya) не сразу распелась, но со второго акта произвела неплохое впечатление. Хотя, если честно, по-моему эта партия ей слишком тяжеловата - если она будет петь дальше Баттерфляй, то рискует повторить судьбу Ренаты Скотто, которая себе голос этой партией и посадила.
А вот про Попа ничего сказать не могу. Не люблю я таких типа спинто-теноров, которые голосят дурниной - от первого до последнего такта. Нет, бывает, конечно, и хуже. И все-таки настоящего музыканта, вроде Хосе Куры было бы послушать куда интереснее.
Вот такие вот пироги, точнее суши...
Тут еще какой-то горе-журналист накропал разгромную рецензию на дрезденскую "Баттерфляй"; если коротко, то суть его претензий сводится к тому, что постановка нафталиновая, режиссер, хоть и японец, нераскаявшийся белый супрематист, а сама опера - Жено- и желтоненавистническая. Короче, надо было её либо вообще закэнселить, либо поставить всё иначе. Как иначе он, естественно не пишет, но судя по всему с кучей онанирующих мужиков в женских париках. Единственно в чем я,пожалуй, соглашусь с автором статьи это то, что концовка, в которой Пинкертон после смерти как бы воссоединяется с душой Чио-Чио-Сан вышла и правда совсем уж ходульной. Всё остальное еще бабушка надвое сказала; то ли западное общество легковесных чувств и тяжелых кошельков показано виновным в трагедии, то ли архаичные японские обычаи и нравы. Архаика-де - мать беспорядка. И ни слова о grande passion pathéthique Снова наехали на Пуччини, сделав из него чуть ли не расиста (фашиста из него уже делали - он и правда там имел неосторожность что-то подписать на старости лет). Я думаю , всё это чепуха и повод Гарвардским экспертам поковыряться в носу. У Пуччини главное же, здесь как и везде - перевоплощение человеческих чувств в звуки музыки... И как раз это вчера удалось на славу.

Я обычно весьма скептически отношусь к операм, спетым не на языке оригинала. Обычно переводы довольно убоги, в лучшем случае речь идет о посредственной отсебятине, едва годящейся, чтобы покрыть музыку. Что-то неуловимое теряется в общем впечатлении, ну может не прям Мойша напел, но что-то не так.
А вот этот свежеотремастированный "Бал-Маскарад", опубликованный на "яблочной музыке" с Фишер-Дискау мне приглянулся. Во многом благодаря дирижерскому мастерству Фрица Буша. Есть в этой записи и элегантность, и сдержанная страсть самой мелодрамотичной из мелодрам, и особая собранность и динамическое разнообразие в ансамблях. Фишер-Дискау тут во всей красе демонстрирует способность своим камерным голосом "создавать" роль "с нуля". Прея я всё же с большим удовольствием послушал бы.

