Человек — как Вселенная: внешне это одно,
а внутри еще огромная бесконечность.
Особенно когда ты вглядываешься в себя. 

Начо Дуато

5 марта 2020 года мы посмотрели балет знаменитого испансхого хореографа
Начо Дуато «Многогранность. Формы тишины и пустоты»
на музыку Иоганна Себастьяна Баха.
Именно этому величайшему композитору и посвящен двухактный балет.

Поговорим о творчестве этого балетмейстера и об этом балете.

 

Можете для начала посмотреть этот балет, а потом поговорим.

 

 

Начо Дуато – талантливый артист и преподаватель хореографии, театральный художник и просто обаятельный человек, приехавший из далекой солнечной Испании на постоянную работу в Санкт-Петербург. Влюбленный в свое дело и поглощенный новыми идеями, он прошел через множество трудностей и препятствий, взлетов и падений, но сумел сохранить свое самобытное мастерство и индивидуальное видение танца. 

1 января 2011 года он возглавил балетную труппу Михайловского театра и руководил ею до 2014 года. В 2011 году впервые в современной истории иностранец возглавил балетную труппу в России. За свои три года в Михайловском театре испанец Начо Дуато поставил десять спектаклей. Он не стал легендой, как предыдущий великий иностранец Мариус Петипа, и не произвел революции в русском балете. Но вклад его переоценить трудно: в числе его заслуг не только новый блеск и слава одного из главных театров нашего города, но и несколько потрясающих балетов.

За эти годы репертуар театра пополнился одноактными балетами Начо Дуато Nunc Dimittis, «В лесу», «Без слов», «Дуэнде», «Прелюдия», «Белая тьма», «Невидимое», а также многоактными балетами «Спящая красавица», «Ромео и Джульетта», «Щелкунчик». Особое место занимает в репертуаре спектакль, который мы сегодня смотрели.

В 2014 – 2018 годах Начо Дуато возглавлял труппу Берлинского балета и являлся постоянным приглашённым хореографом Михайловского театра. C 2019 года Начо Дуато занимает должность художественного руководителя балета Михайловского театра.

Родился будущий знаменитый танцор 8 января  1957 года в семье влиятельного человека-консерватора – губернатора Валенсии. При рождении ему было дано красивое сложное имя – Хуан Игнасио Дуато Барсиа. Родители, у которых, помимо маленького Хуано, было еще семеро детей, и знать не хотели, чтобы сын профессионально занимался танцами. Они видели его образованным и светским политиком, юристом или же врачом. Но мальчик, обожающий танцевальные па и обладающий решительным и независимым характером, решил пойти наперекор мнению высокопоставленного отца. В возрасте шестнадцати лет он начинает жить отдельно и самостоятельно обеспечивать себя различными подработками в мюзиклах и шоу.

Осознавая важность обучения, юноша поступает в известную балетную школу Лондона. Нелегкой была жизнь юного эмигранта. Работа в "Макдональдсе" и разных барах, сон в неудобных ночлежках для бедняков… Но талантливого парня все это время поддерживала страстная мечта стать профессиональным артистом и дарить радость людям своим талантом.

 Свой первый профессиональный контракт он подписал в Стокгольме в 1980 году с труппой Кульберг-балет, а уже годом позже хореограф Иржи Килиан пригласил его в знаменитый Нидерландский театр танца (NDT). Свою первую награду как танцовщик — «Золотой приз танца» — он получил в Схаубурге, Амстердамском городском театре, в 1987 году. Очень скоро природная одарённость артиста вывела его за рамки исполнительского искусства, и Дуато начал работать также как хореограф. Первый же хореографический опыт обернулся триумфом: балет «Jardí Tancat» («Огражденный сад») на музыку композитора Марии дель Мар Бонет принёс ему большой успех и завоевал первый приз на Международных хореографических мастерских в Кёльне. В 1988 году Дуато наряду с Иржи Килианом и Хансом ван Маненом стал постоянным хореографом Нидерландского театра танца.

В 1995 году Дуато получил титул кавалера французского Ордена искусств и литературы. В 1998 году правительство Испании наградило его золотой медалью за заслуги в области искусства. В апреле 2000 года Начо Дуато в Штутгарте получил международный балетный приз Benois de la Danse как лучший хореограф года за постановку балета «Многогранность. Формы тишины и пустоты». В 2003 году Дуато стал лауреатом национальной танцевальной награды Испании, в 2010 году он был удостоен награды Союза художественных критиков Чили, а его балет «Na Floresta» («В лесу») был номинирован на премию «Золотая маска».

В 1990 году Начо Дуато по приглашению Национального института сценических искусств и музыки Министерства культуры Испании возглавил Национальный театр танца Испании (Compañía Nacional de Danza). В июле 2010 года он оставил свой пост и объявил о своём решении с 1 января 2011 года возглавить балетную труппу Михайловского театра.

 

Вчера, 05.08.2014, по "Культуре" показывали старый английский фильм "Красные башмачки". Фильм «Красные башмачки» считается вершиной творчества тандема кинорежиссеров, сценаристов и продюссеров Майкла Пауэлла и Эмериха Пресбургера и одним из наиболее значительных свершений в истории британского кино. Фильм был снят в 1948 году. Посмотрел с интересом, но без удовольствия. Сюжет фильма вдохновлён историей взаимотношений Сергея Дягилева и начинающей британской балерины Дианы Гулд (впоследствии жены Иегуди Менухина). Место Дягилева в фильме занимает Борис Лермонтов — одержимый искусством импресарио. Для самореализации ему нужна такая балерина, которая поставит крест на своей личной жизни, ради того, чтобы стать звездой.

Именно такой представляется ему юная Вики Пейдж. В театре Монте-Карло Лермонтов ставит насыщенный мистикой и экспрессионизмом балет «Красные башмачки» о том, как страсть к танцу становится причиной смерти балерины. Пейдж в главной роли производит фурор в балетном мире. Всё начинает рушиться, когда она влюбляется в автора музыки к балету — даровитого композитора Джулиана Крастера. Вне себя от бешенства, Лермонтов требует, чтобы Крастер покинул труппу. Вики уезжает вместе с ним.

Проходит время. Понимая, что балет — её призвание, Вики не может жить без танца. Втайне от мужа она приезжает в Монте-Карло. Лермонтов убеждает её ещё раз выйти на сцену в «Красных башмачках». Перед началом спектакля в театр прибывает Крастер. Героиня разрывается между жаждой танца и любовью к мужу. Лермонтов и Крастер — словно двойники — требуют от неё сделать окончательный выбор в пользу одного из них. Разрываемая противоположными чувствами, Вики теряет голову и, выскочив из театра на ярко-красных пуантах, бросается под поезд. Её последние слова: «Снимите с меня красные башмачки».

Авторы фильма сразу решили, что танцевальные роли будут исполнять не актеры, умеющие танцевать, а танцоры, умеющие играть. Так, Викторию сыграла знаменитая шотландская балерина Мойра Ширер, которую пришлось год уговаривать, чтобы она согласилась на роль. Прима-балериной стала Людмила Черина — знаменитая французская балерина, дочь кабардинского князя и русского генерала Авенира Чемерзина, сбежавшего со своей женой-француженкой из Санкт-Петербурга в Париж еще до рождения Людмилы. А роль главного хореографа Гриши Любова досталась Леониду Мясину, который танцевал и был хореографом в Русском балете Дягилева.

Посмотрите он-лайн фильм "Красные башмачки", а потом поговорим о сказке Г.Х.Андерсена.

Есть у  Г.Х.Андерсена сказка "Красные башмачки"  . Это сказка про маленькую девочку Карен, которая благодаря красным башмачкам почувствовала свою женственность. Для Андерсена через эту сказку формировалось его представление о сексе и грехе, как проявление божественного и греховного. В европейской и азиатской традиции красный цвет символизирует жизнь и плодородие, однако при этом ассоциируется также с опасностью, войной, смертью. Красный — цвет человеческих крайностей, сильных эмоций, магического и религиозного опыта. Антрополог Клод Леви Стросс отмечал, что в этих «диаметрально противоположных» состояниях красный цвет приобретает уникальную амбивалентность, поскольку может рассматриваться как либо позитивный, либо негативный. Красный — это не только цвет одеяний католических иерархов, но и цвет кварталов красных фонарей, цвет блудницы и дьявола. Двойственность между любовью и войной, магией и религией, благородством и плебейством порождает разные векторы напряжения при использовании этого цвета. Красный цвет ассоциируется также со страстью — культурной концепцией, характеризуемой эротическим желанием, маниакальными порывами, экзальтацией и страданием. Понятие «красная туфелька» сочетает в себе нагруженный значениями цвет и не вполне «невинную» форму. Как замечает Джулия Пайн, сама форма туфли порождает ассоциации, связанные с телом, идентичностью и сексуальностью. Туфли сохраняют в себе отпечаток ноги, и пустота, заключенная в них, может означать место для собственного «я». Такая близость телесного и духовного породила множество традиционных суеверий. И в восточной, и в западной культуре туфли — прямо или опосредованно — ассоциируются с женскими гениталиями, в то время как нога, напротив, символизирует фаллос.

Соединяя в себе два мощных и двойственных элемента, красные туфли приобретают сложный символический статус. Традиционно они предполагали власть, богатство, силу, что было связано с высокой (и повышающей статус владельца туфель) ценой на красные красители, такие как крапп, кермес, кошениль, шеллак. Красные туфли были прерогативой римских сенаторов, а позднее — только императора. Папы носили красное с XIII века, а Эдуард IV и Генрих VIII были похоронены в красных туфлях, служивших символом монаршей власти. В XVII веке Людовик XIV носил башмаки на красных каблуках — символ божественной власти короля.

Ганс Христиан Андерсен был первым писателем, у кого красная обувь превратилась в литературный прием, однако следует признать, что Яков и Вильгельм Гриммы в сборнике сказок (1812–1815), изданном, когда Андерсен был еще ребенком, тоже задействовали эту концепцию, хотя и несколько иным способом. В их версии в конце «Белоснежки» злая мачеха пляшет в докрасна раскаленных железных башмаках. Возможно, Андерсен впитал что-то из датских народных сказок, которые слышал в детстве от бабушки, — в фольклоре часто фигурирует обувь. «Красные башмаки» (De Rode Skoe) были опубликованы в 1845 году в Дании, в третьей и заключительной части книги Андерсена «Новые сказки» (Nye Eventyr). Главной героине сказки — прехорошенькой, но очень бедной девочке по имени Карен — в день похорон ее матери дарят красные башмаки. Старой барыне, которая едет в своем экипаже мимо похоронной процессии, становится жаль сироту, и она берет девочку к себе, дает ей образование, заботится о ней и, помимо всего прочего, сжигает ее неуклюжие красные башмаки. Затем барыня, выбирая Карен одежду для конфирмации, позволяет ей купить блестящие красные башмачки, поскольку из-за слабого зрения просто не видит, что они красные; так в тему башмаков вводится тема обмана. Во время конфирмации Карен «только о них [башмаках] и думала». Она решает надеть их в церковь в следующее воскресенье. Однако около церкви она встречает старого солдата, который говорит: «Ишь, какие славные бальные башмачки! Сидите крепко, когда запляшете!» — и Карен пускается в пляс и не может остановиться, пока не снимет башмаки.

