«Иисус Христос – Суперзвезда» – одна из самых известных и величайших рок-опер в мире, с довольно длительной историей, ставшей шедевром и легендой мира музыки. Рок-опера стала первым мюзиклом Эндрю Ллойда Веббера и Тима Райса на профессиональной сцене.

Первоначально мюзикл вышел в виде альбома в 1970 году, где главную роль исполнил Ян Гиллан, вокалист так называемого «золотого состава» Deep Purple. «Живой» концерт в июле 1971 года прошел с таким огромным успехом, что было принято записать и выпустить пластинку, которая впоследствии разошлась миллионными тиражами. Никому не известный до этого момента молодой композитор Эндрю Ллойд Уэббер практически в одночасье стал знаменитостью. 12 октября 1971 года на Бродвее состоялась премьера расширенного сценического варианта рок-оперы «Иисус Христос – Суперзвезда». Молодые авторы были потрясены успехом постановки.

Основой для сюжета рок-оперы стали евангельские повествования, события, произошедшие на заре Христианской Эры. Сюжетная линия охватывает период от въезда Иисуса в Иерусалим до момента смерти на Голгофе, последние семь дней жизни Иисуса из Назарета, с момента появления его на Пальмовое воскресенье и до его казни по приказу Понтия Пилата. Иисус осознает, что его ждет впереди, но не совсем понимает цели собственной жертвы, хоть и относится к этому как к судьбе, не подлежащей изменению. Иисус страдает от этого знания, он хочет понять, зачем Бог-отец посылает его на смерть.

В трактовке либреттиста, Иуда Искариот не намеревался предавать «учителя», просто по воле злого рока именно он должен был совершить предательство. Ему не нравится то, что происходит, ему кажется, что Иисус теряет контроль над происходящим, что он отходит от своего собственного учения.  Он считает, что Иисус и его апостолы близки к самоуничтожению. Он хочет спасти Иисуса от толпы и самого себя, доносит властям на Иисуса, рассчитывая, что тот будет изолирован и таким образом, сохранен. Иуда не скрывает своих намерений: если Иисус — действительно сын Бога, значит, он способен заранее все предвидеть, понимал, что может случится и сам определил его, Иуду, на роль «проклятого на все времена».

Рок-музыка, возникшая в 50-х годах прошлого столетия как развлекательный жанр в форме рок-н-ролла, постепенно усложнялась, и, словно магнит, втягивала в сферу своего влияния другие музыкальные стили. Настало время, когда рок начал стремиться к театральным формам. Тем более, что пример для подражания был: наряду с классической оперой, где применяется «бель канто», существует «Порги и Бесс» — джазовая опера Джорджа Гершвина, с характерной именно для джаза музыкой и вокальной манерой.

Было б удивительно, если бы рок-музыканты не попробовали создать оперу, используя выразительные средства рока. Общепринято считать, что родоначальниками жанра рок-оперы является английская группа PRETTY THINGS. Когда в 1968 году вышел их альбом S.F. Sorrow и вокалист Фил Мэй спел о том, что «S.F. Sorrow is born», родился не только главный герой повествования, Себастьян Ф. Сорроу. Вместе с ним появилась рок-опера.

Наибольшая заслуга в развитии жанра рок-оперы принадлежит Эндрю Ллойду Уэбберу и Тиму Раису.

Даже те, кто далек от мира музыки, наверняка хотя бы раз слышали о выдающемся композиторе Эндрю Ллойд-Уэббере и его бессмертных творениях – мюзиклах «Призрак оперы», «Кошки», «Эвита» и рок-опере «Иисус Христос – суперзвезда».

Эндрю родился 22 марта 1948 года. Его отец был дирижером и директором лондонского Королевского музыкального колледжа. Мать — преподавателем музыки по классу фортепиано. С трех лет Эндрю учился играть на скрипке. Позже освоил валторну и фортепиано. В 9-летнем возрасте он написал свою первую песню. Тим Майлз Биндон Райе старше Эндрю почти на 4 года. Тим окончил престижную школу, увлекался крикетом и, ясное дело, поп-музыкой. Вполне вероятно, мир никогда бы не услышал знаменитых мюзиклов, если бы сотруднику фирмы «Decca» Дезмонду Эллиоту не попала в руки лента, присланная ему по почте Уэббером, с записью его песни. Дезмонд был знаком с матерью Раиса, и, таким образом, Тим узнал о существовании молодого одаренного композитора. Уэббер к этому времени выиграл стипендию в Оксфордский колледж святой Магдалины, где собирался учиться на историка. 21 апреля 1965 года он получил письмо такого содержания: «Дорогой Эндрю, мне сказали, что вы ищите соавтора-либреттиста, и, поскольку, я сам пишу песни (а мне особенно нравится писать тексты), я бы хотел узнать, не могли бы мы встретиться? Возможно, я обману ваши ожидания, но, как бы то ни было, это может оказаться интересным. Во всяком случае, надеюсь». Разумеется, автором письма был Райе.

Встреча двух любителей музыки состоялась в доме Уэббера, а через несколько, дней они приступили к работе над первым мюзиклом «The Likes Of Us» («Такие, как мы»). Впрочем, история доктора-филантропа Томаса Барнардо, учредившего приют для детей-сирот, никакого интереса не вызвала. Так что дальше создания демо-записи с 16-ю песнями в исполнении детского хора школы Colet Court дело не пошло. Райе позже признал, что сюжет мюзикла был достаточно слабым.

В октябре 1965 года Эндрю отправился на учебу в Оксфорд. По утверждению Уэббера, его единственной целью было желание найти подходящий театр для будущих мюзиклов. Проучился в колледже он только до Рождества, вернувшись в Лондон. Райе некоторое время жил дома у Уэбберов, где обстановка для плодотворной работы была неподходящей. Младшему брату Эндрю, Джулиану, необходима была тишина, чтоб заниматься на виолончели, так что старший Уэббер занял у бабушки денег и купил квартиру.

Тандем авторов принялся за работу. Исполнительницу для своих поп-песен они нашли благодаря газете, в которой Райе заметил список номинанток на звание «Девушка года». Напротив одной из фамилий было указано, что это — певица. Ребята скупили почти весь тираж газеты, заполнили все опубликованные бюллетени и отправили в редакцию. Так Роз Ханниман стала победительницей конкурса и... исполнительницей песен Уэббера-Раиса. Вскоре был подписан контракт с «EMI». Увы, песни «Down Through» и «Down On The Farm» хитами не стали (позже мелодии этих композиций будут использованы в мюзикле «Эвита»). Тем не менее, о дуэте авторов заговорили. Преподаватель музыки школы Колет Корт, Алан Доджетт, у которого в свое время учился Джулиан Уэббер, предложил Эндрю написать небольшую кантату для ежегодного школьного концерта. В качестве темы для этой кантаты Алан посоветовал взять какой-нибудь библейский сюжет. Райе, полистав детскую Библию, заинтересовался историей об Иосифе и его братьях.

1 марта 1968 года родители школьников имели честь лицезреть 15-минутную кантату «Joseph And The Amazing Technicolor Dreamcoat». Представление очень понравилось отцу Эндрю, Уильяму Ллойду Уэбберу. Он предложил расширить кантату до 20 минут и показать в центральном зале Вестминстера. 12 мая 1968 года детский хор и поп-группа THE MISSED BAG представили новый вариант «Иосифа». Дирижировал Алан Доджет, Джулиан играл на виолончели, отец Уэбберов — на органе, а сам Тим Райе исполнял роль фараона. Среди зрителей находился музыкальный критик «Sunday Times» Дерек Джуил (его десятилетний сын Николас был в составе хора). 19 мая 1968 года в этой газете появилась его хвалебная статья — «Трамплин под названием "Иосиф"». Дальше — больше. Уэббер и Райе закатали рукава и дополнили 20-минутное произведение новыми песнями. Летом того же года на студии «Decca» была записана двойная виниловая пластинка, а в ноябре спектакль показали в соборе Святого Павла. После представления газета «Evening Standard» дала весьма положительную рецензию. 1 января 1969 года альбом с этим мюзиклом поступил в продажу.

У Эндрю и Тима был контракт с компанией Сефтона Майерса и Дэвида Лэнда «New Ventures», и шефы как-то ненавязчиво поинтересовались, что новенького им собираются предложить подопечные. У парней было несколько идей, среди которых мюзиклы о карибском кризисе и царе Давиде. Для последнего была даже придумана заводная песня со словами «Samuel, Samuel, this is the first book of Samuel» («Самуил, Самуил, это — первая книга Самуила»), но потом решили написать мюзикл об Иисусе Христе, и первой композицией для этого проекта стала ария Иуды «Superstar». Райе попросту взял песню о Самуиле и заменил в ней текст:

Jesus Christ, Jesus Christ («Иисус Христос, Иисус Христос,

Who are you, Кто ты?

What have you sacrificed... Чем ты пожертвовал?»)

Поначалу мюзикл решили назвать просто — «Иисус Христос», но Райсу попался на глаза газетный заголовок: «Том Джонс — мировая суперзвезда». «Вот оно!» — подумал Тим. Название нового произведения получило законченный вид: «Иисус Христос — Суперзвезда». Правда, слово «мюзикл» звучало как-то несолидно, «рок-опера» - совсем другое дело!

Музыканты уехали в графство Хердфордшир, где заперлись в номере отеля и принялись за работу. Райе так вспоминает сотрудничество с Уэббером: «Он был одновременно робким и уверенным в себе, умудренным опытом и наивным, взрослым и ребенком; то он искрился весельем, то омрачался, как туча; был потрясающе оригинален в одном и вторичен в другом; то дружелюбным, то эгоистичным, и все эти качества — на предельном уровне». Несмотря на то, что рок-опера еще не была готова, 21 октября 1969 года фирма «МСА» выпустила сингл. На первой стороне разместили «Superstar», а на второй — «John 19:41» (по названию соответствующей главы из Евангелия от Иоанна). Сорокапятка собрала хорошие рецензии (одну из них написал настоятель собора Святого Павла).

Тем временем, работа над Jesus Christ Superstar кипела вовсю. Опера создавалась в атмосфере полнейшей раскрепощенности, с «Суперзвездой» мы решили так: плевать на правила, плевать на то, что делал Ричард Роджерс (Richard Rogers, американский композитор и продюсер, классик бродвейского мюзикла, — прим. автора), будем писать то, что нам нравится, — вспоминает Тим Райе. — Мы оба были фанатами рока, и сказали себе: надо сочинить этакое, что мы сами бы купили, если б это сделал кто-то другой. С театром договориться не получилось, там в постановке не были заинтересованы. Поэтому мы довольно-таки неохотно пошли на то, чтоб работать в студии. Мы думали: это не лучший способ запустить шоу. Но, как оказалось, получилось в самый раз — сжато, минут на 80, как раз на два виниловых диска, а шоу обычно слишком длинны. Включи мы в запись разговоры, слушатели не стали бы часто проигрывать альбом, это было б жутко скучно, поэтому мы все сделали по-оперному, решив, что на шоу всегда можем согласиться, если кто-то захочет поставить его на сцене. Если бы мы писали «Суперзвезду» для театра, и, к примеру, какой-нибудь дальновидный продюсер сказал тогда, в 1969 году: «Да, это станет хитом, и я дам вам этот театр», — мы тогда собрали бы старую группу актеров, и ничего толкового бы не получилось. Даже с теми же мелодиями и текстом. Скорее всего, мы бы сделали старомодную вещицу, возможно, она продержалась бы в «Плимуте» недели четыре. Вот и все».

К. весне 1970 года опера была готова. Начался поиск исполнителей. Мюррей Хед (Murray Head) уже спел на сингле «Superstar» от имени Иуды Искариота, и сделал это очень убедительно, так что роль он получил сразу. Одна из газет запустила «утку»: якобы арии Иисуса исполнит Джон Леннон. Пресс-атташе «битла» заявил (скорее всего, в шутку), что Леннон согласится, если Йоко Оно сыграет Марию Магдалину. По иронии судьбы, роль Марии все-таки досталась представительнице монголоидной расы — Ивонне Эллиман (Yvonne Elliman), уроженке Гавайских островов. В одном из ресторанчиков Эндрю увидел на сцене девушку, поющую под гитару. Уэббер подошел к ней, и сказал: «Я нашел свою Марию».

На роль священника фирма «МСА» предложила певца Пола Рэйвена (Paul Raven). Под своим настоящим именем Пол Гэдд (Paul Gadd) этот вокалист спел в 60-х годах на нескольких синглах, выпушенных фирмами «Parlophone» и «МСА» (иногда он брал себе псевдоним Paul Monday). Знаменитым Пол стал только в 1971 году, в очередной раз сменив сценическое имя — на Гэри Глиттера (Gary Glitter, звезда глэм-рока). Ну а в роли Христа Райе видел только одного человека — Яна Гиллана.

«Тот звонок раздался, как гром среди ясного неба, — вспоминает Ян. — Это был Тим Райе. Он слышал, как я пою «Child In Time» (Райе был на выступлении DEEP PURPLE с лондонским филармоническим оркестром 24 сентября 1969 года, — прим. автора), и подумал, что такая манера будет идеальной для проекта, над которым он работал с Эндрю Ллойдом Уэббером, сейчас, конечно, сэр Эндрю (в середине 90-х годов королева Елизавета удостоила его рыцарского звания, — прим. автора). Я приехал на квартиру к Эндрю, где эта парочка изложила мне концепцию их мюзикла «Иисус Христос — Суперзвезда». Тим был невероятен — энтузиаст еще тот: экспансивный, энергичный, дружелюбный и очень приятный человек. Он представил меня Эндрю, который сел за пианино и сказал: «Должно звучать вот так», — и начал играть. Участие в Jesus Christ Superstar было для меня опытом скорее творческим, чем религиозным. В Христе я видел, прежде всего, историческую личность. Так что это не было для меня каким-нибудь значительным и глубоким религиозным переживанием. Я не религиозный человек. Вернее, я не являюсь религиозным в общепринятом смысле этого слова. У меня есть сильная вера, но она не имеет отношения к определенной конфессии. Роль Иисуса была неким вызовом, потому что у каждого есть свое видение этой личности. Моей задачей было воссоздать орнамент, сложенный Тимом Райсом в текстах песен.

Когда я начал петь слова, которые Христос говорит, будучи распятым на кресте, то вдруг понял, кем был этот парень, и какой вес имели его проповеди. До меня дошло, почему миллионы людей в течение двух тысяч лет изучают каждое его слово. Необычайно трогательный момент! Признаюсь, мне было очень трудно справиться с волнением».

В записи рок-оперы приняли участие еще два бывших музыканта EPISODE SIX (в то время они уже были в составе QUATERMASS): Джон Густафсон и Пит Робинсон. Джон спел арию Симона Зилота («Simon Zealotes»), а Питер сыграл на рояле, электрическом пианино и органе.

Интересно, что во многом запись рок-оперы была импровизационной. Гиллан исполнил свои партии всего за один день, и даже в этом случае вносились изменения в предыдущий замысел. Во время сцены распятия («The Crucifixion») Иисус должен был, по замыслу Раиса, произносить слова: «Отче, прости меня, ибо не знаю, что делаю», — но потом Тим решил вернуться к канонической фразе. Так что Ян говорит евангельское: «Отче, прости их, ибо не ведают, что творят».

Ария Иуды заканчивается словами: «Прочь из моей жизни!» Раиса даже хвалили: якобы, эти слова подчеркивают, что многие стараются отказаться от Христа и его учения. Но не Тим придумал эту фразу, просто певец Майк Д'Або настолько вошел в роль во время записи, что добавил ее от себя.

Когда записывали 39 ударов плетью, никак не могли добиться нужного звука. Тогда Раис взял в руки доску и начал молотить ею по табуретке. Как оказалось — в самый раз.

На концепцию сюжета оказала влияние идея, заложенная в песне Боба Дилана «With God On Your Side», а именно: был ли Бог на стороне Иуды? В либретто рок-оперы по-новому осмысливаются события, происходившие в Иудее в 33 году н.э. Уже первая после увертюры композиция, «Too Much Heaven In Their Mind» («У них только рай на уме», монолог Иуды) показывает, что события в опере будут развиваться не совсем по Евангелию.

Большая популярность «Суперзвезды» закономерна. Изумительная музыка, выдержанная в стилистике хард-рока, стремительно набиравшего популярность; удачное либретто; великолепное исполнительское мастерство Яна Гиллана, Мюррея Хэда, Ивонны Эллиман и других - вот основные составляющие успеха, выпавшего на долю этой рок-оперы. Но был еще один фактор, В конце 60-х на Западе начался религиозный бум, который не обошел стороной рок-музыку. Клифф Ричард (Cliff Richard) выпустил диск «Об этом человеке», где читал «Новый завет» и исполнил 4 религиозные песни. Линда Ронстадт (Linda Roiistadt), Джуди Коллинз (Judy Collins) и Барри Макгвайр (Barry McGuire) тоже записали виниловые пластинки с религиозными композициями. Приняли христианскую веру Билли Престон (Billy Preston), Ван Моррисон (Van Morrison) и Арло Гатри (Arlo Guthrie). Так что Уэббер и Райе попали в точку.

38 саундтреков из этой великой оперы вы можете послушать здесь.

Ария "Память" стала мировым хитом.

Память...
Блики лунного света!
Уведи меня, память, в полуночную сень!
Там я встречу потерянное счастье свое,
Новой жизни новый день.

Память!
Я одна в лунном свете
Снова грежу о прошлом, о былой красоте
Снова вижу растаявшее счастье свое,
Каждый прошлый светлый день.

Дымный вечер злого дня,
Прогорклый утра запах.
Бледнеет ночь и новый день тихонько
Придет на мягких лапах!

Утро!
Юный свет новой жизни!
Я должна ждать рассвета
И подняться с колен
И с рассветом, я знаю,
Станет памятью ночь
И начнется новый день!

Солнце плещет в летних листьях
И блестит и тает!
Лепестками на краю рассвета
Память облетает.

Боже!
Как легко меня бросить
С этой памятью горькой
Что крадется, как тень.
Дай мне силы,
Чтоб вновь вернулось счастье мое
Пусть начнется новый день!

Послушайте эту арию из мюзикла "Кошки" в исполнении Олега Погудина (2000 год)

Новый успех ждал уже признанного композитора с мюзиклом «Призрак оперы» по роману Гастона Леру. Заглавная ария в исполнении Сары Брайтман и Стива Харли завоевала сердца миллионов слушателей еще до премьеры сценической постановки в 1986 году.

Самый грандиозный успех ожидал мюзикл Уэббера «Призрак Оперы» (1986), по всеобщему признанию, это было самое талантливое произведение композитора.

И одно из моих любимейших произведений Уеббера -  его "Реквием" в исполнении Сары Брайтман и Пласидо Доминго.

В 1978-ом году Хэмфри Бартон, директор программ канала BBC, посвящённых культуре, предложил Эндрю написать реквием в память о всех погибших во время конфликта в Северной Ирландии. Тогда, правда, идея так и осталась на уровне разговоров. В октябре 1982-ого года, спустя три недели после бродвейской премьеры “Кошек”, в возрасте 68 лет от сердечного приступа умер отец Эндрю – Билл Ллойд Уэббер. С тех пор идея написания реквиема в память об отце крепко засела в голове композитора. И особенно актуальной она стала в 1984-ом, когда Эндрю женился на Саре Брайтман – ему безумно хотелось написать что-нибудь новое, дабы новая супруга смогла продемонстрировать миру свои уникальные, как он считал, вокальные способности. Ещё два события, произведших большое впечатление на Эндрю, подтолкнули его к написанию реквиема – во-первых, прочитанная им статья в “Нью-Йорк Таймс” о том, как камбоджийского мальчика поставили перед выбором – либо убить свою сестру, либо умереть самому (он убил сестру), и во-вторых, смерть от бомбы ирландских террористов молодого журналиста “Дейли Экспресс” Филиппа Гедеса, который незадолго до этого интервьюировал Эндрю и которому композитор симпатизировал.

За «Реквием», который великолепно исполнили Сара и Пласидо Доминго, Ллойд-Уэбберу досталась награда Grammy за лучшую современную классическую композицию.

Религиозная музыка была важной частью жизни Эндрю во времена его юности – во-первых, его отец был органистом, писавшим преимущественно церковную музыку, во-вторых, не могло не сказаться обучение в Вестминстерском колледже – в этой школе учеников не только обучали латыни и крикету, но и заботились об их духовном воспитании: посещение церковных служб в этом заведении было обязательным ежедневным ритуалом. К тому же Эндрю с детства интересовали церкви (правда, больше как объекты архитектуры, чем с религиозной точки зрения, но тем не менее). Большое впечатление на юного композитора (в то время тринадцатилетнего) произвело посещение лондонской премьеры “Военного Реквиема” британского композитора Бриттена, проходившей в Вестминстерском аббатстве, а также проходившая всё в том же аббатстве поминальная служба по композитору Ральфу Вогану Уильямсу. В целом, вполне можно сказать, что церковной музыки в образовании композитора было ничуть не меньше чем рок-н-ролла. И несомненно, она оказала на него не меньшее влияние, чем современные ритмы.

Эндрю решил, что “Реквием” должен исполняться мальчиком, девушкой и мужчиной – дискантом, сопрано и тенором. Причём по замыслу автора исполнительница партии сопрано должна быть молодой - настолько, чтобы она могла казаться сестрой мальчика-дисканта (Сара, по мнению Эндрю, идеально соответствовала этому требованию). Изначально, предполагалось также добавить и бас, но потом Эндрю от этой идеи отказался. Также он отказался и от присутствия скрипок в оркестре – до этого такой приём при написании реквиема уже использовал французский композитор Габриэль Форе (1845-1924гг.). У реквиема Ллойда Уэббера есть ещё одно сходство с реквиемом Форе – Эндрю также решил заменить часть “Agnus Dei” (“Агнец Божий”) на “Pie Jesu” (“Милосердный Иисусе”). Больше этого никто из композиторов, писавших реквиемы, не делал.

В 1997 году королева даровала одному из самых богатых людей Великобритании титул лорда и дефис в написании фамилии. Теперь Эндрю Ллойд-Уэббер еще и барон Сидмонтонский.

Фредди Меркьюри (Фарух Балсара). Годы жизни 1946 — 1991

Всего 45 лет прожил на Земле великий Фредди Меркьюри.

Им, гениям, все равно, как к ним будут относиться люди и при жизни, и после смерти. Им нет дела до земного суда. Они пришли сюда, чтобы изменить этот мир. В какую сторону? Это зависит от того, кому они служат, потому что, несмотря на свою гениальность, они всего лишь люди — приемники и ретрансляторы идей и мыслей, витающих в воздухе независимо от их желания.

5 сентября 1946 года в Занзибаре  в семье кассира Верховного Суда Англии  Уэльса Бони Балсара и его жены Джен произошло счастливое событие – у них родился первенец. Ребенку дали имя Фарух, что значит «счастливый», «прекрасный».

Занзибар – город в Танзании, столица одноименного острова в Индийском океане у восточных берегов Африки, имеющего официальное название Унгуджа, но более известного как Занзибар.
В 16 веке Занзибар становится колонией Португалии, но уже к середине 17 века арабы оправились от ударов европейских колонизаторов и начали постепенно вытеснять их со своих территорий.

В 1861 году Занзибарский султанат стал протекторатом Британии.

В 1964 году правительство Британии передало остров Занзибар арабскому султану. Через неделю после этого решения султанат Занзибар был провозглашен независимым государством.

После ухода британцев на острове вспыхнуло восстание чернокожего населения, которое не захотело больше жить под властью арабов. Революция сопровождалась жестоким кровопролитием и убийствами арабов, индийцев и европейцев. Белые жители, которым удалось выжить, спасались бегством.

Фредди было всего 8 лет, когда родители отправили его в Индию, и он пошел в английскую школу св. Петра, которая находилась в 500 км от Бомбея. Друзья по школе, для которых имя Фаррух было трудным для произношения, окрестили его Фредди. А псевдоним Меркьюри появился гораздо позже — в 1970 году.

В 1958 году Фредди и четверо его друзей создали музыкальную группу. Группа играла на школьных вечерах, фестивалях и юбилеях.