"Риголетто" Джузеппе Верди - от знойных тропиков до студёной тундры сей опус гарантирует неплохие сборы театральных буфетов, а "Песенку герцога", благодаря телерекламе, знает наверное каждый почитатель пиццы и спагетти. А вот теперь вопрос на засыпку: кто помнит пьесу, лежавшую в основе „Риголетто“ ? Разве что знатоки её название-рыбу прилипалу Риголетто - „Король забавляется“. Почему король, ведь должен быть герцог? Интересно быстрехонько взглянуть в чём пьеса Гюго похожа, а в чем отличается от либретто оперы и какое в целом производит впечатление.
Романтическая драма „Король забавляется“ зрелое произведение Гюго-драматурга, если под зрелостью понимать опыт в написании пьес. К моменту создания Le roi s’amuse за его спиной уже пяток удач и провалов. На дворе 1832. Два года как отгремели два сражения - одно в театрах Парижа, а другое - на его улицах. В феврале 1830 драма Гюго “Эрнани“ расколола публику на два враждебных лагеря. Поборники классической трагедии „и величавого гения Расина“ были возмущены отказом автора от единства времени и места действия, более чеканным и местами дробным стихом новой пьесы. Зато вот молодежь просто выла от восторга, прославляя, если надо при помощи кулаков и вандализма, новое романтическое искусство. А спустя менее полугода прогремели “Три славных дня„ (тётка с голой грудью с картины Делакруа должна всплыть в памяти!). Июльская революция, которая смела как ветошь с полок затхлого погреба, власть последнего короля династии Бурбонов. Воцарилась её младшая, орлеанская ветвь в лице короля Луи-Филиппа. По титулу тот уже был не король Франции, а король французов - что называется почувствуйте разницу. Гюго, в свои тридцать уже успевший дойти от вундеркинда, прославившегося верноподданическими стихами до старожила на литературном олимпе, с новыми властями вроде бы был вась-вась и проблем с цензурой, и без того ослабевшей хватку, ожидать, казалось бы, не следовало. Весьма кстати и на премьеру написанной ещё до революции прямиком перед “Эрнани“ драмы „Марион Де Лорм” новые власти дали зелёный свет, однозначно хороший знак. Ни дать ни взять дней луи-филипповых прекрасное начало!
Однако, 1832 год с самого начала как-то не задался. Наметилась политическая реакция, в Париже произошли, как сказали бы сегодня, несанкционированные массовые беспорядки. Оказался наш отец „Король-буржуа“ не отцом, а… на словах ты король французов, а на деле - король Франции - самодур и гедонист. В такой атмосфере новую пьесу Гюго „Король забавляется“ запрещают сразу после премьеры специальным распоряжением министерства внутренних дел - ни просьбы, ни увещевания, ни обращения в суд ни к чему не привели.
Двадцать лет спустя цензура австрийская, лютовавшая на Италии и с которой имел дело Верди оказалась ничем не лучше французской. Действие пришлось перенести из ренессансной Франции в ренессансную... Мантую. Труба пониже, дым пожиже. Забавляться королю, да ещё так разгуливая по злачным помойкам в компании проституток и головорезов, не подобало. А вот абстрактный герцог вполне сойдет, пусть итальянцы себе глядят какая никчёмная власть ими правила и володела, пока не пришли австрийцы с их орднунгом.
Иосиф Зелёных, более известный как Джузеппе Верди, в настырности для борьбы с цензурою мало чем уступал Гюго. „Ноги в руки и беги по городу в поисках влиятельной персоны, способной добиться разрешения на „Король забавляется?, не спи, встряхнись! - так заканчивает Верди одно из писем своему либреттисту Франческо Мариа Пьяве. „Король забавляется“ - какой великий сюжет! Возможно величайшая драма нашего времени! Драма достойная Шекспира! Господи, хоть бы цензура её пропустила!” Результат вышел двоякий: с одной стороны Верди убеждён, что сделал всё, что было в его силах и результатом явно доволен, non ho saputo far meglio. Но вот цензура постоянно вмешивается в уже готовый спектакль. После обкорнанного римского представления Верди вне себе: „Так бы и написали - музыка и слова господина цензора!” возмущается рассерженный композитор. Но мы отвлеклись.
В сравнении двух текстов - либретто Пиаве под чутким руководством Верди и драмы Гюго прежде всего бросается в глаза чрезвычайная близость, насколько позволяли рамки жанра, к букве и духу французского первоисточника итальянского текста.
Подчас до уровня подстрочника. Это хорошо видно на примере монолога Трибуле - так зовут шута у Гюго - в начале второго действия, ставшего у Верди знаменитой Pari siamo:

Pari siamo!...io la lingua,
egli ha il pugnale.
L’uomo son io che ride,
ei quel che spegne!

Мы ровня, у меня язык, а у него кинжал
Я человек смеющейся, а он - тот, кто умерщвляет.

У Гюго:
Nous sommes tous les deux à la même hauteur.
Une langue acérée, une lame pointue.
Je suis l’homme qui rit, il est l’homme qui tue.
рифма тут на словах острый / убивает
Мы с ним одного уровня, едкий язык, острое лезвие, я смеюсь, а он убивает! (Антокольский немного добавляет, вероятно для рифмы к убийство -

Мы оба как птенцы из одного гнезда:
Язык мой ядовит - его клинок неистов.
Я продаю свой смех - он продает убийство.

Читать далее...