Это — образ оргастического переживания и оргастический момент повествования. Далее Карен, вместо того чтобы заботиться о заболевшей опекунше, отправляется в красных башмаках на бал, и они заставляют ее танцевать, уводя из города в лес. Прекратить танцевать девочка не может, потому что башмаки накрепко приросли к ее ногам. На церковном кладбище Карен встречает ангела, который ее проклинает: в наказание она будет танцевать во веки вечные, «пока не побледнеешь, не похолодеешь, не высохнешь, как мумия». Карен танцует день и ночь; наконец, палач, сжалившись над ней, отрубает ей ноги, и башмаки вместе с пляшущими ножками убегают прочь. Палач приделывает ей вместо ног деревяшки, и Карен ковыляет в церковь, но башмаки, внезапно появившись на церковном пороге, преграждают ей путь. Тогда Карен просится в услужение к священнику и не покладая рук работает на его семью. Когда в ее молитвах наконец слышится искреннее раскаяние, ангел благословляет Карен, и ее душа вместе с лучами солнца отправляется к Богу.

Эта довольно мрачная история в переводах звучит иначе. Приведенная здесь версия опирается на два перевода на английский, выполненных датчанами: Херсхольтом (Hersholt, 1949) и Хаугором (Haugaard, 1993). В более ранних переводах сказка была изрядно подчищена и смягчена; один переводчик предположил даже, что Андерсен вряд ли мог иметь в виду именно такую концовку.

Неуютное, тревожащее содержание сказки не может не быть связано с жизнью самого писателя. Ганс Христиан Андерсен был, по его собственному признанию, самовлюбленным «нарциссом», по-детски одержимым собственной персоной и тем, как он выглядит в глазах других, с «отчаянной жаждой признания и похвалы. Присущее ему чувство социальной изоляции проявилось в таких сказках, как «Гадкий утенок» и «Стойкий оловянный солдатик». Учитывая силу эгоцентризма Андерсена, резонно было бы предположить, что его героям приходилось испытывать те же эмоции, что и их автору. «Красные башмаки» — не только знаменитая датская сказка, но и красноречивая автобиографическая работа. Один из намеков на биографию автора в «Красных башмаках» заключается в том, что во время конфирмации Карен неотвязно думает о башмаках. Андерсен получил свою первую пару ботинок к собственной конфирмации, в 1819 году, и был так взволнован их блеском и скрипом, что никак не мог сосредоточиться на самом обряде. Тот вывод, что в этих знаменитых красных башмаках отразились личные проблемы автора, вытекает из разных аспектов его жизни. Элиас Бредсдорфф подчеркивает, что Андерсен был человеком «глубоких и, видимо, непримиримых контрастов», чьи тексты проникнуты дуализмом. Как красный цвет сочетает в себе разные смыслы, так и Андерсена его друзья характеризовали как сложную и взрывоопасную смесь тщеславия и кротости, самонадеянности и опасений, благодарности и обиды, нервозности и глубоких чувств.

Следует отметить, что Андерсен, родившийся в 1805 году в Оденсе, был единственным сыном башмачника и рос в бедности. У семьи была всего одна комнатка, служившая и домом, и мастерской. Героями его сказок нередко выступают неодушевленные предметы, например штопальная игла или крышка, но самое близкое знакомство он свел с обувью, которая была неотъемлемым атрибутом его детских лет. Сказочные башмаки свидетельствуют о глубоко личной связи между памятью о реальных башмаках из детства и теми экономико-культурными обстоятельствами, о которых напоминал писателю этот материальный объект. Для Андерсена обувь скорее являла собой нечто завораживающе-зловещее. 

Мать Андерсена была женщиной доброй и любящей, но необразованной, поскольку выросла в крайней бедности. Наивно-набожная и суеверная, она воспитывала сына в страхе перед темнотой и погостами. Встреча Карен с ангелом ночью на кладбище — в сознании Андерсена особенно пугающий момент. Его религиозность, взращенная матерью, была основана на твердой вере в божественное провидение. Отец же, напротив, был христианином критически мыслящим: он ставил под сомнение догматы, отвергал многое в формальной стороне христианства и поощрял юного Ганса Христиана к тому же. В «Красных башмаках» эти домашние духовные распри проявляются в конфликте между магией и религией. Когда старый солдат, чья рыжая борода навевает инфернальные ассоциации, возникает в сказке первый раз, он хлопает рукой по подошвам и говорит: «Ишь, какие славные бальные башмачки! Сидите крепко, когда запляшете!» При второй встрече он повторяет заклинание: «Ишь, какие славные бальные башмачки!», после чего ноги Карен сами собой пускаются в пляс. Когда девочка снова проявляет непослушание и красные башмачки уводят ее «на улицу и за город… вплоть до темного леса», солдат повторяет эту магическую фразу в третий раз. Три — магическое число, приводящее чары в действие: Карен обречена танцевать вечно. Когда башмачки снова появляются перед Карен и преграждают ей вход в церковь, она воспринимает их как напоминание о ее «грехах», гордыне и непослушании. Окончательное искупление она получает лишь «по милости Божьей», и в раю «никто не спросил ее о красных башмаках». Андерсен помещает красные башмаки в магическую парадигму, но это разрушительная, языческая магия, которая только подчеркивает греховность обладательницы башмаков.

Важную роль красные башмаки играют и в другой сказке Андерсена — в «Снежной королеве», написанной и изданной всего за четыре месяца до «Красных башмаков», в декабре 1844 года. В этой сказке тема красной обуви получает развитие. Когда маленькая Герда ищет Кая, похищенного Снежной королевой, она предлагает в дар реке свои новые красные башмачки; но река выносит башмачки обратно на берег, и тогда Герда забирается в лодку, чтобы забросить башмачки в воду подальше от берега. Лодка плывет по течению, башмачки плывут за ней, и с этого начинаются приключения Герды. Когда дети возвращаются домой, они уже взрослые и влюблены друг в друга. Как и в «Красных башмаках», обувь служит символом преображающего путешествия; но поскольку Герда жертвует свои башмачки, «первую свою драгоценность, то ее, в отличие от Карен, в конце пути ждет награда. Говоря простыми словами, Герда «хорошая» девочка, а Карен «плохая», и исход истории определяется их отношением к собственным башмачкам. Эта культурная концепция оказалась весьма живучей: красная обувь подразумевает женщин, нарушивших приемлемые в обществе нормы поведения. В XX веке это нарушение чаще всего являлось сексуальным, и в этой теме, хотя она и относится к современности, отразился один из присущих Андерсену внутренних конфликтов.

(Здесь я использовал некоторые мысли Хилари Дэвидсон и немножко преломил их в своем сознании для вас)

 

 

 

 

 

С внуком в сентябре собираемся посмотреть в Михайловском театре балет Минкуса Дон Кихот. Это второй балет в его жизни. Первым было "Лебединое озеро". Ну очень скучным мне показалось первое действие этого балета (слишком медленно развивается действие). А потому второй балет неслучайно мы выбрали для посещения с внуком именно Дон Кихот. Балет «Дон Кихот» - один из самых популярных балетов в репертуаре многих театров мира. Потрясающая музыка. Это самый балетный балет. В нем музыка полностью подчинена танцу.

Парад танцев-искромётных, красочных, виртуозных, с великолепной щедростью рассыпанных по хореографической партитуре - это то, что более всего привлекает в балете. Стиль во многом определяет музыка Минкуса (1827-1907), чешского скрипача, капельмейстера и композитора, работавшего в Москве и Петербурге. Взаимодействие музыки и хореографии сообщает балету «Дон Кихот» те удивительные качества, которые определяются как темпераментность и зажигательность, которыми окружён в нашем восприятии образ Испании.

Одним из лучших, без сомнения, считается балет в постановке выдающегося хореографа Мариуса Петипа. При подготовке либретто будущего спектакля он использовал те главы романа Сервантеса, которые были посвящены свадьбе Китерии и Камачо (в балете они получили имена Китри и Базиля). Главные герои романа - Дон Кихот и Санчо Панса в балетном сюжете стали персонажами второго плана.

Профессиональный знаток специфики балетного театра и требований к балетной музыке, Людвиг Минкус на заказ Мариуса Петипа создал яркую музыкальную партитуру.

Базиль- любимая партия многих танцоров мира. Очень выигрышная для того, чтобы во всем блеске показать дарование танцовщика. Когда-то я видел в роли Базиля выразительного Владимира Васильева и темпераментного Рудольфа Нуреева. Но лучшим исполнителем этой партии был Михаил Барышников.

Можете посмотреть фильм-балет, поставленный М.Барышниковым в 1983 году в Метрополитен опера.

------------------------------------------------------------------------------------------------

Сюжет

(излагается по первоначальному либретто Петипа

В жилище дон Кихота его племянница Жуанна и Караско в попытках избавить дон Кихота от пагубной страсти закрывают обоями дверцы книжного шкафа. Входит дон Кихот, увлеченный чтением рыцарского романа. Не найдя шкафа на обычном месте, он принимает его исчезновение за происки злого волшебника и снова углубляется в чтение. Его расстроенное воображение наполняется фантастическими видениями. К действительности дон Кихота возвращает вбегающий в комнату Санчо Панса. Он отбивается от крестьянок, которые нападают на него с метлами в руках. Дон Кихот выгоняет разъяренных женщин и предлагает Санчо стать его оруженосцем и пуститься в странствие. Санчо не смеет отказаться. Рыцарь водружает на голову тазик для бритья, затем облачается в латы, берет копье и отправляется навстречу приключениям.