В десять лет Фредди получил титул чемпиона школы в соревнованиях по настольному теннису.
А в двенадцать – победил в юношеском многоборье и к тому же получил грамоту « за успехи во всех науках и искусствах».
Кроме того, он пел в школьном хоре и принимал участие в спектаклях школьного театра.
Но почти все свое свободное время Фредди отдавал пению.

«Мне не нравятся только мои зубы — они торчат. Я собираюсь это исправить, просто у меня все руки не доходят. А в остальном я идеален», - говорил Фредди Меркьюри.
 

В 1962 году Фредди закончил учебу и вернулся в Занзибар, а в 1964 году Британия отдала остров арабскому султану, и семейство Балсара оказалось в числе тех, кому пришлось спасаться бегством от повстанцев, захватив с собой только пару чемоданов одежды. Они полетели в Великобританию. Самолет уносил Фредди вдаль от родного города в далекую страну, где его ждали трудности первых лет на новом месте, в потом невероятный успех, всемирная известность и сумасшедшая любовь  миллионов поклонников в разных частях света. Ему предстояло стать легендой. Но он еще этого не знал, но верил в себя.

Вскоре он знакомится с музыкантами группы «Smile», играющей гламурный рок. Гитарист Брайан Мэй, ударник Роджер Тейлор, басист и вокалист Тим Стаффелл — составляют костяк группы. В 1969 году Стаффелл решает уйти. Фредди заменяет его. Именно тогда и формируется знаменитая группа, поменявшая в 1970 году свое название на ставшее в последствии легендарным — «Queen».

В 1972 году вышел первый альбом группы. Меркьюри стал автором нескольких первых хитов «Queen»: «Bohemian Rhapsody», «Killer Queen». Группа стала знаменитой на весь мир, начались гастроли по разным странам. Исследователи музыки утверждают, что секрет популярности и формула успеха группы Queen кроется в сочетании в творчестве нескольких стилей – хэви-метала, диско, хард-рока и лирических баллад.

Пусть музыка в душе твоей звучит,
Притягивая свет и теплоту.

И собирает множество друзей,
Творящих вместе добрую мечту.

Разгребал в очередной раз свои архивы и наткнулся на записи о музыке. Рассказывая о физике, на лекциях я не мог обойтись без влияния музыки на человека.

Слово Музыка происходит от слова муза, что по-гречески μοῦσαι — «мыслящие». Музы - это дочери бога Зевса и титаниды Мнемосины, либо дочери Гармонии, живущие на Парнасе богини — покровительницы искусств и наук.Это искусство интонации. С точки зрения акустики интонация — взаимосвязанные изменения частоты основного тона и интенсивности, развёртывающиеся во времени. Акустические параметры воспринимаются как модификации мелодического движения (выше/ниже, плавно/резко), мелодического диапазона (шире/уже), громкости (слабее/сильнее), темпа речи (быстрее/медленнее). Регулярности воспроизведения этих модификаций создают ритм. Музыкальное интонирование связано с психо-физиологическим состоянием людей, со словом, пластическим движением. Возникает понятие музыкальный строй. Звуковысотность, зафиксированная в музыкальном строе, предполагает развитие слуховых навыков (музыкальный слух), особой музыкальной памяти, удерживающей положение звука в высотном диапазоне, относительно других звуков.
Журнал Time собрал самые интересные и неожиданные результаты реальных исследований, показывающие, как музыка влияет на личность человека и на нашу жизнь в целом.
1. Музыкальные вкусы общества меняются в зависимости от социально-экономического уровня. В тяжелые кризисные времена в топ чартов выходят смысловые песни, более длинные и спокойные, более медленные и романтичные. По музыкальным пристрастиям можно даже предсказать состояние рынка: ожидая трудностей, общество выбирает песни попроще. И наоборот.
2. За последние 25 лет песни стали более «нарциссическими»: в текстах все больше слов, относящихся к своему «я», и все меньше тех, что описывают взаимодействие и позитивные эмоции («говорить», «делиться», «любовь» и т.п.) При этом практически все песни, занимающие первые строчки в чартах, содержат «репродуктивный посыл» - проще говоря, связаны с сексом.
3. А этим знанием давно и успешно пользуются владельцы баров и ресторанов. Во-первых, чем громче музыка, тем быстрее посетители осушают свои кружки и тем чаще заказывают новые. Во-вторых, там, где играет джаз или классика, люди наверняка потратят на еду больше денег, чем в ресторане с легкой музыкой или вовсе без нее.

4. Музыкальные вкусы могут многое рассказать о личности. Например, вдумчивую и сложную музыку (блюз, джаз, классику и фолк) предпочитают эмоционально стабильные люди, открытые к новому опыту, с интеллектом выше среднего и «хорошо подвешенным языком». К «попсе» тяготеют люди приятные и общительные, но не такие уж открытые и часто консервативные. А рэп, хип-хоп, фанк и электроника увлекают людей, которые ничего не таят за душой и отличаются либеральными взглядами. И, кстати, о либералах: их музыкальные предпочтения в принципе намного разнообразнее, чем вкусы консерваторов (что вполне ожидаемо).

5. Хорошая музыка помогает переносить боль и снижает чувство тревоги. Когда вы слушаете песню, мелодия влияет на ваше эмоциональное восприятие больше, чем слова. Какими бы они ни были.

Очень интересно всегда было рассказывать на лекциях о стоячих волнах и биениях в музыке.

Музыка воздействует на человека.

Все мы прекрасно помним, что организм человека состоит на 2/3 из воды. Это средний показатель. В действительности воды в организме может быть от 50% до 75% и наше здоровье напрямую зависит от качества этой воды. Качество – это, конечно же отсутствие вредных примесей, но не только! Одна из важнейших характеристик воды – ее энергетический заряд. Вода обладает памятью. Проведенные японским исследователем Масару Эмото эксперименты доказали, что если на воду воздействовать, например, музыкой, то в замороженном виде ее кристаллы будут тем совершеннее, чем выше положительный заряд музыки. 

Вода нашего организма закодирована нашими мыслями, настроениями, поступками и эмоциями. В зависимости от полученного этой водой кода, мы либо комфортно себя чувствуем, либо ощущаем дисгармонию, переходящую в болезнь. Водой, закодированной положительными  вибрациями, можно перекодировать воду нашего организма, а значит и скорректировать как ощущения так и поведение человека. 

Музыка - это поток энергии. Он управляет нашими эмоциями, разумом, настроением. Музыка - это сила, которую можно употребить как во благо, так и во зло. Она является фактором, задающим направление развития цивилизации. Музыка, которая искажает гармонию звука и ритма самой жизни, - рок-музыка, джаз, ритмы вуду, блюз, - медленно, но неотвратимо разрушают человека - его психику, нравственность, душу, ум, чувства, тело...

Мир наполнен звуками.

Мы живём в мире, наполненном звуками, звуками слышимыми и неслышимыми, тихими и громкими, необычными и знакомыми, музыкальными и шумовыми, хаотичными и упорядоченными, звуками успокаивающими и раздражающими, целебными и подрывающими здоровье.

С древних времён люди использовали звук для получения информации об окружающем мире, для общения между собой.

Ещё находясь в утробе матери, человек слушает её сердцебиение, слышит её голос и музыку, сам издаёт приглушённые звуки.

Звук возникает в результате колебательного движения частиц и объектов: мельчайших, таких как атомы и электроны, и гигантских, таких как планеты.

Он представляет собой универсальную могущественную невидимую силу, способную вызывать как благоприятные (радость, вдохновение, исцеление, расслабление, умиротворение ...), так и разрушительные (раздражение, дезориентация, угнетение, опустошение, заболевание и даже гибель) изменения.

Музыкальные звуки

Музыкальные звуки выделяются среди других звуков тем, что их частоты связаны между собой определёнными пропорциями (гармониками). Эти же пропорции можно наблюдать во всём многообразии природных явлений от развития клетки и растений до движения планет вокруг Солнца, и в рукотворном мире - в архитектуре, искусстве, математике.

Музыкальные звуки, образующие музыкальное произведение, подчинены определённому ритму.

Известные ритмы 4/4, 2/4, 3/4, 6/8 ... имеют прямое соответствие ритмам жизненных процессов человека.

Почему музыка оказывает сильное воздействие на человека?

Человека можно сравнить с очень сложным уникальным и тонко настроенным музыкальным инструментом. Каждые атом, молекула, клетка, ткань и орган тела постоянно излучают частоты физической, эмоциональной, психической и духовной жизни.

Соответствие частот музыкальных звуков структурному строению тканей и органов человека, а музыкального ритма - ритмам процессов его жизнедеятельности приводит к тому, что музыка оказывает по принципу акустического резонанса очень глубокое и многостороннее воздействие практически на все функции в теле человека (кровообращение, пищеварение, дыхание, внутреннюю секрецию, деятельность нервной системы и мозга...), а также на эмоции, желания, чувства.

Когда звуковые волны проникают в тело человека, в его клетках возникают симпатические колебания. Высокое содержание в тканях воды помогает передавать звук. Общий механический эффект при этом можно сравнить с глубоким массажем на атомном и молекулярном уровнях.

Можно отметить, что на организм человека музыка оказывает как прямое воздействие (воздействие звука и ритма на клетки, органы, функциональные процессы), так и через воздействие на эмоции, которые в свою очередь влияют на множество физиологических процессов.

Нравственное начало в музыке

Музыка является универсальным человеческим языком. Она способна обходить логические и аналитические фильтры сознания и устанавливать прямой контакт с проникновенными чувствами из глубин души, памяти и воображения. Поэтому уважение к жизни и чувство моральной ответственности - необходимые предпосылки для сочинения, исполнения и использования музыки.

В древней Греции и Риме музыка, несущая здоровое начало, тщательно отбиралась для сохранения здоровья, чистоты и твёрдого характера. Пифагор, Платон, Аристотель считали музыку незаменимой для здоровья души, морали и расцвета культуры.

Какая музыка делает нас лучше?

Музыка, в которой звуки, ритм и музыкальный рисунок подчинены законам гармонии, оказывает благотворное воздействие на здоровье и развитие человека: гармонизирует мир чувств, исцеляет тело, наполняет энергией, силой; даёт пищу душе - духовные впечатления; воздействует на интеллект и мозг, улучшая память и ускоряя процесс обучения; продлевает жизнь.

Примером такой музыки является классическая музыка.

Великие композиторы всегда чувствовали связь между музыкой и нравственным, физическим и духовным здоровьем человека. Гендель не раз говорил, что он не хочет развлекать слушателей своей музыкой, он хочет «сделать их лучше».

Другой пример музыки, обладающей мощным гармонизирующим действием и большой исцеляющей силой, - древние мантры, песнопения, бажаны. Они являются живым чудодейственным наследием для нас и будущих поколений.

Музыкой, оказывающей благотворное воздействие на душу человека (её развитие, мир, гармонию, освобождение), является истинная народная музыка.

Воздействие искаженных звуков и ритмов на человека

Звук и ритм - фундаментальные понятия и основа мироздания.

Порядку и развитию живых систем соответствуют точные математические формулы ритмов.

Классические ритмы 4/4, 2/4, 3/4, 6/8 ... соответствуют этим формулам. Музыкальные стили, использующие эти ритмы содействуют жизненным процессам, восстановлению порядка, развитию.

Произведения музыки, которые искажают звук или не сохраняют эти ритмы (искажённая музыка), постепенно разрушают «настройку» тонкого и сложного «инструмента», которым является человек, приближая его к смерти духовной (деградации) и физической.

Первоначальное воздействие такой музыки воспринимается как насилие и искажение. Но по мере того, как под её воздействием разрушается эта тонкая и точная «настройка» человеческого организма на ЖИЗНЬ и РАЗВИТИЕ, человек утрачивает различение хорошего и плохого и перестаёт сопротивляться ей, приобретая плохую привычку. Удовольствие, которое он получает от этой музыки, не возвышает человеческое сознание, но ввергает в пучину животных чувств и страстей, агрессии, злобы, нигилизма, наркотиков, алкоголя, никотина, сахара; безответственных сексуальных отношений; убийства нерождённых детей.

Результатом воздействия рок-музыки на человека является полное физическое и духовное опустошение. Для рок-звёзд становится возможным жить только за счёт энергии, которую им отдают их жертвы-поклонники, одобряя, слушая, аплодируя, отдавая свое внимание.

В книге “Тайная сила музыки” Дэвид Тейм утверждает, что нет ни одной функции в человеческом теле, на которую не оказывала бы влияния музыка. “Исследование показало, что музыка воздействует на пищеварение, внутреннюю секрецию, кровообращение, питание и дыхание… Музыка действует на тело двумя различными путями: прямое воздействие, т.е. влияние звука на клетки и органы, и косвенное – через воздействие на эмоции, которые, в свою очередь, влияют на множество процессов в теле человека”.

Музыка – это сила, которую можно употребить как во благо, так и во зло, и которая является фактором, задающим направление развитию цивилизации. Аристотель сказал: “Всегда нужно остерегаться введения нового типа музыки как возможной опасности для всего государства, так как изменение стиля музыки всегда сказывается на важнейших аспектах политического уклада”.

К чему, к какой музыке мы придем в будущем? Перед нами встает серьезное испытание. Это испытание для каждого из нас – призвать музыку сфер и поддерживать внутреннюю гармонию. Источники музыки, открытые великими композиторами прошлых веков, остаются источниками многообразных музыкальных форм будущего.

Что делать, если наши дети слушают рок-музыку? Вот что советует психолог д-р М. Бэррик:

“Это делают все подростки: отделяются, чтобы стать личностями, расправляют крылья, стремятся найти общий язык с приятелями и выясняют границы родительской власти.

Обсуждайте всей семьей, что для вас значит ваша любимая музыка и песни. Спрашивайте ваших детей, что они думают о возможном воздействии нигилистических текстов песен и рваных ритмов на мысли, чувства и духовность. Слушайте их с уважением и открытым сердцем. Их музыкальный выбор открывает дверь в их внутренний мир. Поощряйте их рассказывать о своих чувствах. Но если вы не хотите, чтобы в вашем доме звучала рок-музыка, это ваше право как родителя”.

Немного поговорим о гармонии

Гармония в музыке одно из самых важных понятий. Как и в любом другом искусстве, гармония в музыке предполагает сочетание и единство всех её элементов. В переводе с древнегреческого, гармония означает – порядок, строй, слаженность, стройность.

Гармонией обычно называют благозвучное сочетание всех компонентов музыкального произведения – аккордов, интервалов, ладов и пр.

Гармония в музыке имеет схожее значение с гармонией в жизни. Гармония есть во всём. Это слово часто используется в моде, архитектуре, живописи и, конечно же, в музыке.

Гармония означает целостность, благозвучность, сочетание, складность, сообразность.

Что такое КИМАТИКА? Зарождение жизни звуком

Экстрасенс Эдгар Кейс назвал звукотерапию медициной будущего. Звук уже довольно широко применяется в лечебных целях — а значит, будущее, предсказанное Кейсом, уже не за горами. Исцеление происходит, когда разум и тело человека сливаются в общей гармонии. В этой главе мы рассмотрим разновидности звукотерапии, основанные на использовании обертонов и резонанса. Хотя звук наделялся целебными функциями ещё с древних времён, его применение в качестве инструмента врачевания ограничивалось рамками религиозных и эзотерических традиций. Однако в последнее время терапевтические свойства звука начали привлекать внимание научной и медицинской общественности. Возникли даже специальные организации, такие как Международное общество развития звукотерапии и ассоциация «Медицина и искусство», объединившие врачей, ученых и других специалистов в области звуколечения.

РЕЗОНАНС В МЕДИЦИНЕ

В основе всех известных мне видов звукотерапии лежит принцип резонанса. Как вы, вероятно, помните, «резонансной частотой» называется частота колебаний, присущая объекту от природы. Все в нашей вселенной пребывает в состоянии вибрации, в том числе и тело каждого из нас. Каждый орган, каждая кость и ткань обладает «здоровой» резонансной частотой. Если эта частота изменяется, орган начинает выбиваться из общего гармоничного аккорда, что и влечет за собой болезнь. Болезнь можно излечить, определив верную, «здоровую» частоту органа и направив на него волну этой частоты. Восстановление природной частоты в органе означает выздоровление.

«КИМАТИК-ТЕРАПИЯ»

Одним из первопроходцев в области звукотерапии стал английский остеопат, доктор медицины Питер Гай Мэн-нерс. С 1961 г. он занимался изучением воздействия звука на структуру человеческого тела и протекающие в нем химические процессы. Доктор Мэннерс ознакомился с результатами опытов доктора Йенни (который, как вы помните, изучал формообразующие свойства звуковых волн) и стал его последователем. Он изобрел электронный прибор, получивший наименование «Кимаскоп», и разработал методику так называемой «киматик-терапии». На протяжении более двадцати лет доктор Мэннерс с помощью «киматика» исцелял самые разнообразные болезни. Исходя из предпосылки, что болезнь вызывается сбоем резонансной частоты, он начал вычислять частоты, соответствующие здоровому уровню вибрации различных частей организма.

«В здоровом органе, — пишет доктор Мэннерс, — все молекулы имеют одинаковую структуру и гармонично взаимодействуют друг с другом. Если же в орган внедряется неверная частота, эта гармоническая взаимосвязь нарушается. Может случиться, что инородная вибрация окажется недостаточно мощной и природной частоте удастся пересилить её. Но более мощная вибрация может распространиться на весь орган, кость, ткань и так далее. Можно, однако, укрепить больной орган, направив в него волну, частота которой совпадает с его природной частотой. Захватчик будет нейтрализован, и в органе восстановится прежний уровень вибрации. Это должно повлечь за собой выздоровление».

Гармоники, производимые Кимаскопом, подвергаются компьютерной обработке — сводятся в таблицу и реконструируются, — после чего скорректированная частота направляется в поражённую зону. Гармоники Кимаскопа состоят из пяти разных частот, которые, по расчётам доктора Мэннерса, способны оказывать на человеческий организм наиболее мощное целительное воздействие. Звуки Кимаскопа принципиально отличаются от вокальных гармоник, которым посвящена эта книга: они создаются электронным прибором, и каждый из них представляет собой чистый тон. Тем не менее эти тоны являются гармониками эталонных частот человеческого организма, отделёнными от этих частот на такое количество октав вверх или вниз, чтобы их могло воспринять человеческое ухо. Эталонная частота (которая может находиться в диапазоне как инфра-, так и ультразвуковых частот) выступает в данном случае основным тоном по отношению к тонам-гармоникам, создаваемым Кимаскопом. Тоны эти составляют с основным тоном интервал в одну или более октав. Именно поэтому к ним и применяется термин «гармоники».

Компьютерная память Кимаскопа содержит тысячи составных гармоник, призванных возвращать поражённое болезнью тело в здоровое состояние. Каждому органу и каждому заболеванию соответствуют особые частоты.

Особыми же частотами лечатся психические расстройства. Вот лишь неполный перечень болезней, от которых избавляет Кимаскоп: анемия, астма, колит, запор, диабет, экзема, глаукома, порок сердца, различные виды грыжи, болезни почек, рассеянный склероз, ишиас, сонная болезнь, сифилис и тонзиллит. Если теория резонансной терапии верна, то звук может стать настоящей панацеей, лекарством практически от любого заболевания. «Киматик-терапия» — это лишь одна из множества новоизобрётенных звукотерапевтических методик. Эти разновидности целительства уже успели приобрести значительную популярность, однако для официального признания в медицинском сообществе им не хватает научного обоснования. Дело в том, что проведение необходимых исследований занимает много времени и требует значительных финансовых затрат, то есть помощи спонсоров. А организации крайне неохотно выделяют средства на разработку непроверенных методик, и круг, таким образом, замыкается.

И все же нехватка средств на научные изыскания не мешает звукотерапии снова и снова демонстрировать свою эффективность. Я беседовал со многими людьми, на себе испытавшими целительное воздействие звука. Кроме того, мне неоднократно приходилось собственными глазами наблюдать случаи исцеления под воздействием звука, в особенности вокальных гармоник (о чем вы прочтете подробнее в главе «Обертональное пение»).

К сожалению, пока ни один из этих случаев не удалось зафиксировать на видео. Но мне хочется верить, что огромный целительный потенциал, заложенный в звуке, в ближайшем будущем перейдет в разряд научно доказанных фактов. По моему мнению, исследователи должны сосредоточить внимание не на поиске доказательств эффективности звукотерапии, а на раскрытии механизмов этой эффективности. И я уверен, что в процессе таких исследований на первый план непременно выйдет феномен резонанса. В своей первой беседе с доктором Мэннерсом я спросил, каким образом ему удалось составить диапазон частот «ки-матики». Доктор ответил, что большинство из них были вычислены и рассчитаны научным путём, остальные же результаты были получены при помощи приборов, применяемых в радионике. Радионика исходит из предпосылки, что любое вещество излучает энергию — не просто обычную магнитную или электрическую, а энергию, проявляющуюся на тончайших, скрытых уровнях вибрации. Для выявления этой энергии применяются особые маятники, которые, реагируя на неё, начинают раскачиваться. При помощи подобных приборов исследователям и удалось определить частоты, соответствующие различным частям человеческого организма.

Доктор Мэннерс сообщил мне, что результаты лабораторных опытов (например, по выявлению природной частоты печени) совпали сданными радионических приборов. Следует при этом заметить, что один такой лабораторный опыт занимает несколько часов, тогда как исследование при помощи радионических приборов длится всего несколько минут.

«ЛЯМБДОМА»

Другой вид звукотерапии, разработанный Барбарой Хи-роу, основывается на пифагорейской таблице частот — «лямбдоме». (О «таблице лямбдомы» вкратце рассказы­валось ранее, в главе «Теория музыки в научных дисцип­линах».) Считается, что эту математическую систему разработал Пифагор, а спас от уничтожения его последователь Ямвлих.

Барбара Хироу, математик и художница, работает с «лямбдомой» уже на протяжении двадцати лет. Она убеждена, что в «лямбдоме» заключена формула излечения звуком, поскольку перечисленные в ней частоты способны посредством резонанса восстанавливать равновесие и гармонию в чакрах. Чакры представляют собой тонкоплановые энергетические центры, расположенные на центральной линии тела, то есть вдоль позвоночника. Во многих эзотерических традициях принят постулат, что энергия, воздействующая на физическое тело, исходит из чакр. В настоящий момент многие учёные проводят исследования, имеющие целью доказать существование чакр и других элементов тонкой энергетической системы в организме — таких как меридианы, на которых основана теория акупунктуры. Считается, что нарушения в системе чакр отрицательно влияют на состояние физического тела. Следовательно, методика восстановления баланса в чакрах одновременно является терапевтической техникой.

Разработанная Барбарой звукотерапевтическая система основана на восходящих и нисходящих гаммах синтезированных чистых тонов. Когда мне впервые довелось услышать эти звуки, они произвели на меня большое впечатление. Однако эта методика, видимо, не вполне подходит лично мне, и оттого я не смог по-настоящему ощутить её воздействие. Сама система, однако, меня очень заинтересовала; в особенности мне захотелось понять, по какому принципу подбирались нужные частоты. В отличие от меня, моя жена Карен, значительно более восприимчивая, в полной мере ощутила благотворное воздействие этих звуков. Прослушивая плёнку с записью частот «лямбдомы», она почувствовала, что определённые тоны вступают в резонанс с её чакрами, восстанавливая в них гармонию и равновесие. Столь же благоприятные отзывы я слышал и от многих других людей, работавших по системе Барбары Хироу.

Внимательно исследовав частоты «лямбдомы», я обнаружил, что все они гармонически связаны между собой. Пифагорейская «лямбдома», собственно говоря, и представляет собой таблицу соотношений между обертонами. Таким образом, на свои кассеты Барбара записывала всего лишь ряды гармонически взаимосвязанных частот. Вполне допустимо, что чакры также гармонически взаимосвязаны, а потому и подвержены воздействию гармонически взаимосвязанных тонов.

Многие исследователи, в том числе Ицхак Бентов, автор книги «Охота на дикий маятник» (Izthak Bentov. Stalking the Wild Pendulum), считают, что между эфирными полями организма — астральным и ментальным, например, — также существует гармоническая взаимосвязь. Более того: гармонически связаны между собой чакры и физическое тело человека.