Спустя почти ровно 10 лет вновь увидел/услышал живьём на сцене одну из любимейших моих вердиевских опер. И снова при необычайно волнующих личных обстоятельствах. Тогда я впервые приехал в Петербург после разрыва с девушкой, с которой встречался в этом городе полтора года. Параллели на этом не кончаются. И "Сила" в Мариинке, и вчерашняя дрезденская "Форца" что сценически, что музыкально как раз в моём вкусе. Я даже не ожидал, отправляясь на премьеру в первый раз в жизни с дочерью, что всё пройдёт настолько гладко. Что не будет онанирующих мужиков, сцен изнасилования и стриптиза, дешёвого и набившего оскомину эпатажа, который все давным давно уже видели и от которого всех давно и прочно тошнит. Очень точные, под персонажа костюмы, ясная и понятная геометрия сцены, осмысленные движения толп и хора, а из вкусностей настоящая батальная сцена с мушкетной стрельбой -- вещь для оперного театра неочевидная. Всё это плод трудов Кейта Варнера! И ведь можно ставить современно -- в хорошем смысле, но без онанизма на табуретке. И символизм хорош в меру. Вот у Варнера часто проходили по сцене две ипостаси Дона Альваро -- индейская и европейская. Вообще я бы сказал, что он в земперовской постановке безусловно главная фигура, трагическая фигура. Неслучайно была выбрана именно первая редакция финала, в которой Дон Альваро гибнет. Его падение с балкона церкви запомнится мне надолго не только своей эффектностью (уж очень реалистично он шмякнулся об пол), но и отсылкой к Флории Тоске.
Особо радостно было от того, что и музыкальная часть спектакля была под стать постановке -- тот редкий, к сожалению, случай в Земпере, когда можно было просто расслабиться и слушать любимую музыку, а не вести счёт огрехам певцов или киксам оркестра.
Понравились и Gregory Kunde, несмотря на поджимающий возраст, показавший отличную школу и ещё наличествующую спинтовость, и Алексей Марков -- да-да, тот самый Марков, которого я как раз и слушал в Питере в партии Дона Карлоса в июле 2008. Вот так бывает! Какой замечательный дуэт Le minacce i fieri accenti они выдали вчера! Жаль только, что туристическое старичьё не сподобилось даже поаплодировать по завершении этого блестящего номера. Зато после финального занавеса приём был по дрезденским меркам довольно тёплый.
Emily Magee (Леонора) была менее убедительна и далеко небезупречна, но тут уж на таком общем фоне можно было и закрыть глаза на некоторые недочёты. (Интонационные проблемы, например.)
Немного странно было, что увертюру поставили между первым и вторым актом. Режиссёр довольно аргументированно отстаивает в статье в программке это решение, но мне всё равно показалось, что нужно было решаться или в пользу петербургской, или миланской редакции. А так получилась какая-то странная смесь. Впрочем, это не отменяет общего чрезвычайно позитивного впечатления от La forza del destino в Дрездене. Надеюсь, что эта постановка ещё вернётся на здешнюю сцену в ближайшие сезоны. Ах да, несмотря на мои опасения, дочери вечер очень понравился. Она задавала довольно интересные вопросы по ходу действия и была явно под впечатлением некоторых особо помпезных сцен. Лучшая похвала из её уст "Силе судьбы" - почти так же хорошо, как "Аида" (которую она знает по записям).

Мало кто мог в XX веке сравниться с Альфредо Краусом (1927-1999) в лирическом репертуаре. Выложенный в прошлом году на Youtube концерт в буэносайерском театре Колон лишнее тому подтверждение.



Раньше за такими записями я охотился через осла, выжидал на оперном форуме, а сейчас они доступны в два клика. Болтовню журналиста можно перематывать. Издержки местного телевидения, желающего упомянуть всех, кто был причастен к приезду Крауса в Аргентину.