Площадь в Барселоне. У трактира Лоренцо шумно и весело. Жена Лоренцо напоминает ему о любви Китри и Базиля, но Лоренцо хочет отдать дочь за богача Гамаша и идет к его дому. Китри пытается отгадать, зачем отец пошел к Гамашу. Подозрения навевают на нее печаль, но, стараясь рассеяться, она танцует с опахалом. Влюбленный в нее Базиль вырывает опахало, привязывает его к гитаре и начинает наигрывать. Повеселевшая Китри обнимает Базиля и танцует с ним. Вернувшийся Лоренцо грубо прогоняет юношу. Влюбленные бросаются к его ногам, умоляя дать разрешение на брак, но Лоренцо запрещает Базилю появляться на глаза. Входит Гамаш. Лоренцо подводит к нему дочь. Гамаш приходит от нее в восторг и предлагает в приданое дом. Лоренцо приглашает Гамаша договориться о свадьбе. Площадь наполняется народом, шествуют участники корриды. Начинаются танцы, после которых пикадоры затевают ссору с бандерильяросами. В разгар ссоры появляется дон Кихот, сопровождаемый Санчо Пансой. Он приказывает всем бросить оружие. Спокойствие восстанавливается. Дон Кихот почтительно приветствует трактирщика, принимая его за хозяина рыцарского замка. Лоренцо приглашает его войти. Насмешливые девушки окружают Санчо и затевают игру в жмурки. Измученный Санчо падает в изнеможении, но на его крики о помощи выходит дон Кихот с блюдом вместо щита и большой вилкой, заменяющей пику, и освобождает беднягу. Танцы продолжаются. Китри и Базиль клянутся в вечной любви. Дон Кихот и Санчо отправляются за новыми приключениями.

На поляне у дороги, в стороне от которой видна мельница, расположились на отдых цыгане и бродячие актеры. Показывается Китри, убежавшая из дому в мужском костюме. Окружившим ее актерам она объясняет, что заблудилась и ищет трактир, где можно было бы отдохнуть. Импресарио, узнавший в ней женщину, просит ее принять участие в представлении. Китри против ее воли уводят в пещеру и заставляют нарядиться в костюм танцовщицы. Появляются дон Кихот и Санчо. Дон Кихот принимает за короля одного из актеров, надевшего придворный наряд и картонную корону. Вместе с мнимым королем рыцарь садится смотреть представление, даваемое в его честь. Начинается танцевальный дивертисмент, за ним — комедия марионеток, в которой мавр жестоко обращается с пленницей, женой рыцаря. Дон Кихот, не отличающий представления от действительности, бросается на помощь рыцарю. Он размахивает шпагой, декорации валятся, все в ужасе разбегаются. Дон Кихоту кажется, что к нему тянутся руки великанов, и он бросается на мельничные крылья, не слушая увещеваний Санчо. Крылья поднимают его в воздух, он срывается. Санчо хлопочет вокруг господина. Комедианты обступают их, требуя платы за сломанные декорации. Воспользовавшись суматохой, Китри убегает. Появляются Лоренцо и Гамаш, разыскивающие Китри, но комедианты говорят, что ни одна девушка здесь не проходила.

В гостиничной зале по случаю праздника собрались крестьяне с цветами. Вбегает Китри, умоляя спрятать ее. Жуанита с подругами засыпают ее цветами и окружают импровизированный цветник. Гамаш и Лоренцо продолжают поиски. Они в восторге от танцев Жуаниты, Гамаш дарит ей золотую монету, и оба удаляются. Китри выходит из цветника, праздник продолжается. Китри танцует, потом собирается уйти вместе со всеми, но Гамаш и Лоренцо внезапно возвращаются и уводят Китри за собой.

Санчо ведет израненного дон Кихота через лес. Ему пора отдохнуть, и оруженосец укладывает своего господина на импровизированное ложе. Рыцарю видится сон: он в лесной чаще, перед ним вырастают препятствия — колючие кактусы, непроходимые кустарники; страшные чудовища окружают его. Гигантский паук ползет по огромной паутине, пытаясь добраться до рыцаря. Тот закалывает паука и разрывает паутину.

Из лесной чащи дон Кихот попадает в великолепный сад, где отдыхает прекрасная Дульцинея. Она венчает рыцаря лавровым венком. Видения исчезают, дон Кихот просыпается.

Парк перед замком Гамаша. Приближается свадебное шествие Гамаша и Китри. Из леса появляются дон Кихот и Санчо Панса. Гости занимают места, алькад подает знак к молчанию, но в это время появляется юноша, в котором узнают Базиля. Он останавливается перед Китри, упрекает ее в неверности и кидается на острие шпаги. Все окружают раненого. Базиль умоляет, чтобы его перед смертью соединили с Китри. Лоренцо колеблется, Китри рыдает. Гамаш не согласен, но дон Кихот объясняет, что состояние раненого безнадежно, и Гамаш соглашается исполнить предсмертное желание несчастного. Алькад соединяет руки Базиля и Китри и благословляет их. Базиль вскакивает с земли. Гамаш выхватывает шпагу, чтобы сразиться с Базилем, но дон Кихот разнимает противников. Гамаш понимает, что брак с девушкой, любящей другого, не принес бы ему счастья, и успокаивается. Продолжается праздник, в котором участвуют счастливые Китри и Базиль.

----------------------------------------------------------------------------------

Мне очень нравится в роли Базиля солист Мариинского театра Денис Матвиенко. Базиль Дениса Матвиенко настолько искрометен, а техника исполнения артиста столь высока, что возникает ощущение настоящего праздника танца .

 

Ну а Китри в исполнении Майи Плисецкой великолепна.

-----------------------------------------------------------------------

28 сентября в спектакле Дон Кихот будут танцевать главные партии Иван Васильев и Наталья Осипова. Давайте с ними познакомимся.

Звезда Ивана Васильева, который родился в 1989 году в Приморском крае в семье военного, взошла очень рано. Начальное хореографическое образование получил в Днепропетровской государственной хореографической школе (Украина). С 2002 г. по 2006 учился в Белорусском государственном хореографическом колледже и в возрасте 17 лет стал солистом Большого театра России. В 2010 году стал премьером труппы. C декабря 2011 года — в труппе Михайловского театра.

Вместе с Иваном Васильевым ушла из Большого театра и Наталья Осипова. Наталья Осипова на 4 года старше Ивана. Она училась в Московской государственной академии хореографии, в 2004 году пришла в Большой театр. Стала его ведущей солисткой в 2008-м, в 2010 году - прима-балериной. Выступала в качестве приглашенной солистки в Ковент-гардене, Гранд-опера, Ла Скала, Aмериканском театре балета. Премьеры такого ранга не уходили из Большого никогда. Сбегали за границу — это да. Но то было в советские времена, а в новейшей России в Большой артисты только приходят. Что то не совсем благополучно в Большом. И нападение на худрука балета в январе 2013 года С.Филина, и уход Цискаридзе - звенья одной цепи.

Бывший худрук балета Михайловского театра Начо Дуато сказал: "Наташа Осипова и Иван Васильев - настоящие звезды, танцовщики экстраординарного таланта, абсолютно преданные танцу. Их возможности в классике, их виртуозность - безграничны.
 

Кстати, что такое ХОРЕОГРАФИЯ?

Для записи речи человечество придумало буквы и иероглифы, для музыки – ноты. Но как отобразить на бумаге танец? На рубеже XV–XVI веков появилась первая из известных систем нотации: Туан Арбо начал передавать танцевальные па музыкальными знаками. В 1700 году Р. Фёйе опубликовал трактат, в котором появился сам термин «хореография», буквально означающий «запись танца». Через полтора столетия Артюр Сен-Леон расширил понятие до «стенохореографии» и стал обозначать позиции с помощью схематических фигурок. (Кстати, в 1859–1869 годах Сен-Леон был главным балетмейстером Петербургского театра.) На рубеже XIX–XX веков появилось множество систем. В 1928 году Рудольф Лабан предложил универсальный способ записи танцевальных движений. С помощью простых значков фиксировалось направление движения (форма значка), его амплитуда (штриховка) и длительность (размер значка). Значки выстраиваются вертикально и читаются снизу вверх. Эта система – лабанотация – используется некоторыми хореографами и сейчас наряду с системой Рудольфа Бенеша (хореология, 1955). Россия не осталась в стороне от поисков универсальной системы нотации. В конце XIX века танцовщик Мариинского театра Владимир Степанов ввел в обиход понятие «хореографической партитуры». Он нашел способ фиксировать на бумаге практически все детали балетной постановки. По системе Степанова была записана бЧльшая часть репертуара дореволюционной Мариинки в постановке Мариуса Петипа. После революции архив театра был вывезен за границу и в конце концов попал в библиотеку Гарвардского университета.

В России система Сен-Леона была развита и усовершенствована в труде А. Я. Цорна "Грамматика танцевального искусства и хореографии" (1890). Значит. интерес представляет система записи танца, созданная артистом петерб. балета В. И. Степановым, разработавшим принципы нотнолинейной записи (знаки располагались на нотном стане). Степанов ввёл в запись танца понятие градуса (величина сгибания и разгибания суставов), успешно фиксировал ритм. мизансцены и планы движения. Система записи Степанова преподавалась балетм. А. А. Горским в классе балета Петербург. театр. училища. По этой системе в Мариинском театре было записано 27 балетов.

В 20 в. продолжались попытки в разных странах создать систему записи танца, удовлетворяющую совр. требованиям: передача направления, длины, ширины и формы шага, особенностей постановки и отрыва ног от земли, положений рук, торса, головы; ритма, темпа и динамич. особенностей движения в его соотношении с музыкой; передача мизансцен и плана движений действующих лиц по площадке, а также движений всех частей тела в разл. плоскостях. В отдельных случаях системы основывались, как и раньше, на нотнолинейной записи (Я. Кула, 1927; П. Конта, 1931) или на записи с помощью изображения движущегося человечка (С. Бабица, 1939). Новые системы также используют условные знаки (Я. Моррис, 1928, и др.). Наибольшее распространение получили две системы: разработанная в Германии Р. фон Лабаном и Р. и Дж. Бенеш в Великобритании. Лабан положил в основу своей системы принципы теории выразительного жеста, разработанной Ф. Дельсартом (Франция). Лабан назвал свой анализ форм движения "хоревтикой" ("Хореография", 1926). В дальнейшем она утвердилась под названием "Лабанотейшен". В 40-х гг. Лабан и его последователи продолжали разработку этой системы. В 1940 в Нью-Йорке было создано Бюро записи танца, один из основателей которого Э. Хатчинсон - крупнейший совр. специалист по записи танца. Бюро организовало запись мн. постановок (Дж. Баланчина, Х. Хольм, Д. Хамфри). В Великобритании получила распространение система Р. и Дж. Бенеш, опубликованная в 1956. Она основана на условных обозначениях положений частей тела по отношению к сценич. пространству. Стан с записью танц. движений помещается под нотным станом. Система Бенеш изучается в англ. балетных школах (в т. ч. в школе Королевского балета). Бенеши создали в нач. 60-х гг. Институт хореологии, который готовит специалистов по З. т. Ведущие зап.-европ. труппы имеют в штате "хореологов", которые фиксируют новые постановки.

Интересная книжка (на англ.) о записи движений на бумаге.