ГОЛОС В ЗВУКОТЕРАПИИ

До сих пор мы рассматривали лишь те разновидности звукотерапии, которые основаны на гармониках, создаваемых электронными приборами. В процессе лечения пациент слушает эти гармоники либо в записи, либо непосредственно в воспроизведении самого прибора. Однако гармоник, которые способен производить наш собственный голос, мы пока не касались.

В своей первой беседе с доктором Мэннерсом я рассказал ему о технике обертонального пения, подробное описание которой вы найдете в главе десятой. Техника эта заключается в следующем: при помощи голоса целитель исследует физическое или эфирное тело пациента, а затем направляет туда гармоники, порождённые своим же голосом. Я неоднократно наблюдал эту методику в действии и могу засвидетельствовать, что она весьма эффективна. Я сказал доктору Мэннерсу, что, по моему мнению, эта методика практически идентична «киматик-терапии». Он согласился, добавив, однако, что медицинскую общественность скорее заинтересует инструмент, генерирующий целительные частоты, чем человек, выкрикивающий в лицо своему пациенту какие-то странные звуки.

Теоретически человеческий голос обладает не меньшим целительным потенциалом, чем электронный прибор, а, возможно, даже большим. Вы поймёте, насколько правомерно это заявление, если вспомните формулу «ЧАСТОТА + НАМЕРЕНИЕ = ИСЦЕЛЕНИЕ», приведённую в одной из предыдущих глав. Если человек создает звук самостоятельно, ему совсем несложно вложить в этот звук нужное намерение. Однако далеко не просто всегда помнить об этом, когда нажимаешь клавиши синтезатора или вводишь числовую последовательность в компьютер.

ГОЛОС КАК СРЕДСТВО ВОЗДЕЙСТВИЯ НА ЧАКРЫ

Методика восстановления равновесия в системе чакр при помощи голоса была описана еще три тысячи лет назад в аюрведе — ведической системе врачевания. В большинстве случаев воздействие на чакры сводится к пению мантр, однако может включать в себя и отдельные гармонически связанные звуки (о системе соответствия гласных звуков и чакр вы сможете прочесть подробнее в следующей главе). В числе прочих на системе гармонически взаимосвязанных тонов ба­зируется и методика Рэндела Маклеллана.

Методика Маклеллана Рэндел Маклеллан, автор книги «Целительная сила музыки» (Randall McClellan. The Healing Forces of Music), разработал методику воздействия на чакры при помощи человеческого голоса. Суть её заключается в следующем: человек, желающий восстановить гармонию в собственной системе чакр, поёт ряд звуков, гармонически связанных между собой. Эта вокальная техника несколько отличается от обертонального пения, однако в основе её лежит тот же принцип — принцип гармонического ряда.

«Применение методики, основанной на принципе гармонического ряда, требует голосового диапазона, по крайней мере, в две октавы… — пишет доктор Маклеллан. — Если нижний тон этого диапазона принять в качестве второй гармоники, то основным будет тон на октаву ниже его, то есть основной тон здесь выходит за пределы голосового диапазона человека».

В системе доктора Маклеллана с нижней чакрой резонирует тон на октаву выше основного. Например, в До-мажоре, это нота до. Со второй чакрой резонирует тон на квинту выше предыдущего (в нашем примере — соль); с чакрой пупка — тон, составляющий с основным интервал в две октавы (снова до); с сердечной чакрой — тон выше предыдущего на большую терцию (ми); с горловой чакрой — тон выше предыдущего на квинту (соль); с чакрой третьего глаза — тон выше предыдущего на малую септиму (си-бемоль); и, наконец, венечной чакре — нота до, отстоящая от основного тона на три октавы. Таким образом, с семью энергетическими центрами человеческого организма вступают в резонанс ноты, соответствующие семи первым обертонам.

«Выстраивая ряд тонов, призванных воздействовать на чакры, — пишет доктор Маклеллан, — мы взяли за основу принцип гармонического ряда, то есть систему соотношений между 2-й, 3-й, 4-й, 5-й, 6-й, 7-й и 8-й гармониками. В результате обнаружилось, что природная взаимосвязь между основанием позвоночника, солнечным сплетением и теменем отражена в структуре гармонического ряда, где 2-й, 4-й и 8-й обертоны отделены друг от друга октавами (напомню, что соотношение частот, составляющих интервал в одну октаву, — 2:1). Взаимосвязь между второй и шестой чакрами выражена соотношением 3-го и 6-го обертонов, которые также отделены друг от друга октавой. Сердечной чакре соответствует пятая гармоника, несущая в себе стабилизирующую силу большой терции. Третьему глазу соответствует 7-й обертон».

К тому времени, как я познакомился с системой доктора Маклеллана, я и сам уже имел некоторый опыт как в области резонансного воздействия на энергетические центры, так и в обертональном пении. Используя в качестве основного тона частоту, резонирующую с моим физическим телом, я установил, что первый обертон резонирует с моей нижней чакрой, второй — со второй чакрой, третий — с чакрой пупка, четвертый — с сердечной, пятый — с горловой, шестой — с третьим глазом, а с «венцом» резонирует тон, на три октавы превосходящий основной. Овладев техникой создания вокальных гармоник, вы сможете испробовать это упражнение на себе и проверить, подходит ли эта система вашему организму.

Методика Кей Гарднер Кей Гарднер, музыкант и композитор, автор книги «Звуковое исследование внутренних органов» (Kay Gardner. Sounding the inner landscape), также разработала особую систему соответствия между чакрами и гармонически взаимосвязанными тонами. Ссылаясь на Питера Майкла Хэмела (автора работы «Через музыку к внутреннему Я»), Кей утверждает, что рагу Сарасвати (в тональности До-мажор) составляют ноты до, ре, ми, фа-диез, соль, ля и си-бемоль. Эти ноты соответствуют обертонам в пределах первых четырёх октав гармонического ряда. Кей соотносит ноту до с нижней чакрой, ре — со второй чакрой, ми — с чакрой пупка, фа-диез — с сердечной чакрой, соль — с горловой, ля — с третьим глазом, а си-бемоль — с «венцом». Для резонансного воздействия на чакры Кей применяет основные тоны, а не гармоники. Я, однако, включил описание её методики в настоящую главу, поскольку в основе также лежит принцип гармонического ряда.

Методика Штокгаузена: резонансное воздействие на мозг. Еще один способ терапевтического применения гармоник — резонансное воздействие на мозг. Мне часто приходится слышать от людей, занимающихся обертональным пением, что в момент создания вокальных гармоник они ощущают в голове вибрацию, а иногда, закрыв глаза, видят свет. Некоторые из них даже утверждают, что чётко чувствуют, как разные гармоники вызывают резонанс в различных зонах мозга. Подобные ощущения в процессе обертонального пения переживал и я. Возможность использования вокальных гармоник для стимуля­ции тех или иных участков мозга интересовала меня издавна. Я узнал о ней в 1984 г. из записанной на пленку лекции Пир Вилаят Хана, посвященной врачеванию при помощи звука.

«Как-то раз, — говорил Пир Вилаят, — я побывал в гостях у немецкого композитора Штокгаузена. За ужином он продемонстрировал мне своё удивительное искусство обертонального пения. Ему удалось пропеть двадцать восемь обертонов, чистых, как звон колокольчика. Господин Штокгаузен объяснил, что, производя обертон, он сосредоточивается на определённой точке в мозгу над верхним нёбом; и чем выше обертон, тем выше расположена соответствующая точка.

Мне пришло в голову, что при помощи вокальных гармоник можно создавать резонанс в различных областях мозга — например, в гипофизе. Резонанс немедленно активизирует его работу, и гипофиз начнёт выделять гормоны. Однако этот процесс необходимо строго контролировать: ведь бессистемное возбуждение гипофиза может нанести организму непоправимый вред. Крайне важно знать, к выработке каких гормонов приведет резонансное воздействие. Будут ли это гормоны роста? Или половые гормоны? Или какие-то иные? Таким образом, на деле все ока­зывается гораздо сложнее, чем на словах. Однако моей целью было лишь предложить вам направление научных разработок, которые, хочется верить, уже в следующем десятилетии принесут достойные плоды».

Карлхайнц Штокгаузен — немецкий композитор-авангардист, мистик и ясновидящий. Он первым сочинил музыкальное произведение специально для певцов обертонов. Этой композиции Штокгаузен дал название «Stimmung», что в переводе с немецкого означает «настройка». Его вклад в развитие гармонической музыки трудно переоценить. В числе учеников Штокгаузена были такие мастера обертонального пения, как английская целительница-звукотерапевт Джилл Пёрс и швейцарский музыкант и композитор Михаэль Феттер.

В сопроводительной статье к альбому «Stimmung» 1969 г. Штокгаузен писал: «Композиция Stimmung— не что иное, как один-единственный аккорд, звучащий на протяжении семидесяти пяти минут и за это время не меняющийся ни на полтона. Аккорд составляют одни лишь вокальные гармоники — вторая, третья, четвёртая, пятая, седьмая, девятая. Основ­ного тона среди них нет… Певцам потребовалось полгода, чтобы научиться точно выпевать обертоны — девятый, десятый или одиннадцатый, тринадцатый — вплоть до двадцать четвертого… Процесс обертонального пения сопряжен с удивительными ощущениями: вы отчетливо чувствуете, как обертоны порождают вибрацию в разных участках вашего черепа. Если бы вы встретились с певцами по прошествии шести месяцев после всемирной выставки в Осаке, когда они впервые выступили с этой композицией, вы бы заметили, как сильно они изменились за это время».

Штокгаузен подразумевает не только перемены в характере и поведении. У певцов, выступавших с этой композицией более сотни раз, заметно изменилась форма черепа. Однако открытым остается вопрос: в чем заключается суть этих перемен? Затронула ли она лишь костную ткань черепа или охватила и сам мозг? Если резонансное воздействие на мозг путём создания вокальных гармоник действительно возможно, значит, существует значительно более безопасный способ стимуляции мозга, чем единственный научно признанный на данный момент метод — хирургическое вмешательство, когда через просверлённую в черепе дыру в мозг вставляют электроды.

ОБЕРТОНАЛЬНОЕ ПЕНИЕ В МЕДИЦИНЕ: ИССЛЕДОВАНИЯ И РЕЗУЛЬТАТЫ

Дон Кэмпбелл в книге «Рокот безмолвия» (Don Campbell. The Roar of Silence) рассматривает звук, и в частности гармоники, как средства воздействия на организм и, в частности, на головной мозг человека: «Вызывая в том или ином органе вибрацию, гласный звук активизирует его и наполняет энергией. От тона этого гласного зависит «точка попадания». Медицина не знает более безопасного и быстрого способа локальной стабилизации кровоснабжения, насыщения кислородом и притока энергии».

Джилл Пёрс, английская обертональная певица, неоднократно заявляла в интервью различным изданиям: «Обертональное пение обладает мощным оздоровительным воздействием… Когда вы поете, вы начинаете замечать в собственном организме такие физиологические и психологические процессы, которые в обычном состоянии уловить невозможно. Поскольку обертональное пение требует невероятной концентрации, в работу вступают те зоны мозга, которые раньше пребывали в бездействии. И когда это происходит, вы вдруг понимаете, что перед вами распахнулись двери в иной, высший мир».

Гармоники в системе резонансного воздействия. Выступая с лекциями перед учёными и врачами, я не раз затрагивал тему резонансного воздействия на различные участки головного мозга при помощи обертонов. Однако, несмотря на все мои усилия, эта теория до сих пор остается неразработанной. Правда, мне самому удалось достигнуть некоторых интересных результатов, которые, на мой взгляд, отчётливо указывают на возможность такого применения вокальных гармоник.

Некоторое время назад по моей инициативе была основана Ассоциация звукотерапевтов — некоммерческая организация, занимающаяся проблемами звуколечения. Члены ассоциации встречаются на ежемесячных съездах, куда с докладами и лекциями приезжают и приглашённые специалисты. Гостем одного из съездов ассоциации, проходившего в октябре 1986 г. в Бостоне, стал доктор Харлан Спарер, нью-йоркский хиропрактик, которого пригласили выступить на тему теории резонансного воз­действия. В рамках лекции мы с доктором Спарером при помощи нескольких добровольцев провели следующий эксперимент: я производил вокальные гармоники и направлял их в тела испытуемых, а Харлан следил за состоянием костей их черепа. Ему удалось зафиксировать, что под воздействием обертонов, направленных в голову испытуемого, кости черепа смещаются. Тот же эффект наблюдался и когда обертоны производил сам испытуемый. Наш эксперимент основывался на «живом» звуке, но весьма вероятно, что и вокальные гармоники, записанные на плёнку, будут воздействовать на череп подобным образом.

По мнению доктора Спарера, которое впоследствии подтвердил доктор Джон Болё, гармоническое пение оказывает воздействие не только на черепные кости и мозг, но также регулирует дыхательный ритм и циркуляцию спинномозговой жидкости. Спинномозговую жидкость можно назвать физиологическим аналогом кундалини, скрытой энергии, о которой говорят мистические традиции Востока (подробнее о кундалини будет рассказано в главе восьмой). Судя по всему, циркуляция спинномозговой жидкости оказывает влияние на здоровье и жизнеспособность всего организма в целом. Нарушение этого процесса влечет за собой серьёзные заболевания. Методика резонансного воздействия позволяет разрушать блокировки, препятствующие циркуляции спинномозговой жидкости, и тем самым излечивать недуги, поразившие организм.

Хельга Рич. В 1985 г. я выступал с лекцией на четвёртом Международном симпозиуме звукотерапевтов, посвящённом роли музыки в восстановлении физического и психического здоровья. Симпозиум проводился в нью-йоркской клинике «Голдуотер». Сразу после лекции мне предстояло лететь в Новую Англию на заседание Медицинского общества по изучению тонкой энергии. Перед отъездом в аэропорт я решил перекусить в кафетерии, расположенном в том же здании, где проходил симпозиум. Купив сандвич, я уселся за столик, где уже сидела какая-то женщина. Лицо её было мне незнакомо, однако я решил, что она, скорее всего, одна из участниц симпозиума. На мой вопрос она ответила утвердительно. Вскоре я выяснил, что зовут мою новую зна­комую Хельга Рич и что она — преподаватель вокальной техники и йоги. Хельга прилетела из Дании только этим утром, к началу своего доклада.

На мой вопрос о направлении ее деятельности мисс Рич ответила, что при помощи особой звукотерапевтической методики она помогает людям излечиваться от таких заболеваний, как афазия19 и синдром Дауна, и от разного рода мышечных нарушений. Я попросил Хельгу подробнее описать ее методику. «Я учу пациентов петь гласные и направлять их вот сюда», — ответила Хельга, прикладывая палец к середине лба. Ее слова потрясли меня.«Вы учите своих пациентов направлять звук в третий глаз!» — в волнении воскликнул я. «Да, — кивнула Хельга. — Но я не могу пользоваться такими терминами!»

Я спросил госпожу Рич, насколько успешные результаты дает ее методика, и она с мудрой улыбкой ответила: Афазия — расстройство речи при сохранности органов речи и слуха. Обусловлено поражением коры больших полушарий головного мозга.«Приходите сегодня на мою лекцию и узнаете».

Я объяснил Хельге, что должен успеть на самолёт, но пообещал непременно связаться с ней в будущем. Однако эта наша встреча оказалась последней. Я больше никогда не видел Хельгу. А недавно один из моих учеников, родом из Дании, сообщил мне, что в 1990 г. она умерла.

Текст лекции, на которую приглашала меня госпожа Рич, я нашёл в сборнике статей, опубликованном по завершении симпозиума. Она называлась «Обучение вокальной технике: теоретический аспект». Приведу небольшой отрывок из этого текста: «Первая фаза работы с людьми, страдающими нарушением речи, — обучение их технике глубокого, размеренного дыхания. На втором этапе они должны научиться делать вдох таким образом, чтобы поток воздуха проходил через голосовые связки вверх, к центральной точке лба. Мышцы гортани должны быть полностью расслаблены, поэтому в данном случае крайне важно правильное размещение языка. В достаточной мере разработав язык и губы, пациент переходит к серии упражнений, основанных на гласных звуках двух различных групп. По прошествии нескольких недель интенсивных тренировок речь и способность к пению практически полностью восстанавливаются». Краткая встреча с госпожой Рич произвела на меня неизгладимое впечатление. Я не сомневаюсь, что её вукотерапевтическая методика чрезвычайно эффективна и заключает в себе ещё одно подтверждение целительной силы гармоник. Ведь гласные звуки, при помощи которых мисс Рич излечивала пациентов с неврологическими нарушениями, содержат в себе вокальные гармоники. Представляется вероятным, что резонанс, вызываемый в мозгу вокальными гармониками, может способствовать образованию новых нервных связей, действующих в обход поражённых зон.

Сьюзен Гэллахер Борг. На Первом международном симпозиуме, посвящённом теории тонкой энергии и связанным с ней терапевтическим методикам, в 1991 г. в Боулдере я познакомился со Сьюзен Гэллахер Борг. Сьюзен, певица и специалистка в области лечебной физкультуры, разработала терапевтическую систему, именуемую «резонансной кинезиологией». На симпозиуме Сьюзен выступала с лекцией «Лечение голосом: пение как средство регуляции мозговых процессов». Главной темой доклада было резонансное воздействие на мозг при помощи вокальных гармоник. Таким образом, в лице Сьюзен я нашёл ещё одного единомышленника.

Сьюзен самостоятельно открыла для себя необычайные свойства вокальных гармоник и посвятила много времени изучению реакций, вызываемых гармониками в человеческом организме и в частности в мозгу. Особый интерес Сьюзен вызвало воздействие резонанса на фасцию. Фасция — соединительная ткань, состоящая из студенистого вещества, — обволакивает органы, сосуды, нервы и мышцы, а также входит в состав синапсов20. Она чрезвычайно восприимчива к звуковому воздействию и реагирует на резонанс быстрыми физиологическими изменениями.

Сьюзен убеждена, что теория резонансного воздействия на мозг вполне осуществима на практике. Более того, она полагает, что вокальные гармоники можно использовать для создания в мозгу новых синаптических связей. Вот что сказала она мне на этот счет в одной из бесед: «Постоянно стимулируя нервные клетки мозга, вы принуждаете их снова и снова откликаться на один и тот же вызов. В результате та часть мозга, которую вы стимулировали, «приучается» к определённой реакции, и в ней возникает новый синапс, приспособленный к этой реакции. Таким образом стимуляция порождает новую соединителную структуру между клетками мозга».

В своей лекции Сьюзен обратилась к присутствующим на симпозиуме врачам и учёным с предложением более детально изучить вопрос о звуковом воздействии на мозг: выяснить, возможно ли это в принципе, и если да, то установить, какие именно гармоники соответствуют определённым участкам мозга. Если исследование принесет положительные результаты, это будет означать, что медицина открыла принципиально новый метод лечения травм головы и других неврологических нарушений.

Между тем уже найдены научные доказательства того, что резкие, дисгармоничные звуки могут оказывать на мозг отрицательное влияние. В 1990 г. нейробиолог Шрекен-берг и физик Бёрд провели серию специфических опытов. Учёные подвергали крыс воздействию разнообразных звуков. Первая группа крыс слушала вальсы Штрауса, второй же группе приходилось без перерыва слушать громкий, беспорядочный грохот барабанов. По прошествии некоторого времени у крыс из второй группы развились нарушения памяти; помимо этого исследователи зафиксировали структурные изменения в мозговых клетках животных. Непрерывный стресс повлек за собой истощение, переутомление нервных клеток. Учёные сделали вывод, что дисгармоничная музыка оказывает на мозг млекопитающих разрушительное воздействие.

Получены научные данные и в поддержку теории выращивания новых мозговых клеток. В начале 90-х гг. Фернандо Ноттебом и его коллеги из университета Рокфеллера сделали удивительное открытие: в мозгу певчих птиц периодически вырастают новые мозговые клетки, хотя прежде считалось, что для взрослых организмов это уже невозможно. Птицы, умеющие издавать два тона одновременно, обладают способностью восстанавливать число нервных клеток и увеличивать объем области мозга, отвечающей за пение. Открытие «нейрогенеза» взволновало медицинское сообщество, вселив во многих исследователей надежду на то, что в будущем человеку также удастся выработать метод стимуляции нервной системы, способствующий её самовосстановлению. Было предпринято немало попыток обнаружить ген, ответственный за процесс регенерации нервных клеток. Можно, однако, предположить, что ключом к нейрогенезу у певчих птиц является не этот пока не найденный ген, а те сами звуки птичьего пения.

Синапсы — области связи нервных клеток (нейронов) друг с другом и с клетками исполнительных органов.

Джудит Хитт. Джудит Хитт, уроженка Вермонта, — дипломированная медсестра и специалист в области реабилитации, — применяет к своим пациентам, страдающим от последствий инсульта и иных неврологических нарушений, технику звукотерапии, основанную на вокальных гармониках. Вместе со Сьюзен Борг Джудит занималась изучением воздействия звука на физиологические механизмы. «Звук позволяет в буквальном смысле «прикоснуться» к мозгу и нервам, — говорит Джудит. — При помощи некоторых гармонических частот я могу вызывать вибрацию в отдельных участках мозга. Эти частоты у каждого человека разные, и даже у одного человека набор таких частот может изменяться изо дня в день. Все вышесказанное относится и к каждому из черепно-мозговых нервов, к спинным нервам и спинному мозгу. К примеру, ритм циркуляции спинномозговой жидкости, который в результате инсульта сильно нарушается, может быть восстановлен при помощи звука: звук разрушает блокировки, препятствующие нормальной циркуляции».

В своей работе с гармониками Джудит сочетает вокализацию с визуализацией, обучая своих пациентов вкладывать в звук нужное намерение посредством зрительного образа: «Если, к примеру, мы разрабатываем правую руку, я прошу пациента представлять, как его правая ладонь сжимается в кулак. Таким образом формируется нужное намерение. Когда это происходит, я направляю звук в соответствующую зону мозга, и он начинает по нервам спускаться к руке. Тогда я прошу пациента постараться почувствовать взаимосвязь между рукой и мозгом, ощутить, как движутся импульсы по нервам от мозга к кулаку, а потом — обратно к мозгу. Пока пациент визуализирует движение импульсов, которое должно привести к движению руки, я направляю звук в соответствующие области нервной системы. Звукотерапия открывает перед нами новые возможности исследования и лечения нервной системы, дает нам способ — через создание новых синапсов — восстанавл

Вчера в Мариинке-2 слушали новый "шедевр" Мариинки - оперу Римского-Корсакова "Золотой петушок". В декабре 2014 состоялась премьера этой оперы. Впечатление неоднозначное, как, впрочем, и у многих музыкальных критиков. Но лучше все посмотреть своими глазами.

«Золотой петушок» – последняя из 15 написанных Римским-Корсаковым опер. В Мариинском театре она ставилась дважды – в 1919 и в 2003 годах. Новую версию произведения доверили сделать молодому кинорежиссеру Анне Матисон – ей чуть за 30 лет – в жизни веселая девчонка с внешностью фотомодели, как пишут про нее.

Родилась Анна Матисон в Иркутске в 1983 году. Училась на международном факультете Иркутского Государственного Университета. Еще во время учебы в университете начала работать на местной телекомпании, пройдя путь от внештатного корреспондента до главного продюсера, став, таким образом, самым молодым продюсером в России.

В 2004 году совместно с режиссером и продюсером Юрием Дорохиным основала собственную производственную студию REC.production, занимающуюся созданием видеофильмов, аудио и видео-рекламы. Было создано около 70 фильмов для крупнейших заказчиков, таких как Администрация Иркутской области, Транснефть, Атомэнергомаш и многих других. На данный момент REC.production продолжает оставаться одним из лидеров регионального рынка рекламных услуг.

О себе Анна говорит так: "Я из Иркутска. В Москву приехала в 2008 году. Сейчас училась во ВГИКе, а в Иркутске училась на Международном факультете Иркутского Государственного Университета по специальности  «Коммерция». 

