Лишь ей, единственной, дано

Души изменчивой приметы

Переносить на полотно.

Николай Заболоцкий.

Вклад Рембрандта-офортиста в историю голландского и мирового искусства не менее значителен, чем Рембрандта-живописца. Он впервые по-настоящему исследовал все возможности офорта, разработал его специфический язык и на столетия вперед определил его стилистику. Именно офорты принесли художнику прижизненную славу, а в поздние годы, после банкротства, обеспечивали средства к существованию. За пределами Голландии, в Италии, например, где картины художника были редкостью, его вообще считали гравером, а не живописцем.

Офорт (фр. eau-forte - азотная кислота, буквально "крепкая вода") - разновидность гравюры.

Офортом называется как один из процессов гравирования на металлической доске, так и отпечаток, получаемый в результате этого гравирования. В основе этого способа лежит травление кислотами рисунка, который процарапывается по покрывающему доску слою лака, предварительно нанесенному на металл. Протравленные места заполняются краской, после чего с доски делается оттиск на бумаге.

Рембрандт Харменс ван Рейн «Автопортрет художника, облокотившегося на балюстраду». 1639г.

Ни один живописец (офортист) прошлого не оставил столько изображений себя, как Рембрандт, писавший автопортреты всю жизнь. В пытливом изучении своего лица, в физиогномических наблюдениях, в фиксировании разных проявлений собственных чувств сказывается присущая художнику сила самоанализа. В молодости он закручивал усы, ерошил вьющиеся волосы, надевал тюрбаны, береты, фетровые шляпы, камзолы. В зрелые годы он предстает на автопортретах в более строгом виде... Он достиг больших высот в раскрытии разных сторон своей личности.

Рембрандт Харменс ван Рейн «Автопортрет с вытаращенными глазами», офорт. 1630

«На раннем автопортрете («Рембрандт с вытаращенными глазами») он и сам изумлен результатами своей деятельности, тем, что каждый штрих его собственного изображения наполнен витальной (жизненной) силой, — это изумление сродни изумлению простодушного Адама в день своего рождения».

(Елена Медкова. «Душа и дух офорта»)

Елена Стояновна Медкова – искусствовед.

Художник изображает себя нахмуренным, кричащим, сердитым, испуганным; он ищет выразительное соотношение между внутренним состоянием человека и его физическим проявлением.

Рембрандт Харменс ван Рейн «Рембрандт с растрепанными волосами», офорт, около 1631

Лицо у Рембрандта широкое, с сильно развитыми костями, несколько одутловатое, так что кожа около губ оттопыривается, а щеки кажутся надутыми. Нос большой, утолщающийся книзу, и к тому же маленькие сощуренные глаза. Получалось бы впечатление грубости, если бы в глазах не проскальзывало постоянное добродушие. Подбородок у Рембрандта широкий, но мягкий, свидетельствующий больше о чувственности, чем об энергии.

(Анатолий Вержбицкий)

Рембрандт в шляпе. 1631. Автопортрет

Бори́с Ро́бертович Ви́ппер (1888 — 1967) — русский, латвийский историк искусства, педагог и музейный деятель. Профессор (1918, 1931), заслуженный деятель искусств РСФСР (1959), член-корреспондент Академии художеств СССР (1962).

Борис Робертович Виппер подчеркивает, что «Рембрандт владел всеми ритмами графической плоскости — начиная с точек и кончая текучими, длинными линиями, и ярким светом, и глубокой тенью, и мягкими переходами тона, и энергичными нажимами штриха».

Размышляя о поздней манере Рембрандта-офортиста, Б. Р. Виппер писал:

«Происходит растворение контура в воздухе и свете, и все более усиливается одухотворенность образов мастера. Эти образы воплощают не столько формы предметов, сколько некоторые силы и энергии. Можно сказать, что в графике Рембрандта мы как бы соприкасаемся с самим процессом становления природы».

Автопортрет. Фигура, опирающаяся на саблю. 1634.