И под конец несколько терминов из балета:

Антраша́ (от фр. entrechat, которое в свою очередь является искаженным итал. capriola intrecciata - "скрещенный прыжок") — в классическом балетном танце род скачкообразного прыжка, во время которого ноги танцора быстро скрещиваются в воздухе, касаясь друг друга.

Антраша делятся на чётные (royal, quatre, six, huit) — прыжок с двух ног на две и нечётные (trois, cinq, sept) — прыжок с двух ног на одну.

Фуэте ([-тэ]; фр. fouetté от fouetter «хлестать; подгонять; взбивать») — общепринятое сокращенное название виртуозного движения классического танца, исполняющегося как ряд последовательно повторяющихся туров в быстром темпе и на одном месте, при выполнении которых работающая нога по окончании каждого поворота на 360° открывается точно в сторону (à la seconde, на 2-ю позицию) на высоту 45-90°. Существует и другая, западная методика исполнения, при которой работающая нога проделывает rond de jambe en l’air на 45° и выше.

Батма́н (фр. battement - «батман») — отведение и приведение ноги в танцевальном движении. Группирует в себе бо́льшую часть элементов экзерси́са, необходимых для совершенствования техники классического танца (а значит и танца в целом)

Па-де-дё (франц. pas de deux — танец вдвоём, от pas — шаг, танец и deux — два), одна из основных музыкально-танцевальных форм, принятых в балете. Состоит из общего выхода — адажио (парная лирическая часть), аллегро — двух вариаций (соло танцовщицы и танцовщика) и коды (совместное заключение).

Па-де-катр (фр. pas de quatre) — музыкально-танцевальная форма в балете. Повторяет построение па-де-де с вариацией четырёх танцовщиков. В XIX веке сложилась форма па-де-катра, состоящая из антре, индивидуальных вариаций и коды.

Пируэт (от франц. pirouette), термин в балете, обозначающий полный оборот (или несколько оборотов) танцовщика (танцовщицы) на месте (вращение возможно вправо и влево); осуществляется с помощью различных приёмов, придающих телу вращательное движение. Отдельные П. могут соединяться между собой танцевальными шагами (па). В таком случае, выполняя последовательный ряд П., исполнитель передвигается по прямой или по кругу.

Кордебалет (фр. corps de ballet) — ансамбль танцовщиков и танцовщиц, исполняющих в балете, опере, оперетте, мюзикле массовые танцевальные номера.

 

10 интересных фактов о балете:

1. Чтобы сшить балетную пачку, потребуется около 13-16 метров тюля и 2 дня работы
2. За год балерина меняет более 300 пар балетных туфель
3. Вес средней балерины составляет около 51 кг
4. Балерины очень суеверны , так например считают что заходить в гримерную нужно только с левой ноги
5. Еще одна примета — перейти дорогу идущей на сцену балерине дурной знак для нее
6. Профессиональные балерины болеют в четыре раза чаще обычных людей.
7. Веник, брошенный на сцену вместо букета — самое большое оскорбление для балерины
8. Во второй половине 18-го века балетные труппы состояли исключительно из мужчин
9. Мужчина танцующие в балете поднимают за каждое выступление не меньше тонны (за счет балерин))
10. Балет зародился в XV веке в Италии, но более полное развитие получил во Франции, Король Людовик XIV, бывший страстным танцором, в 1661 года открыл в Париже первую европейскую Академию танцев.

"Балетный мир, находящийся в поиске главного хореографа, может прекратить поиск.
Он найден, и это – Борис Эйфман"

(Нью-Йорк Таймс).

Два дня назад по "Культуре" посмотрел балет Бориса Эйфмана, выдающегося хореографа. Отдали бы ему сцену любого великого театра - Большой, Мариинка, Михайловский. А он вынужден мотаться по разным сценам и просить подаяния. Что имеем - не храним.
Я уже говорил о его балетах на примере балета Дон Кихот. Ну а теперь поговорим о весьма неоднозначном балете. Итак, балет "Чайковский"

Борис Эйфман на репетиции

Петр Ильич Чайковский – один из любимых композиторов Бориса Эйфмана. Когда хореограф погрузился в его биографию и узнал о страданиях, об адовых муках души композитора, спровоцировавших трагизм его музыки, то услышал ее совершенно по-другому.

Эйфман захотел донести это и до публики, так появился этот спектакль. Хореографу хотелось поведать о том дьявольском огне, что пылал в душе Чайковского. Его трагизм был в том, что он ощущал свое раздвоение, поэтому страдал и мучился. И балет есть не история личной жизни Чайковского, а попытка материализовать трагическое начало в его музыке.

О своем балете Эйфман сказал так: «Когда слушаешь музыку Чайковского, понимаешь, что гений, создавший ее, прожил трагическую жизнь. Почему композитор, который при жизни стал гордостью и славой России, неоднократно возвращался к мысли о самоубийстве, писал письма, полные боли и отчаянья? Откуда такой трагизм в его произведениях?..

Творческий процесс великого художника всегда загадка. Понять его так же сложно, как и проникнуть в его личную жизнь. Прежде всего, где найти границу, за которой кончается обыденность  и начинается творчество? В жизни художника эти две стороны жизни напоминают сообщающиеся сосуды, где соединяются радость и страдание, победы и поражения, где апофеоз мысли сменяется вихрем страстей. Такова жизнь каждого творца: он постоянно окружен восторженными почитателями и завистниками, поклонниками и клеветниками. Жизнь Чайковского — это нескончаемый диалог с самим собой, его творчество — исповедь, полная боли и гнева.

Наш спектакль не биография Чайковского, это материализация его музыки, симфония его страстей, воплощенных в пластике».

Либретто к этому балету Эйфман написал сам:

АКТ ПЕРВЫЙ
Уходит из жизни великий композитор... В угасающем сознании возникают образы, мучившие Его всю жизнь: беснуется Фея Карабос, преследует безумная Жена; продолжается изнуряющий диалог с самим Собой.

Нет покоя мятущейся Душе!

Близкие, Друзья, Родственники пытаются облегчить минуты вечного Прощания. Но не остановить нахлынувшие картины Прошлого...
Одиноко Юному Композитору в холодной пелене петербургского дождя. Доброта и забота баронессы фон Мекк помогают лишь на короткие мгновения. Мучительно жить в мире творческих грез. А возвращение в реальность приносит знакомство с Антониной Милюковой. Ей льстит внимание Чайковского. Ему же мимолетное увлечение грозит душевным разладом.

Никому не дано обмануть самого себя. Попытка превращается в насилие.

Черные Думы-Птицы терзают Его, принося внутреннее опустошение. Спасение в Творчестве, в Его творениях — Белых Лебедях. Они вселяют надежду на покой и согласие в Душе Чайковского. Но покинуть реальный мир, изменять самое потаенное и сокровенное — не подвластно даже музыкальному Гению. Милюкова вновь безжалостно вторгается в мир звуков. Но страшнее Тот, кто всегда с Ним — Его Рок,  второе “Я”, многоликий, жестоко обнажающий внутренние терзания. Он — Ротбарт, Дроссельмейер, добрая и злая, измученная и счастливая часть Души Композитора…
Вихрем сметают Черные Птицы Белых Лебедей. В знакомых женских обликах чудится крысиный лик. Все растоптано. Гармония — иллюзия. Композитор защищает самое дорогое свое Творение – Принца.

Чайковский не страшится бушующих черных страстей. Боль в ином: Красота высокомерна и неблагодарна. А Его обнаженную Душу легко осквернить. У Принца, созданного Разумом и Страстью Творца, своя жизнь, свой путь. Композитору остается боль, беспощадный разговор с самим собой. И не поднять руки, не повести за собой Музыку.

Близка грань Безумия, Но письма фон Мекк спасают, возвращают к Творчеству. Он нужен, понимаем, его талант вызывает поклонение. Прекрасные мгновения признания!

Но как коротки и призрачны минуты согласия с самим собой, с теми, кто окружает тебя. Все настойчивее притязания Милюковой, все труднее бежать от внутреннего искушения, от тяги к запретному, презираемому всеми. Попытка стать таким, как все, превращается в пытку, где Смерть — Избавление.

Но не хватило сил на Шаг-Спасение. То ли добрая рука фон Мекк, то ли будущие творения отвели от бездны смерти, ввергнув, быть может, в худшее. Венчальная фата обволакивает, связывает тело, обезличивает душу.

Зазвучит ли вновь Музыка?..

АКТ ВТОРОЙ.
Вновь звучит Музыка...

Вальс откровений: знакомство, увлеченность, страсть. Кружатся пары. У каждой своя жизнь, своя судьба. Надежда Филаретовна томится в одиночестве. Мыслями Чайковский там, где может наслаждаться красотой, обладать ею. В реальной жизни Он — Изгой. Плоть вступает в конфликт с бытующей моралью. Но даже страх разоблачения не может помешать Ему стремиться к Молодости и Красоте. Обнажить душу, откровенно признать свою страсть — не значит найти понимание.

Идеал — Юноша, как и Принц, покидает своего Творца, Чувственность Девушки обольстительна и не грозит разочарованием. У них свой путь. Они глухи к страданиям опустошенного и униженного Чайковского, Его удел — Одиночество. Моральная и материальная поддержка фон Мекк помогает жить. Но как унизительно зависеть от прихотей Богатства. Как много он платит за эти Подаяния!

Безумие обволакивает несчастную Милюкову, подчинившуюся своим омерзительным страстям. Прочь из этой бездны, откуда нет возврата. Он имеет право на свою, пусть ведущую к Гибели — Жизнь.

Таинственный и притягательный мир карточной игры. Карты обогащают и разоряют, приносят минуты счастья и страдания. Мир сужается до размеров карточного стола. Страсть — одномерна: ВЫИГРАТЬ. Минута забвения. Но вертится колесо удачи… И в выигрыше всегда Дама Пик.
Прервались письма-диалоги. Письма-откровения к фон Мекк. Душа раздана на части, разлетевшиеся подобно колоде карт. Спасение - Смерть!

ШАГ В БЕССМЕРТИЕ!

Ну а теперь о балете.

«Эйфман создал самый сложный из своих балетов, подтверждающий его огромный талант и вдохновение, которые ярко проявились в его предыдущих произведениях. Во-первых, достигнуто полное единство замысла. Картины сменяют друг друга без длиннот, с ясностью идет рассказ о постоянной борьбе, которую ведет с собой композитор. Все это в экспрессивной и захватывающей манере». Написал один из парижских театральных критиков. Да это так. Понять все не так просто.

Давайте вместе с Эйфманом покопаемся в душе композитора. Он великолепен был есть и останется, что бы о нем не говорили. Но может быть по-другому мы будем вместе с Эйфманом воспринимать Чайковского?