В 17 лет мне повезло по объявлению устроиться внештатным корреспондентом на местном телевидении. Постепенно удалось проделать путь от редактора программного вещания до главного продюсера телекомпании. Я была, наверное, самым молодым продюсером в России. Тогда же я и мои друзья-коллеги с телекомпании создали собственную продакшн-студию, где мы снимали рекламу и коммерческие фильмы. Мы, само собой, зарабатывали деньги, но всегда искали какие-то творческие решения. По нашим роликам было видно, что мы хотели снимать кино. Но, к сожалению, в Иркутске это невозможно, потому что просто нет технической базы. " В большое кино она попала благодаря актеру Евгению Гришковцу, который больше писатель и сценарист, чем актер. 

Вместе с Евгением Анна написала сценарий фильма "Сатисфакция", по которому в 2011 году был снят фильм. 

Анна рассказывает, что во время написания сценария исполнительный продюсер Юрий Дорохин бросил фразу, которая легла в основу будущего сценария фильма «Сатисфакция». Он сказал: «а, что, если двое мужчин сидят, выясняют отношения из-за женщины, при этом просто пьют». Сюжет фильма очень простой. 

Молодая жена крупного иркутского бизнесмена Александра Григорьевича Верхозина изменяет ему с его же помощником и приятелем Дмитрием. Вскоре об этом становится известно Александру — он устраивает слежку за своим другом, собирает улики предательства. Однажды, решив покончить с этой ситуацией, Александр приводит Дмитрия в ресторан, который для них закрыли на спецобслуживание, и сообщает, что ему все известно об отношениях того с женой. После этого Верхозин предлагает своему помощнику своеобразную дуэль — пить весь вечер и всю ночь алкоголь, попутно обсуждая заранее подготовленный список тем (мороженое, деньги, дружба, одиночество, дети и т. д.). Проигравшим считается тот, кто первым «отключится». Если выигрывает Дмитрий, то он получает от своего друга 1 млн долларов, а также возможность уехать из города вместе с женой Александра; если выигрывает противоположная сторона — то он покидает город ни с чем.

Герои в течение ночи, выпивая изрядную долю алкогольных напитков, несколько раз ругаются, мирятся, делятся откровениями и понимают, что зря ругаются из-за этой женщины, которую по сути и не любят. И уже ближе к утру Дмитрий засыпает. Расстроенный этой ситуацией Верхозин несколько минут находится в замешательстве, рыдает, после чего покидает ресторан.

В саундтрек фильма вошла разная музыка: отрывки классических произведений, современные произведения русских и зарубежных исполнителей: Это и Стравинский, и Чайковский, и Бетховен, и Шуберт, и Верди... Но критика очень сдержанно встретила этот фильм. Писали, что алкогольная дуэль некрасива с художественной точки зрения. Другие же говорили о невнятной игре актёров и неестественности Евгения Гришковца в роли провинциального олигарха, а также об отсутствии серьёзной драматургии. 

Сценарные работы Анны Матисон включают в себя сценарии к фильмам «Ёлки-2», «Ёлки-3», «Ёлки 1914», «Млечный путь», «Глазами собаки».

В 2013—2014 снимался детский музыкальный фильм «Большие приключения маленького Сашки Крапивкина», в настоящий момент в производстве.

Помимо художественного кино является также режиссером-документалистом. Так в 2011 году на Первом канале был показан полнометражный документальный фильм «Музыкант» о пианисте Денисе Мацуеве. Сотрудничество с Мацуевым началось с создания короткометражного фильма «Репетиция оркестра». Получившийся фильм понравился Мацуеву, и сотрудничество было продолжено.

В 2012—2013 годах были созданы три фильма о дирижере Валерии Гергиеве и Мариинском театре:

• «Мариинский театр и Валерий Гергиев» (телевизионая премьера на Первом канале).
• «Прокофьев: во время пути» (фильм рассказывает о Московском Пасхальном фестивале, а также о жизни и творчестве композитора Сергея Прокофьева). Сценарий фильма (написан совместно с Тимуром Эзугбая) основан на дневниках композитора. В фильме роль Сергея Прокофьева сыграл Константин Хабенский.
• «Продолжение следует» (телевизионная премьера на телеканале «Культура»).

Стоит также отметить фильм «Семь дней одного года», рассказывающий о Михаиле Турецком и его вокальных коллективах — «Хоре Турецкого» и «Сопрано-10».

В 2014 году по заказу Мариинского театра сняты фильмы-оперы «Левша» (Р. К. Щедрин), «Семен Котко» (С. С. Прокофьев), «Троянцы» (Г. Берлиоз).

И вот Гергиев поверил в Анну и предложил поставить в Мариинском театре "Золотого петушка".

Я с любопытством пошел на эту постановку, так как памятна мне опера  "Борис Годунов", которым прославилась Мариинка три года назад (я писал об этом). Тогда Гергиев позволил английскому режиссеру Вику поглумиться над нашей историей. Тогда же в Большом театре Кирилл Серебрянников поставил "Золотого петушка". Но это было сделано талантливо, в духе современности.  В «Петушке» Талантливый режиссер (кстати, дипломированный физик) К.С.создал квазисоветский лубок.

Кирилл Семенович Серебренников родился 7 сентября 1969 года в Ростове-на-Дону. Еще будучи подростком, он ставил на школьной сцене спектакли, однако о том, чтобы профессионально заняться режиссурой, не помышлял. Закончив школу с золотой медалью, Серебренников поступил на физический факультет Ростовского университета и…его тоже закончил с отличием. В студенческие годы Кирилл снова обращается к режиссуре: вместе с любительской студией «69» он ставит спектакли на ростовской сцене. 

За плечами степень бакалавра по физике и несколько лет кропотливой режиссерской работы. Вокруг – суровая ростовская реальность начала девяностых. Серебренников решает скрасить ее искусством и ставит спектакли в городских театрах. За семь лет ему удалось поработать на всех ростовских сценах, за исключением лишь кукольного театра. Неоднократно постановки режиссера-физика были признаны лучшими спектаклями сезона, получали призы на всероссийских фестивалях. 

Постепенно театральное существование начало переплетаться с телевизионным. Серебренников снял около сотни рекламных роликов, более десятка видеоклипов и несколько фильмов – документальных, музыкальных, игровых. За свою деятельность в 1999 году он был удостоен премии «ТЭФИ». Впрочем, какой бы богатой и насыщенной ни была телевизионная жизнь Серебренникова, к своей театральной работе он всегда относился с особым пиететом. 

О таких, как Кирилл Серебрянников, можно говорить с уважением их позиции. Мне нравится, когда он говорит о них вслух:

"Традиционно современная музыка считается сложной для восприятия, точно так же как и современное искусство. Но здесь заключён некий парадокс: является ли, допустим, современное искусство чем-то сложным, недоступным пониманию?

Нет. Рафаэль сложнее. Картины, скажем, итальянского Возрождения или шедевры фламандской живописи полны символов, аллюзий на литературные произведения того времени, на исторические коллизии, которые сегодня иногда специалисты не способны считать! А у нас неправильно считается, что в современном искусстве никто ничего понять не может, а вот Джоконду понимают все.

Да ни хера вы Джоконду не понимаете! Видите, но не считываете массы семантических, метафизических и метафорических пластов, расшифровывать которые можно всю оставшуюся жизнь. Которую расшифровывают веками и расшифровать не могут.

Нужно знать и учитывать массу моментов — контекст времени, особенности мировосприятия художника, специфику техники исполнения, то есть здесь необходим ну просто миллион специальных знаний…

Современное искусство создаётся сегодня, и оно тысячью нитей связано с тем, что происходит вокруг нас, с нынешней культурой-литературой, с вербальными и визуальными смыслами."

ЭМИГРАЦИЯ — УСТАРЕВШАЯ КОНЦЕПЦИЯ. Раньше люди уезжали безвозвратно, со всеми приходилось прощаться, понимая, что это навсегда. Сейчас ты можешь вернуться в любую минуту. Даже само слово «эмиграция» — устаревшее, из советского обихода. Отвратительно, если это все вернется.

РОССИЯ СЕЙЧАС ВЕДЕТ СЕБЯ КАК НИЩИЙ ГОПНИК, который от горя сошел с ума.

86 — ЭТО ПРОЦЕНТ СТРАХА. Я хорошо понимаю, откуда берутся эти 86% россиян, которые во всем поддерживают власть. Особенно в войне. Процент этот, с одной стороны, совпадает с теми, кто смотрит телевизор. Но на самом деле это не поддержка даже, а просьба: «Защитите нас, пожалуйста, от реальности. Мы не хотим ничего знать про страшное, плохое. Мы не хотим ничего решать». Это напуганные люди, которые догадываются, что правда может заставить их миропорядок рухнуть.

Вот сцена из этого спектакля Большого театра, когда К.С. из Додона сделал пародию на Леонида Ильича Ельцина

Вот всё готово, блестит золото на лепнине, на дверях, на государственном гербе - двуглавом петушке, украшенном царской короной. Появляются сотрудники ЦСО (Царской службы охраны), проверяют помещение своими зоркими глазами, двое цсоошных проводников с овчарками свирепого вида проверяют зал. Вот и депутаты с чиновниками высшего ранга пришли на работу, на заседание. Распахиваются парадные двери и входит Он, номенклатурная единица №1, царь Додон. Заседание Думы, обсуждение вопросов строительства армии, стратегии будущей войны, награждение - вручение медали, кубка, ордена, грамоты дряхлому старичку Звездочёту за выдающее изобретение государственной важности в области нано-интеллектуальных технологий - Золотого петушка. Но главная награда изобретателю не вручена, она лишь обещана.

I действие у К.С. - Рутина: заседания, заседания, в паузах прерываемые плясками армейского ансамбля песни и танцев. Но царю не весело. Личная жизнь его сводится к дремоте на бархатных подушках, вышитых золотом. Придворные дамы, в том числе зрелая фигуристаяВ.И.Матвиенко ключница Амелфа, крутящиеся вокруг отдыхающего царя пытаются, скинув какую-либо часть своего туалета, соблазнить №1, но тот лишь брезгливо отворачивается. Это не Жизнь, это - номенклатурное существование.

Действие II. Война. Любовь

Война показана самой страшной своей стороной. Тёмное сумрачное помещение, бывшее когда-то красивым залом, сейчас обуглено, на чёрных стенах можно различить следы былых украшений, заставлено грузами-200. Здесь работает похоронная команда, раскладывая в гробы пакеты с останками погибших. Два груза-200, накрытых государственными флагами - это сыновья Додона. Горестный плач-ария отца.

И тут происходит чудо - появляется она, Шемаханская царица, сначала мы её лишь слышим, различая в темноте движение чёрного на чёрном, она в чёрном одеянии, похожем на хиджаб, закрывающем её целиком, включая лицо.

Звуки её голоса божественны. Предполагаю, что Додон начал влюбляться ещё когда её только слышал, в ариях Шемаханки есть что-то инфернальное, тревожно чарующее. А уж когда она скинула свой хиджаб и оказалась в алом платье, а потом и в розовом - деваться Додону было некуда, участь его была решена - он влюбился.

Поразительная и необъяснимая вещь: любовное наваждение случается с Додоном над гробами с останками его сыновей, влюбившись, он про убитых детей своих просто забывает.

Действие III. Смерть на взлёте

Возвращение царственной влюблённой пары на родину. Соответствующая номенклатурному рангу встреча - парад военной техники, шемаханского спецназа и додонских физкультурников-пионеров. Невозможно не заметить какими влюблёнными глазами смотрит Додон на Неё, на свою избранницу. Трибуну для самых главных персон мы видим с изнанки, VIP-персоны стоят к зрителям спиной, и потому мы замечаем трогательную деталь - он кладёт свою ладонь на одно из самых притягательных её мест, она своею рукой её откидывает - «Ты что! С ума сошёл? Кругом же люди!» А ведь он действительно, сошёл с ума от любви.

В неожиданно возникшей конфликтной ситуации - на требование отдать свою любимую, Додон ведёт себя как настоящий мужчина, отвечает отказом, и даже предлагает откупную - полцарства, а это немало. И - погибает, погибает в момент своего взлёта от номенклатурного существования к счастливой жизни. Что это было? У Додона - любовь, любовь искренняя, сильнейшая. Со стороны шемаханского царства - уникальная спецоперация по устранению правителя опасной соседней державы, которая могла бы аннексировать у шемаханцев какой-либо полуостров или остров. Звездочёт, являющийся, видимо, резидентом шемаханской разведки, переодевшись в «штатскую» одежду, и резко помолодев, что-то объясняет зрителям про сказку и намёк в ней, но главное понятно без пояснений и намёков - сильна как смерть любовь!

Едкий злободневный «Золотой Петушок» от Кирилла Серебренникова

Таким получился спектакль у Кирилла Серебрянникова, талантливого человека, не во всем однозначного, но с четкой позицией. А что же в Мариинке? Специально для премьеры «Золотого петушка» в лучших традициях российской постановочной школы был создан занавес. Звезды и луна, сделанные из бутафорского стекла в лучах новейшего театрального света Мариинки-2, засверкали в тысячи каратов крупных бриллиантов. Настраивая зрителей на погружение в мир оперы-небылицы с Тридевятым царством.

Пышное и бессмысленное действо предварено интригующей заставкой на увертюре – красивой сказочной стеной цвета тёмного золота и любопытной девчонкой-туристкой с рюкзачком в виде жёлтого петушка за спиной. Девчонка всячески пытается пролезть в щелочку, но на стене (под гибкую «шемаханскую» тему) возникают два зелёных глаза, а затем видеоизображение огромного зелёного питона. Потом из дверцы в стене появляется манекенообразный джентльмен в котелке и с тростью – Звездочёт. Вроде бы всё завлекательно.

Когда стена раскроется, зрителям тоже некоторое время будет чем заняться – разглядывать нагорожённое на сцене. Тут тебе и карусели, и купола на двухъярусной конструкции, и ширмы с множеством окон, и странная скамейка-качели, которая в воздух с исполнителями так и не поднимется (возможно, по техническим причинам), хотя петушку самый бы раз бить тревогу с высоты.

Желание театра добавить в репертуар оперу для детей и их родителей более чем понятно. Но что чувствуют родители в тот момент, когда из шатра по велению режиссера выходит блондинка с розовым телом, прикрытым легкой туникой, и неприкрыто соблазняет глупого царя Додона? И соблазняет его не пять минут, а намного дольше и по нарастающей: сначала мягко, по-кошачьи, а в кульминации – диковато и агрессивно, вроде как Саломея в своем Танце семи покрывал.

Словом, театр поступил бы честнее и мудрее, не завлекая родителей заманчивым предложением семейного посещения оперы про недалекого царя и ненасытную мечтательную нимфоманку.

Пожалуй, Анна Матисон поставила спектакль отнюдь не для детей «младшего школьного возраста», а для тех тинейджеров, кто более-менее способен «впитывать» оперное искусство, а не только смайлики в гаджетах. Главным героем, точнее, героиней Анна сделала... петушка (сопрано Екатерина Красько), которым стала девочка-подросток с рюкзачком в форме петушка, попавшая, словно среднеобразованная Алиса XXI века, в заповедный городок, обнаруженный ею в гигантской шкатулке. Эта угловатая девчушка в белой рубашоночке, в юбке-шотландке и шляпке вышла на просцениум еще до начала музыки, принявшись делать селфи на фоне диковинной металлической шкатулки во всю сцену. В конце спектакля Шемаханская царица напялила серый халат ключницы Амелфы , няньки Додона, Петушок оказалась без юбки – в одной рубашке, словно полуодетая девушка, познавшая нечто запретное, а Попугай – в костюме Петушка. Так режиссер захотела лихо поразить зрителей под занавес, намекнув в этом круговороте половых метаморфоз чуть ли не на «роман взросления». Чтобы хоть как-то объяснить для самой себя смысл чтения этой сказки, намекающей на расставание с невинностью детства. Вот приведут на такой спектакль дитя всё в оборочках или галстучке бабочкой, и больше оно в оперу ни ногой ни за какие буфеты! Потому что развлечение ему — только третий акт, тоже бессмысленное, но ярко расцвеченное шоу. Однако до него ни дитя, ни родители не досидят. Сбегут. И правильно сделают. 

Повзрослеть режиссеру и в самом деле очень бы не помешало, чтобы впредь штурмовать такие оперные вершины. 

С этим высказыванием одного из критиков "Золотого петушка" в постановке Анны Матисон я полностью солидарен. И не случайно я сравнил эту постановку с постановкой Кирилла Серебрянникова.

«Золотой петушок» не просто крепкий, а очень крепкий орешек, требующий от постановщика не только «опыта работы», но еще и опыта жизненного, не говоря об обязательных условиях – эрудиции и тонком чувстве юмора. И Пушкин, и вслед за ним Римский-Корсаков создали сказку и, соответственно, оперу-сказку, в которой множество прозрачных и менее прозрачных зашифрованных намеков как на очень широкую тему «Россия и русские», так и на более локальную тему уязвимых сторон российской государственности. Римский-Корсаков помимо политической темы «углубил и дополнил» еще и тему губительной красоты, сладкий яд которой несет в сказке образ Шемаханской царицы.

Такое уж на дворе путаное самозванское время, что абсолютно кто угодно может стать практически кем угодно.

Как-то незамеченно прошло 175-летие со дня рождения П.И.Чайковского.

«В своих писаниях я являюсь таким, каким меня создал Бог
и каким меня сделали воспитание, обстоятельства, свойства того века и той страны, в коей я живу и действую. Я не изменил себе ни разу. А каков я, хорош или дурен, — пусть судят люди»

Петр Ильич Чайковский

Великий композитор родился 7 мая 1840 года в городе Воткинске, на Урале. Отец его, Илья Петрович был в то время директором металлургического завода. В семье кроме Пети были две сестры и четыре брата. Из Петербурга мать привезла молоденьикую гувернантку Фанни Дюрбах, которая занималась воспитанием и обучением детей. По её приказанию и летом, и зимой дети вставали в шесть утра. После гимнастики и завтрака начинались домашние уроки. Фани учила читать по-французски, сточинять стихи. Иногда в гостиной заводили оркестрину, механический инструмент, исполнявший разные пьесы. Как только раздавалась музыка Моцарта, на лице мальчика появлялась улыбка. Склонность к музыке у мальчика проявилась рано, в четыре года. И в доме появилась учительница музыки Марья Марковна Пальчикова. Это была самоучка - пианистка из крепостных. Она-то и преподавала будущему композитору основы музыкального искусства. С необычайной лёгкостью он запоминал пьесы наизусть. Его не занимали больше ни развлечения, ни прогулки. Музыка звучала в нём и в те часы, когда он не был у рояля. Однажды он с таким увлечением «Играл» на оконном стекле, что выбил его и порезал руку. В четыре года вместе с сестрой Машей Петя сочинил свою первую пьеску, а в восемь лет он довольно хорошо играл и импровизировал на рояле. Именно впечатления детства легли в «Детский альбом» Петра Ильича Чайковского.

Непосредственно созданию "Детского альбома" предшествовало длительное общение с Колей Конради, глухонемым воспитанником М.И.Чайковского. Именно с ним и своим братом композитор провел вместе часть зимы 1877 - 1878 годов. 

П.И.Чайковский, его слуга А.И.Софронов, М.И.Чайковский и его воспитанник Коля Конради, в Сан-Ремо, январь 1878

Моя первая фортепьянная пьеса из Детского альбома - сладкая греза. Послушайте ее в исполнении М.Плетнева 

Несмотря на проявившуюся музыкальную одарённость мальчика и его страстную любовь к музыке, никто в семье и не помышлял о том, что он станет музыкантом. В 10 лет Александра Александровна привезла сына в Петербург в Училище правоведения. Лето она жила с сыном, чтобы он привык к новой обстановке. Но письма из дома её беспокоили. Там остались сыновья-близнецы, Модест и Анатолий, которым не было ещё и года. И вот хмурым осенним утром он поехал с дядей – провожать мать. Всю дорогу он молчал, прижавшись к её плечу, но когда наступила минута прощания, горе его прорвалось. Сейчас прозвучит пьеса из «Детского альбома», которая так и называется «Мама». Мелодия у неё певучая, красивая, ласковая. Сам Чайковский с большой нежностью относился к своей маме. Всю жизнь он помнил её плавные движения, добрый голос, удивительные глаза. 

Через два года, в связи с назначением отца директором Технологического института в Петербурге, в столицу переехала и вся семья Чайковских. Петя девять лет обучался в училище правоведения. Именно здесь он начал серьезно заниматься музыкой, которая преподавалась для всех желающих. Окончив Училище правоведения, Чайковский некоторое время работает в Министерстве юстиции. Однако служба не привлекает его. В свободное время он посещает оперу. Огромное впечатление произвели оперы «Иван Сусанин» Глинки и «Дон Жуан» Моцарта. Он писал: «Тем, что я посвятил свою жизнь музыке, - я обязан Моцарту…Он заставил меня полюбить музыку больше всего на свете». В 1862 году в Петербурге открывается первая в России консерватория. Чайковский, оставив службу, становится её студентом. Через четыре года он с серебряной медалью окончил консерваторию. По приглашению Николая Рубинштейна он едет в Москву, становится профессором Московской консерватории. Двенадцать лет Чайковский преподавал в консерватории. В Москве выходят переводы Чайковского и с немецкого (это «Жизненные правила и советы молодым музыкантам Роберта Шумана, которые вошли в «Альбом для юношества»). Живя в Москве, Пётр Ильич общался с такими замечательными людьми, как Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков; художниками: Васнецовым, Суриковым, Репиным, Крамским и др. За годы пребывания в Москве он написал четыре оперы, три симфонии, балет «Лебединое озеро» и приступил к сочинению фортепианного цикла «Времена года». 12 месяцев в году – каждому посвящена пьеса. Его «Осеннюю песнь» находили созвучной настроению картины Левитана «Осенний день. Сокольники». Левитан изобразил дорожку в тихом, опустевшем парке. Низкое серое небо; с молодых клёнов осыпаются жёлтые листья. От ветра качаются верхушки елей. По дорожке идёт женщина в чёрном платье. Она опустила голову и мысли её, вероятно, так же печальны, как этот грустный день. В «Осенней песне» - грустная мелодия звучит устало, задумчиво. Потом музыка становится оживлённее. А к концу пьесы вновь возвращается прежнее настроение.

Я играл на виолончели "Осеннюю песню", когда учился в детской музыкальной школе города Кронштадта. Она звучала в моем исполнении и в концертном зале, где сейчас блистает своим величием Морской собор, и по кронштадтскому радио, и на концерте в кинотеатре перед началом кинофильма.

Здесь вы можете послушать весь альбом.

«ВРЕМЕНА ГОДА», Ор. 37-bis. Запись в mp3 
Игорь Лазько (фортепиано). Запись 1983-84 гг.

Разгребал в очередной раз свои архивы и наткнулся на записи о музыке. Рассказывая о физике, на лекциях я не мог обойтись без описания  влияния музыки на человека.

Мир наполнен звуками.

Мы живём в мире, наполненном звуками, звуками слышимыми и неслышимыми, тихими и громкими, необычными и знакомыми, музыкальными и шумовыми, хаотичными и упорядоченными, звуками успокаивающими и раздражающими, целебными и подрывающими здоровье.

С древних времён люди использовали звук для получения информации об окружающем мире, для общения между собой.

Ещё находясь в утробе матери, человек слушает её сердцебиение, слышит её голос и музыку, сам издаёт приглушённые звуки.

Музыка - это поток энергии. Он управляет нашими эмоциями, разумом, настроением. Музыка - это сила, которую можно употребить как во благо, так и во зло. Она является фактором, задающим направление развития цивилизации.

Человека можно сравнить с очень сложным уникальным и тонко настроенным музыкальным инструментом. Каждые атом, молекула, клетка, ткань и орган тела постоянно излучают частоты физической, эмоциональной, психической и духовной жизни.

Соответствие частот музыкальных звуков структурному строению тканей и органов человека, а музыкального ритма - ритмам процессов его жизнедеятельности приводит к тому, что музыка оказывает по принципу акустического резонанса очень глубокое и многостороннее воздействие практически на все функции в теле человека (кровообращение, пищеварение, дыхание, внутреннюю секрецию, деятельность нервной системы и мозга...), а также на эмоции, желания, чувства.