Исследователь графики Рембрандта М.И.Флекель отмечает, что «рисунок Рембрандта кажется состоящим из массы случайных, набросанных в хаотическом беспорядке штрихов... которые, казалось бы, иногда проскакивают мимо формы... Из запутанной сети штрихов и линий удивительнейшим образом возникает совершенно ясная характеристика формы… Штрих Рембрандта создает ощущение живой, дышащей плоти».

Михаил Ильич Флекель (1921— 1985) — российский художник-график и историк искусства.

Рембрандт Харменс ван Рейн «Рембрант рисующий у окна» офорт 1648

«Первое, что бросается в глаза в этом офорте, так это чрезвычайная деловитость и серьезность, как в образе художника, так и в окружающей его обстановке. Рембрандт не желает больше казаться ни "аристократом духа", ни тем более светским щеголем. Исчезли все черты светской утонченности и внешнего блеска, перед нами опять сын лейденского мельника. Художник в простой и темной войлочной шляпе, в плохонькой рабочей темной куртке, надетой на измятую белую рубашку без воротника, свободно и спокойно сидит за столом, отделяющим его от зрителя. Он изображен лицом к нам, у открытого на левой боковой стене окна, таким образом, чтобы свет падал на крышку стола перед ним, и рисует»…

(Анатолий Вержбицкий)

Анатолий Васильевич Вержбицкий (1932–2009)

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. 1668. Кельн, музей Вальраф-Рихарц.

В работах Рембрандта позднего периода человеческий образ раскрывается не в форсированном действии, как это было ранее, не через драматизированный рассказ о поступках, а через сконцентрированность духовной жизни и душевного состояния.

Нина Александровна Дмитриева

«Рембрандт написал десятки автопортретов; на каждом он узнаваем и на каждом другой. Он показал многоликость одного и того же человеческого существа. То он предстает беспечным кутилой, то солидным бюргером, то одержимым гамлетовской рефлексией. Он бывает и простоватым и мудрым, и непричесанным и элегантным, и любящим и холодным. Самый поразительный автопортрет – поздний, тот, что хранится в музее Кёльна. Здесь художник написал себя очень старым, морщинистым, сгорбленным, с запавшими, но все еще зоркими глазами, с кистью в руках – и смеющимся. Что значит этот смех старца, «беззубый смех старого льва Рембрандта» (по выражению Ван Гога), не менее таинственный, чем улыбка Моны Лизы? Об этом гадали и продолжают гадать, разгадке же окончательной он не поддается. Знаменитая рембрандтовская светотень играет важнейшую смыслообразующую роль в его картине»…

(Нина Александровна Дмитриева)

«…Только Рембрандт способен был показать с такой беспощадной откровенностью свою старческую немощь и сделать из этого призрака безмерного одиночества художественное произведение такой правдивости и вместе с тем сказочной выразительности. Вот что вы со мной сделали. Да, я стою одной ногой в могиле. Но правда моего искусства бессмертна».

(Анатолий Вержбицкий)

Еще одна попытка создания Бродским «рембрандтовского текста» имела место за год до «Сретенья» — в 1971 г., когда ему заказали поэтический подстрочник к находившемуся тогда в производстве на киностудии «Леннаучфильм» документальному фильму «Рембрандт. Офорты». 

Виктор Абелевич Кирнарский.

Виктор Абелевич Кирнанрский - советский и российский сценарист, редактор, режиссер.  Виктор Абелевич Кирнарский многое сделал в области документального кино. Он – член Союза кинематографистов СССР, лауреат премии фестиваля «Кинотавр».

«В 1971 году, пользуясь давностью знакомства, я (Виктор Кирнарский) обратился к Иосифу Бродскому с просьбой написать текст в стихах к фильму «Рембрандт. Офорты». Иосиф прочитал мой режиссерский сценарий и сказал, что попробует. Через две недели я пришел к нему и получил четыре страницы стихов. Он пообещал: «Это проба. Когда фильм будет отснят, я напишу больше». Фильм был снят, а стихи отвергнуты сценарным отделом студии Леннаучфильм: Бродский уже был "слишком известной" фигурой. Стихи так и остались у меня; копии у автора не было, единственный экземпляр был отдан мне в руки прямо с машинки».