Пётр Ильич Чайковский
1840-1893

Личность Чайковского - человека и особые черты творческой индивидуальности его как композитора объясняются обстоятельствами жизни, теми условиями, в которых формировался его характер, складывалась творческая судьба. Тонкая душевная организация Чайковского-ребёнка была в значительной степени травмирована переживаниями, обрушившимися на его хрупкую душу. Этому способствовали и некоторые наследственные факторы: эпилептические припадки у деда по материнской линии, восторженная эмоциональность отца привели к тому, что Чайковский стал человеком достаточно эмоционально неустойчивым. Резкие перепады в настроении можно наблюдать, перебирая письма Чайковского, листая его дневники. Почерк прежде всего выдает душевное состояние композитора. Ровность, аккуратность, последовательное изложение, подробное описание сменяют короткие, эмоциональные фразы, размашистый почерк, трудно прочитываемые слова.

Один из примеров - дневник композитора за 1886 год. Это - тетрадь в кожаном переплете. Аккуратно, чернилами Чайковский пишет на первой странице: "1 февраля. Господи, благослави! Кончу-ли я эту тетрадь? Один Бог знает. А очень хотелось бы и ее кончить и еще много других начать. Сколько еще нужно сделать! Сколько прочесть! Сколько узнать! Умирать еще ужасно бы не хотелось, хоть иногда мне кажется, что я ох как давно живу на свете." Композитору в это время было 46 лет.

Он еще не написал свою "Пиковую даму", "Спящую красавицу", "Щелкунчика", Пятую и Шестую симфонии. Но вот другой пример: Чайковский в Грузии. Он утомлен бесконечными чествованиями, приемами в его честь и просто излишне выпитым вином. Резко меняются почерк в дневниковой записи и содержание: "24 апреля. Безобразно болен был. Проснулся в ужасном состоянии." Далее идет перечисление всех посещений, отмечается сонливость и вялость. В отношениях с современниками Чайковскому также были свойственны прямо противоположные черты. Он был в переписке более чем с 600 корреспондентами. Бесчисленное количество людей знакомилось и общалось с ним в его поездках. При этом он постоянно стремился к одиночеству, уходя от суеты для творчества. Но через несколько дней затворничества уже спешил на встречи с друзьями, навещал своих родственников. Беспредельная доброта сочеталась в Чайковском порой с недоброжелательными и резкими суждениями, несправедливыми оценками, недостаточно гуманными поступками. Много противоречивого встречаем в истории его взаимоотношений

 

Итак, фон Мекк и Антонина Милюкова. Кто они, его первые музы?

Я уже писал о фон Мекк. Ей он был обязан многолетней материальной поддержкой. Именно она дала ему возможность заниматься творчеством и не служить в консерватории. С фон Мекк композитора связывала и 14-летняя очень содержательная и серьезная переписка. Однако в письмах к другим лицам Чайковский нередко бывал несправедлив к фон Мекк. Достаточно противоречивы и непоследовательны отношения Чайковского с его женой Антониной Ивановной Милюковой.

Без сомнения, на многом в жизни Чайковского сказывались особенности его сексуальных наклонностей. Гомосексуализм определял очень многое и в его личной жизни, и в его творчестве. Объектами его личной страсти, порой невероятной силы и протяженными во времени, были И.И. Котек, С.Киреев, К.С. Шиловский, В.С. Шиловский… Увлечения глухим воспитанником его брата Модеста Колей Конради, юным итальянским певцом Витторио, 19-летним Эдуардом Заком, покончившим самоубийством... Сохранились их письма и многочисленные фотографии, которые бережно складывались композитором в его личном архиве. Отношение Чайковского к особенностям своих сексуальных наклонностей в разные годы было различным. В молодости случались периоды, когда он презирал себя за это и мучился, боясь широкой огласки. Известна запись, сделанная композитором в марте 1887 года: "Что мне делать, чтобы нормальным быть?" 

Весной 1869 года, когда П.И.Чайковскому было 29 лет он познакомился с Дезире Арто, французской певицей, которая своим голосом пленила молодого, тогда еще малоизвестного композитора. Ходили слухи, что они хотели даже пожениться, но вот, что П.И. написал в декабре 1869 года своему отцу: ".. мои друзья, в особенности Н.Рубинштейн, употребляют самые энергические усилия, дабы я не исполнил предполагаемый план женитьбы. Они говорят, что, сделавшись мужем знаменитой певицы, я буду играть весьма жалкую роль мужа своей жены. Т.е. буду ездить за ней по всем углам Европы, жить на ее счет, отвыкну и не буду иметь возможности работать, словом, что когда любовь моя к ней немножко охладеет, останутся одни страдания самолюбия, отчаяние и погибель. Можно было бы предупредить возможность этого несчастья решением ее сойти со сцены и жить в России — но она говорит, что, несмотря на всю свою любовь ко мне, она не может решиться бросить сцену, к которой привыкла и которая доставляет ей славу и деньги. Подобно тому, как она не может решиться бросить сцену, я, со своей стороны, колеблюсь пожертвовать для нее своей будущностью, ибо не подлежит сомнению, что я лишусь возможности идти вперед своей дорогой, если слепо последую за ней."

Не сложилась их любовь. Но Чайковский посвятил ей несколько романсов, и она стала его музой. Во всех этих романсах неизменно проходит тема утраченного в юности счастья. Что все они сохранили самую ценную и характерную черту — исповедальность. Их мелодии охватывают именно тот широкий диапазон, который был присущ столь любимому композитором голосу Дезире Арто.

Представляется вполне уместным привести здесь в связи с этим несколько строк Петра Ильича Чайковского из его письма к Надежде Филаретовне фон Мекк (от 9 феврала 1878 г.):

«…Вы спрашиваете, друг мой, знакома ли мне любовь неплатоническая? И да, и нет. Если вопрос этот поставить несколько иначе, т.е. спросить, испытал ли я полноту счастья в любви, то отвечу: нет, нет, нет. Впрочем, я думаю, что и в музыке моей имеется ответ на вопрос этот. Если же Вы спросите меня: понимаю ли я все могущество, всю неизъяснимую силу этого чувства, то отвечу: да, да и да. Опять-таки скажу, что я с любовью пытался неоднократно выразить музыкой мучительность и, вместе с тем, блаженство любви. Удалось ли мне это, не знаю, лучше сказать, предоставляю судить другим».

О взаимоотношениях Чайковского и Дезире лучше прочитать здесь.

После этого Чайковский жил довольно беспорядочной жизнь. В 1877 году он пишет своему брату Анатолию: «Кандидатки на супружество со мной сменяются ежеминутно, – но ни на ком не могу остановиться. Одна девушка даже сама письменно предложила мне руку и сердце, объяснивши, что уже три года влюблена в меня страстно. Она в письме своем обещала быть моей «рабой» и присовокупляет, что имеет десять тысяч капитала. Я ее когда-то видел и помню, что она смазлива, но противна. Вследствие того я ей объявил решительный отказ». Речь шла об Антонине Милюковой. Почему он связал свою жизнь с ней? Возможно, предложение это руки и сердца объяснялось эмоциональным состоянием Чайковского, работавшего тогда над «Евгением Онегиным», или же было продиктовано желанием опровергнуть распространявшиеся все шире слухи о его гомосексуальных наклонностях. Так или иначе, Антонина Милюкова согласилась, и 6 июля 1877 года состоялась свадьба. Чайковский предупредил жену, однако, что никогда не сможет ее полюбить.

«Я никогда в жизни не любил ни одну женщину, – признавался композитор, – и я чувствую себя уже слишком немолодым для пылкой любви. Ее у меня ни к кому не будет. Но вы первая женщина, которая сильно нравится мне. Если вы удовлетворитесь тихой спокойной любовью брата, то я вам делаю предложение».

Но «тихой и спокойной любовью брата» Антонина Ивановна все-таки не удовлетворилась, что до глубины души потрясло Петра Ильича. К тому же жена изводила его бесконечными разговорами о влюбленных в нее мужчинах – может, тщетно пытаясь вызвать в супруге то ли ревность, то ли подобие любви. Брак с самого начала оказался неудачным. После трех недель семейной жизни Чайковский, угнетенный физическим отвращением, которое он чувствовал к жене, и разочарованный в своем скоропалительном решении, уехал к сестре в деревню, а вскоре перебрался в Петербург, несмотря на то, что должен был вернуться в Москву к началу занятий в Консерватории. Б Петербурге он пытался покончить жизнь самоубийством, прыгнув в Неву, результатом чего явилось тяжелое воспаление легких. Брат Чайковского Анатолий занялся бракоразводным процессом композитора и забрал его, еще слабого после болезни, с собой в путешествие по Европе.

Чайковский бросил свою жену и уехал за границу. Неподдельной горечью переполнено письмо Антонины к Модесту Ильичу:

«За всю мою любовь и преданность Петя мне отплатил тем, что сделал меня своею ширмою пред всею Москвою, да и Петербургом. Где же эта доброта его, про которую так много говорили? Такой страшный эгоизм не может соединиться с добротою».

Отчаявшись вернуть сбежавшего мужа, Антонина стала жить с юристом Александром  Шлыковым, который давно любил ее, в гражданском браке, родила от него троих детей, которых сдала в воспитательный дом. Шлыков оказался человеком весьма тяжелым и потрепал нервов своей сожительнице немало. Потом он серьезно заболел, и последние годы его жизни Антонине Ивановне пришлось ухаживать за ним из последних сил и средств. А окружение Чайковского распространяло слухи о том, «сколь ужасной, бессердечной, не понимающей своего мужа-гения была эта женщина». Ее называли «нимфоманкой» и «авантюристкой, ловко прикинувшейся музыкантшей», чьи настойчивые сексуальные притязания привели композитора к попытке самоубийства. Читайте про взаимоотношения Чайковского и Милюковой и делайте выводы сами. сам же Чайковский писал о ней: «…она поступала честно и искренно; я отдаю полную справедливость ее искреннему желанию быть для меня хорошей женой и другом, и… она не виновата в том, что я не нашел того, чего искал».

Я не хочу дальше развивать эти мысли.

И наконец, много тайн связано со смертью П.И.Чайковского.

В октябре 1893 года в Петербурге состоялась премьера Шестой симфонии. А через девять дней, 25 октября 1893 года, Чайковский скончался. Ему было 53 года. Скоропостижная смерть композитора вызвала в обществе толки, что будто бы он покончил жизнь самоубийством. Но ясных доказательств тому нет никаких. В Петербурге в это время была эпидемия холеры, и, по всей вероятности, Чайковский умер именно от нее (об этом свидетельствовали и его лечащие врачи). Во всяком случае, хоронили его по православному обряду, что было бы невозможно, если бы версия о самоубийстве подтвердилась. Более того, Чайковского отпевали в Казанском соборе — первый случай, когда в этом соборе служили панихиду по человеку не дворянского сословия.