     Какая музыка делает нас лучше? Музыка, в которой звуки, ритм и музыкальный рисунок подчинены законам гармонии, оказывает благотворное воздействие на здоровье и развитие человека: гармонизирует мир чувств, исцеляет тело, наполняет энергией, силой; даёт пищу душе - духовные впечатления; воздействует на интеллект и мозг, улучшая память и ускоряя процесс обучения; продлевает жизнь. Примером такой музыки является классическая музыка.

Великие композиторы всегда чувствовали связь между музыкой и нравственным, физическим и духовным здоровьем человека. Гендель не раз говорил, что он не хочет развлекать слушателей своей музыкой, он хочет «сделать их лучше».

Результатом воздействия рок-музыки на человека является полное физическое и духовное опустошение. Для рок-звёзд становится возможным жить только за счёт энергии, которую им отдают их жертвы-поклонники, одобряя, слушая, аплодируя, отдавая свое внимание.

В книге “Тайная сила музыки” Дэвид Тейм утверждает, что нет ни одной функции в человеческом теле, на которую не оказывала бы влияния музыка. “Исследование показало, что музыка воздействует на пищеварение, внутреннюю секрецию, кровообращение, питание и дыхание… Музыка действует на тело двумя различными путями: прямое воздействие, т.е. влияние звука на клетки и органы, и косвенное – через воздействие на эмоции, которые, в свою очередь, влияют на множество процессов в теле человека”.

Музыка – это сила, которую можно употребить как во благо, так и во зло, и которая является фактором, задающим направление развитию цивилизации. Аристотель сказал: “Всегда нужно остерегаться введения нового типа музыки как возможной опасности для всего государства, так как изменение стиля музыки всегда сказывается на важнейших аспектах политического уклада”.

К чему, к какой музыке мы придем в будущем?Перед нами встает серьезное испытание. Это испытание для каждого из нас – призвать музыку сфер и поддерживать внутреннюю гармонию. Источники музыки, открытые великими композиторами прошлых веков, остаются источниками многообразных музыкальных форм будущего.

Что делать, если наши дети слушают рок-музыку? Вот что советует психолог д-р М. Бэррик:

“Это делают все подростки: отделяются, чтобы стать личностями, расправляют крылья, стремятся найти общий язык с приятелями и выясняют границы родительской власти.

Обсуждайте всей семьей, что для вас значит ваша любимая музыка и песни. Спрашивайте ваших детей, что они думают о возможном воздействии нигилистических текстов песен и рваных ритмов на мысли, чувства и духовность. Слушайте их с уважением и открытым сердцем. Их музыкальный выбор открывает дверь в их внутренний мир. Поощряйте их рассказывать о своих чувствах. Но если вы не хотите, чтобы в вашем доме звучала рок-музыка, это ваше право как родителя”.

Нравится нам это или нет, музыка сегодня – главный компонент жизни для большинства подростков. Она определяет их решения и поставляет им кумиров. Кто они? Вы можете взглянуть на обложки компакт-дисков в ближайшем музыкальном магазине или пролистать несколько музыкальных журналов. По результатам опроса учащихся средней школы, в пятерку популярнейших российских звезд вошли – Дима Билан, Звери, Корни, Тату и группа ВиаГра. Наиболее предпочитаемые западные звезды – Madonna, Black Eyed Peas, Pink, 50 Cent. Ничто так не отличает молодежь от взрослых, как ее поглощенность музыкой. Огромное число молодых людей от десяти до двадцати лет живет почти исключительно ею. Это их страсть. Ничто не возбуждает их так сильно. Они не способны всерьез воспринимать что-нибудь другое. В школе или дома они только и ждут возможности подключиться к своей музыке. Недавнее проведенное исследование отмечает, что среднестатистический подросток с седьмого по одиннадцатый класс тратит на слушание музыки в два раза с лишним больше того времени, что он проводит в школе. По результатам этого исследования сделан вывод, что музыка влияет на подростка даже сильнее, чем телевидение. Даже очень маленькие дети отлично запоминают слова популярных песен. Немного найдется детей дошкольного возраста, которые не знают наизусть, например, припев песни Сереги «Черный Бумер». И это дети от 4 до 6 лет, и не обязательно из семей, где не заботятся о воспитании их вкуса – просто звучат «хиты» на всех углах. Известно, что воздействие музыки может быть разным: поверхностным и глубоким, положительным и отрицательным, в зависимости от художественной значимости произведения, от степени подготовки к его восприятию музыкального и жизненного опыта слушатель не подготовлен к ее эмоциональному, осознанному восприятию. В таких случаях нередко возникает негативное отношение «ко всяким симфониям» и предпочтение музыке более «легкой». Но привычка только к развлекательной музыке, не претендующей на глубокие переживания, существенно обедняет человека. Такое добровольное ограничение музыкой «легкого» жанра как бы притупляет слух и восприятие, человек рискует остаться «глухим» по отношению к произведениям иного содержания, стиля, жанра. А ведь именно серьезная музыка способна вызывать высокое эстетическое наслаждение, пробуждать и формировать чувство прекрасного, приносить радость духовного наслаждения.

Музыка (от греч. μονικη – искусство муз) – искусство интонации. С точки зрения акустики интонация — взаимосвязанные изменения частоты основного тона и интенсив­но­сти, развёр­ты­ва­ю­щи­е­ся во времени. Акустические параметры воспри­ни­ма­ют­ся как модифи­ка­ции мелоди­че­ского движения (выше​/​ниже, плавно​/​резко), мелоди­че­ско­го диапазона (шире​/​уже), громкости (слабее​/​сильнее), темпа речи (быстрее​/​медленнее). Регуляр­но­сти воспроизведения этих модификаций создают ритм. Музыкальное интонирование связано с психо-физиологическим состоянием людей, со словом, пластическим движением. Возникает понятие музыкальный строй. Звуковысотность, зафиксированная в музыкальном строе, предполагает развитие слуховых навыков (музыкальный слух), особой музыкальной памяти, удерживающей положение звука в высотном диапазоне, относительно других звуков.

С точки зрения физики, почему музыка так сильно воздействует на человека?

Все мы прекрасно помним, что организм человека состоит на 2/3 из воды. Это средний показатель. В действительности воды в организме может быть от 50% до 75% и наше здоровье напрямую зависит от качества этой воды. Качество – это, конечно же отсутствие вредных примесей, но не только! Одна из важнейших характеристик воды – ее энергетический заряд. Вода обладает памятью. Проведенные японским исследователем Масару Эмото эксперименты доказали, что если на воду воздействовать, например, музыкой, то в замороженном виде ее кристаллы будут тем совершеннее, чем выше положительный заряд музыки.  

Вода нашего организма закодирована нашими мыслями, настроениями, поступками и эмоциями. В зависимости от полученного этой водой кода, мы либо комфортно себя чувствуем, либо ощущаем дисгармонию, переходящую в болезнь. Водой, закодированной положительными  вибрациями, можно перекодировать воду нашего организма, а значит и скорректировать как ощущения так и поведение человека. 

Журнал Timeсобрал самые интересные и неожиданные результаты реальных исследований, показывающие, как музыка влияет на личность человека и на нашу жизнь в целом.

1.     Музыкальные вкусы общества меняются в зависимости от социально-экономического уровня. В тяжелые кризисные времена в топ опросы выходят смысловые песни, более длинные и спокойные, более медленные и романтичные. По музыкальным пристрастиям можно даже предсказать состояние рынка: ожидая трудностей, общество выбирает песни попроще. И наоборот.

2.     За последние 25 лет песни стали более «нарциссическими»: в текстах все больше слов, относящихся к своему «я», и все меньше тех, что описывают взаимодействие и позитивные эмоции («говорить», «делиться», «любовь» и т.п.) При этом практически все песни, занимающие первые строчки в топ-опросниках, содержат «репродуктивный посыл» - проще говоря, связаны с сексом.

3.     А этим знанием давно и успешно пользуются владельцы баров и ресторанов. Во-первых, чем громче музыка, тем быстрее посетители осушают свои кружки и тем чаще заказывают новые. Во-вторых, там, где играет джаз или классика, люди наверняка потратят на еду больше денег, чем в ресторане с легкой музыкой или вовсе без нее. 

4.     Музыкальные вкусы могут многое рассказать о личности. Например, вдумчивую и сложную музыку (блюз, джаз, классику и фолк) предпочитают эмоционально стабильные люди, открытые к новому опыту, с интеллектом выше среднего и «хорошо подвешенным языком». К «попсе» тяготеют люди приятные и общительные, но не такие уж открытые и часто консервативные. А рэп, хип-хоп, фанк и электроника увлекают людей, которые ничего не таят за душой и отличаются либеральными взглядами. И, кстати, о либералах: их музыкальные предпочтения в принципе намного разнообразнее, чем вкусы консерваторов (что вполне ожидаемо).

5.     Хорошая музыка помогает переносить боль и снижает чувство тревоги. Когда вы слушаете песню, мелодия влияет на ваше эмоциональное восприятие больше, чем слова. Какими бы они ни были.

А закончим мы высказыванием Ромена Роллана: «Музыка, это интимное искусство, может быть также и искусством общественным; она может быть плодом внутренней сосредоточенности и скорби, но может быть также и порождением радости и даже инакомыслия. Она приспособляется к характеру всех времен и всех народов»

Сегодня, 12 января 2015 года скончалась великая певица
Елена Васильевна ОБРАЗЦОВА

Ей было всего 75 лет. 

Ее имя для меня всегда стояло как-то особняком. И когда она пела в Большом театре, и когда она всего год была музыкальным руководителем Михайловского театра, и когда она руководила жюри конкурса "Большая опера". 

Вообще читать ее интервью было очень интересно и слушать, как она говорит - тоже - этот глубокий красивый голос и умение донести свои мысли до зрителя.

О социальной несправедливости

Жуткое расслоение в России! Тем, у кого деньги есть, ещё больше их хочется. Как остальные существуют, их не волнует. Когда видишь, как живут простые люди, жалость чувствуешь и обиду за них, страдает сердце... Я смотрела как-то телепередачу: репортёр ездил по стране и разговаривал со старушками, которые живут на пенсию. «Ну как, вам достаточно денег?» И все бабки в один голос говорили: «Да, да, нам хорошо. У нас огородик». «Но вы же ничего не можете купить», — удивлялся корреспондент. «У нас всё уже есть, мы донашиваем», — отвечали они. А к одной бабушке журналист пристал намертво: «А если всё-таки прибавить к пенсии, сколько бы вы хотели?» «Ну, рублика три». Ой, я ревела, долго не могла прийти в себя... Три рубля надо добавить старушке, чтобы могла нормально существовать... Как живут наши люди!

Страшно! Давно надо подумать правительству: пенсии должны быть такими, чтобы на них можно было хотя бы питаться и лекарства купить. А ещё ужасно: у нас люди даже боятся сказать, что им не хватает на жизнь. Это рабство — у нас в крови. Лучше промолчать, потерпеть. Страх людям вдолблен в головы на генетическом уровне...

О новаторстве в опере (Образцова говорит об этом в каждом интервью и везде жестко критикует современные трактовки)

А из-за чего вы не без скандала покинули нашумевшую постановку Дмитрия Чернякова оперы "Руслан и Людмила" Глинки?

А что мне оставалось? Прихожу на репетицию - Боже мой! По сцене бегают голые тётки… Моему возмущению не было границ, и, конечно, я отказалась. Современные режиссеры, думаю, часто просто не знают, как привлечь внимание к своим скромным персонам, вот и норовят устроить из театра бордель.

Я считаю, то, что сейчас делается в опере, — преступление против оперы. Это все равно что пририсовывать какие–то детали к классическим картинам. Это дикость. Если хочется что–то осовременить, пусть напишут современную оперу и ставят как хотят. Все это идет от бездарности, от бескультурья. Современные ребята очень мало читают, мало знают, мало видят, мало ездят. Надо познать мир, чтобы стать дирижером. Сейчас в опере отвратительно все идет и в Германии, и в Испании. Во многих театрах какие–то современные выверты. Но я считаю, что это от бескультурья и от бездарности.

Как у нас было, в наше время - тоже гадостью начинали такой заниматься. Но мы просто не пели. Я приехала в Италию, и вышел просто в красных трусах Эскамильо (тореадор из оперы Бизе «Кармен» - Авт.). Он делал вид, что он боксер. Я сказала: «Спасибо, до свиданья!» И уехала. 

О личной жизни

— Сильно личная жизнь певицы влияет на оперную?

— Конечно. Я пела хуже, когда разводилась с моим первым мужем (физик-теоретик Вячеслав Макаров. — Ред.). Я влюбилась в Альгиса (дирижёр ГАБТа Альгис Жюрайтис. — Ред.) , любовь как ножом в грудь ударила. Но два года страдала и металась — боялась испортить жизнь дочке. Мучилась страшно, но ждала, когда Ленка закончит школу и поступит в институт. Батюшка мне говорил: «Надо терпеть, семью сохранять». «А разве это по-божески, если я каждый день живу с человеком, которого не люблю, а думаю о другом?»

Он согласился со мной: «Ладно, можешь разводиться. Зачем обманывать?» И тогда свершилось — я вышла замуж за дирижёра Альгиса Жюрайтиса. Просто парила оттого, что соединились творчество и любовь в нашей паре. Мы много работали вместе. Я как режиссёр в Большом театре ставила «Вертера», а он оперой дирижировал. Это была такая радость: я пою на сцене и вижу его лицо и любимые ручки. Один из счастливых моментов в нашей жизни! Я пела с ним и «Аиду», и «Кармен», и много чего. А когда Альгис умер, составила своё расписание выступлений так, чтобы как можно реже бывать дома...

О жизнелюбии

— Чем дольше живёшь, тем больше мудреешь и ценишь вещи, которых в молодости не замечаешь. Я счастливый человек — Господь мне ещё даёт возможность петь, мы вместе с дочерью Леной даём концерты. Я всегда говорю: живите каждый день! Ежедневно Господь даёт нам задания и смотрит, как мы реагируем. Отец меня научил: каждый вечер, когда ложишься спать, всегда думай, что ты за день сделала: кого обидела, перед кем надо извиниться, чтобы завтра уже плохого не совершить. С детства так и делаю. Надо ложиться спать с чистой совестью. И вообще, в жизни после себя надо оставить обязательно добро...

О музыке и карьере

Оперное искусство не умирает?

- Нет, что вы! Не мы же его придумали, поэтому не нам его и хоронить…

- Недавно по ТВ прошел проект «Голос», не знаю, смотрели вы его или нет...

- Кусочками, кусочками.

- Там арию Далилы, которая мне известна с детства в вашем исполнении, исполнял молодой мужчина из Владивостока. Как вы считаете, таким образом оперную музыку популяризировать стоит или нет?

- Я считаю, что не надо. Вот был у нас дружочек из Франции Роберт Экспер, у него тоже голос контртенор. И очень смешно было, когда у меня было какое-то 100-летие очередное, в Питере объявили, что прозвучит дуэт Самсона и Далилы. Мы вышли с Экспером, и он пел Далилу, а я Самсона. Это было очень смешно...

Считается, что в области точных наук и машиностроения Россия отстала от остального мира навсегда. А в музыке?

Нет. В свое время у нас были очень хорошие певцы, которые выходили на международный уровень. И сейчас такие певцы есть: Нетребко, Хворостовский, Чернов, Галузин. Много певцов, которые занимают очень большое положение в мире оперы. А то, что они выступают на Западе, а не здесь, — это вина нашего правительства, которое не понимает, что нужно платить деньги оперным певцам, чтобы они пели здесь.

Нас–то при советской власти заставляли тут петь, потому что мы везде пели бесплатно. Те большие гонорары, которые мы получали за рубежом, мы все отдавали. Нормально, что люди, которые хотят заработать, поют на Западе, потому что здесь ничего не платят.

Почему, на ваш взгляд, нынешнее поколение звезд держится три-пять лет от силы, а ваше поколение царствовало десятилетиями?
 

Мы не мечтали о славе. Мы хотели лишь заниматься любимым делом. К тому же наше поколение войны, я считаю, очень рано сложилось эмоционально. Мы уже знали цену жизни, радости и счастья. Для счастья нам было нужно совсем немного. Я помню, загоняла коров и всяких баранов, за это мне кто-то давал  яичко, кто-то - пирожок какой-то. Притом, что корова знала, куда идти лучше, чем я. И вдруг, мне дали ветку жасмина. Я прибежала домой: "Мама, мама, мне подарили ветку жасмина". Она говорит - "Дурочка, лучше бы пирожок".

А для меня это было счастье. И это были первые цветы, которые мне подарили. И еще одна, думаю, ключевая вещь. Мое поколение очень много читало книг, просто в запой. Когда я поступила в консерваторию, мне надо было уже учить какие-то партии. Но я до 26 лет прожила в девушках. И понимание того, что такое любовь, и эмоции с ней связанные, черпала исключительно из литературы. А сегодня люди даже редко разговаривают друг с другом. Это ужасно. Человеческая душа жестко отформатирована аккаунтами в соцсетях и "СМСками".

Раньше мы делали карьеру своими силами. Звезд было очень немного. А сейчас собаке негде пописать: на каждом углу — «звезды», и все — «великие». Но я считаю, что это «дутые» фигуры, сделанные при помощи СМИ. У Баскова такой пиар, а стал он лучше петь?! У него есть данные, чтобы СТАТЬ хорошим певцом. Но он же не занимается! Когда Басков берет уроки у Кабалье, к концу занятий он начинает петь более-менее прилично. Так рассказывала мне Монтсеррат — мы с ней давние подруги. Но потом он опять начинает свою «звездную деятельность», и все — коту под хвост! У Коли все как-то несерьезно. Мне его жалко, из него мог бы получиться хороший тенор. Но не более того. Великий певец — это Карузо. А из моего поколения — только Паваротти и Доминго.

Все ваши героини всегда становились запоминающимися, страстными образами. И все Кармен и Графини стоят особняком. А кто был лучшим вашим Хозе и Германом?

Один Пласидо Доминго. С ним в дуэте рождались самые невероятные импровизации. Моя Графиня танцевала в порыве предсмертной страсти, моя Кармен мечтала принять гибель от его любви. Помню, я за него стала бороться, чтобы он меня убил, чтобы он стал настоящим бандитом. Потому, что для Кармен мужчина - это бандит, который может убить. Я провоцировала его на эту смерть. Он это понял. С публикой творилось что-то неописуемое.

О машинах:-)

- Автомобиль вы водите сами?

- Да, вожу.

- Какая марка любимая, какая сейчас?

- Всю жизнь были «Мерседесы», сейчас мне подарили «Порше». Но на нем я еще не ездила, боюсь.

- Вы лихачка?

- Да, да, безумная просто, сума­сшедшая, ненормальная...

Вот такой осталась в памяти Елена Васильевна Образцова. Царство ей небесное!
 

Рихард Вагнер был бы и тогда великим гением, если бы не написал ни одной ноты.
Марсель Прэви

Вчера открыл для себя оперу Р.Вагнера "Нюрнбергские мейстерзингеры", которую передавали по каналу Mezzo.

Эту гениальную музыку когда-то я слушал в исполнении оркестра Евгения Мравинского.

Именно эту увертюру очень любил А.Гитлер, который был поклонником творчества Р.Вагнера.

На фото слева А.Гитлер присутствует в Мюнхенской опере на представлении "Мейстерзингеров".

Творчество Вагнера и его мировоззрение произвели глубокое впечатление на Гитлера. Многое из литературного и философского наследия композитора находило отклик в представлениях Гитлера о великом предназначении немецкой нации, призванной править миром.
     Немцы, говорил Вагнер, предназначены для великой миссии, о которой другие народы не имеют представления. Миссия Германии состоит в том, чтобы избавить мир от материалистической цивилизации французов. Это не строго "национальная миссия", а скорее вселенская: весь мир, а не только одна Германия, должен быть избавлен от подобного материалистического влияния. Эта цель должна быть достигнута с помощью национальных средств... Лучи германской свободы и германской доброты принесут свет и тепло и французам, и казакам, и бушменам, и китайцам.

Для Гитлера и нацистских идеологов Вагнер являлся истинным героем. Его музыкальное и литературное творчество представлялось им наиболее выразительным проявлением великогерманского национального духа. Гитлер считал Вагнера своим духовным учителем: "На каждом этапе моей жизни я возвращался к Вагнеру". Близость взглядов Гитлера и Вагнера хорошо видна, если сопоставить некоторые их высказывания:
    

Вагнер: В государстве общество обязано жертвовать частью собственного эгоизма ради благополучия большинства. Непосредственной целью государства является стабильность, достижение спокойствия.
     Гитлер: Государство - лишь средство достижения конечного. Его высочайшей целью является забота о достижении тех первобытных расовых элементов, которые создадут красоту и достоинство более высокой цивилизации.

Вагнер: Народ составляют те, кто думает инстинктивно. Народ ведет себя бессознательно и на этом основании природно-инстинктивно.
       Гитлер: Мертвый механизм [старого государства] должен быть заменен живым организмом на основе стадного инстинкта, возникающего, когда все становятся одной крови.

Вагнер: Мы должны сейчас найти героя будущего, который восстанет против разрушения собственной расы. Барбаросса-Зигфрид скоро вернутся, чтобы спасти германский народ в минуту глубочайшей нужды.
        Гитлер: Никто не должен забывать: большинство никогда не заменит вождя. Оно [большинство] не только глупо, но и трусливо. Не найти ни одного умного среди сотни дураков, и героическое решение не примет сотня трусов.

Вагнер: Еврей - это гибкий демон упадка человечества.
          Гитлер: Евреи - это паразиты на теле нашего народа; они создают государства в государстве.

Вагнер: Демократия - это вообще не немецкое, а откуда-то заимствованное понятие. Франко-иудейско-немецкая демократия - омерзительная вещь.
          Гитлер: Демократия - это власть сумасшедших.

Итак, для начала поговорим о Рихарде Вагнере. Я когда-то написал эссе о Рихарде Вагнере, а потому не буду повторяться. Напомню лишь несколько строк из его биографии.

Вильгельм Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 года в Лейпциге, девятым ребенком супругов Фридриха и Иоганны Розины Вагнеров. Мальчика крестили в Томаскирхе г. Лейпцига, в которой раньше был кантором И. С. Бах. Фридрих Вагнер, отец будущего композитора, служивший в полиции, скончался через пять месяцев. Летом следующего года мать Рихарда Иоганна снова вышла замуж за художника и актера Людвига Гайера, который заменил мальчику отца, и переехала вместе с детьми к мужу в Дрезден. В 1821 году Гайер внезапно скончался, и семья снова вернулась в Дрезден, где Рихард под фамилией Гайер стал учеником Кройц-школы и некоторое время брал уроки игры на фортепиано. В это время Рихард увлекался античной Грецией, переводил песни «Одиссеи», писал эпическую поэму «Битва на Парнасе» и всерьез собирался стать писателем.В 1827 году семья снова вернулась в Лейпциг, где Рихард поступил в Николайшуле и стал носить фамилию Вагнер. Он брал уроки по гармонии у Кристиана Готтлиба Мюллера, а летом 1829 года написал свои первые сонаты и струнный квартет. В это время Рихард переписывал партитуры произведений Бетховена и вскоре познакомился с Робертом Шуманом. Через два года он написал «Семь композиций к «Фаусту» Гете и поступил учиться музыке в Лейпцигский университет. Рихард сочинил в этот период много произведений для оркестра, но прервал свое обучение в Лейпциге, уехав в Вюрцбург к брату Альберту, который был певцом. В 1834 году Вагнер познакомился со своей будущей женой, актрисой Минной Планер, которую он очень сильно любил, и стал музыкальным директором в театре Магдебурга. Он уехал вслед за Минной сначала в Кенигсберг, где они заключили брак, а затем в Ригу. В 1849 году нарушение королем Саксонии законодательства привело к восстанию в Дрездене, которое было подавлено прусскими войсками. Вагнер принял участие в разработке листовок, призывающих к солидарности с восставшими. Композитору удалось избежать ареста, выехав в Швейцарию. Вплоть до 1861 года Вагнер был вынужден жить в эмиграции. До 1858 года он оставался в Цюрихе, а после жил в Венеции, Луцерне, Вене, Париже, Бибрихе, Берлине. В 1853 году Вагнер поехал вместе с Ф. Листом в Париж, где впервые увидел его дочь Козиму, ставшую впоследствии его второй женой. В 1864 году Вагнер обрел покровителя в лице 18-летнего короля Баварии Людвига П. Почитатель таланта Вагнера, Людвиг пригласил композитора приехать в Мюнхен. Король принял Вагнера, освободил его от бремени долгов, предоставил в его владение дом и с этого момента постоянно материально поддерживал. 1879 и 1881 годы Вагнер проводит в Италии. В январе О. Ренуар гостит у Вагнера и пишет его портрет. 13 февраля 1883 года после сердечного приступа Вагнер скончался, а 18 февраля был похоронен в саду дома Ванфрид в Байройте. Там он покоится под мраморной глыбой, обрамленной очень простой резной работой, без эмблемы и даже без надписи.