(Виктор Кирнарский. "Московские новости". № 5, 1996)

Иосиф Бродский

Рембрандт. Офорты

"Он был настолько дерзок, что стремился

познать себя..." Не больше и не меньше,

как самого себя.

Для достиженья этой

недостижимой цели он сначала

вооружился зеркалом, но после,

сообразив, что главная задача

не столько в том, чтоб видеть, сколько в том,

чтоб рассказать о виденном голландцам,

он взялся за офортную иглу

и принялся рассказывать.

О чем же

он нам поведал? Что он увидал?

Он обнаружил в зеркале лицо, которое

само в известном смысле

есть зеркало.

Любое выраженье

лица --лишь отражение того,

что происходит с человеком в жизни.

А происходит разное:

сомненья,

растерянность, надежды, гневный смех --

как странно видеть, что одни и те же

черты способны выразить весьма

различные по сути ощущенья.

Еще страннее, что в конце концов

на смену гневу, горечи, надеждам

и удивлению приходит маска

спокойствия --такое ощущенье,

как будто зеркало от всех своих

обязанностей хочет отказаться

и стать простым стеклом, и пропускать

и свет и мрак без всяческих препятствий.

Таким он увидал свое лицо.

И заключил, что человек способен

переносить любой удар судьбы,

что горе или радость в равной мере

ему к лицу: как пышные одежды

царя. И как лохмотья нищеты.

Он все примерил и нашел, что все,

что он примерил, оказалось впору.

И вот тогда он посмотрел вокруг.

Рассматривать других имеешь право

лишь хорошенько рассмотрев себя.

И чередою перед ним пошли

аптекари, солдаты, крысоловы,

ростовщики, писатели, купцы --

Голландия смотрела на него

как в зеркало. И зеркало сумело

правдиво --и на многие века --

запечатлеть Голландию и то, что

одна и та же вещь объединяет

все эти -- старые и молодые -- лица;

и имя этой общей вещи --свет.

Не лица разнятся, но свет различен:

Одни, подобно лампам, изнутри

освещены. Другие же -- подобны

всему тому, что освещают лампы.

И в этом --суть различия.

Но тот,

кто создал этот свет, одновременно

(и не без оснований) создал тень.

А тень не просто состоянье света,

но нечто равнозначное и даже

порой превосходящее его.

Любое выражение лица --

растерянность, надежда, глупость, ярость

и даже упомянутая маска

спокойствия --не есть заслуга жизни

иль самых мускулов лица, но лишь

заслуга освещенья.

Только эти

две вещи --тень и свет -- нас превращают

в людей.

Неправда?

Что ж, поставьте опыт:

задуйте свечи, опустите шторы.

Чего во мраке стоят ваши лица?

Но люди думают иначе. Люди

считают, что они о чем-то спорят,

поступки совершают, любят, лгут,

пророчествуют даже.

Между тем,

они всего лишь пользуются светом

и часто злоупотребляют им,

как всякой вещью, что досталась даром.

Одни порою застят свет другим.

Другие заслоняются от света.

А третьи норовят затмить весь мир

своей персоной --всякое бывает.

А для иных он сам внезапно гаснет.

И вот когда он гаснет для того,

кого мы любим, а для нас не гаснет

когда ты можешь видеть только лишь

тех, на кого ты и смотреть не хочешь

(и в том числе, на самого себя),

тогда ты обращаешь взор к тому,

что прежде было только задним планом

твоих портретов и картин --

к земле...

Трагедия окончена. Актер

уходит прочь. Но сцена --остается

и начинает жить своею жизнью.

Что ж, в виде благодарности судьбе

изобрази со всею страстью сцену.

Ты произнес свой монолог. Она

переживет твои слова, твой голос

и гром аплодисментов, и молчанье,

столь сильно осязаемое после

аплодисментов. А потом --тебя,

все это пережившего.                                                                                  Ну, что ж,

ты это знал и раньше. Это -- тоже

дорожка в темноту.

Но так ли надо

страшиться мрака? Потому что мрак

всего лишь форма сохраненья света

от лишних трат, всего лишь форма сна,

подобье передышки.