На похоронах великого композитора присутствовало более шестидесяти тысяч человек.

Вот тот фон, на который легло либретто балета Бориса Эйфмана.

Посмотрите отрывок из балета, а потом еще поговорим.

В спектакле четыре главных действующих лица: Чайковский, его Двойник, баронесса фон Мек, жена Чайковского и молодой танцовщик - прекрасный Принц классических балетов. Реалистические сцены тесно переплетены с миром творческой фантазии, в котором живет композитор, а потому и главные герои (за исключением самого Чайковского и его жены) принимают различные образы. Каждый персонаж играет определенную роль как в реальной жизни, так и в творчестве Чайковского, миры эти не совпадают, отсюда и перевоплощения действующих лиц. Балет состоит из картин-воспоминаний Чайковского перед смертью и сцен самого творческого процесса. Даже образ Двойника претерпевает внутреннюю трансформацию: явившись в начале балета веселым и даже озорным, как сверстник героя из времен его молодости, он в последующих сценах играет роль и«зеркала души», и злого Ротбарта, и таинственного Дроссельмейера. Он побуждает Чайковского к творчеству, предостерегает от женитьбы, искушает любовью к молодому танцовщику. Но постепенно этот «двойник души», это второе Я композитора (тайное знание героя о себе) начинает жить самостоятельной жизнью. Именно Двойник страдает, наблюдая за дуэтом молодого танцовщика и его партнерши. Именно Двойник первым приходит в игорный дом, видит Пиковую даму и умоляет открыть ему тайну трех карт. Но она открывает тайну Чайковскому и тем обрекает его на гибель. Встреча с Пиковой дамой - предвестник смерти обоих героев, она даже как будто сближает Чайковского и его Двойника (а до этого они были в состоянии постоянной дружбы-вражды). Как трагически прощается герой со своим Двойником - своим единственным другом! Но и смерть для каждого из них - различна. Двойник в сопровождении Принца (оба - в белых костюмах) и эскорта белых лебедей уходит со сцены в бессмертие, Чайковский умирает на руках своих родственников, одетых в траурные одежды. Люди в черном укладывают тело героя головой вниз на покатый стол и медленно закрывают его черным покрывалом, как будто гроб опускают в землю. Эйфман-мастер на такие зрительные картины.
Баронесса фон Мек в сиреневом платье (цвет доброй феи из «Спящей красавицы»), друг и покровительница героя, является ему и страшной феей Карабосс и Пиковой дамой, а Принц-Щелкунчик - Джокером в игорном доме.

Интересный балет и интереснейший балетмейстер. Почему бы не отдать Эйфману здвние Ленинградского мьюзик-холла, которое простаивает. А могли бы повременить со строительством 2 очереди Мариинского театра, а сначала построить театр для Эйфмана! Не нужны России талантливые люди! Вот и Владимир Малахов был вынужден в 1991 году покинуть Россию, чтобы стать знаменитым.

И еще несколько слов об исполнителе главной роли в этом балете - Владимире Малахове. Встреча Эйфмана и Малахова получилась судьбоносной для обоих. Произошло идеальное сочетание эмоциональной, выразительной хореографии и невероятной пластичности, музыкальности Малахова, его актерской чуткости и чувствительности.

Владимир Малахов более 20 лет назад покинул Россию и стал директором Берлинской государственной оперы. Многие называют его первым танцовщиком мира. Не может наша Родина беречь таланты. Даже Эйфману не могут построить театра.

Ну и под конец краткая характеристика творчества Чайковского.

Избранное:

·  Оперы

Воевода
Ундина
Опричник
Евгений Онегин
Орлеанская дева
Мазепа
Черевички
Чародейка
Пиковая дама
Иоланта

·  Балеты

Лебединое озеро
Спящая красавица
Щелкунчик

·  Симфоническое творчество

«Гроза», увертюра к драме
Первая симфония «Зимние грезы»
Четвертая симфония
Пятая симфония
Шестая симфония «Патетическая»
«Манфред», симфония
«Фатум», фантазия

«Ромео и Джульетта», увертюра-фантазия
«Франческа да Римини», симфоническая фантазия по Данте
«1812 год», торжественная увертюра
Славянский марш

·  Концерты и концертные пьесы

Первый концерт для фортепиано с оркестром
Вариации на тему рококо
Концерт для скрипки с оркестром

·  Музыка к спектаклям драматического театра

«Снегурочка», музыка к сказке А. Н. Островского

·  Хоровое творчество

Духовная музыка
Литургия Святого Иоанна Златоустого
Девять духовно-музыкальных сочинений

·  Камерно-инструментальная музыка

Первый квартет, Op. 11
Трио «Памяти великого художника»
Секстет «Воспоминание о Флоренции»

·  Фортепианная музыка

Времена года
Детский альбом
12 пьес средней трудности, Op. 40
18 фортепианных пьес, Op. 72

·  Романсы и песни

Романсы
Мой гений, мой ангел, мой друг..
16 песен для детей, Op. 54
6 романсов, Op. 73

·  Переписка с Н. Ф. фон Мекк

1876 год | 1877 год | 1878 год (I часть) | 1878 год (II часть) | 1879 год (I часть) | 1879 год (II часть) | 1880 год (I часть) | 1880 год (II часть) | 1881 год (I часть) | 1881 год (II часть) | 1882 год | 1883 год | 1884 год | 1885 год | 1886 год | 1887 год | 1888 год | 1889 год | 1890 год

·  Воспоминания о Чайковском: I | II

·  Чайковский М. «Жизнь Петра Ильича Чайковского». Том I: I — III | IV

Так получается, что захватывает мое внимание телеканал Mezzo. Вот и сегодня, 17 января 2013 года посмотрел с удовольствием балет Большого театра "Пиковая дама".

Спектакль был поставлен Роланом Пети в 2001 году специально для Николая Цискаридзе и Илзе Лиепа

Вот, что Николай Цискаридзе рассказывает об этом спектакле.

Поставил этот балет Великий французский хореограф Ролан Пети. Идея постановки восходит еще к 1968 году. Именно в тот год труппа Ролана Пети Le Ballet de Marseille гастролировала в Ленинграде и выдающийся французский балетмейстер пришел посмотреть работы Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова (так назывался Мариинский театр по-советски). Тогда он увидел танцовщика Михаила Барышникова. Нина Николаевна Аловерт, специалист-теоретик по балету, лично знавшая Ролана Пети и говорившая с ним об истории постановки балета «Пиковая дама», вспоминала: «Как Пети говорил мне позднее в Париже, „он сразу понял, что перед ним — гений“. Они познакомились и подружились. Пети с первой минуты начал мечтать создать русский спектакль для этого необыкновенного танцовщика. Хореограф предложил советскому правительству поставить балет „Пиковая дама“ для Михаила Барышникова и труппы Кировского театра. Хореограф соглашался работать бесплатно, но ему отказали». Трудно сказать, появился бы этот спектакль Ролана Пети, не случись в 1974 году происшествия, потрясшего весь советский балетный бомонд: в 1974 году во время гастролей в составе труппы Большого театра в Канаде Михаил Барышников принял решение не возвращаться на родину, с трудом сбежав от КГБшников, блюдущих советских артистов. В том же году он — уже солист балетной труппы Нью-Йорка American Ballet Theatre (в 1980—1989 гг. там же директор). В 1978 году Ролан Пети, вернувшись к своей давней идее, наконец-то осуществил постановку «Пиковой дамы» для Барышникова и своей Марсельской труппы. Пети использовал музыку П. И. Чайковского к одноименной опере. Нина Аловерт вспоминала: «Пети вначале хотел использовать музыку С. С. Прокофьева, которая, вероятно, больше подошла бы его современному хореографическому мышлению. Но связываться с советским государством по поводу авторских прав не хотел». Добавим от себя, что, конечно, советское правительство, присвоив авторские права на творчество композитора С. Прокофьева (как и творчество любого другого композитора, художника, скульптора, литератора) никогда бы не позволило использовать свою «собственность» для какого-то «отщепенца», «предателя Родины» (Родина как СССР по-советски писалась с большой буквы, тогда как все остальные родины вполне умещались и в строчные).

Из одноименной оперы балетмейстер использовал только музыку. С самого начала постановки Ролан Пети отталкивался не от оперы и оперного либретто, а от самого произведения Пушкина. Напомним, что автор оперного либретто Модест Ильич Чайковский весьма изменил пушкинский сюжет: в его либретто ушел легкий пушкинский стиль «анекдота» («анекдотом» назвал эту пушкинскую повесть критик В. Г. Белинский, а само произведение получило мистически-трагедийное звучание со смертельным исходом главных персонажей; даже изменилось имя главного героя, из Германна (с двойным н) он стал Германом (с одним н). Балетмейстер же хотел вернуть музыкальную часть к замыслу Пушкина. Барышников заявил Пети, что не станет танцевать дуэты со старой графиней, так как, по его мнению, это противоречит русскому первоисточнику. Пети попытался разубедить его, показав отрывок из повести Пушкина, где прямо говорится о том, что Германн готов «сделаться ее любовником», чтоб только узнать тайну трех карт. К сожалению, Барышников не согласился, и хореографу пришлось уступить. Балет утратил новизну решения, став просто иллюстрацией к сюжету. Разумеется, он имел успех: в нем были замечательные декорации, прекрасные костюмы, великолепная музыка, первоклассный исполнитель ведущей партии... Но не было главного — драматургии. Главные партии в премьерном спектакле исполняли Михаил Барышников — Германн и Жаклин Рай в роли Графини. Именно Графиня, а не Лиза, по мнению Р.Пети, являлась основным женским персонажем произведения, ибо главный герой одержим не страстью любви, а страстью игры.

Говоря о той работе М.Барышникова, Нина Аловерт называет весь балет его моноспектаклем, где все остальные персонажи лишь подыгрывали ему. Одержимость танца контрастировала с классическим построением сцен петербургского быта и со сценами самих карточных игр, решенными в гротесковой манере — почти сатанинскими, бесовскими Барышников, безусловно, гениальный танцор. К сожалению, не сохранилось записи выступления Барышникова в Пиковой даме. О его мастерстве можете судить из двух произведений Пети, которые мне удалось разыскать. Это "Юноша и смерть"  и "Кармен", которую он исполняет вместе с женой Пети мадам Зизи

Р.Пети в 2001 году получил приглашение поставить «Три карты» в Большом. Хореограф  написал новое либретто. В качестве музыкальной основы он вновь решил обратиться к опере, но заменив голоса музыкальными инструментами (ведь голос — тот же инструмент!). Однако из этой затеи ничего не вышло: новое либретто никак не ложилось на оперную партитуру. Тогда Пети взял другую вещь Чайковского - Шестую симфонию, и это оказалось именно тем, что я искал! Музыка идеально совпала с либретто.