Вчерашняя премьера Лючии ди Ламмермур пришлась очень кстати. Чем-чем, а операми бельканто в своём репертуаре дрезденский театр похвастать не мог. Билетик на премьеру грел мне сердце — давно я не вкушал вживую эту хитовую вещь, которую всегда слушаю с огромным удовольствием. Неприветливая погода снаружи, пронизывающий ветер, +4, создавали в неоренессансном тереме Готфрида Земпера особую атмосферу уюта. Продрогнув за день, я с удовольствием испил горячего чаю в ожидании начала. С моего местечка во втором ряду третьего яруса сидя было ничего не видать. Так что я весь спектакль простоял. Ну, мне не привыкать.
За что я люблю «Лючию» это за особую благородность музыки от первой до последней ноты. Вообще, эта опера как нельзя лучше воплощает звучащее благородство. Именно это врождённое благородство привело к тому, что «Лючию» режиссёры как правило щадят, не превращая её в постмодернистский балаган. Вот и Дитрих Хильсдорф лучшее детище Доницетти уродовать не стал. Кто-то, возможно, назовёт его постановку скудной. (Уже назвали). Она мрачновата, выдержана в тёмных тонах. Красное крови и чёрное одежды. Цвета убийства и траура. Тот же дуализм прослеживается и в двух главных предметах на сцене — это гроб и кровать. Герои так или иначе переходят из кровати в гроб. И в этом простецком символизме куда больше собранности верного штриха нежели в пёстрой изощрённости адептов режоперы. В отличие от многих других опер, «Лючия» располагает к такой простоте прочтения, поскольку само либретто в своей незамысловатости сродни древней легенде неприветливой горной Шотландии. Они любят друг друга. Их семьи враждуют. Её обманывают подметным письмом. Она верит обману и выходит за другого, жизнелюбивого, но доброго балбеса, который слабо представляет себе с кем он связался. Когда роковая подпись под брачным контрактом ещё не успела подсохнуть, появляется он. Она не в себе, не в силах оправдаться, понять, правильно сложить пазлы вместе. Другой заколот ею в первую же ночь. Она окончательно лишается рассудка. Он успевает умереть рядом с ней. Эмоции бьют ключом. Любовь торжествует лишь на пороге смерти. Слишком косный мир архаичных догм, чтобы укрепился и дал плоды в нём столь прихотливый цветок. Именно с «Лючии» началось сползании в бездну Эммы Бовари...
Не имея в касте классной Лючии, оперу обычно не ставят. Партия считается одной из сопрановых коронок. Особенно знаменитая mad scene будоражит умы меломанов и даёт беспрестанный повод почесать языком музыкальным критикам. Это подлинный цирковой номер. За певицей, исполняющей его, наблюдаешь как за повисшим над куполом цирка канатоходцем. Вчера Венера Гимадиева достойно справилась с партией, приобретая с каждой картиной всё больше уверенности в исполнении. Ей по праву достались все овации по окончании представления. Минимальный огрех в колоратуре в сцене сумасшествия, который и слышен-то был лишь тем, кто хорошо знаком с этой оперой в целом позитивного впечатления от вчерашнего исполнения не испортил. Голос её полнозвучно лился в зал, не теряясь на верхах. В дуэтах тоже доминировала она. Возможно оттого, что приставленный к ней Эдгардо Эдгардас Монтвидас хоть и добротный тенор, но для этой теноровой партии ему не хватало ни техники, ни голоса. Не всякий лирик запросто споёт Эдгардо. Есть там несколько моментов, которые требуют почти спинтовой силы и напора. Что совершенно вчера отсутствовало это проживание роли, все эти бесчисленные эмоциональные нюансы, которые отличают партию Эдгардо: надежда, страх, разочарование, гнев, суицидальный ступор... Тенор вчера был занят осиливанием всех вокальных трудностей, а не чувственным наполнением своего персонажа.
Среди прочих мужских голосов стоит выделить Алексея Исаева, сэра Энрико Эштона. Кажется, что он отлично передал своим упрямо-грубоватым тембрально исполнением сущность этого источника всех зол, на котором держится первая картина оперы. Он-то и верит во все эти семейные предания про извечных врагов, тем самым ввергая сестру в катастрофу.
Интересно, что снова на представлении «Лючии» мне является животинушка. В стасиковской был выведен конь, а вчера первые пять минут на сцене украсил лабрадор, которому правда пришлось вскорости покинуть подмостки из-за участившегося и не входящего в планы режиссёра лая.
Государственная капелла под управлением Джампаоло Бизанти в целом удержалась в стиле. Правда пара косяков во вступлении медных духовых, которым Доницетти ввиду географической привязки действия, придал в партитуре особо важную роль, немного раздосадовали тех, кто именно в таких мелочах как точные вступления привык видеть почерк класса. Что если уж не порадовало, то по крайней мере заинтересовало так это использование в сцене сумасшествия стеклянной гармоники, как на премьере в 1835 году. Ощущения от её звучания действительно совершенно потусторонние...
В общем же баланс скорее позитивный. Хорошего тенора в эту постановку — и будет настоящий хит. А не сгинет в старых программках как большинство земперовских премьер.