А художник --

художник должен видеть и во мраке.

Что ж, он и видит. Часть лица.

Клочок какой-то ткани. Краешек телеги.

Затылок чей-то. Дерево. Кувшин.

Все это как бы сновиденья света,

уснувшего на время крепким сном.

Но рано или поздно он проснется.

Автухович Татьяна Евгеньевна – доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой русской и зарубежной литературы Гродненского государственного университета имени Янки Купалы.

«Стихотворение Бродского создавалось по существу как вспомогательный текст к фильму, его логика предопределялась сценарием, однако переросло этот формат и представляет интерес как пример поэтического проникновения в творческое мышление не только Рембрандта, но любого художника».

(Татьяна Автухович)

Анализируя стихотворение Бродского, Татьяна Автухович отмечает следующее:

1. Поэт «подхватывает мысль об автопортрете как самопознании и свидетельстве изменчивости облика художника, но разрабатывает ее в рамках своей концепции искусства. Ключевым становится образ зеркала. Зеркало, в котором отражается лицо художника, и лицо, которое в свою очередь, оказывается зеркалом=отражением судьбы и души».

2 Самопознание дает право художнику познавать мир и людей и в то же время быть орудием=способом самопознания для людей («Голландия смотрела на него, как в зеркало»).

3. И наконец, поэт обращается к теме смерти как конечной цели самопознания и творчества.

Иосиф Бродский не верит жизнь вечную. По Бродскому, только помня о конечности существования, можно понять красоту жизни. Неизбежность превращения в "никто, ничто" лишь усиливает сознание уникальной ценности жизни и человека, "очерк чей и через сто тысяч лет неповторим".

Мотив трагизма бытия ассоциативно связывается поэтом с метафорой: «мир – театр», человек – актёр, играющий в трагедии, земля – сцена, на которой трагедия разыгрывается. Какова же цель искусства? Запечатлеть исчезающее время. А потому «художник должен видеть и во мраке». Поэт говорит в этих строках о соотношении видимого и невидимого, физического (слепого) зрения и вещей слепоты.

Ольга Александровна Седакова

О́льга Алекса́ндровна Седако́ва (род. 26 декабря 1949, Москва) —поэт, прозаик, переводчик, филолог и этнограф.

Рембрандт ван Рейн. Возвращение блудного сына

Ольга Седакова пишет о Рембрандте:

«Мысль о слепоте каким-то интимным образом связана с тем, что он делает. <…> Кажется, что это просто его навязчивая тема. Слепцы Ветхого Завета, их ослепления и исцеления, безымянные слепые старики… Но дело не в сюжетах. Дело в каком-то общем вопросе о слепоте и зрячести, о видимом и невидимом, которым пропитана вся ткань рембрандтовской живописи, в его лицах с выключенным, не видящим внешнее взглядом, в его невероятных руках, знающих мир на ощупь, как глаза никогда не узнают (руки Отца на спине сына, руки Симеона на последнем холсте…), в обступающей его цвета черноте. <…> Слепота, или вопрос о видимом и видящем».

Во что же Иосиф Бродский верил? Во всепобеждающую силу слова, художественного слова. Яков Аркадьевич Гордин

«У Бродского "впервые. . . в качестве абсолюта выбран сам язык и превращен в некую модель мира, очищенную, гармонизированную, живущую по более совершенным законам, чем мир как таковой».

(Я. Гордин)

По Бродскому, именно неравность человека Богу, не центральное, и более того, по-человечески отчаянное и безнадежное положение поэта в мире, придает поэтическому слову ту "отчетливость", которая сохраняется на века - в языке…

Поэта долг - пытаться единить

края разрыва меж душой и телом.

Талант - игла. И только голос - нить.

И только смерть всему шитью - пределом.

А в наследии Рембрандта Бродский акцентирует то, что важно для него самого: искусство есть способ самопознания, и именно этим оно оказывается интересным для современников и потомков.                                https://obiskusstve.com/1664543626582559638/rembrandt-van-rejn-i-iosif-brodskij-chast-3/