Этот портрет кисти О.Ренуара, который мне очень нравится, был написан в 1882 году в Палермо. Ренуар пишет портрет Вагнера, говорит о Париже, уверяет композитора, что аристократы духа поддерживают его творчество, что льстит мэтру, так как он был убеждён, что французы любят только музыку немецкого еврея Мейербера. Но неожиданно после двадцати минут позирования он вдруг поднялся и заявил: «Достаточно! Я утомился», — а взглянув на портрет, воскликнул: «Ах! Ах! Я похож на протестантского пастора!». Этот портрет висел в одном из помещений Гранд Опера в Париже. Он очень понравился Гитлеру, но французы отказались дарить ему этот портрет несмотря на настойчивые просьбы Геббельса. Сейчас портрет висит в музее Орсе в Париже.

Но вернемся к опере "Нюрнбергские мейстерзингеры". Вначале определимся с названием. МЕЙСТЕРЗИНГЕРЫ (немецкое Meistersinger, буквально - мастер-певец).

МИННЕЗИНГЕРЫ - певцы любви, немецкие средневековые поэты, авторы-исполнители произведений рыцарской лирики ХII-ХV вв.
МЕЙСТЕРЗИНГЕРЫ – немецкие поэты-певцы ХIV-ХVII вв. Продолжая лирическую поэзию миннезингеров, они устраивали поэтические состязания, придавая главное значение искусственной форме, разнообразию содержания. Но, подчинив поэзию строгим правилам, М. низвели её до степени ремесла, образуя особые цеховые общества со строгим уставом и особой иерархией (5 ступеней).

Вот несколько строк из поэзии Ганса Сакса,( 1494, Нюрнберг —  1576, Нюрнберг) — немецкого поэта, мейстерзингера и драматурга. Творческое наследие Сакса — важнейший памятник бюргерской городской культуры в Германии XVI века. Гансу Саксу принадлежат более 6000 стихотворений, что особенно удивительно, учитывая, что он зарабатывал на жизнь не литературным творчеством, а сапожным ремеслом. Произведения совершенно различны. Так, например, среди песен встречаются как духовные, так и светские.

Трудитесь! Мир не будет раем
Для тех, кто хочет жить лентяем.

…Мир не кровью,
А дружбой и любовью
Должны мы уберечь.

За честным мужем и жена
Сама становится честна.

Добро и ласку обнаружа,
Вы переделаете мужа. Жена худая — злое зелье,

А добрая жена — веселье.
Чтоб мир в семье был укреплен,
Воспитывать должны вы жен.

В Нюрнберге стоит памятник Гансу Саксу.

Школа-гильдия мейстерзингеров в Нюрнберге и образ ее главы - Сакса получили отражение в опере Р. Вагнера "Нюрнбергские мейстерзингеры" (1867).

Рихард Вагнер создал новую форму искусства, музыкальную драму. В ней он сообщил свои идеи о судьбе человека в символической форме. Он был не только музыкантом, талант которого неоспорим, но и драматургом, эстетом и мыслителем. Цель всей поэзии вообще, и драмы в особенности - изображать внутреннего человека, его чувства, эмоции и вызывать соответствующие эмоции в душе зрителя. Вагнер считал, что музыка является адекватным и непосредственным выражением эмоции, которого не может найти слово. Поэзия исходит от сердца, и через посредство разума и воображение говорит сердцу. Музыка же исходит от сердца и говорит непосредственно сердцу, не имея иного посредника, кроме слуха. По мнению Вагнера, каждое из этих искусств находит, одно в другом, свое естественное дополнение.

А напоследок давайте прогуляемся по Нюрнбергу и послушаем интересный рассказ об этой опере.

Классическая музыка

Она великолепна, она заставляет душу звучать в унисон с мировой гармонией и пробуждает в нас лучшие чувства. Классическая музыка. Для того, чтобы понимать ее, не обязательно иметь консерваторское образование, не нужно знать ничего о контрапункте, форшлагах, мордентах и прочих профессиональных терминах.

AdMe.ru собрал 25 классических, неоклассических и даже псевдоклассических произведений, к которым невозможно остаться равнодушным.

Откиньтесь на стуле, кресле или диване, наденьте наушники, закройте глаза и погрузитесь в богатый, невообразимо прекрасный мир музыки.

Петр Чайковский — Концерт для фортепиано с оркестром № 1

Первый фортепианный концерт Чайковского в классике — все равно что Yesterday в поп-музыке. Аккорды, которыми начинается произведение, знают во всем мире. Пианист Андрей Гаврилов отзывался о первом концерте так: «это музыкальное сочинение, как бы сотканное из мелодических модуляций человеческой души, эта поющая, симфоническая философия жизни, этот сладкий русский симфонический экзистенциализм принадлежит едва ли не к десятку лучших созданий человеческого гения».

Сергей Рахманинов — Элегия

Лирично-драматичная «Элегия» является одним из самых известных и любимых ценителями произведений Рахманинова. Абсолютно живая, мощная, печальная и невыносимо прекрасная. Она не отпускает от первой и до последней ноты.

Remo Giazotto — Adagio Albioni

Пьеса была восстановлена на основе фрагмента Томазо Альбинони, который был найден среди развалин библиотеки в Дрездене, разрушенной во время Второй мировой войны. Проникновенная и печальная мелодия, она не зря неоднократно использовалась в кино и является одним из самых исполняемых музыкальных произведений второй половины XX века.

Эдвард Григ — Танец Анитры

Эдвард Григ написал музыку к пьесе Генрика Ибсена «Пер Гюнт». Анитра — девушка, с которой Пер Гюнт встречается во время своего странствия. Ее танец — легкий, изящный, грациозный. Музыка очень изменчива, словно насмешливый и непостоянный нрав Анитры. Она очаровывает, навевая сладостные грезы.

Антонио Вивальди — Концерт ля-минор для скрипки с оркестром

Наиболее известной работой Антонио Вивальди является серия из четырёх скрипичных концертов «Времена года». Но у этого композитора еще очень много прекрасных композиций. Вот одна из них.

Ernesto Cortazar — Beethoven’s Silence

Эрнесто Кортазар — мексиканский композитор и пианист. Небольшое недоразумение произошло с произведением композитора Beethoven’s Silence. Кто-то случайно убрал фамилию Кортазара и в итоге получилось: Beethoven — Silence. С таким названием она и распространилась по сети. Однако автору было даже приятно, что некоторые не заметили разницы между ним и Бетховеном.

Фредерик Шопен — Вальс № 7

Этот вальс — яркий пример того, как в произведении продолжительностью всего в несколько минут может воплотиться весь гений композитора. Седьмой вальс написан во время разрыва с Жорж Санд, любимой женщиной Шопена, с которой он прожил десять лет. Головокружительная и зыбкая композиция помогает прочувствовать переживания композитора.

Сергей Прокофьев — Танец рыцарей

В «Танце рыцарей» из балета «Ромео и Джульетта» Прокофьев передал враждебные настроения двух кланов. Экспрессивная музыка как нельзя лучше создаёт образ мстительности, жесткости и заносчивости.

Ludovico Einaudi — Experience

Итальянец Людовико Эйнауди — один из тех, кто упорно продолжает писать классическую музыку и в XXI веке, прививая любовь к ней молодым людям. Его произведения, главная роль в которых отведена фортепиано, безупречны и наполнены как традициями, так и современностью.

Людвиг ван Бетховен — Соната № 17

Соната № 17 — психологический портрет композитора. Год, когда была написана композиция, — период трагических размышлений, мыслей о самоубийстве в связи с глухотой, крушений надежд на личное счастье. Все переживания автора вылились в «Бурю» (неофициальное название этого произведения).

Дмитрий Шостакович — Вальс № 2

С этим вальсом из так называемой «Джазовой сюиты» Шостаковича связано много загадок. Психологических, идеологических и даже политических. Но мы не будем пытаться разгадать их, а просто насладимся великолепием этой композиции.

Вольфганг Амадей Моцарт — Реквием

Последнее, незавершённое произведение композитора, над которым он работал перед самой смертью, — траурная заупокойная месса, написанная на канонический латинский текст. Сочинение завершили ученики Моцарта, тем не менее, «Реквием» является одним из наиболее известных и важнейших его творений.

James Horner — A Kaleidoscope Of Mathematics

Великолепная биографическая кинодрама «Игры разума», рассказывающая о жизни лауреата Нобелевской премии Джона Нэша, отлично дополняется загадочной и немного грустной музыкой американского композитора Джеймса Хорнера.

Морис Равель — Болеро

«Болеро» Равеля завораживает своей цикличностью, повторами и все нарастающей громкостью, доходящей к концу произведения до идеала.

Иоганн Штраус — Сказки венского леса

Это один из самых длинных вальсов Штрауса, и, безусловно, один из самых красивых.

Иоганн Пахельбель — Канон ре мажор

Иоганн Пахельбель — один из важнейших композиторов XVII века, неоценимо много сделавший для музыки барокко. А еще он учил музыке маленького Иоганна Себастьяна Баха. Но большинство знает мастера по Канону в ре-мажор. Считается, что по этому яркому произведению невозможно составить представление о творчестве Пахельбеля, но когда от совершенства и великолепия каждого такта бегут мурашки, и глаза закрываются сами собой, это не так-то уж и важно.

Astor Piazzolla — Oblivion

За это произведение Астор Пьяццолла был номинирован на премию Грэмми в категории «Лучшая инструментальная композиция». Полное тоски «Забвение» трогает до глубины души.

Жорж Бизе — Кармен

Бодрая бравурная увертюра к опере Бизе настраивает на воинственный (в хорошем смысле этого слова) лад и позволяет немного снизить градус драмы и мурашек в этом материале.

Joe Hisaishi — Kaze no Densetsu

Хисаиси Дзё — один из самых известных японских композиторов. Он писал музыку практически ко всем мультфильмам Хаяо Миядзаки, начиная с «Навсикаи из Долины Ветров», ко многим фильмам Такеши Китано. И поэтому хорошо знаком многим в мире, хотя бы по звукам его минималистичной «околоклассической» музыки.

Balanescu Quartet — Waltz

Квартет Баланеску — это беспрецедентная смесь западно-европейского минимализма, джазовых влияний, восточноевропейского фольклора, цыганской музыкальной традиции и классического звучания.

Иоганн Себастьян Бах — Бранденбургский концерт № 4, соль мажор

Бранденбургские концерты Баха — цикл из 6 концертов, преподнесённых Бахом в качестве подарка маркграфу Кристиану Людвигу Бранденбург-Шведтскому. Бах послал ноты в подарок маркграфу, надеясь на место придворного руководителя оркестра. Ответа он не получил и рукопись пролежала в библиотеке маркграфа более 100 лет, пока не была случайно обнаружена и опубликована.

Доменико Скарлатти — Concerto Grosso № 5

Мягкая, напряженная, местами спокойная, такая разная в один и тот же момент эта композиция Скарлатти не отпускает от первой до последней ноты.

Никколо Паганини — Кампанелла

Итальянец Никколо Паганини — виртуоз, которого считали чуть ли не демоном. Он очень любил простые и легко запоминающиеся мелодии своего народа. Именно такой и является мелодия «Кампанеллы», что в буквальном переводе означает «колокольчатая». Эта мелодия, подпрыгивая на одной ноте и перескакивая на соседнюю, как бы подражает звонким переливам маленьких колокольчиков.

Кристоф Глюк — Мелодия для флейты из оперы Орфей и Эвридика

Мелодия для флейты из этой оперы заставила плакать самого Аида и половину редакции AdMe.ru.

Продолжение: Еще больше классической музыки слушайте здесь: Шедевры классической музыки (часть 2)

Музыка настраивает струны наших душ, как- то по-особому и мы смотрим на мир,
тогда "другими  глазами" и живем нашу жизнь  легче, радостнее и спокойнее, как хорошо настроенный инструмент...

16 ноября 2011 года в Малом зале Филармонии состоялся юбилейный концерт в честь моего друга Виктора Лисняка, которому в тот год исполнилось 65.

Я тогда написал маленькое эссе о Викторе, струнном квартете им.Стравинского, где он играет уже много лет.

А сегодня, 22 октября 2014 года в рамках 1 концерта 5 абонемента "Ритмы души" в Малом зале Филармонии мы вновь побывали на сольном концерте Виктора Лисняка.
Программа концерта объединила в себе романтизм разных эпох. В 1 первом отделении звучала музыка Генделя, Баха и  Моцарта (Сонаты для скрипки и клавира). Во 2 отделении Виктор Лисняк исполнил Шумана: Три романса; Венявского: Легенда, Куявяк; Глазунова: Большое адажио из балета "Раймонда"; и Чайковского: Русский танец из балета "Лебединое озеро".

Красивая романтическая музыка это творение добра, это музыка без слов способная менять людей к лучшему и направлять их в сторону духовных ценностей. Главная особенность красивой музыки – она существует только когда звучит.  Музыка романтического характера отражает теплые чувства между людьми и несет положительные эмоции, она обостряет чувства, раскрепощает к различным поступкам.

Гендель, Бах и Моцарт - три величайших композитора,чье творчество взывает к силе человеческого духа, к торжеству разума, красоты.

Именнно во времена Генделя появился сам термин "соната". В переводе с итальянского языка «sonare», то есть соната – означает звучание. Это слово появилось примерно в шестнадцатом веке, одновременно со словом кантата. В это время, по-видимому, возникла необходимость разделять музыку на вокальную и инструментальную. Музыка для пения – это кантата, а музыка для  – это соната. Состоит она из трех или четырёх частей. Пишется соната для одного инструмента, к примеру, соната для фортепиано, соната для скрипки или соната для камерного состава инструментов, к примеру, соната для фортепиано или соната для виолончели. Но самая известная соната во всем мире – соната № 14 до- диез минор Л. В. Бетховена. Ее стали называть «Лунной» уже после смерти композитора. Если сравнить сонату с литературным жанром, то больше всего подойдет сравнение с повестью или романом. Соната делится, как и они, делится на несколько глав, то есть частей. Так же, как повесть или роман соната имеет различных героев: музыкальные темы, которые не просто следуют одна за другой, а взаимодействуют, то есть влияют друг на друга, а иногда и вступают в конфликт.

Развитие музыки, которая построена в сонатной форме сравнима с действиями в драматической пьесе. Сперва композитор знакомит с основными действующими лицами – музыкальными темами, затем, действие развивается и достигает вершины, после чего следует развязка. Таким образом, можно сделать выводы и сказать, что сонатная форма состоит из трех разделов, а именно, завязка (экспозиция), где основные формы экспонируются или появляются в различных тональностях, собственно действия – разработки и результата – репризы.

Музыка сонаты, на первый взгляд кажется естественной, простой, лаконичной и ясной, но при этом, она наполнена чувствами и движется «от сердца к сердцу». Кстати, так говорил сам Бетховен. Предательство, любовь, страдание, надежда, все это отражается в сонатах.

Как сказал один музыковед, "Соната – это музыкальная беседа или воспроизведение разговора людей при помощи неживых инструментов".

О музыке Генделя можно много говорить. Л. ван Бетховен считал Генделя величайшим композитором всех времен. Конечно, эта оценка преувеличена; тем не менее нельзя отрицать, что его творчество принадлежат к самым впечатляющим памятникам музыки барокко

Ученик и биограф Генделя Чарльз Берни писал: «Облик его... был полон достоинства и духовного величия. Выражение лица его было обычно угрюмым, но когда он улыбался, то был похож на пробившиеся сквозь черные тучи солнечный луч». . 

Если бы Гендель жил в наше время, он наверняка сочинял бы мюзиклы и саундтреки - и это были бы самые грандиозные мюзиклы и самые качественные, лучшие и популярные саундтреки. Музыка Генделя - это массовое искусство первой половины XVIII века, а сам он - величайший шоумен своей эпохи. Гений Генделя вобрал в себя весь современный ему музыкальный фон, все штампы, все приемы «изготовления» музыкального «продукта».

Интересно сравнить Генделя с Бахом (мы постоянно будем возвращаться к этой параллели). Если Бах черпал свое творчество из Евангелия, литургической жизни Лютеранской Церкви и каких-то запредельных глубин своей души, отсекая при этом те формы музыки, которые не вмещали это содержание (например, Бах не писал опер), то Гендель чрезвычайно чутко улавливал процесс сиюминутной культурно-общественной жизни, запечатлевая его в привычных эпохе звуках. Но это не просто музыкальное отражение своего времени, как в зеркале, - иначе о Генделе никто сегодня бы и не вспомнил. Своим великим творческим даром Гендель переплавил массовое, обыденное и повседневное искусство в строгую, величественную и полнокровную музыку, несущую в себе и отображение вечной небесной гармонии. Музыка Генделя глубока, радостна и здорова; она пережила свое время и свою эстетическую среду и сделалась драгоценным достоянием всех времен и всех народов.

Послушайте, как звучит моя любимая скрипичная соната Генделя.  

Музыка Баха не звучала в салонах. Она исполнялась только в церквях. Надо заметить, что только в 19 веке стали издаваться ноты произведений Баха

Мне очень нравится соната соль-минор соло Баха, но она не звучала в концерте.  

Послушайте часть из сонаты №4 Баха.  

А музыка Моцарта вобрала в себя и музыку Генделя, и музыку Баха.

Хотя в детстве и ранней юности Моцарт объездил почти всю Европу и познакомился со всеми существовавшими тогда музыкальными школами, стилями и направлениями, музыки И.С.Баха и Г.Ф.Генделя он практически не знал вплоть до того, как обосновался в 1781 году в Вене. В немалой степени Моцарт был обязан знакомством с творчеством Баха и Генделя барону Готфриду ван Свитену, который, находясь в свое время на дипломатической службе в Берлине и Лондоне, проникся нетипичной для человека своего времени любовью к «трудному» искусству мастеров позднего барокко. Ван Свитен не только устраивал у себя дома музыкальные вечера для узкого круга избранных (к этому кругу принадлежали, между прочим, Моцарт, Гайдн, И.Г.Альбрехтсбергер, а в 1790-е годы – молодой Бетховен), но и организовал «Общество объединенных дворян», целью которого было ежегодное устройство ораториальных концертов во дворцах венских меценатов, где звучала музыка Генделя, И.А.Хассе, К.Ф.Э.Баха, а позднее обе поздние оратории Гайдна. Ван Свитен, которого иногда упрекают в скупости, быть может, и являлся таковым, однако он заведомо не располагал такими средствами, чтобы лично финансировать столь дорогостоящие мероприятия; это было возможно только при участии других, более состоятельных, аристократов.

Концерты Общества проходили с 1787 года, и Моцарт являлся почти бессменным их дирижером.

Занимаясь заказанными ему флейтовыми квартетами и концертами, композитор 14 февраля 1778 года из Мангейма писал отцу: «Как Вы знаете, я тупею, если мне приходится все время писать для некоего инструмента (который я терпеть не могу); следовательно, время от времени я для перемены сочинял что-нибудь иное – клавирные дуэты со скрипкой». Свою первую скрипичную сонату Моцарт начал сочинять в 1762 году, в возрасте 6 лет, последняя появилась в 1788-м, в один год с симфониями №39–41. Всего же Моцарт написал более трех десятков сонат для скрипки. Способ сочинения этих «музыкальных бесед» соответствует образу Моцарта – беззаботного гения, творившего, как птицы поют: сонаты часто возникали словно сами собой, между делом. 

Когда Моцарту было 20 лет, он написал отцу домой: «Только об одном я просил бы для себя в Зальцбурге: чтобы мне не быть более при скрипке, как это было прежде. Скрипачом я больше не буду; я хочу дирижировать за клавиром и аккомпанировать в ариях»; «Я композитор и рожден быть капельмейстером. Я не имею права закапывать мой талант композитора, которым меня так щедро наградил милостивый Господь. Я могу сказать это без ложной скромности, ибо чувствую это больше, чем когда-либо… Я бы скорее, так сказать, пренебрег клавиром ради композиции. Ибо клавир для меня – дело второстепенное, но, слава Богу, очень важное второстепенное».
Год вместил немало впечатлений и еще больше переживаний. В Мангейме Моцарта подстерегала любовь к Алоизии Вебер (старшей сестре его будущей жены), в штыки воспринятая его отцом, в Париже ждала жизнь на положении «вольного стрелка», работа для Духовных концертов, балета Парижской оперы и тяжелейшее потрясение – смерть матери. 
Соната соль мажор (KV 379) сочинена в апреле 1781 года, накануне окончательного разрыва с архиепископом. К тому моменту Моцарт был уже морально готов остаться в Вене даже и без постоянного места службы: репутация прекрасного пианиста сулила и многообещающие концертные выступления, и платежеспособных учеников. 

Послушайте эту сонату

Соль-мажорная соната была напечатана в ноябре 1781 года под ор.2 №5 в числе «шести сонат для клавира в сопровождении скрипки достаточно известного и прославленного господина Вольфганга Амадея Моцарта» с посвящением пианистке Жозефе Барбаре фон Ауэрнхаммер. Это была первая публикация музыки композитора в Вене, в знаменитом издательстве «Артариа».

Сонаты встретили прекрасный прием и уже при жизни Моцарта переиздавались в Амстердаме и Лондоне. Анонимный рецензент написал в гамбургском журнале Magazin der Musik от 4 апреля 1783 года: «Эти сонаты – единственные в своем роде. Они богаты новыми идеями и приметами великого музыкального гения их сочинителя. Весьма блестящи и соответствуют инструменту. При этом аккомпанемент скрипки так искусно связан с партией клавира, что оба инструмента постоянно привлекают к себе внимание, так что сии сонаты требуют столь же законченного исполнителя на скрипке, как и на клавире. Однако невозможно дать полного описания сего оригинального творения. Любители и знатоки должны сперва сами проиграть их, и тогда они убедятся, что мы ничего не преувеличили». Как видно, слова «аккомпанемент скрипки» в то время никого не шокировали.

Соната ми минор сегодня одна из самых популярных благодаря драматизму, лаконичности, обостренной чувствительности, доходящей до страстности, длинным певучим темам. Все эти качества, свойственные классической музыке периода «бури и натиска», высоко ценились в эпоху романтизма и ценятся по сей день. Соната вдохновила знатока моцартовского наследия Германа Аберта на истинно романтический панегирик: «Таких глубоко трагичных звуков, как в скрипичной сонате e-moll (KV 304), мы долгое время не слышали у Моцарта. Было ли это воспоминанием о мангеймской сердечной катастрофе, которое овладело им, или проявлением чувства одиночества в чужом, враждебном городе? Во всей сонате… нет ни одного такта, который не был бы пережит пылким сердцем. Послушайте эту сонату.

Моцарт не стремился писать музыку будущего . Он вошел в контекст своего времени вполне естественно. Другое дело, что он преобразил этот контекст в некий микрокосм своего сознания, . создал собственный, удивительно яркий и . какой-то волшебный мир.

В начале 2 отделения концерта прозвучали три романса Шумана.

Как композитор Шуман был всей душой предан романтизму. Литературные впечатления юности и импульсивный темперамент сочетались с тяготением к поиску новых выразительных средств. Шуман испробовал свои силы почти во всех основных музыкальных формах, включая симфонию, оперу, ораторию, но главными для него стали сферы чисто фортепианная и камерно-вокальная.