В новом либретто Р.Пети тематика и сюжет повести рассматриваются глубже, исследуются самые потаенные уголки души Германа, а также тайна трех карт, в которой, как он предполагал, кроется его спасение. Основой работы постановщика стало противопоставление старухи Графини (Илзе Лиепа) и одержимым тайной выигрышных карт Германом (Николай Цискаридзе). В новом балете «Пиковая дама» живет загадочный, едва уловимый подтекст, который превращает спектакль в мистическое сновидение, в галлюцинацию, в лихорадочное и беспокойное действие – такое же, как наваждение главного героя. Всепоглощающая страсть – одна из любимых тем Ролана Пети, но в «Пиковой даме» это не сексуальное влечение, а, прежде всего, желание власти и обогащения, любой ценой. Николай Цискаридзе – великолепен! Ролан Пети позволил артисту продемонстрировать все свои самые лучшие качества, создавая ошеломляющий портрет Германа, виртуозный, драматический, эмоциональный. Его Герман – отчаявшийся и надменный, бравурный и азартный, маниакально увлеченный одной-единственной идеей, заполонившей его разум.

Вот как танцуют Цискаридзе и Лиепа в Пиковой даме.

 

Николай Цискаридзе родился 31 декабря 1973 года в Тбилиси в семье скрипача и преподавателя математики и физики.
С раннего детства увлекался театром, особенно любил кукол и кукольный театр. Но всего себя Николай еще в детстве отдавал танцу.
В 1984 году он поступил в Тбилисское хореографическое училище, где и открылся его необыкновенный талант. Поэтому уже 1987 году мальчик поступает в Московское академическое хореографическое училище, которое в 1992 году с успехом оканчивает и с тех пор танцует в Большом театре.

Илзе Лиепа родилась в 1963 году в семье великого танцовщика Мариуса Лиепа. В 1981 году после окончания Московского академического хореографического училища (её долго не брали в труппу Большого театра. Попасть туда она смогла только ценой ухода из театра своего отца – Мариса Лиепы. Она пишет в книге про своего отца: Всю жизнь для меня было загадкой: талант дается Богом как награда или как испытание? И думается мне, все, что ведет человека к творчеству,  - это награда, но вся жизнь - испытание.

 

 

Об истории балета

Балет зародился при княжеских дворах Италии в эпоху Возрождения и, по мере того как росла его популярность и совершенствовалась техника исполнения.

Балет в России имеет давнюю историю. 8 февраля 1673 г. при дворе царя Алексея Михайловича был поставлен первый в России балетный спектакль — «Балет об Орфее и Евридике». История не сохранила сведений о других балетах ни при дворе Алексея Михайловича, ни во времена правления Петра I.

В 1738 г. открылась первая в России балетная школа (сейчас это Ленинградское хореографическое училище им. А. Я. Вагановой). 12 мальчиков и 12 девочек из дворцовой челяди спустя три года стали первыми в России профессиональными танцовщиками.

Огромное влияние на развитие русской культуры, в том числе и балета оказал Николай Борисович Юсупов, единственный сын генерал-губернатора Москвы.  С 1791 по 1802 год Н.Б. Юсупов занимал важные государственные посты: директора императорских театральных зрелищ в Петербурге (с 1791), директора императорских стеклянного и фарфорового заводов и шпалерной мануфактуры (с 1792), президента мануфактур-коллегии (с 1796) и министра уделов (с 1800). В 1801 г. Н. Б. Юсуповым пригласил в Санкт-Петербург знаменитого французского балетмейстера Карла-Людовика Дидло, где он дебютировал балетом "Аполлон и Дафна" (1802). Его балеты произвели переворот в тогдашней хореографии; он отменил парики, кафтаны, башмаки с пряжками, фижмы, шиньоны, мушки и пр., ввел трикотельного цвета, а также невиданные дотоле полеты. С небольшимпромежутком Д. пробыл на спб. балетной сцене до 1829 г. умер в Киеве. Д.поставил русский балет на небывалую до него высоту и образовал многохореографических знаменитостей русских: Данилову, Истомину, Телешову,Зубову, Лихутину, Гольц, Дидье и др. Пушкин и Грибоедов воспевали балеты Дидло и его учениц.

Вспомним Пушкина:

Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.

Авдотья Ильинична Истомина первой из русских танцовщиц делала несколько шагов по сцене на пуантах, что было тогда изумительным, никогда не виданным новшеством.

 

 

 

В 19 веке угасала эпоха романтизма в Европе, а вместе с ним угасал балет.  В 20 в. центром балета стал Петербург, где это искусство издавна находило поддержку царского двора. Еще со времен Дидло петербургское Императорское театральное училище готовило первоклассных солистов и кордебалет для театра, где прославленные балетмейстеры работали в исключительно благоприятных условиях, создавая непревзойденные по роскоши спектакли с участием самых знаменитых балерин. В числе постановщиков были Перро и Сен-Леон, и отчасти благодаря им другой француз – Петипа овладел всеми тонкостями своего ремесла. Мариус Петипа (1818–1910) был с 1863 по 1903 — гл. балетмейстером петербургского балета. Поставил свыше 60 одноактных и многоактных бал., создал новые редакции лучших балетов прошлого. Продолжая традиции, Петипа разработал новую структуру балетного спектакля, где искусно чередовал пантомиму и танцевальные сцены.

К началу 20 в. постоянные балетные труппы работали в Дании и Франции, но истинного расцвета хореографический театр достиг лишь в России. Вскоре из России балет начал распространяться по Европе, обеим Америкам, Азии и по всему миру. В середине века примечательной особенностью его развития стало необычайное разнообразие стилей: каждый хореограф или художественный руководитель труппы предлагал свой собственный подход.

Политические и социальные сдвиги в России в начале 20 в. сказались и на балете. М.М.Фокин, выпускник Петербургского театрального училища, тесно связанного с Мариинским театром, познакомился во время первых гастролей Айседоры Дункан (1877–1927) в России в 1904–1905 с ее танцем, естественным и бесконечно изменчивым. Однако еще до этого у него возникли сомнения в незыблемости строгих правил и условностей, которыми руководствовался в своих постановках М.Петипа. Фокин сблизился со стремящимися к переменам артистами Мариинского театра, а также с группой художников, связанных с С.П.Дягилевым (1872–1929), в состав которой входили А.Н.Бенуа и Л.С.Бакст. В своем журнале «Мир искусства» эти деятели искусства излагали новаторские художественные идеи. Они были привержены в равной мере национальному русскому искусству, в частности его народным формам, и академическому направлению, например музыке Чайковского. Хотя танцовщики Мариинского театра и московского Большого театра и раньше выезжали за пределы страны, все же полное представление об их искусстве и о редкой красочности русских спектаклей Западная Европа получила лишь в 1909, благодаря организованному С.П.Дягилевым парижскому «Русскому сезону». На протяжении последующих 20 лет труппа «Русский балет Дягилева» выступала преимущественно в Западной Европе, иногда в Северной и Южной Америке; влияние ее на мировое балетное искусство огромно.

В России балет не терял своей значимости в годы после Первой мировой войны и при советской власти, даже когда политическая и экономическая ситуация, казалось, угрожала самому существованию Большого и Мариинского (носившего после Октябрьской революции название Государственного театра оперы и балета, ГОТОБ, а с 1934 – имя С.М.Кирова) театров. 1920-е годы – период интенсивных экспериментов как в области формы, так и содержания балетного спектакля. Агриппина Ваганова (1879–1951), бывшая танцовщица Мариинского театра, внесла огромный вклад в дело совершенствования русской школы балета. Она начала преподавать по окончании своей исполнительской карьеры. Став педагогом Ленинградского хореографического училища, Ваганова выработала программу и учебник классического танца и готовила своих учениц, чтобы они могли исполнять как великие романтические балеты прошлого, так и новые советские, с их виртуозной техникой. По всему Советскому союзу, а также в Восточной Европе в основу обучения была положена система Вагановой.

Зрители в Западной Европе и США были практически не знакомы с советским балетом до середины 1950-х годов, когда балетные труппы Театра им. Кирова и Большого театра впервые выехали на гастроли на Запад. Интерес к нему вызвало поразительное мастерство балерин Большого театра Галины Улановой (1910–1998), с проникновенным лиризмом передавшей чувства Жизели и Джульетты, и Майи Плисецкой (р. 1925), поразившей своей блистательной техникой в роли Одетты-Одилии в Лебедином озере. В то время как Большой театр воплощал наиболее эффектные особенности советского стиля, классическая чистота танцовщиков Кировского театра нашли выражение у таких артистов, как Наталья Дудинская (р. 1912) и Константин Сергеев (1910–1992), способствовавших возрождению традиций Петипа. Больших успехов добились следующие поколения артистов: Екатерина Максимова (р. 1939), Владимир Васильев (р. 1940), Наталья Бессмертнова (р. 1941) и Вячеслав Гордеев (р. 1948) в Большом театре, Ирина Колпакова (р. 1933), Алла Сизова (р. 1939) и Юрий Соловьев (1940–1977) в Кировском театре. В 1961 Нуреев, один из ведущих танцовщиков Кировского театра, остался на Западе во время гастролей труппы во Франции. Два других видных артиста того же театра – Наталья Макарова и Михаил Барышников – поступили так же (Макарова – в Лондоне в 1970, Барышников – в Канаде в 1974).

В 1980-х годах административное и политическое давление на искусство в Советском Союзе ослабло, Олег Виноградов (р. 1937), руководивший балетной труппой Театра им. Кирова с 1977, начал вводить в репертуар балеты Баланчина, Тюдора, Мориса Бежара (р. 1927) и Роббинса. Менее склонен к новшествам был Юрий Григорович (р. 1927), который с 1964 стоял во главе балета Большого театра. Его ранние постановки – Каменный цветок (музыка Прокофьева, 1957) и Спартак (музыка А.И.Хачатуряна, 1968) – типично советские спектакли. Григорович опирается на зрелищные эффекты, уверенно управляет большой массой энергично двигающихся танцовщиков, широко пользуется народным танцем, предпочитает героические сюжеты. В течение многих лет на сцене Большого театра шли почти исключительно балеты Григоровича или его переделки старинных спектаклей, таких как Лебединое озеро. К концу 1980-х годов Ирек Мухамедов (р. 1960) и Нина Ананиашвили (р. 1963) из Большого театра, а также Алтынай Асылмуратова (р. 1961) и Фарух Рузиматов (р. 1963) из Театра им. Кирова получили разрешение выступать с ведущими балетными труппами на Западе, затем вошли в состав этих коллективов. Даже Виноградов и Григорович стали искать возможность проявить свои таланты вне России, где государственное финансирование театров значительно сократилось после распада СССР в 1991. В 1995 Григорович был заменен на посту руководителя балета Большого театра Владимиром Васильевым.