В пятницу покусился на берлиозовых «Троянцев» — четыре часа музыки. И ладно бы, если б только музыки. Ведь даже сесть на свободные места по центру верхотуры удалось, но смотреть-то было нечего. Очередное изгаляние, смехуёчки, постмодернистское уравнение прямой кишки и тутового шелкопряда. Lydia Steier в интервью из программки много философствует, углубляясь в потёмки души героев, но мало, точнее совсем ничего не говорит о смысле её постановки, кроме самых общих слов. А хотелось бы знать конкретнее.
Режопера — это сон. Бесполезно искать в нём логику. А как вдруг покажется, что логика нашлась, то сразу бьют по рукам — брось! Не твоё! Ну не моё.
Сначала мне показалось, что идея с Дрезденом мая 1849 года как Трои, осаждённой ахейцами весьма неплохая. Отсылка к Пегиде, которая облюбовала с самого начала площадь вокруг Филалета, просматривалась довольно чётко. Что ж, подумал я, начало неплохое. Посмотрим куда всё это вывернет. Вкатили статую Иоганна торжественно. Почему вдруг он? Наиболее либеральный из всех Веттинов! Просвещённейший монарх! Скромник и умник! Тогда бы уж Бисмарка надо было использовать. Логика даже не проглядывает. Ну хороша, а кто из этого троянского коня с человеком на нём повыпрыгнул? Непонятно. Уж бы беженцы тогда, но это был бы слишком крепкий табачок. Хор троянский довольно странным показался. Попы всё ходят, да кадилами дымят. Если это Дрезден, то отчего столько православных попов?
Мутновато! Если первая часть мутновата, но уже с подколом, со стёбом, то вторая — вообще тьма. Какая-то развесистая клюква à la russe — Дидона в кокошнике, селяне-пейзане. Понятно, что столетие революции и т.д. Да и контраст между городом и деревней надо было показать. Но почему так? Вот тут из недр Африки вдруг нагрянули черноморы, которых затем закололи, и они бедные лежали минут двадцать смирнехонько пока их не погрузили на тачку одного за другим и не увезли. Попытку изнасилования троянской солдатнёй простой карфагенской девушки нужно было обязательно обставить как можно скабрёзнее. Что бы у старичков пульс участился. Неужели? Да? Трусы! Э-э... Приглянулись только тени троянских предков, явившиеся Энею («Italie, Italie!») финальная сцена его уплытия. Остальное хлам. Цирк ведь дело тонкое. Его не в любой спектакль оперный вставишь. Ведь зритель-то видит, что ему снова цирк суют не от хорошей жизни. Что это на худой конец и на чёрный день у режиссёров припасено. Похабщина — тот фиговый листок, которым прикрывают собственное ничтожество. Выстебать ведь легко. Дайте мне сцену, и я вам поставлю такой стёб, что все лягут! Причём любую репертуарную оперу дайте! И закачаетесь! А вот так поставить, чтобы серьёзным обухом по хребту зрителя бабахнуло — это тончайшее дело. И тут реж, дир и комп должны тянуть в одну сторону, а не как лебедь, рак и щука. Сложение скоростей тут нужнее всего! Реанимируйте серьёзность. И люди будут деньги платить большие, чтобы к ней прикоснуться. А стёб он приколен тем, кто способен его оценить. Для остальных он срань и дрянь, за которую денег жалко. Чиста поржать сходить, но на этом поприще опера провалится. У неё слишком могущественные конкуренты. Посадите Боттичелли на Арбат рисовать шаржи, и он заработает меньше всех!
Ну да бог с ним. Вернёмся к «Троянцам». Ведь опера-то актуальнейшая! Музыкально обманчиво-конвенциональная. Вроде тра-ля-ля. Гладкий французский стиль без гуновских изгибов-сломов мелодий, эмоционального щекотания Массне. А прислушиваешься — и до чего новаторски сделано! Потому что голос-то доводит мысль, а проживает её оркестр. И это самое интересное в «Троянцах». Все эти бесчисленные находочки на четыре часа. Ты перестаёшь их отслеживать, но они на месте, уже другие, но на месте, когда ты вновь начинаешь слушать думая. Такого монстра постигнуть зараз нельзя. Я бы сходил ещё, но наверное не могу. Сейчас слишком рассеян. Хоть и знаю, что случай теперь представится нескоро, а всё равно не пойду. Тут вам не мотивчик идеи фикс, а музыка для другой породы людей. С другими масштабами и системой мер и весов. Не скажешь, что та ария хороша, другая — неплоха. Это единое действо. Античное не только в выборе темы. Прекрасно в нём всё. Например, игнорирование вкусов публики. Снова про троянцев? От академизма тогда уже всех тошнило. Даёшь про сицилианских пейзан! Нет. Художнику виднее.
В первой части («Осаждённая Троя») главное лицо, конечно, Кассандра. Jennifer Holloway сыграла и пропела, став жирным плюсом всего вечера. Драматически первая часть вообще сильнейшая! Кассандру отвергает возлюбленный, её народ... Лаокоона змеи покусали! Суеверные дурачки. И ведь, запоров всё, ещё и сбежали.
Вторая часть — «Деды воевали!». И ведь хорошая баба Дидона — смекалистая, работящая. Нет понесло его в Италию за государственным интересом. Из-за ночных кошмаров? Да нет, думаю, коллектив вояк, которых он с собой притащил в Карфаген, вряд ли бы ужился в нормальной стране. Пусть бы плыли себе в Италию, а Эней остался. Они настолько травмированы своим поражением, что с ними уже каши не сваришь. Предательство памяти предков? Сколько можно носиться за Джавдетами по пустыне! Жить-то когда? В общем, «Троянцы» вещь с сильнейшим запалом антинационализма. И провалилась как раз оттого, что появилась на его взлёте. Ставить их сегодня надо было совсем иначе. Без балагана.
Лучше всех пел хор, да придворный поэт Иопас (Joel Prieto) — жаль только, что партия у него малюсенькая. Но и Дидона (Christa Mayer) ничего так, а вот Эней (Bryan Register) — ну ясно, что вагнерьянец, но что-то уж совсем тембр характерный. Немножко из общего прилизанного французского стиля он выпадал. Остальные отморжевали достойно.
Подводя итоги: опера хороша, но сложна. Поставить её убедительно архисложно. Сегодняшний зритель за 5 часов в театре постигнуть «Троянцев» не в силах. Это космическая вещь для другой породы людей. Которая возможно ещё народится. А пока «Троянцев» лучше оставить в покое. До востребования.