Шуман – один из самых ярких представителей прогрессивного романтического искусства 19 в. Во многом родственное поэзии Г. Гейне, творчество Шумана было антитезой атмосфере мещанской Германии 20-х - 40-х гг. 19 в. Бросая вызов этому царству духовной нищеты, оно звало в мир высокой человечности, воспевало богатство, красоту и силу чувства. Нетерпеливая страстность и гордая мужественность, тонкий лиризм, капризная изменчивость нескончаемого потока впечатлений и мыслей – таковы наиболее характерные черты музыки Шумана.

Наверное, мы не знали бы Шумана, как композитора, если бы не любовь его к Кларе Вик, которую он увидел впервые в 1828 году и более 10 лет добивался ее руки. Клара Вик родилась в Лейпциге 13 сентября 1819 г. Её родители Фредерик и Марианна Вик развелись, когда ей было 6 лет. Клара осталась с отцом, известным музыкальным педагогом. Это событие травмировало девочку, однако мать и дочь постоянно переписывались друг с другом, и, несомненно, на развитие и воспитание Клары повлияли оба родителя.

В марте 1828 г., в возрасте восьми лет, молодая Клара Вик выступала в доме д-ра Эрста Каруса, лейпцигского психиатра, директора психиатрической больницы, на этом выступлении она познакомилась с другим одарённым молодым пианистом по имени Роберт Шуман, также приглашенным на этот музыкальный вечер, который был на 9 лет старше её. Шуман был восхищен игрой Клары настолько, что позже попросил разрешения у матери прекратить своё обучение юриспруденции, которая никогда его не интересовала, и брать уроки музыки у отца Клары, Фридриха Вика. Занимаясь обучением, он снял две комнаты в доме Вика, и прожил около года.

В 1830 г., в возрасте одиннадцати лет, Клара в сопровождении отца уехала на гастроли по городам Европы, с конечной остановкой в Париже. Свой первый сольный концерт она дала в Лейпциге. В Веймаре она исполнила бравурную пьесу Анри Герца в честь Иоганна Гёте, который подарил ей медаль со своим портретом и дарственной надписью - "Для талантливого музыканта Клары Вик." Во время этого турне Никколо Паганини был в Париже, и он предложил ей выступать вместе, однако её парижские концерты были малопосещаемые, т.к. большинство людей покинуло город из-за вспышки холеры.

В возрасте 18 лет Клара Вик провела серию концертов в Вене в период с декабря 1837 г. по апрель 1838 г. Ведущий австрийский поэт того времени Франц Грильпарцер написал стихотворение под названием "Клара Вик и Бетховен". Её концерты в Вене проходили с большими аншлагами, публика полюбила её, критики наперебой писали хвалебные рецензии на её выступления, коллеги-музыканты так же отмечали её талант. 15 марта 1838 г. она была удостоена титула "Императорский и королевский камерный музыкант", самой высокой музыкальной чести Австрии.

Роберт Шуман был увлечён Кларой, когда её было 15 лет. К тому времени, когда ей стало семнадцать, Шуман был в нее влюблен.

В 1837 г. Шуман просил руки Клары у её отца, но получил отказ. В последующие годы её отец Фридрих сделал все от него зависящее, чтобы помешать Кларе выйти замуж за Шумана, заставив влюблённых даже обратиться в суд, признавшего за Кларой право на замужество без отцовского согласия.

В этот период Шуман, вдохновленный любовью к Кларе, написал многие из своих самых известных произведений, в том числе песенный цикл «Любовь поэта» (Dichterliebe)(1840) на стихи Генрих Гейне.

В конечном итоге они поженились 12 сентября 1840 г. После замужества она продолжала выступать и сочинять, даже когда воспитывала семерых детей (восьмой ребенок умер в младенчестве).

В совместных выступлениях с мужем, она расширила свою репутацию и Роберта за пределами Германии, в том числе благодаря её усилиям по содействию в продвижения его творчества, мы знаем именно того Шумана, каким он есть.

В концерте были исполнены Три романса Шуберта. Некоторые утверждают, что музыку написала Клара Вик, а некоторые приписывают ее Роберту Шуману.

Потом звучала музыка Венявского, о которой Виктор Лисняк во вступительном слове сказал, как о незаслуженно забытой.

Великий польский скрипач и композитор Генрик Венявский родился 10 июля 1835 г. в Люблине, умер 31 марта 1880 г. в Москве. 
В 1843 г. был принят в консерваторию в Париже, где с 1844 г. был учеником Л. Массарта. В 1846 г., успешно закончив консерваторию, начал активную концертную деятельность. В 1851-1853 гг. вместе с братом Юзефом выступал в Польше, России, Германии, а затем концертировал во Франции и Англии. В 1860-1872 гг. был солистом императорского двора в Петербурге. В 1862-1868 гг. — профессор по классу скрипки Петербургской консерватории. Вместе с Антоном Рубинштейном совершил большое турне по странам Америки (1872-1874). В 1875-1877 гг. — профессор Брюссельской консерватории по классу скрипки. Затем вновь вернулся к концертной деятельности. 
Венявский был блестящим виртуозом, которого по яркости таланта сравнивали с великим Н.Паганини. Представитель романтического исполнительского искусства. Как композитор обогатил скрипичный репертуар (полонезы, мазурки и др.). Его именем названы многие международные конкурсы, учрежденные в Варшаве (с 1935), в Познани (с 1952), а также конкурсы композиторов и скрипичных мастеров (с 1956). Как композитор Венявский отличался большим вкусом и оригинальностью мысли. Он писал только для скрипки (концерты, полонезы и др.). Все его произведения чрезвычайно благодарны для исполнителя. Особенной популярностью пользуются его «Легенда», «Фантазия на русские темы», «Souvenir de Moscou» («Московский сувенир»), Фантазия на темы из «Фауста» Гуно. 

Венявский был исключительным виртуозом; обладая замечательным тоном, чарующей певучестью смычка, высокохудожественным пониманием исполняемого и первоклассной техникой, он пользовался неизменным успехом и был любимцем слушателей всех стран.

И опять мы говорим о роли женщины в судьбе мужчины.

Важной вехой в судьбе Генрика Венявского стала встреча в Париже в 1858 году с А.Г. Рубинштейном. Антон Рубинштейн не только оказал огромное влияние на творчество Венявского, но и повлиял на ход дальнейших событий его жизни. Первый концерт двух великих музыкантов в Париже имел особый успех, и Рубинштейн предложил совершить концертную поездку в Лондон. В Лондоне Рубинштейн познакомил Венявского с родственниками известного английского пианиста и композитора Д.А. Осборна – Хэмптонами. Их дочь Изабелла стала женой Венявского, однако этому событию предшествовали драматические минуты. Отец семейства, английский аристократ, отказался выдать свою дочь за артиста, не имеющего постоянной работы, финансовых средств и положения в высшем обществе. В эти дни было написано одно из наиболее проникновенных, поэтичных сочинений Венявского – «Легенда». Исполнение нового сочинения в концерте так растрогало семью, что отец вышел на сцену и, обняв Генрика, сказал: «Только великая любовь могла вдохновить Вас на такое великое произведение»!

Послушайте, как Д.Ойстрах играет Легенду Венявского

Однако, согласившись на брак дочери, он потребовал, чтобы Венявский нашел себе постоянное место работы перед женитьбой, а также застраховал свою жизнь на крупную сумму, которая должна была обеспечить его семью в случае какого-либо несчастья.

Бракосочетание Венявского состоялось в Париже в августе 1860 года. На свадьбе присутствовали Берлиоз и Россини. По требованию родителей невесты Венявский застраховал свою жизнь на баснословную сумму 200 000 франков.
Необходимость ежегодно выплачивать огромный взнос легла на плечи Венявского тяжким бременем до конца жизни. Концертные сборы были основным, но самым непредсказуемым источником дохода, однако только они обеспечивали жизнь концертирующего солиста.
Насыщенный ритм жизни начинал сказываться на здоровье Венявского. В 1867 году его настигает первая беда – глухота. Временами он практически терял слух, но старался скрывать болезнь, которую помогло преодолеть лишь долгое и упорное лечение.

В 1872 году Венявский уезжает в Европу, а затем, снова вместе с Антоном Рубинштейном, подписывает контракт о проведении турне по Америке. За 8 месяцев музыканты, ставшие первыми крупными европейскими виртуозами, гастролировавшими в Америке, должны были дать 215 концертов. Рубинштейн не выдержал напряженного ритма и вернулся к своим делам, а Венявский завершил турне только в 1874 году вместе с певицей Паулиной Лукка. Результатом гастролей стала тяжелая болезнь сердца. Среди дикого ритма концертов и выступлений скрипач находил время для азартной игры. Он словно сознательно прожигал жизнь, не щадя и без того слабого здоровья.

Умер он в 1879 году, когда ему было чуть больше 40 лет. На панихиде в Москве прозвучал Реквием Моцарта в исполнении оркестра, хора и солистов Большого театра и консерватории под управлением Н.Г. Рубинштейна, а во время похорон в музыкальном некрополе Powązki в предместье Варшавы звучала «Легенда» самого Венявского в исполнении молодого польского скрипача С. Барцевича.

Всего Венявским создано около 40 сочинений, часть из них осталась неопубликованными. 

Сыграл Виктор Лисняк и замечательное произведение Венявского под смешным названием Куевяк. Это тоже мазурка, но только написанная в миноре.

Закончил Виктор свой концерт исполнением  Адажио из "Раймонды" Глазунова и Русского танца Чайковского из "Лебединого озера".

О Глазунове мало говорят. Он умер в 1935 году в Париже, был ректором Петербургской консерватории, написал балет "Раймонда"... "Глазунов создал мир счастья, веселья, покоя, полета, упоения, задумчивости и многого, многого другого, всегда счастливого, всегда ясного и глубокого, всегда необыкновенно благородного, крылатого... ",- сказал о нем А. В. Луначарский

Путь молодого композитора к слушателю начался с триумфа. Первая симфония шестнадцатилетнего автора (премьера в 1882 г.) вызвала восторженные отклики публики и прессы, высокую оценку коллег. В 1899 г. Глазунов становится профессором, а в декабре 1905 г. — руководителем старейшей в России Петербургской консерватории. Избранию Глазунова директором предшествовала полоса испытаний. Многочисленные студенческие сходки выдвигали требование автономии консерватории от императорского Русского музыкального общества. В этой ситуации, расколовшей педагогов на два лагеря, Глазунов четко определил свою позицию, поддержав студентов. В марте 1905 г., когда Римский-Корсаков был обвинен в подстрекательстве студентов к возмущениям и уволен, Глазунов вместе с Лядовым вышли из состава профессоров.Приблизительно после 1905–1906 годов наступает заметный спад творческой активности, неуклонно нараставший до конца жизни композитора. Отчасти такое внезапное резкое снижение продуктивности может быть объяснено внешними обстоятельствами и, прежде всего, большой, отнимавшей много времени и сил учебно-организационной и административной работой, которая легла на плечи Глазунова в связи с избранием на пост директора Петербургской консерватории. Но были причины и внутреннего порядка, коренившиеся прежде всего в резком неприятии тех новейших тенденций, которые решительно и властно утверждали себя в творчестве и в музыкальной жизни начала XX века, После Октябрьской революции Глазунов оставался на посту директора Петроградской-Ленинградской консерватории, принимал деятельное участие в различных музыкально-просветительных мероприятиях, продолжал свои дирижерские выступления. Но его разлад с новаторскими течениями в области музыкального творчества углублялся и принимал все более острые формы. Новые веяния встречали симпатию и поддержку среди части консерваторской профессуры, добивавшейся реформ в учебном процессе и обновления того репертуара, на котором воспитывалась учащаяся молодежь.В связи с этим возникали споры и разногласия, в результате которых положение Глазунова, твердо охранявшего чистоту и неприкосновенность традиционных устоев школы Римского-Корсакова, становилось все более затруднительным и нередко двусмысленным.

Это послужило одной из причин того, что, уехав в 1928 году в Вену в качестве члена жюри Международного конкурса, организованное к столетию со дня смерти Шуберта, он больше не вернулся на родину. 

Никто из отечественных композиторов конца XIX — начала XX в. не уделял жанру симфонии такого внимания, как Глазунов: его 8 симфоний образуют грандиозный цикл. объединить 2 ветви русского симфонизма, существовавшие параллельно: лирико-драматическую (П. Чайковский) и картинно-эпическую (композиторы «Могучей кучки»). В результате синтеза этих традиций возникает новое явление — лиро-эпический симфонизм Глазунова, привлекающий слушателя светлой задушевностью и богатырской силой. Напевные лирические излияния, драматические нагнетания и сочные жанровые картины в симфониях взаимно уравновешиваются, сохраняя общий оптимистический колорит музыки.

Самый знаменитый балет Глазунова — «Раймонда» (1897). Фантазия композитора, издавна увлеченного красочностью рыцарских легенд, породила многоцветие нарядных картин — празднество в средневековом замке, темпераментные испано-арабские и венгерские танцы...  Секрет популярности этого балета  — в благородной красоте мелодий, в точном соответствии музыкального ритма и оркестрового звучания пластике танца. 

До Чайковского и Глазунова балетная музыка, как правило, представляла собой ярко «раскрашенную» ритмическую основу для танцев. Союз Мариуса Петипа и Чайковского положил начало симфонизации танца, значительно обогатившей его выразительные и драматургические возможности. Александр Глазунов стал достойным преемником Петра Ильича на этом пути. Премьера «Раймонды» состоялась 7 января 1898 года на сцене Мариинского театра. Это был первый балет Глазунова (за ним последуют еще два — «Испытание Дамиса» и «Времена года»). И последний триумф бывшего уже в преклонных годах Петипа. Хотя до его отставки с поста главного балетмейстера пройдет еще пять лет и он успеет поставить еще несколько балетов, в том числе два упомянутых Глазунова, такого большого успеха на его долю уже не выпадет. 

«Раймонде» не повезло с сюжетом: он не очень ловко скроен и явно коротковат для такого большого балета. Впрочем, из-под пера доморощенной писательницы Лидии Пашковой выходили и менее удобоваримые опусы. Петербургская корреспондентка французской газеты «Фигаро» и русской «Южный край», Лидия Александровна не удовлетворялась возложенной на нее ролью светской хроникерши. Сочиняла еще и незатейливые дамские романы и пьесы, полагая их «картинами из современной жизни», и, коль скоро балет был в моде у света, решила оставить свой след и в балете. Очевидно, она имела влиятельных покровителей при дворе, и отделаться от ее балетных сценариев было не так-то просто. В конце ХIХ века Франция вела захватнические войны в Африке, и в петербургских гостиных немало говорили об этом. Сюжет, который Лидия Александровна якобы почерпнула из старинной рыцарской легенды, вызывал некоторые ассоциации со «злобой дня». Действие разворачивается в средневековой Франции. Король Венгрии Андрей II возвращается из крестового похода против сарацин. Вместе с ним — рыцарь Жан де Бриен, влюбленный в провансальскую графиню Раймонду де Дорис. Но чтобы состоялось свадебное торжество, венчающее балет, требовалось сначала взять в плен сарацинского рыцаря Абдерахмана, вознамерившегося похитить прекрасную невесту крестоносца.

Пашкова весьма вольно обходилась с биографиями и судьбами реально существовавших лиц. Не более исторического заботило ее и географическое правдоподобие. Но подобного рода требования к балету особенно не предъявлялись. Хуже было другое — она весьма туманно представляла себе специфику балетной драматургии: ее «сказка» обещала балет мало понятный и скучный. Но благодаря М.Петипа балет получился.

В. Стасов назвал Глазунова «русским Самсоном». Действительно, только богатырю под силу утвердить неразрывную связь русской классики и нарождающейся советской музыки, так как это сделал Глазунов. Первое, что возникает при слушании музыки Глазунова, — это ощущение обволакивающей густоты, сочности и насыщенности звучания, и только потом появляется способность следить за строго закономерным развитием сложной полифонической ткани и всеми вариантными изменениями основных тем.

Если сочинения Глазунова не потрясают слушателя, не касаются сокровенных глубин душевной жизни, то способны доставлять эстетическое наслаждение и восхищать своей стихийной мощью и внутренней цельностью в сочетании с мудрой ясностью мысли, стройностью и законченностью воплощения. Композитор «переходной» полосы, пролегающей между двумя эпохами яркого расцвета русской музыки, он не был новатором, открывателем новых путей. Но огромное, совершеннейшее мастерство при ярком природном даровании, богатстве и щедрости творческой выдумки позволило ему создать множество произведений высокой художественной ценности, до сих пор не утративших живого актуального интереса. Как педагог и общественный деятель Глазунов в очень большой степени способствовал развитию и укреплению основ отечественной музыкальной культуры. Всем этим определяется его значение одной из центральных фигур русской музыкальной культуры начала XX века.

О Чайковском, думаю, много уже сказано, но мало кому известно, что Русский танец в "Лебедином озере" был написан Чайковским уже после того, как вся партитура была закончена. После завершения партитуры Чайковский написал вставной номер "Русский танец" для бенефиса балерины П.Карпаковой, исполнительницы главной партии в балете - Одетты. 

На этом, пожалуй можно и закончить описание своих впечатлений после замечательного концерта.

Я думаю, что много раз еще мы встретимся с хорошим музыкантом, замечательным человеком, которого я с гордостью называю своим другом, Виктором Лисняком. Концерт удался! И я надеюсь, что вам было со мной интересно.

Вильгельм Телль – честь и слава швейцарской нации, альпийский горец, превыше всего ценивший свободу, ради которой готов был рискнуть жизнью собственного сына.
Невелик кантон Ури в швейцарских Альпах – но именно здесь, на берегах Фирвальдштетского озера (нем.: Vierwaldstдttersee, озеро четырёх лесных кантонов, франц.: Lac des quatre cantons, озеро четырех кантонов) зародилась идея швейцарской независимости. Само название кантона происходит от кельтского слова «ure», что означает «бык», либо от старонемецкого слова «aurochs». В гербе кантона до сих пор изображена могучая бычья голова. Да и обитатели кантона поддерживали на протяжении веков правду о своем легендарном «прародителе»: урийцы славились своим неукротимым, свободолюбивым нравом. Император Восточно-Франкского королевства Людовик II Немецкий даровал в 853 году земли кантона цюрихскому монастырю Фраумюнстер, основанному королем по просьбе его дочери Хильдегарды. Недолго альпийские горцы терпели над собой власть немецких принцев: в 1291 году была подписана федеративная хартия, первоначальный документ, оформивший военный союз трех кантонов – Ури, Швица и Унтервальдена, и заложивший, таким образом, основы Швейцарской Конфедерации. Заключение военного пакта оборонительного характера еще не означало формальную независимость швейцарцев, которые все еще продолжали оставаться под гнетом Священной римской империи. Де-факто гельветы получили свободу в 1499 году после заключения Базельского договора, а де-юре – только в 1648 году - при подписании Вестфальского мира.

Но в конце XIII века никто еще не помышлял о полноценной свободе на альпийских просторах. Тогда, на заре швейцарской демократии, гельветы лишь подумывали, как бы объединиться для защиты своих общинных вольностей. В те времена и прославилась в Швейцарии целая плеяда борцов за независимость. И самым знаменитым стал без сомнения уроженец города Бюрглена в кантоне Ури Вильгельм Телль. Акт о рождении Телля не сохранился. Официальные архивы кантона Ури сгорели при опустошительном пожаре в городе Альтдорф в 1440. Телль женился на дочери Вальтера Фюрста, того самого швейцарца, который в ноябре 1307 года поклялся вместе с Арнольдом Мельхталем и Вернером де Стауффахером освободить свою родину от австрийского засилья. Как видим, родственники Телля были весьма патриотически настроены.

Здесь умолкает история и начинается легенда. Расскажем о подвигах Вильгельма Телля так, как рассказывали о них поколения швейцарцев при свете очага в уединенных шале. В те далекие времена (конец XIII века), три швейцарских территории, расположенные в центре Гельвеции – Ури, Швиц и Унтервальден, прозванные по-немецки «Waldstätten», то есть «лесные кантоны» - пользовались определенной независимостью. Их жители получили значительные привилегии в награду за мужество, проявленное на службе в армии короля Германии Рудольфа I Габсбургского (1218-1273). Своим указом император даровал им право на самоуправление и избрание своего правителя, Landamman, который подчинялся напрямую имперским властям. То были благословенные времена мирного существования славных гельветов в границах Германской империи.

Но с приходом к власти в 1291 году сына императора Рудольфа Альбрехта, прозванного Черным герцогом, все предыдущие мирные договоренности преданы забвению. Амбициозный, жестокий правитель, он считал, что народ понимает лишь язык кнута, а потому все слезливые вольности покойного монарха следует вычеркнуть навсегда из памяти альпийских горцев. С этой целью он решил заменить председателей швейцарских самоуправлений австрийскими чиновниками - бальи. Королевские наместники быстро утратили всякий стыд и совесть и своими бесчинствами заслужили недобрую славу в альпийском краю. Один из них, по имени Гесслер, проявлял особо изощренную жестокость. Из своей крепости в городе Альтдорфе он посылал своих приспешников, наводивших ужас на местный люд.

- Я сниму стружку с этих пастухов, они подчинятся моей плетке, если не захотят внять голосу разума, - пообещал он Черному герцогу.

А в народе и в самом деле зрел бунт. Жители кантонов Ури, Швица и Унтервальдена не смирились с нарушением своих договоров с королем Рудольфом и надеялись вновь обрести вожделенную свободу.

решил прощупать настроения жителей, проверить, кто открыто заявит о своей неприязни к австрийской власти.

- Завтра рыночный день, - обратился он к своим людям. – Поставьте на площади высокий столб, а на его вершине установите герцогскую шляпу, как символ нашей власти. И объявите, что каждый прохожий обязан поклониться столбу в знак покорности. Посмотрим, кто посмеет воспротивиться моему приказу.

Рынок Альтдорфа славился по всей округе. Сюда свозили крестьяне на продажу лучшие сыры, мешки с зерном, капусту, корзины красных яблок, румяные лепешки, птицу, молочных поросят, копченую форель... Но в тот день притихли продавцы и посетители рынка. Все с недоумением уставились на черную шляпу с золотыми галунами и павлиньими перьями, повешенную на вершине высокого столба. И время от времени глашатай возвещал, что не подчинившийся приказу герцогского наместника будет предан смерти.

Устрашаемые лучниками, швейцарцы, стиснув зубы, вынуждены были склониться перед столбом. Но в полдень к Гесслеру примчался начальник лучников и выпалил:

- Монсеньор! Один человек не захотел выполнить ваш приказ. Его сопровождал маленький мальчик, его сын. Дерзкий швейцарец заявил, что он свободный человек и ничем не обязан герцогу Австрийскому. Я его, конечно же, арестовал.

- Как его зовут?

- Вильгельм Телль.

- Опять он! Ну что ж, воздадим ему по заслугам!

На рыночной площади Гесслер тотчас же заприметил здоровенного молодчика, арестованного его гвардейцами. А вокруг уже теснилась разгоряченная толпа. Хорошо же, что бальи привел с собой охрану…
- А вот и бунтовщик! Почему ты отказываешься поклониться шляпе своего повелителя? Ты разве не считаешь его своим законным властелином?

- Мы свободные люди, и страна наша свободная. Мы заслужили эту свободу, дарованную императором Рудольфом!
- Император умер! Ты должен признать власть герцога Австрийского. 
- Но наши договоры живы! Кто их сегодня признает?
- Замолчи! Ты заслужил смерть!
- Я знаю, что вы щедры на смертные приговоры... Я не боюсь смерти.

Напряжение достигло своего апогея. В народе послышался возмущенный шепот. Гесслер понял, что действовать следовало осторожно.

- Ты дерзок, но смел. Мне понравилось твое мужество, а еще я наслышан о твоем мастерстве лучника. Было бы обидно лишить страну такого стрелка. Мы сохраним тебе жизнь…

В толпе раздались крики радости. Но Гесслер продолжил с коварной улыбкой:

- … если ты сумеешь попасть в яблоко со ста шагов. 
- Я уже попадал в цель с такой дистанции, - признался Телль. - И не прочь вновь попробовать.
- А чтобы было еще интереснее, мы поставим яблоко на голову твоему сыну!
- Монсеньор! – взмолился Телль, оборотившись к Гесслеру. – Вы сказали, что я заслужил смерть – так убейте же меня, но не заставляйте рисковать жизнью родного сына. Выстрелить со ста шагов в яблоко на голове у своего ребенка - не под силу ни одному отцу. Моя рука дрогнет, взгляд помутится, и я стану убийцей сына. Подумайте о моем горе, о горе его матери. У вас ведь тоже была мать, Монсеньор… Помилосердствуйте в воспоминание о ней!
- Ты сделаешь так, как я велел! Иначе я велю одному из своих лучников выстрелить вместо тебя. Хочешь? Довольно сетовать. Выбирай!