Другие труппы в Санкт-Петербурге – балет Малого театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского (до 1991 именовался Малым театром оперы и балета), Санкт-Петербургский «Театр балета Бориса Эйфмана», который возглавляет хореограф Борис Эйфман (р. 1946), труппа Хореографические миниатюры, созданная Леонидом Якобсоном (1904–1975), работавшим в Театре им. Кирова в 1942–1969, чьи работы получили известность на Западе. В Москве работает труппа Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, Театр классического балета. Внимания заслуживает труппа «Эксперимент», созданная в Перми Евгением Панфиловым (р. 1956).

Распад Советского Союза и последовавший экономический кризис принес огромные трудности балетным труппам, которые до этого щедро субсидировались государством. Многие танцовщики и педагоги покинули страну, чтобы обосноваться в США, Англии, Германии и других западных странах. Но балет живет.

Ну а закончим мы разговор о балете рассказом о великом танцоре Рудольфе Нурееве. Он был самым выдающимся балетным танцовщиком своего времени. Его называли «экзотическим, ярким, неистовым», а также «самым часто фотографируемым мужчиной XX века».

 

 

Рудольф Нуреев учился в одном классе с Олегом Виноградовым, который более 20 лет руководил балетной студией Мариинского театрам (тогда он назывался Кировским) в 90-е годы уехал в США по приглашению Дж.Буша старшего (нам было в 90-е годы не до балета). На какие деньги существовал театр в те годы не ясно до сих пор, но директор  Кировского театра был обвинен тогда в получении взятки от иностранного импресарио — Олег Виноградов в недавнем интервью об этом времени сказал: "Не хочу об этом рассказывать, это сейчас каждый день происходит — борьба за сферы влияния. Что в этом приятного? Это грязь. Вот поэтому я и уехал в США. И не жалею об этом." Тогда на Олега Винградова трижды покушались на его жизнь. Естественно, всем этим занималась прокуратура, которая доказала, что ко мне никаких претензий нет, все сфабриковано по заказу. До суда, конечно, не дошло."

Вот и недавно, 3 дня назад было покушение на руководителя балетной труппы Большого театра Сергея Филина. Сергей Филин сменил на этом посту Геннадия Янина, которого в конце 2011 года руководство Большого театра уволило из-за появления на страницах интернета порнографических материалов с его участием. Но говорят, что в ГАБТ много числится в штате актеров, которые не танцуют, но зарплату получают, а молодым невозможно пробиться, но хочется!

У нас криминалитет добрался и до храмов искусства. Падение балета сейчас в России катастрофическое.Почему это все произошло? Олег Виноградов считает: " Потому что эта так называемая псевдодемократия, этот хаос и этот бардак, который творится, он же коснулся всего. Танцевать классику сегодня мало какая труппа может. В балет хлынули дилетанты, и очень многие театры заблудились и потеряли все, ради чего они существовали."

Недавно Виноградова пригласили в Санкт-Петербургскую консерваторию, которой исполнилось в прошлом году 150 лет, поставить балет "Золушка". "После того как я приехал из Америки и стал здесь заниматься, - говорит балетмейстер, - меня больше всего шокировало абсолютное безразличие властей к Консерватории. У меня создалось впечатление, что судьба команды «Зенит» государство волнует больше, чем 150-летие учебного заведения, которое дало миру Чайковского, где преподавали Глазунов и Римский-Корсаков... Вся музыкальная культура рождалась именно здесь! В петербургском Большом театре, здание которого потом было перестроено для Консерватории, состоялась премьера «Ивана Сусанина»! И то, что теперь все это находится в совершенно ужасающем состоянии, просто кошмар. Той нищеты, в которой существует этот театр, я не встречал нигде."

Грустно все это.

Балет – это самый великий вид искусства, который до конца не понятен никому – ни артистам, ни многим хореографам, ни зрителям. И в этом его достоинство. Его хочется понять, потому что это один из самых красивых видов искусства. И вот эту красоту, если, конечно, балет красивый (а некрасивый балет не имеет права на существование), хочется разгадать, понять, что же так притягивает. Смотрите: балет состоит из абстрактных деталей. Казалось бы, какие-то физкультурные движения, которые складываются в определенные фразы, наполняются содержанием, одухотворяются мыслью, ролью, комплексом спектакля, большой литературой, драматургией, – и рождается что-то немыслимое по красоте. И ведь балет – бессловное искусство, которое может иногда сказать больше, чем слово. Именно этим балет и притягивает.

Он никогда не погибнет, как бы его ни уничтожали. Он может исчезнуть, может измениться, но потом обязательно вернется к своим истокам. Ведь этому искусству более 300 лет, и в нем сочетается все – и выразительность, и изобразительность, и графика, и скульптура, и пантомима, и актерское мастерство, и музыка… Какое вы еще найдете искусство, которое все это синтезирует? Нет такого.



В Канадском оперном театре был поставлен еще один балет на музыку Чвйковского "Онегин"

Посмотрите этот балет. Тоже интересно

На этом мы и завершим пока разговор о балете. До следующих встреч!

17.11.2010

Мы сегодня были в Александринке. Там давали балет Бориса Эйфмана  "Анна Каренина" на музыку П.И.Чайковского. Во-первых я не слышал этой музыки, а во-вторых, было любопытно, как можно танцевать Каренина? Это один из лучших балетов Эйфмана. Анна и Каренин были великолепны, а Вронский слабоват. Трудно поверить, что Анна ушла к нему, бросив все.

Музыка — П.И.Чайковского?. Да, у Петра Ильича нет балета "Анна Каренина". Это Борис Эйфман взял фрагменты из нескольких произведений и с изумительным тактом свел воедино.

История, которую рассказывает Эйфман, выглядит поначалу ожившей иллюстрацией к роману Толстого. Анна не любит Каренина и несчастна. Каренин любит Анну и несчастен из-за ее несчастья. Их маленький Сережа, играющий с паровозиком, чудесен. Вронский красив и успешен, высшее общество — бездушно и суетно. Собственно, и это уже не схема; попробуйте-ка это все вытанцевать!

Борис Эйфман: «Балет – это особая область реализации психологических драм, возможность проникнуть в подсознание. Каждый новый спектакль – поиск неведомого. В романе "Анна Каренина" есть не только погружение в психологический мир героини, но и настоящее психоэротическое осмысление ее личности. Даже в сегодняшней литературе мы не найдем подобных страстей, метаморфоз, фантасмагорий. Все это стало сутью моих хореографических размышлений. Размеренный ритм жизни семьи Карениных – государственная служба главы, строгое соблюдение светских условностей – создавали иллюзию гармонии и покоя. Страсть Анны к Вронскому разрушила привычное. Искренность чувств влюбленных отвергалась, пугала откровенностью. Каренина предпочла всепоглощающее чувство к любимому мужчине долгу матери перед сыном. И обрекла себя на жизнь изгоя. Не было счастья ни в путешествиях, ни в привычных светских увеселениях. Присутствовало ощущение трагической несвободы женщины от чувственных отношений с мужчиной. Эта зависимость, как и любая другая – болезнь и страдание. Анна покончила с собой, чтобы освободиться, оборвать свою страшную и мучительную жизнь. .. Имеем ли мы право разрушить семью, лишить ребенка материнской заботы ради буйства плоти?.. Эти вопросы не давали покоя в прошлом Толстому, не уйти от них и сегодня. И нет ответов! Есть неутолимая жажда быть понятым и в жизни, и в смерти…»

А об «Анне Карениной» на музыку Чайковского можно сказать еще, что за постановку этого балета в 2005 году Борису Эйфману присуждена престижная награда международного балетного конкурса «Benois de la Dance» в номинации «лучший хореограф года».

Итак, "Имеем ли мы право разрушать спокойное, разумное ради буйства плоти?.. Что важнее — карьера, долг, любовь, удовлетворенная страсть?"..

 

 

 

 

Репертуар театра Б.Эйфмана весьма разнообразен

Среди сотен рецензий на спектакли Эйфмана, которые я прочитал, есть восторженные (в подавляющем большинстве) и более сдержанные, но нет ни одной, в которой бы особо не подчеркивалась именно новизна его хореографии.Приведу лишь некоторые из рецензий.

"Дар Эйфмана - сплетение жестов и техники классического танца в цельный выразительный образ:" (А. Киссельгоф. New York Times, 1998);

"Художественное воображение маэстро неистощимо и поражает новизной хореографических образов:." (М. Сафонов. "Новое русское слово", 2000);

"Эта труппа соединяет классический танец с современным и создает свои собственные хореографические идиомы: Но истинная звезда труппы - ее харизматический создатель, выдающийся новатор, подобных которому в сегодняшнем балетном мире нет: смелый, интересный и потрясающе одаренный." (Сид Смис. Chicago Tribune, 2002);

"Эйфман-хореограф - изобретатель нового балетного словаря." (Хэдди Вейс. "Chicago Sun-Times", 2002).

И, наконец, не могу удержаться и не процитировать еще один отзыв. : "В каждом новом спектакле Эйфман удивляет и показывает такую глубину чувств, которая, как казалось ранее, языком балета показать невозможно. И так показывает, что слова кажутся лишними." Да уж, воистину, как поется в песне: "И хочешь крыльями взмахнуть, да только разведешь руками". Вот такой балет мы  увидели.

Родился Борис Янкелевич Эйфман 22 июля 1946 года в городе Рубцовске Алтайского края в семье инженера танкового завода Янкеля Борисовича Эйфмана и врача Клары Марковны Курис. В 1951 году семья переехала в Кишенев.где Борис Эйфман закончил вечернюю школу и занялся балетом в студии при Дворце пионеров. В 1960 году поступил на впервые организованное в том году хореографическое отделение Кишеневского музыкального училища по классу Рашель Иосифовны Бромберг, одновременно перенял у Бромберг руководство хореографической студией при Дворце Пионеров (1962—1966), в которой некогда начались и его занятия танцем. Окончил Кишинёвское музучилище в 1964 году, а в 1972 году — балетмейстерское отделение Ленинградской государственной консерватории.

В 1977 году Эйфману удалось создать собственный театр «Новый балет» при Ленконцерте, который уже в 1990-е годы был переименован в Санкт-Петербургский государственный академический Театр балета под руководством Бориса Эйфмана.

 

Закончить мое эссе я хотел бы высказыванием самого Эйфмана о балете "Анна Каренина":

"Если я делаю балет «Анна Каренина», то мне необходима та эмоциональная, пусть эротическая, энергия, чтобы показать разрушающую сексуальную зависимость женщины от мужчины. Без нее нет драмы Анны Карениной. "

Вот так-то! Ни больше, ни меньше.