Источник фото: semperoper.de

Вчера совершенно спонтанно решил сгонять на Carmen, убедившись предварительно, что билетов в кассе навалом и попасть по студаку не составит большого труда. В итоге, отстояв довольно сурьёзную очередюгу, состоявшую в основном из нарядных и без умолку щебечущих барышень, я попал на постановку Акселя Кёлера, которую в своё время пропустил (премьера в 2013 году), поскольку уезжал пожить во Франции. Году в 11, кажется, я уже видел в Земпере оперу par exellence, однако тогда поленился написать отчёт. А жаль. Сейчас мог бы сравнить. Впрочем, насколько я помню предыдущая Carmen мало чем отличалась от пришедшей ей на смену. Оперу эту в нормальной постановке мне не довелось видеть на сцене. В ГАБТе над шедевром Бизе поиздевался в своё время Паунтни — такова уж судьба сего опуса. «Кармен» стала клише, а от клише бегут. При этом здравый смысл и художественная ценность при этом побеге пристреливаются... при попытке к бегству! Когда я слышу в контексте оперных постановок «давайте-ка уйдём от клише!» я уже знаю, что меня морально готовят к дегустации дефекационных масс — под соусом логореи очередного новомодного гения режоперы, который ̶р̶а̶с̶щ̶е̶п̶и̶л̶ ̶а̶т̶о̶м̶ открыл потайной смысл и реактуализировал занафталиненный опус минувших столетий. Сдул, так сказать, пыль веков.
Вот и Кёлер не стал заморачиваться: убежал от клише туда, где обязательно голая задница и такие же в сущности клише, только ещё страшнее. Ну было уже всё это: военная база, спецназовцы с автоматами, стилизованное под танец соитие, разношёрстный хор, состоящий из клошаров, рэпаков и путан. Правда вчера отчётливо у Кёлера проявилась весьма навязчивая кинематографичность — не на дзеффиреллиевском уровне, разумеется, но жалкие потуги просматривались. Особенно страстно режиссёр расписал мордобой. Челюсти показно хрустели за моё моё, когда контрабандисты устроили махач. Начало второго акта можно даже было бы назвать удачным, если бы не совсем уж безвкусная сцена с Эскамильо, где он сорвал бюстгальтер с одной из подвернувшихся проституток и начал размахивать им, как мулетой.
Конечно, совсем прямо безрадостным зрелищем вчерашнюю режиссуру я бы не окрестил. Всё-таки несколько удачных шуточек на весь спектакль с грехом налопопам наскреблось, но в целом преобладало разочарование.
Впрочем, некая китчевость постановки перекликалась с некоторыми кусками самой массовой и современной оперы всех времён и народов. Так что в который раз поймал себя на мысли, что немало в Carmen попсового, музыкально-вторичного, без чего, однако, ей бы вряд ли удалось стать настолько популярной, целым музыкальным феноменом. Все эти фрагменты, в такт которым хочется раскачивать ногой... Что ж, и шарманщик Верди порой не гнушался испытанными музыкальными ходами, не изобретая никаких велосипедов.
Джампаоло Бизанти, стоявший вчера за пультом, предложил размашистую трактовку как раз этих хитовых фрагментов. Не считаясь с потерями в собранности, он гнал оркестр что есть силы, а в лирические моменты, когда хотелось прочувственности, все акценты будто стирались. Так например в Арии с цветком замечательные басы, будто, стук сердца, взволнованного Хозе, были едва слышны. Обе сцены с Микаэлой, которые, будь они безупречно интерпретированы, образуют сильный лирический противовес кафешантанной части Carmen, прозвучали столь же блёкло и бесхребетно.