В это мгновение маленький Вальтер бросился в объятия отца:

- Делай, что он тебе говорит. Я не боюсь! Я знаю, что ты всегда попадаешь в цель.

Вильгельм Телль гордо выпрямился:
- Верните мне мой арбалет. Я сам выберу стрелу: от ее качества зависит точность выстрела. Ваши лучники знают не хуже меня: если арбалетная стрела плохо оперена, она отклонится от цели. А если железное острие чересчур тяжело, стрела ударит слишком низко и пронзит лоб моему сыну.

Все стихло на площади Альтдорфа.  Гробовое молчание воцарилось среди народа, даже спутники Гесслера замерли в ожидании жуткой развязки. Ребенку завязали глаза, поставили его перед злополучным столбом, на котором красовалась герцогская шляпа. На голову Вальтеру положили красное яблоко, выбранное на прилавке местного торговца. Затем лучник бальи отсчитал сто шагов.

Вскинув на плечо арбалет, Вильгельм Телль долго прицеливался. В воздухе со свистом пронеслась стрела… и пронзила красное яблочко в самую серединку, пригвоздив его к ненавистному столбу. Вильгельм Телль победил! Плевок в лицо презренному оккупанту! Гесслер побелел от бешенства:

- Поздравляю. Но когда ты только что выбирал стрелу из колчана, я заметил, что вторую ты спрятал  в складках камзола. С какой целью?
- Если бы я попал в голову своему сыну, то вторая уж точно угодила бы в вашу! – гордо ответил Телль. 
Это безумно-дерзкое признание привело Гесслера в звериную ярость:
- Я помиловал тебя ввиду сегодняшнего преступления. Но твои мятежные настроения заслуживают примерного наказания. Ты помог скрыться убийце моего гвардейца и его жене...
- Конрад, - прошептал Вильгельм Телль.
- … в ожидании моего решения ты будешь находиться в заключении в тюрьме замка Альтдорф.

Этот памятник поставили более 100 лет назад в Альтдорфе

А в народе мятеж все назревал. Вильгельму Теллю удалось бежать от жестокого бальи. За его голову была назначена цена: тот, кто выдаст беглеца, получит пятьдесят золотых марок и пожизненное освобождение от уплаты налогов. С таким же успехом Гесслер мог бы предложить швейцарцам все сокровища Австрии: предатели среди них не водятся.

Вынашивая планы мести, Гесслер отправился верхом в сопровождении своей гвардии в замок Кюсснахт. Их путь вдоль берега Фирвальдштетского озера проходил через овраг, здесь дорога сужалась, и двигаться приходилось гуськом. Тут Гесслера осенила дьявольски изощренная мысль, он поделился ею со своим щитоносцем Никлаусом:

- Мы посадим в тюрьму жену беглеца и его четырех детей. Каждую неделю будем казнить одного из них. Начнем с маленького Вальтера, а закончим супругой… Но я уверен, что гораздо раньше к нам заявится сам Телль освобождать свою возлюбленную семью. Вот и попался смельчак!

И Гесслер разразился гомерическим хохотом, который гулким эхом отразился на склонах мшистых скал, что нависали над озером. Смеркалось. Вечернюю тишину пронзил свист арбалетной стрелы, которая угодила Гесслеру прямо между глаз. Вильгельм Телль, горделиво потряс арбалетом из своей засады в овраге: швейцарцы умеют сражаться за свою свободу.
 

История – или народная молва, как вам будет угодно, - доносит до нас весьма скупые сведения о жизни Телля после свершения героических подвигов во славу отчизны. Он сражался под родными знаменами в битве при Моргартене в 1315 году. В преклонном возрасте, когда он не мог уже ни скот выпасать, ни воевать, стал казначеем в церкви в Бингене. Его жизнь оборвалась в 1354 году (свидетельство о смерти также не сохранилось до наших дней). Как жил, так и умер – героем. Спасал ребенка, упавшего в ледяной поток, да и сам утонул. Через несколько месяцев после его смерти Народное собрание Ури приняло решение ежегодно отмечать память Вильгельма Телля в его доме на берегу Фирвальдштетского озера. А в 1582 году на этом месте выстроили часовню – чтобы в церковных молитвах помянуть славного гражданина, «основоположника швейцарской свободы».

Эта легенда воодушевила великого Дж.Россини написать одну из лучших опер, которую он так и назвал "Вильгельм Тель".

Опера в четырех действиях. (Первоначально написанная в пяти действиях, опера впоследствии была сокращена автором до трех посредством изъятия всего третьего и сжатия двух последних действий. В настоящее время опера дается с восстановленным третьим действием, но с сохранением купюры четвертого и пятого, превращаясь, таким образом, в четырехактное представление.) Джоаккино Россини на либретто (по-французски) Виктора Жозефа Этьена де Жуй и Ипполита Луиса Флорена Би (со значительным участием композитора, а также Армана Марраса), основанное на одноименной драме Фридриха Шиллера.

Действующие лица:

ВИЛЬГЕЛЬМ ТЕЛЛЬ, швейцарский патриот (баритон)
ГЕДВИГА, его жена (сопрано)
ДЖЕММИ, их сын (сопрано)
ГЕССЛЕР, наместник кайзера в Швейцарии и Ури (бас)
МАТИЛЬДА, его дочь (сопрано)
АРНОЛЬД, швейцарский патриот (тенор)
МЕЛЬХТАЛЬ, его отец (бас)
ВАЛЬТЕР ФЮРСТ, другой швейцарский патриот (6ас)
РУДОЛЬФ, офицер гвардии Гесслера (тенор)
ЛЕЙТХОЛЬД, пастух (бас)

Время действия: XIV век.
Место действия: Швейцария.
Первое исполнение: Париж, 3 августа 1829 года.

«Вильгельм Телль» — самая длинная опера Россини. Это его последнее оперное творение. Быть может, именно написание такого длинного произведения (первое исполнение оперы длилось шесть часов) послужило причиной его охлаждения к сочинительству. Как бы то ни было, при том, что «Вильгельм Телль» имел огромный успех у критики, Россини не писал больше опер, хотя прожил еще почти сорок лет. Россини собственноручно сократил оперу и создал авторизованную версию из трех, вместо пяти, действий. А в Париже одно время существовала даже традиция давать из оперы одно только второе действие, соединяя его с какой-нибудь другой оперой, чтобы заполнить театральную программу. Известна история, как однажды директор парижской Гранд-опера сказал композитору, что вечером в программе объявлено второе действие «Вильгельма Телля». «Что? — воскликнул рассерженный Россини. — Все второе действие?»

Долгие годы считалось, что имя композитора сохранилось в репертуаре крупнейших оперных театров лишь благодаря «Севильскому цирюльнику» и «Вильгельму Теллю». Что касается последней, то либо из-за ее продолжительности, либо из-за невероятных требований, предъявляемых исполнителю теноровой партии Арнольда, она больше не может причисляться к традиционному, если не сказать стандартному, набору опер, идущих в оперных театрах. Постановки других россиниевских опер, таких, как «Золушка» и «Итальянка в Алжире», возобновляются гораздо чаще. Что касается либретто, то оно, безусловно, лучше у «Севильского цирюльника». Сюжет «Вильгельма Телля» сколочен достаточно прочно, но, конечно, он не столь хорош.

В период политических волнений 1830-х годов эта опера в некоторых странах считалась опасной ввиду своего революционного духа. Соответственно, при ее постановках тогда в либретто вносились изменения. Это касалось, в частности, ее названия. Так, в Милане опера называлась «Гульельмо Валлаце» (то есть шотландец Уильям Воллэйс), в Риме — «Родольфо ди Стерлинга», в Лондоне и Берлине — «Андреас Хофер», а в Петербурге — «Карл Смелый». Кажется странным, что цензоры были более обеспокоены именем почти совершенно мифического революционера, нежели именами, которые были реальными прототипами других персонажей оперы. Но многое, что делают цензоры, кажется странным.

УВЕРТЮРА

Увертюра к «Вильгельму Теллю» — наиболее известная оркестровая музыка из всей, что включается в программы симфонических концертов, когда хотят исполнить симфонические отрывки из опер; конкурировать с ней может разве что интермеццо из «Сельской чести» Масканьи. Она сохранилась в чувствах публики, а быть может, даже и выросла из этих чувств, что подтверждается ее использованием в одном из мультфильмов Диснея. Она очень смело начинается — с соло виолончелей; тремоло литавр рисует одну из россиниевских картин бури, здесь композитор очень натурально, используя характерный тембр флейты-пикколо, изображает капли дождя; затем следует пасторальный раздел, основанный на швейцарской мелодии альпийского горна, исполняемой на французском рожке; и наконец, после блестящей фанфары, исполняемой трубами, звучит знаменитый галоп, который при хорошем исполнении контролирует свой стремительный бег, несмотря на многие юмористические ассоциации — приличные и неприличные, которые теперь с ним связаны.

ДЕЙСТВИЕ I

Сюжет этой оперы связан с именем легендарного швейцарского патриота XIV века. Страна находится под игом австрийского наместника Гесслера, который ведет себя как тиран. Высоко в Альпах, в родной деревне Телля швейцарцы празднуют свой национальный праздник. Старый пастух Мельхталь (он старейшина, глава одного из кантонов) благословляет три пары, которые собираются пожениться. Два серьезных голоса звучат несколько не в тон общему веселью. Один из них — голос Телля, который сокрушается о судьбе своей страны; другой — Арнольда, сына Мельхталя, он страдает от безнадежной, запретной любви к принцессе Матильде, дочери заклятого врага Швейцарии (из-за этой любви он даже стал солдатом войска австрийских захватчиков).

Звучит длинный дуэт («Ou va-tu? Quel transport t`agite» - «Что с тобой? Куда бежишь в смятеньи?»), в котором Телль убеждает Арнольда бороться за свободу своей страны, но Арнольд поначалу колеблется из-за любви к Матильде. Издалека доносятся звуки охотничьих рогов — это охотятся люди Гесслера, наместника австрийского императора, они уже недалеко.

Праздник продолжается («Hymenee, ta journee» — «Брак священный»). Сначала все танцуют, затем в начавшихся играх юный сын Телля, Джемми, демонстрирует, что он такой же хороший стрелок, как и его отец. Все его славят («Honneur au fils de Tell» — «Слава сыну Телля»). Празднество прерывается появлением пастуха Лейтхольда, швейцарца, сбежавшего от отряда Гесслера; он убил одного из гесслеровских солдат, пытавшегося похитить его дочь, и теперь те его преследуют. Телль спасает его, переправив в своей лодке на другой берег озера, несмотря на сильные волны.

Когда появляется отряд Гесслера под командованием Рудольфа, никто из местных жителей не выдает Телля, и тогда в отместку Рудольф арестовывает старика Мельхталя, а всю деревню поджигает.

ДЕЙСТВИЕ II

Второе действие начинается с речитатива и блестящей колоратурной арии «Sombre foret, desert, triste» («Темного леса таинственный кров»), которую поет Матильда, дочь австрийского тирана Гесслера, в которой она признается в любви к Арнольду. Он встречает ее на альпийском лугу среди лесов, где она его ждет, и они поют чудесный любовный дуэт. Заслышав приближающихся Вильгельма Телля и Вальтера Вюрста, Матильда стремительно убегает. Эти люди пришли, чтобы убедить Арнольда присоединиться к ним в их восстании против Гесслера, но они обеспокоены тем, что застали его с Матильдой. Они сообщают ему трагические новости: Гесслер казнил его отца, старого пастуха Мельхталя. Арнольд потрясен. Никаким сомнениям больше нет места: он будет мстить (терцет «Quand l`Helvetie est un camp de supplice» — «В тяжкой борьбе край родной погибает»). Завершается этот великолепный терцет клятвой трех этих швейцарцев освободить свою страну.

Одна за другой прибывают группы людей из швейцарских кантонов — Унтервальд, Швиц и Ури. Телль обращается к ним с патетической речью, и действие завершается торжественной патриотической клятвой, которую дают все присутствующие («Des profondeurs du bois immense» — «Слышишь? Из темной чащи бора»).

ДЕЙСТВИЕ III

На рыночной площади в Альтдорфе перед резиденцией Гесслера идет празднование столетия власти австрийцев. Тиран Гесслер выставляет герб Австрии и свой собственный шлем, чтобы каждый швейцарец, проходя, кланялся им. Вильгельм Телль отказывается это сделать, и тут же гвардейцы Гесслера арестовывают его и его сына. Гесслер заявляет, что Телль должен продемонстрировать свое искусство стрельбы из лука попаданием в яблоко, положенное на голову его сына. Телль отказывается это делать, и тогда Гесслер приказывает казнить мальчика. Теперь у Телля нет выбора. Мальчик Джемми выражает бесстрашную уверенность в искусстве Телля. И Телль выстрелом разбивает яблоко пополам.

Но из колчана Телля выпадает вторая стрела. И когда Гесслер требует ответа, для чего она предназначена, патриот отвечает, что, если бы мальчик погиб, эта вторая стрела была бы пущена в его, Гесслера, сердце. Взбешенный Гесслер приказывает арестовать Телля. Телль, прежде чем его уводят, успевает передать с сыном наказ жене. «Передай Гедвиге, — говорит Вильгельм, — что зажжение огней в горах будет сигналом для восстания кантонов». Дочь Гесслера, Матильда, убегает вместе с маленьким Джемми, чтобы передать это послание.

ДЕЙСТВИЕ IV

Сцена 1 представлена главным образом арией, которую поет Арнольд («Asile hereditaire» — «Приют мирный родимый»). Он вернулся домой, и мысль о смерти его отца в плену у Гесслера продолжает угнетать его. Группа швейцарских патриотов сообщает ему об аресте Вильгельма Телля, и, побуждаемый к действию, он в конце концов отправляется во главе отряда швейцарцев, чтобы освободить своего предводителя (кабалетта с хором «Amis, amis, secondez ma vengeance»; «Друзья, друзья, за отца отомстим»).

Сцена 2 происходит в скалистой местности у Фирвальдшетского озера (озера Четырех Кантонов), неподалеку от родного дома Телля. Джемми в сопровождении Матильды вбегает к своей матери Гедвиге (их терцет: «Je rends a votre amour un fils» — «Вот сын вам возвращен»). Маленький мальчик полон надежды, что Телль спасется в лодке, несмотря на шторм, который разразился на озере. Он вдруг вспоминает о послании своего отца. Он поджигает отцовский дом, что служит сигналом для кантонов к восстанию. Пока шторм бушует, они все молятся о спасении Телля. Неожиданно герой сам появляется из лодки. За ним гонятся его преследователи, в том числе Гесслер. Но Телль берет свой лук и стрелы у Джемми, который успел вынести их из горящего дома. Телль точно попадает в цель — Гесслер замертво падает в озеро. В этот момент входит та часть швейцарских патриотов, которой руководит молодой Арнольд, они объявляют, что укрепленные замки австрийцев взяты повстанцами. Опера завершается весельем всех тех, кто теперь на стороне швейцарцев. Матильда покинула стан врагов и согласилась стать женой Арнольда.

Можете посмотреть фильм-оперу из театра Ла Скала.
Дирижер Р.Мути. Главную партию поет великолепный баритон Джорджо Дзанканаро

Смотрите спектакль из миланской Ла Скалы. Фильм длится почти 4 часа. Но музыка волшебная! Не пожалеете.

http://classic-online.ru/ru/listen/2545 А можно послушать оперу в фоновом режиме.

Послушайте эту величайшую оперу!

Эта опера была последней. Нет, маэстро еще напишет, но уже не так как раньше. Композитор сдает. Россини чувствует что все- «финал!»» Он перестает смеяться. Россини думает о серьезной драме. Он разжирел. Обрюзг. Голова совершенно облысела. Где ты тот юный Россини, вскруживший «голову» всей Италии своим юмором, смехом и не подряжаемой громоподобной музыкой!? Россини не смеется..! О чем он думает?. Наверное о «финале». Слава его меркнет. «Хватит смеяться. Пора написать что-то серьезное. Нет, не «Моисея»!». Еще выше! Его внутренняя природа видимо чувствовала надвигающийся конец; уход с музыкального олимпа был делом времени, поэтому собрав все силы «он», и направил всю энергию на создание оперы под названием «Вильгельм Телль», которая навсегда обессмертит имя Россини, и станет лебединой песней в творчестве «Принца оперы». После «Телля» уже такого не будет никогда. И это была не легкая задача. Так как уже была создан (в 1828году) «Вильгельм Телль» Пиксерекуром. А так же комическая опера «Вильгельм Телль» подготовленная Гретри, на стихи Седена. 
Ничего удивительного тут и не было. Обостренный интерес к швейцарскому герою был велик, так как двадцатилетие наполеоновской диктатуры переполнили чашу терпения народных масс.

Все хотели свобод. В 1821 году в Италии волнения. В Польше жуткие беспорядки. В Германии бьют витрины и громят магазины, восстание в Пьемонте, заговоры тайных обществ в Венеции, и Ломбардии, . Романтизм со своими нравами и представлениями ввалился в эпоху музыки, и не только в нее. Романтизм вошел даже в политику, в одежду, в философию. Классицизм умирал. А железный дядька к «романтизм» стучал в ворота своим изящным мощным кулаком в каждую душу способную воспринимать жизнь, способную мыслить, творить!. Все хотели свобод и его нес романтизм. Ну а пока, романтизм что-то там нес, Россини преспокойно закончил свой шедевр.
Они пришли вместе: «Вильгельм Телль» и Романтизм.

Да! Это было время профессионалов. И свое право на «лучшего» надо было доказать «шедевром»- не меньше! Россини во Франции находился в среде, где уже был поставлен спектакль Эрнани Гюго; на спектакле присутствовал молодой Теофиль Готье. Гюго так же ставит «Венецианского мавра». Шедевр за шедевром. Для уставшего Россини задача не легкая. Слишком много сил отдано. Слишком много пережито. Молодые наступают на пятки. Да Россини не смеется. Он пишет своего «Телля»!. Пожалуй это был единственный раз в жизни Россини, когда за пять месяцев каторжной работы, маэстро не улыбнулся. «Вильгельм Телль»-это не привычный Россини. Это драматичный, динамичный Россини!

Порою в опере есть такие места…буквально опережающие свое время, как минимум лет на пятьдесят. В опере столько потрясающей музыки! Столько силы и фактурной мощи. Так гениально и глубоко вылеплены дуэты, терцеты, мощные сценические ситуации, профессиональна инструментовка и так далее… ,что все, кто знал Россини в этот период творчества, постоянно то и дело обнимали его Россини так и говорил: : «У меня от постоянных объятий плечи болят! Ну.. может хватит!?»
Уже увертюра отдельное самостоятельное произведение, которое цепляет, затягивает не отпускает. Очень лиричная разнообразная.
В первом акте после «шедевральной» увертюры сразу же идет «quell jour serein le ciel presaje!» Маэстро с первых минут очаровывает. Первый акт важен. Так как по нему будут судить всю оперу. Поэтому вкладывается во всю. Много новой музыки! Как не узнаваем Россини! Ни одно повтора. Все новое.
В середине первого акта звучит потрясающая танцевальная, как я ее называю еще одна «увертюра»- «Pas de six» без слов… связывающая весь первый акт; расставляющая акценты и в тоже врем подготавливающая мощь хорового исполнения выраженного с такой силой и чувством ,что не будь «Pas de six» вряд ли бы можно было добиться более сильного впечатления на слушателя в «Gloire, Honneur»…. Маэстро шедеврит. Пишет легко, играя, забавляясь формой.
Он серьезен, толст, лыс, безобразен, и не склонен играть в игры. Он пишет свой последний шедевр! Знал ли он сам об этом. Наверное да! Внутренний Россини готовится уйти. А внешний продолжает жить. Но уже не будет того Россини. «Вильгельм Телль» разломил судьбу маэстро на до «Телля» и после «Телля». Это был уже другой человек. А уходить надо красиво. Он это понимал. «Телль» пишется на французском. 
Начинается второй акт и здесь, когда доходишь до терцета «Ses jour qu ils onto se proscrire?»… Потрясающий,, красивый! Это все! Что сказать.? Можно слушать только «Ses jour» и уже насытится. Думаю что и сам Пуччини позавидовал бы такому размаху. Нет, ничего подобного я не услышу ни у кого. Ни в каких операх. Такое рождается только однажды. И Создал это Россини! Опера идет почти четыре час, и не удивительно. Академик Де Жуи и начинающий поэт Иполит Бис создали либретто на шесть тысяч стихов. Пришлось прибегать к помощи «хирурга». Сокращать, убирать.
Когда все улеглось друг банкир Агуадо предложил маэстро писать оперу в его загородном доме в в Пти-Буре. Там вся работа и создана. Маэстро не мог сочинят в одиночестве и поэтому по пятницам Агуадо запускал в дом кучу друзей и поклонниц. И вот однажды, когда Россини занимался инструментовкой к нему пришли Бас Левассер и тенор Нурри, которым предстояло исполнить партии Вальтера, и Арнольда. Он попросил их спеть этот знаменитый терцет. После исполнения у всех стояли слезы на глазах, все поздравляли маэстро. Левассер предложил еще раз исполнить терцет. Но Нури не смог. 

И Вот 3 августа, 1829 года состоялась премьера Вильгельма Телля.

Успеха не было. Россини не выходит на поклоны. Его настойчиво требуют на выход. Но он не умолим. Вежливые аплодисменты его не устраивают. Опера не понята. Слишком сильна мощь, слишком непривычен Россини. От него такого никто не ожидал. Россини ли это! Джоаккино так и не вышел. Сказав: «А ладно! Не поняли французы, ну и хрен с ними. Поймут потом. А я пожалуй поеду в Италию. Домой, домой на родину. Устал!». 
Россини выходит из ложи. Рядом идет знаменитая Изабелла Кольбран- его жена. Обладавшая редкостным голосам, диапазон которого охватывал почти три октавы( от соль малой октавы, до ми третей). Голос отличался ровностью силой и красотой. Чего не скажешь про ее характер. Она спускала деньги в рулетку и карты быстрее, чем Россини их успевал зарабатывать. Он покидает театр. Он спокоен. Он знает, что создал шедевр. А публика!? Так она всегда отставала. Наступит время и история расставит все на места. А теперь Россини уезжает. Да! Возможности гения нельзя измерить, Россини разный, Непредсказуемый. Кто ж ожидал такое!
Пожалуй самый знаменитый «поп- композитор» своего времени уходил в «Вильгельме Телле». Удивительная харизма. Смех, обаяние, все это было таким сильным, щедрым, лилось из души Россини на всех. Каждый мог искупаться в лучах его улыбки. Но теперь Россини показал, что его улыбка была выстрадана в серьезном отношении к искусству и самоотреченой работе. И это было не принято французами. Россини уходит. Его грузное тело так изменилось. Хорошо, что хоть парик скрывает его лысину. Остались только глаза, в которых еще видна жизнь. Его ждут друзья. Его обнимают. Чествуют! Но Россини грустен…

Россини приезжает в Италию и попадает прямо на оперу «Пират» поставленную молодым композитором Винченцо Беллини. Маэстро сидит в ложе. Не показывается. 

-А знаете почему маэстро не показывается!? Потому что у него вот такой вот живот, мешки под глазами и он совсем лысый!.

Заслуга Россини была в том что он упразднил в опере-серия речитативы и открыл путь для мелодичных напевных, патетических речитативов., оперяющихся на оркестровую партию. Благодаря этому нововведению стал доступны условия для целостного и сквозного музыкального произведения. Еще было новшеством то что все вокальные партии были выписаны с такой тщательность о всеми виртуозными пассажами и украшениями, что это позволило требовать от певцов строго отношения к нотам. Ни какой импровизации.