И вот вроде бы относительно звёздный по дрезденским меркам состав, а дурацкая постановка и посредственное исполнение наложили на всё свой отпечаток тоски. Настолько, что я даже подумывал слинять с третьего действия — неслыханное для меня дело!
Главное, и тут уж приходится писать банальность, это сама Кармен. Если она тянет, то даже дрянная постановка живёт, чему примером служит та московская Кармен, которую пела Крастева. Мало того, что она была и есть красавица, о которой Мериме и Бизе могли бы только мечтать, так ещё её пробирающее до костного мозга меццо воцаряло себя в центре всего вечера — как вокруг солнца вращались вокруг него все остальные голоса и декорации. Clementine Margaine (Клемантин Маргэн) вроде бы тоже вполне себе миловидная барышня, но не Камен ни разу. Скорее учительница начальных классов, таков её аспект, как говорят французы. Голос не такой объёмный как у Нади Крастевой, но при этом вроде бы приятный тембр, уверенные верха, но, чёрт... какая-то проблема с интонацией. Временами просто фальшиво начинала петь начало каждой музыкальной фразы. Это жутко резало по ушам. Уж не знаю откуда взялась у достаточно востребованной певицы такая вот интонационная проблема, но вчерашний вечер сей недостаток немного, что называется, подмочил.
Под стать Кармен был и Хозе, исполнявшийся корейским тенором Yonghoon Lee (Йонгхун Ли). Где только не поёт, а, опять же, кто виноват и что делать? Середина у певца просто невнятная, piano петь не в состоянии, переходя на какой-то декламационный шёпот, зато умеет включать голосище что твоя иерихонская труба, от которого на форте начинает закладывать уши. Эстетичным такое пение не назовёшь. Где кантиленность? Свойственный вообще французской музыке стиль? Ли проорал партию Хозе — временами это было даже, кстати, и звучало уместно, но слишком часто совершенно некстати. Голос его можно назвать феноменальным в плане громкости, но к искусству пения это имеет довольно отдалённое отношение.
Моцартовская певица Женя Кюмайер (приятное лирическое сопрано), певшая Микаэлу и уже знакомый мне солист ансамбля Мартин-Ян Нийхоф звёзд с неба не хватали, но партии свои спели на достаточном для важности момента уровне. Микаэла с её скучным жизненным проектом, конечно, одна из интереснейших оперных героинь. Уже в дуэте в первом акте вот это постоянное ощущение, что обретён покой в тонике, точнее каждое изменение в гармонии будто предполагает окончательную остановку. От которой Хозе, разумеется, и убежал. А в заключительной арии предсказуемая каденция и мелодия пастушьего рожка. Всё о том же, об идиотизме деревенской жизни, как сказал бы Маркс.
Есть всё же свойство таких неубиваемых вещей, что несмотря ни на что финал выстреливает и отчётливо понимаешь, что не зря пришёл в театр и не зря не ушёл в антракте. В финале режоперные изыски уже не так бросались в глаза, не задушишь не убьёшь естественную драматургию этой великой сцены. В такой момент даже рёв Йонгхун Ли пришёлся ко двору.
О, этот выбор — трястись два часа в автобусе, возвращаться затемно, чтобы идти в Deutsche Oper Berlin, либо заглядывать на вечерок по соседству вот с такими, прямо скажем, смешанными впечатлениями.

25 мая исполнилось бы 80 лет Франко Бонисолли, одному из моих любимейших певцов, которого мне, к сожалению, не довелось слышать живьём. (Он ушёл из жизни в 2003 году.)
Чтобы получить представление о феномене Бонисолли достаточно посмотреть вот эту запись хрестоматийной неаполитанской песни знакомой каждому зрителю мультфильма «Ну, погоди!».



Читать далее...

В моих оперных рецензиях я достаточно скуп на похвалу. Тем более приятно воспользоваться редким случаем написать о пережитом музыкально-театральном событии в комплиментарных тонах. Вчерашнее представление «Andrea Chénier» в Deutsche Oper Berlin точно этого достойно.
Я несказанно рад. И прежде всего самому факту, что познакомился с одной из последних великих опер, которые я обожая по записям, ещё на сцене не вкушал. Знакомство с «Шенье» даже перевесило усталость после длительной экскурсии в первой половине дня и 2,5-часовую поездку на автобусе в стольный град Берлин с перспективой возвращения за полночь в полубессознательном состоянии в окутанном сном венском автобусе. Это был тот случай, когда игра точно стоила свеч!
Надо сказать, что опера сия невероятно хитовая (в отличие от других опер Джордано, где одна ария и обчёлся). Прежде всего четыре сильнейших теноровых фрагмента (Импровизация, Credo a una possanza arcana, Si fui soldato, романс), ария Жерара («Враг народа») и известная всем по кино La mamma morta у Маддалены. А венчает всё прекрасный, но балансирующий на границе отделяющей великое искусство от безвкусицы дуэт. Короче, есть пространство и для веристских страстей, и для лакомства меломанских ушей, которые в восторге от воплощающих как раз-таки кипучие страсти голосов, парящих над плотнейшей оркестровкой.
Джордано часто сравнивают с Пуччини, признавая первенство последнего — гений поширше, ничего не скажешь. Всё же в том, что касается новизны в работе с сюжетами, то мелодист из Лукки явно столовался у своего основного конкурента. «Tosca» разительно, до деталей похожа на «Шенье» — поэт становится художником, в темницу к которому попрощаться-умереть вместе пробирается его неудачливая спасительница. Жерар-Скарпиа разбавлен немного Амнерис (его роль пятого колеса у телеги и сбоку припёки на судилище), но в целом тоже терзаемый и терзающий неразделённой любовью политикан.
Постановка Джона Дью вовсе не нова — 1994 года. И здорово, что она ещё идёт. Она безусловно интереснее многого того, что ставится сейчас по всей Европе.
Я бы сказал, что она очень точно соответствует духу оперы Джордано — она убедительно проста. И в этой своей простоте убедительна. Она не работает со сложной символикой, фрейдистскими заморочками, концептуальной галиматьёй, заумью — она бьёт в лоб. И работает же, поди ж ты! Всё как огромное чёрное лезвие гильотины, которое сползает в финале на головы обнявшихся приговорённых. Как огромная и омерзительная голова мёртвого Марата на постаменте — символ революции, окаймлённая лозунгами свободы, равенства и братства сцена. Или вот — народ, который постепенно опрокидывает помост с танцующими напудренными и расфуфыренными до попугайства аристократами буквально сметая их с исторической сцены. Это обезоруживающая простота в исполнении. Отсутствие претензии на уже набившую оскомину заумь. И, повторюсь, попытка приблизиться к святой ясности музыкально-драматического языка самой оперы «Andrea Chénier».
Из статьи, которую режиссёр тиснул в программку, становится понятно, что он не состряпал памфлет на революцию, как это может показаться на первый взгляд. Действительно, распоясавшаяся чернь показана во втором и третьем действии — сцене судилища особенно — омерзительным сбродом. Никаких иллюзий, но Дью избежал греха карикатуры. Видно, что показанное отрефлексировано, выстрадано им. Что вопросами о смысле произошедшего в эпоху царства террора он действительно мучался. Несмотря на то, что мне трудно признать крайне пессимистичную концепцию режиссёра, согласно которой любая революция неминуемо плодит Робеспьеров, Сталиных и Пол Потов, а окромя них ничего, общественный прогресс как бы подвешен в воздухе и никак с политическими изменениями не связан — круговорот ненависти в природе — тем не менее такая трактовка во всяком случае имеет право на существование и проведена в жизнь на сцене последовательно. Дью с той же энергией рисует и Ancien Régime — правда не оказывается ни на чьей стороне. Шенье сам раскачивал лодку, бо не мог иначе имея талант и сердце, а когда лодка перевернулась посчитал за должное утонуть вместе со всеми. Нет, лучше бы уж он драпанул в Голландию с Маддаленой — такой вывод читается из трактовки Дью. Впрочем, и в либретто «Тоски» можно разглядеть схожий смысл — ребята, дали бы вы лучше сразу дёру и не лезли в политику. Чемодан, Чивитавеккья, liberi! Политика — морок, наркотическое помутнение в голове, которое заставляет людей отказываться в пользу смертоносных идеалов гражданственности от прописанного им от Бога и Природы предназначения любить. Вот поэтому так мается Жерар сочиняя обвинительное заключение на Шенье. Есть у революции начало, нет у революции конца, когда можно отложить в сторону политику и заняться любовью. (То, что в 60-ые досрочно попробуют хиппи).

О музыкальной стороне дела

По правде говоря, не думал, что увижу вердиевского (ибо есть ещё россиниевский) "Отелло" на сцене оперного театра. До сих пор мне приходилось довольствоваться легендарными записями с Дель Монако и всего лишь одним концертным исполнением. Вернее, это было даже не концертное исполнение, а некая музыкальная мистерия-феерия с отдельными номерами из оперы, декламированием отрывков из шекспировской трагедии и некими телодвижениями актёров-певцов на сцене. Я считал, что где-то в дневнике должен был валяться отчётец об этом событии, но сейчас наскоро я его не отыскал.
Для любой оперы нужны хорошие голоса, но с "Отелло" особенная история. Сама эта партия, окутанная легендами, имеет репутацию едва ли не самой сложной в теноровом репертуаре. Такие гиганты, как Франко Корелли, даже не решались покуситься на эту коронку, а другие, как Карло Бергонци или Ди Стефано, брались петь "Отелло" тогда, когда рисковать им уже было практически нечем — голосом там к тому времени уже не пахло.
Но вот в Дрезден перевезли зальцбургского "Отелло" и сам Тилеманн встал за пульт, дабы явить миру сей поздний шедевр великого старца Верди, который в этом произведении открывает будущему поколению композиторов новые пути. Это я Петра, нашего, Ильича процитировал если что.=) Переждав премьерную суматоху, отправился вчера вкушать 11-ую свою оперу "шарманщика". И остались у меня от этого вечера весьма двойственные впечатления. Но обо всём по порядку.